古建筑論文范文

導語：如何才能寫好一篇古建筑論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

迄今保存完好的上杭古民居遍及全縣的臨江、臨城、中都、下都、廬豐、官莊、稔田、太拔、溪口、蛟洋和古田等11個鄉鎮；而計有290處的古寺觀則遍于上杭城鄉各地；上杭縣姓氏宗祠除總祠較多集中在縣城處，其余分祠則散布在各鄉村。

二、種類繁多上杭

古建筑大體可分為古民居、姓氏宗祠、寺觀庵廟和紀念物等四大類。而上杭古民居還可細分為府第式方樓，如杏香樓、瑞香樓、大夫樓第、福興樓、存耕堂、淵泉居等和府第式民居，如培荊堂、衍慶堂、循天理老宅等及客家圍屋，臺珊瑚圍龍屋、回龍大圍屋、李春齡大院等三種。

三、特征鮮明

（一）完好

人們所熟稔的上杭古民居至今仍保存完好；較集中在縣城的姓氏總祠損毀較多，而分布在鄉村的姓氏總祠或分祠則保存完好；紀念物中的文峰崠、文廟、云霄閣、文昌閣均保存完好；聞名的上杭古塔，如今只剩下三元塔；歷史悠久、遍布全縣的由唐至元的上杭古寺觀幾乎不復存在，目前全縣只保存著明清以后所有的古寺觀；現存的牌樓也寥寥無已。

（二）奇特

1.造型奇特

回龍大圍屋俯看如半月，近觀似交椅；背靠翠竹的廬豐橫崗的圍屋像是一張圓形的太師藤椅；稔田鎮官田村李氏大宗祠（也稱“惇敘堂”）祠形是“蜘蛛結網”：形如蜘蛛結網，貌似龍鳳飛翔，前后山水擁翠，左右獅象披裝，背靠高峰水寨，面臨旗鼓山崗，玉案山環水抱，龍真結穴中央。誠然，它前迎旌鼓山，后靠高水寨，而岡巒列勢在四周，內水從后轉到前，而外水則由左到右，方正的平疇有分也有合，而水則環繞著山！而中都鎮田背術去霄閣是一座罕見的土木結構呈迭式塔形的古建筑：它因東看西斜、西看東斜、左看右斜、右看左斜而為一大奇觀。而培土而成的文峰崠因下寬上窄呈圓錐狀，故遠觀形似“金字塔”，所以就有“客家金字塔”之美稱。

2.用料奇特

中都鎮瑞香村大夫第在建筑時，在向湖洋田中打下大量的梅花樁枕木后才砌石基，再夯近3米高的三合土墻，再往上用生土夯筑的土墻，其底層厚達七八十厘米。此屋純系木構件，全用竹釘而沒用一枚鐵釘。每塊瓦卻重達1250克。而溪口鄉陳屋村的福興樓，其墻基選用溪中石質堅硬而棱角較好的花崗巖石頭，再用石灰、紅糖、蛋清、糯米漿等調拌作漿料鋪砌。再在墻基面上的四角放上又厚又大的杉木板用來平衡墻體。門檻、門楣、門框皆用花崗巖條石打造，門板還包上了鐵皮。墻體則采用質量較好的黃土經反復攪拌加入紅糖、糯米漿等作粘固劑并按比例加入石灰、碓碎的稻草、竹麻，倒入兩塊木制的大夾板中，并用杉木條和長條竹用作墻骨，逐段逐層地夯實，而填土和夯墻每板都得七上七夯，因而十分結實。所有的門、窗、樓梯、梁、枕、柱、桁、欄，角板的木料，全都來自30里外深山老林中的百年老杉木，其地面則用“三合土”鋪筑。

3.工程奇特

既無飛檐翹角，又無雕梁畫棟而土得出奇的福興樓，相傳只用了168小時就完成了四層框架，而它的修葺工程卻分了5次，從開始到完成長達49年（實際施工時間近5年）。而建于清朝乾隆六年（174）至乾隆十九年（1754）的蛟洋文昌閣，也前后歷時13年。

四、精美全堂

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地質雷達廣泛應用于市政工程、地下設施、考古、地質與水文等領域的探測和評估，原理是其主機通過天線由地面發射電磁波到地下，當電磁波遇到不同電性差異的目標體或不同介質的界面時便會發生反射與透射，反射波返回地面，又被接收天線所接收。此時雷達主機記錄下電磁波從發射到接收的雙程時間t和幅度與波形資料，通過對圖像進行解釋和分析，確定不同界面及深度、空洞等。

2儀器及測線布置

采用美國SIR-20型地質雷達，根據不同的檢測深度要求配備270MHZ、100MHZ高頻天線。針對雞鳴驛古城內的地下通道，城墻進行探測，地下通道的檢測中，測線垂直通道延伸的方向布設，城墻的檢測中，測線沿城墻走向及垂直城墻走向進行探測。

3測量參數

100MHz天線：測量方式采用連續測量，時窗范圍：150ns（最大探測深度可達30m），采樣率：512樣點/掃描，掃描率：32掃描/秒，每2m做一探測標志。270MHz天線：測量方式采用連續測量，時窗范圍：100ns（最大探測深度可達5.0m），采樣率：512樣點/掃描，掃描率：32掃描/秒，每2m做一探測標志，每探測一條另存為一個探測文件。本次探測工作依據《巖土工程勘察規范》（GB50021-2001）。

4數據處理與分析

通過對檢測數據進行背景去除、濾波，設置介電常數、水平均一化等一系列處理，分析確定地下洞室的位置及深度，橫坐標表示探測的水平距離，縱坐標表示距地面的深度。由于空氣與土或與石的介電常數差異較大，所以當結構中有明顯的空隙或空洞時，地質雷達會有明顯的強反射信號。雷達圖像上可以看出兩處空洞的位置、深度和大小，（a）處空洞頂距地面約1.5m，最深處距地面約4.5m，空洞高度約2m；（b）處空洞頂距地面約2.0m，最深處距地面約3.5m，空洞高度約2m。

5結論與建議

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我們必須承認，繪畫是二次元的東西，建筑是三次元的東西。而且因為繪畫的意圖有各種各樣，會影響建筑形象描繪的精細度和寫實性。但同時我們不能否認中國古代繪畫對中國古建研宄的可行性。

二、研宄方法

中國繪畫與中國建筑同可在視覺感知上為人所認識理解，只要掌握相關的研宄方法，研宄者可在中國繪畫藝術中提取較大信息量，再結合其他研宄方法，例如實務研宂以及研宄方式主要側重研究階段對資料的整理及羅列以及建立繪畫與建筑之間的聯系。其可通過分類研宄以及比較研宄再將建筑活動場景模擬重現，為其研宄的對象進行手法性基礎。再通過對研宄對象分析，得以在不同方面，中國繪畫體現出的中國古代建筑研宄中的資料性意義。

1.1相關其他文獻研究，深入了解中國建筑的文化及歷史及區別等

通過中國繪畫研宄中國建筑，在具備基本的建筑素養與中國繪畫藝術研究素養的同時，我們需要把握一般的研宄方式，再確定研宄對象，在圖紙與空間的轉化過程中，逐個深入，全面研宄了解需要研究的客體。

1.研宄方式

1.1分類研宄

分類研宄是中國古代建筑研宄重要的方法。在通過中國繪畫研究建筑時，可以對繪畫作品進行相應時間或者類型的分類，也可對研宄建筑進行時間或者類型的分類。之后通過對其進行下文探討的研宄方向的共性總結或差異性總結，而整體服務于中國古建研宄。品，對建筑比較。而橫向比較則是通過羅列整理不同區域，不同民族的繪畫作品展等方面的知識資料。最后配合其他文獻以及實物調查深入探討。又比如探討宋朝建筑形式。以清明上河圖為例，研究者可片段性整理圖中不同建筑，進行分類，分類可按功能分或形式分類。按功能分類即分為：城鎮，城防，宮殿，衙署，宗教，祭祀，文教，會館，園林，村落，塔，橋，枋等。而按形式則可以分為：殿堂，樓閣，亭，臺，軒，榭，塔，坊等。分類后整理，根據下文談及的研宄方向，整理其相關內容，深入了解其共性及差異性，結合其他研究方法，對宋朝建筑形式做綜合性了解深入。

1.2比較研究

與分類研宄不同，比較研究主要注重通過研究建筑與其余建筑的差異性，來綜合分析其建筑形式，建筑文化的特點，以及建筑轉變緣由。比較分析的條理性主要有建筑縱向比體現的同種建筑類型，來比較分析，以得出研宄到碉樓，氈包等建筑類型。這些信息皆為簡單對比分析得出的初步信息，如果進行深入探討，其繪畫作品為古建筑研宄提供的資料性肯定更為充實。

1.3建筑活動場景模擬重現

同時，對于寫實性較強的建筑繪畫作品，比如界畫，其記載的史料是相當充實的。對于這類繪畫，在研究時我們因此描繪連續的城市建筑也成為可能。畫家把想描繪的地區沿著主要街路，不同地區視點有所變化，但各個地區的景觀都能正確描繪，以此來正確地描繪連續的城市景觀。《清明上河圖》中描繪的彩虹方向的特點差異等信息。以橫向比較分析為例，分析建筑形式特點。先將所收集的繪畫作品進行整理分類，從繪畫作品的色彩，主題，及其中涉及的建筑類型等進行比較。從上圖簡單分析則可以看出，相較于其他少數民族的建筑文化，藏族更帶神秘宗教色彩，其對多，防衛性較強。這類從寫實性繪畫中得出的信息，可以為建筑提供資料性較強。包括雖然《清明上河圖》的繪畫不能全面的全方位的表達建筑，但是其軸側的表達方式，可以清晰的展現建筑的兩面，再通過中國古代建筑一般所具有的對稱性，以及一般所具備的建筑學常識，及尺度感受。我們可以模擬出當時建筑的基本形態。再通過繪畫作品中所展現的細節花樣圖騰等，則可以近乎完美地復制出當時的建筑，以服務于建筑研宄。2研宄方向通過上文所提供的研宄方式，我們可以將中國古代繪畫與中國古代建筑相聯系。之后將研究方向確定，分析可以從怎樣的角度來研宄建筑，即為研宄方向。從中國繪畫的二元視角到中國建筑的三元體驗，我們可以從繪畫作品中展現的建筑本身的形式與人在建筑之間的活動空間兩個方面進行深入研宄，以完整并補充人們對古代建筑的知識。

2.1建筑本身的形式

從繪畫中研究中國古代建筑本身的形式，即是注重建筑部分。其主要包括從古代繪畫研究中國古代建筑類型，研究建筑符號象征等。而再進一步探宄，則會發現在這樣一種歷史背景下，人們同樣在空間形式上追求美好的個人世界，于是，魏晉南北朝時期，私家園林興起。如左圖對文人私家園林的圖解，外面紛紛擾擾，主人以園林的形式將自己的世界與外面的世界隔開。同樣這類從繪畫藝術到歷史及地方文化背景，再到建筑類型研究可以與“為何宋朝樓閣建筑會興起”“商周時期建筑的簡陋古樸原因”等等研究相聯系。研究需引用前文的研宄方式通過繪畫主題的不同，來對繪畫進行分類或比較等，再通過繪畫主題與建筑類型的聯系進行研宄分析。研究不同繪畫主題對應的建筑類型（如下表），過程為建立繪畫作品題材與建筑類型之間的聯系，即因果關系探究。繪畫作品作為一種二元的物質體，其在史料中最大的作用可能在于其對于符號及圖騰等文化的記載。繪畫作為文化的傳播方式，從古到今一直與人們的思想生活相關。而其對于不同時期對于不同地域，其信仰與崇拜不同則形成的圖騰文化不同。這些也會在中國古代繪畫作品中得到剖析，無論是人物繪畫，風景繪畫，圖騰繪畫，還是建筑繪畫，其中均會有體現。而該圖騰文化轉化為建筑語匯，則在建筑細部上體現，例如，鴟吻，脊獸，雀替，輔首，抱鼓石大樣，懸魚，各種雕刻彩繪等。所以在研宄復原中國古代建筑時，參考中國古代繪畫會對建筑研宄的細節完整性產生很大的作用。特別是對于少數民族的建筑文化做研宄，其圖騰繪畫文化研宄是必不可少的。例如在近期進行的老司城遺址復原圖設計中，除參考考古報告，文獻資料，實物測繪以外，對當地花瑤族居民的信仰及圖騰繪畫或刺繡作品的研宄也是必不可少。而這些圖騰也可能會在其鴟吻等部分細節構建得以體現。按此理由復原遺址建筑也能使這類建筑文化研究結果更具有說服力及資料客觀性。

2.2人在建筑之間的活動空間從“人在建筑之間的活動空間”的角度分析研究中國古代建筑，是指，通過前文提及的

2.2.1從繪畫研究建筑城市規劃政策

通3D成及較及節點放大模擬現場的方《宋史?輿服志》也記載了宋代一般宅第制度”私居執政親王日府，余官日宅.庶民日家.諸道府公門得施贛，若私門則爵位窮顯經賜思者許用之.口口六品以上宅舍許作烏頭門，父祖舍宅有者，子孫許仍用之。凡民庶家。不得施重拱藻井，及五色文采為飾。仍不得四鋪飛檐，庶人舍屋許五架。門一間兩廈而已。”由此可見.宋代宅第建設同其他朝代一樣要遵守封建社會的整體秩序的原因了，因其非”官舍”。從《清明上河圖》上反映的市井繁華可以看出宋朝是中國歷史上并不強烈抑制工商的時代。《東京夢華錄》對北宋東京的奢侈消費行為做了極其細致的描繪。其中對街巷的介紹一筆帶過，詳細描繪了酒店、飲食店和瓦子勾欄.即餐飲和娛樂場所。《清明上河圖》中也有類似的反映，在所有店鋪中酒店和餐飲占有絕對優勢，以彩樓歡門裝飾門面者除城內十字路口處劉家香鋪外，其余皆為酒店。證明北宋東京的消費觀念中，雖然“器物服玩”皆為奢侈消費的對象，但餐飲娛樂卻是引領奢侈消費的最重要載體，超出其他消費。

2.2.2從繪畫研宄城市界面

從繪畫研宄城市界面以宋朝繪畫作品為例。

三、結語

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（一）寧波古建筑裝飾圖案的創作手法——三雕講到寧波古建筑裝飾圖案，自然不可避免的會想到寧波的精雕技藝。無論是石雕、木雕、磚雕，都是匠心獨運，各具特色，有著極高的雕刻藝術水準。1.石雕。其實石雕的運用極為廣泛，無論裝飾圖案紋飾的簡潔或是精湛，只要有石料刻意擺放的地方幾乎都可以發現有石雕作裝飾。如此大面積的鋪飾，良好的裝飾效果的展示無疑給寧波古建筑裝飾圖案增添了一抹亮色，譬如在《營造法式》卷三石作制度中，便總結了如何雕刻出更美的裝飾圖案，“雕鐫制度有四等：一曰剔地起突，二曰壓地隱起，三曰減地平（金及），四曰素平”。12.木雕。其實浙東寧波地區古建筑多為徽州古建筑為主。因此木雕的古建筑裝飾圖案應徽州俗民喜好，布局滿密，不留余白。曾經貢布里希說過：裝飾源于我們對空虛的恐懼。2因此寧波古建筑的木雕多為滿，甚至一個單獨的造型，雕刻的內容也是滿滿的。向來，徽州民俗對“滿”有著特別的追求——多求多孫多子多福。固然這一民俗意識形態不遺余力的反映在木雕中。另一方面，木雕也并不是脫離古建筑物本身而獨立存在的，它均很巧妙的融合于古建筑裝飾圖案中，相互連綴，相得益彰。3.磚雕。磚的質地很牢固，堅硬、耐壓、抗腐蝕，因此廣泛地應用于浙東地區民間建筑中。

（二）寧波常見古建筑裝飾圖案的分類1.植物紋（1）花草：卷草紋，中國傳統圖案之一。多取忍冬、花、蘭花、牡丹等花草，反映出寧波地區乃至整個中華文化的開放性和吸收性——開放性顯示了寬廣的胸懷和不斷進取的精神，吸收性體現了健康的機體和發展的潛力。寶相花：一般以某種花卉（如牡丹、蓮花）為主體，中間鑲嵌著形狀不同、大小粗細有別的其它花葉組成。寓意著萬般美好的事物。（2）動物紋。瑞獸：多畫為青龍、朱雀、白虎、玄武，還有麒麟。瑞獸即吉祥的神獸。表現了中國古代勞動人民想平安幸福的樸素愿望。（3）吉祥文字與符號。卐字紋：萬字紋即“卍”字形紋飾，紋飾寫成“卍”。常用這種連鎖花紋來寓意綿長不斷和萬福萬壽不斷頭之意，也叫“萬壽錦”。太極和八卦：為生命、萬物的根源。象征著寧波人民不忘本，祈求多福、長壽的依據。

二、寧波古建筑裝飾圖案藝術的保護

（一）寧波古建筑裝飾圖案藝術保護中存在的問題隨著城市經濟的不斷發展，人們也越來越重視人文的發展，而這時古建筑的多少也成了一座城市文化底蘊的標志。對古建筑的保護工作也如火如荼的展開了。寧波古建筑大多以土木為主，木材本身的耐久性比較差的原因，修繕古建筑成了重要工程。然而，如何在修繕活動中保護古建筑原有的模樣確是很難做到的。許多古建筑裝飾就在一個又一個的修繕工程中被人忽視。旅游業的發展也是寧波經濟發展的一個重要環節。發展旅游對古建筑造成“建設性”“開發性”破壞。由于要發展旅游，在一些古色古香的古建筑群中規劃商業，在一片開發建設聲中青磚灰瓦成為湮滅，而鋼筋水泥卻拔地而起。3旅游業的發展也帶來了不小的人口數量，古建筑的裝飾圖案也很大程度的被人為的破壞了。

（二）寧波古建筑裝飾圖案藝術保護的原則與措施1.整體性保護就寧波城區存在的古建筑來看，應分主次分別采用保護、完善、復原等措施。對于主要古建筑環境，應采取整體保護、修復原貌的措施，按照現存建筑的時代特點，復原殘缺的部分，并完善建筑環境，使游人有置身當時歷史場景之感;對于次要的歷史環境則可采用清理保護的方法，要保持原貌，保持原風格，盡可能使用原飾件，使修復后的古建筑給游人一種“修舊如舊”的感覺。42.對古建筑裝飾圖案的再利用雖然古建筑經過經年累月的風吹雨打，如今已沒有什么使用價值。古建筑可以再利用，古建筑的裝飾圖案也可以為我們所用。我們可以把圖案運用到許多仿古建筑中去。3.加強對古建筑的管理游客越來越多，加強對古建筑的管理，減少古建筑裝飾圖案的人為破壞。4.增強公眾古建筑保護意識。對于古建筑的保護應該要讓廣大人名群眾參與進來。5.建立博物館對于無法修復的古建筑裝飾圖案應專門建立一個博物館來陳設。

三、寧波古建筑裝飾圖案藝術的推廣與應用

（一）“取其精華，棄其糟粕”，批判地繼承與推廣寧波古建筑裝飾圖案的意義非凡，不僅是寧波建筑興盛于繁華的體現，也是一位寧波歷史的見證者。在社會，經濟，文化的歷史大背景下，古建筑裝飾圖案也影響著我們生活的方方面面，它既反映了物質需求，也體現精神價值，更洋溢著時代的氣息，然而“取其精華，棄其糟粕”批判的繼承是永恒不變的主題。古建筑裝飾圖案的創作手法，獨特的分類都需要很好的保存于繼承下去，特別是通過建筑來表現的各種圖案裝飾不僅要繼承也需要更好的推廣。保國寺，天一閣等具有代表性的建筑也需要大力的宣傳。在繼承的同時，古建筑受到的一些破壞，也必須引起我們的高度關注，如何發展推廣寧波古建筑裝飾圖案藝術迫在眉睫。作為一個現代化港口城市同時作為一個文化歷史古城，寧波有著得天獨厚的優勢。伴隨著旅游業的發展大潮，寧波需要突出地區特色，寧波古建筑裝飾圖案更應該成為一道亮麗的風景線。大力開發外灘，城隍廟等具有代表性的裝飾圖案的古建筑。一個城市的水平不僅要看經濟政治方面也要看這個城市對于藝術的投入。多開展一些藝術活動，讓寧波古建筑裝飾圖案融入其中，大力宣傳，讓更多的人了解古建筑裝飾圖案藝術。多去重視一些我們往往會忽視的古建筑中的裝飾圖案藝術，充分發揮了古建筑文化在文化產業發展中不可或缺的作用。旅游業也帶動周邊的發展，我們可以通過特定的傳統擺件、飾物的觀賞品功能走進當代人的生活空間與現代設計接軌與建筑相融。在不斷滿足人們精神需求的同時促使建筑師、藝術家、工藝美術家的聯手合作，在提升建筑裝飾文化價值、藝術價值的過程中使寧波古建筑裝飾圖案藝術得到傳承和發展。

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傳統方式下古建筑營造技藝主要通過家族式、師徒式兩種方式傳承，但都存在局限性。家族式的傳承一般只傳內不傳外，限制了傳承的范圍，并且通過家族式傳承至今的傳承人也已經不多，如中國木拱橋傳統營造技藝的傳承屬于家族式傳承，其傳承人只剩下屏南縣的黃春財家族、壽寧縣的鄭多金家族、周寧縣的張必珍家族和泰順縣的董直機師傅。第二種師徒式傳承要求師徒“一對一”，許多老工匠文化水平不高，傳承過程靠手把手教，口口相傳，培養人才的效率很低，而且師傅數量也有限，所以通過師帶徒也就受到了限制。古建筑營造技藝的傳承及保護成為擺在我們面前的一大命題，需要我們運用現代教育理念和教育模式培養新的傳承人，從而促進中國傳統建筑遺產得到更好的保護。

2創新人才培養方式促進古建筑營造技藝傳承

建筑是有形的，而建筑技藝卻是無形的。怎樣讓建筑技藝實現有形化，讓古建筑營造技藝傳承下去?

2．1建造傳承實訓基地“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，工藝技術必須經過實踐和實訓才能得以掌握，而建造實訓基地可以提供很好的實踐保障，其中最完善的實訓基地是建造“1∶1”古建筑模型。建造模型本身就是技藝的再現過程，就是在建造“1∶1”模型時集中組織大木、小木、瓦作、石作、土作、水作、磚細砌筑、油漆彩繪、雕刻裝飾等老工匠，按照傳統方法，使各大技藝工藝進行集中運用，以再現中國古建筑的工藝精髓。而且，可以在建造過程中，把每一個施工環節都用數字化手段進行記錄與保存，形成完整的科教片。制作完成的模型不但可以提供給新的傳承人進行認識實習，還可以利用古建筑可拆解的特點，在必要時對“1∶1”模型進行拆解和重新建造，從而使技術得到充分傳承。如蘇州香山工坊建設投資發展有限公司作為世界級非物質文化遺產“香山幫傳統建筑營造技藝”的示范基地已經進行了探索。他們歷時近1年時間，集中了18位國家級和省、市級傳統建筑營造技藝傳承人，完全按照傳統施工流程和營造技藝建造了“承香堂”。并將在每20年后由新的香山古建技藝傳承人全部拆解后，再一磚一瓦重新建造起來，以再度進行傳承。因此，“承香堂”被譽為古建筑營造技藝的“活字典”［1］。

2．2開展專業建設1946年梁思成先生在清華大學創辦了建筑系，自此中國開始建筑學科專業的建設和教育。之后有同濟大學、北京建筑大學相繼開設出歷史建筑保護工程專業，目前也有近10所高職高專院校開設出中國古建筑工程技術專業，培養了一大批既具備結構力學等建筑理論，能進行建筑鑒定和測繪，又具有計算機軟件計算和設計及現代機械操作技能的高素質高技術人才。但隨著人們對“建筑遺產保護”的關注和政府保護體系的建立［2］，古建筑專業人才需求市場不斷擴大，許多古建園林公司招不到專業對口的大學生，有的公司負責人只能招收相關建筑專業大學畢業生后，由公司自己組織培養。因此，還需要有更多的高等院校開設出古建筑專業。設想在傳統建筑修繕和建造人才市場的需求下，古建筑專業將會成為一支獨立的學科專業并蓬勃發展。

2．3開展培訓和技能鑒定目前，全國還沒有專業機構對古建筑營造技藝進行教育培訓和認證，使從事仿古建筑建造，古建筑修繕和保護的工人多無等級證書，無合法身份，專業水平參差不齊，魚目混雜。導致由于修繕人員工藝不過關，新修建的傳統建筑只有樣子沒有靈魂，更甚者還出現“破壞性修繕”。應古建筑修繕和仿古建筑工人的社會需求，已有相關部門(如全國促進傳統文化發展工程工作委員會聯合人力資源和社會保障部)開設出古建營造師培訓，頒發技能證書。但技能鑒定的普及化和專業化還有待加強。急需建設部門或文化部門出臺相關政策，出臺古建筑工人技能鑒定和培訓方案，以提高古建筑工人的專業化水平。在古建筑營造技藝傳承過程中，不僅面臨人亡藝絕的困境，還面臨古建筑一旦毀壞，有些絕技就將不為人知而失傳的危機。因此，筆者認為，要傳承還要做好保護，研究和保護古建筑營造技藝有著不言而喻的重要意義。

3利用現代技術促進古建筑營造技藝的保護

以木結構為主的中國傳統建筑具有悠久的營建歷史，獨特的建造工藝，富有鮮明的時代特征和地域建筑特色，是我國寶貴的文化遺產。傳統建筑中的各種屋頂造型、飛檐翼角、斗拱彩畫、朱柱金頂、內外裝修門及園林景觀等，充分體現出中國建筑藝術的成熟和感染力。目前，已有許多古建園林公司和高校或相關研究所合作，利用現代多媒體技術對現存的古建筑進行數字化保存;也有一些老工匠將自己的絕活以建造比例模型的方式進行展示和過程錄制留存;還有許多建筑公司引進現代機電進行技術創新。

3．1通過攝影測量技術保存古建筑原始資料攝影技術一經產生就應用于測量中，并誕生了攝影測量學。其中近景攝影測量用于古建筑測繪已有較長的歷史，它是通過攝影(攝像)和隨后的圖像處理及攝影測量處理以獲取被攝目標形狀、大小和運動狀態的一門技術［4］。隨著數碼相機和3D軟件技術的發展，數字近景攝影測量在建立古建筑三維模型過程中發揮了越來越大的作用。先進的測量技術可以為古建筑保護提供快速、高質量的原始資料。

3．2利用三維激光掃描技術建立數字化立體模型三維激光掃描系統主要由三維激光掃描儀和系統軟件組成，利用三維激光掃描系統能夠快速、方便、準確地獲取近距離靜態物體的空間精細三維坐標，可以快速建立數字化立體模型。并且較之近景攝影測量技術具有精度高、測量方式更加靈活方便的優點。利用攝影測量技術和三維激光掃描技術得到的測繪數據真實、準確地保存了古建筑數字化實物，對于日后的維護、修復，以及營造技藝研究都可提供第一手的權威原始資料，為建立中國傳統建筑營造技藝三維數據庫提供了技術保障。

3．3制作比例模型再現古建筑藝術精髓通過多媒體數字化保存方法確實有較好的效果，但那畢竟是虛擬的，看得見，摸不著。所以，有許多能工巧匠或專家，致力制作微縮古建筑，它是建筑設計、美術設計、雕刻藝術、化工物理以及高科技技術的綜合應用。當然，這也是一項非常艱辛的工作。如天津國際民間工藝美術大師李岳林，1994—2001年，8個人歷時7年，投巨資才創作成功了中國四大名著之首《紅樓夢》中大觀園的微縮景觀。制作比例模型再現了古建筑藝術精髓。如榫卯是中國傳統建筑木結構的一大創新，通過它可以不用一釘一鐵就將木構件連接成為整體。斗拱是中國古代建筑體系特有的形制，它既是上部梁架和立柱之間傳遞荷載的結構構件，又以其自身優美、華麗的造型而成為建筑的主要裝飾構件，是集結構功能與裝飾功能于一體，在中國建筑體系中獨有的構件［5］，并且這種構件可以利用榫卯技術達到很好的抗震能力，在地震時具備“墻倒而屋不塌”的抗震效果。現在許多地方行家也認識到了比例模型在古建筑技藝保護和傳承上所能發揮的作用，紛紛開始制作比例模型，如素有“建筑之鄉”之稱的浙江省東陽市，其古建筑營造法度規整，比例和諧，接近黃金分割;木構架用材經濟、美觀堅固，符合力學與美學原理;以木雕為主的裝飾格調高雅，華而不俗。因此有古典園林公司制作成功了1∶10比例的盧宅肅雍堂模型。

3．4利用現代機電一體化實現技術創新古建筑營造技藝傳承難，主要是因為手工建造活太累，費時費力，經濟效益也沒有現代建筑來得快。如古建木工工具中的鋸、斧、刨、鑿、錘、尺等，使用時全憑手上功夫，并且大部分工具還要工匠自己制作。而現代機電技術發展迅速，如現在的電腦繡花、模具雕刻等都大大降低了人力成本，使原本手工生產轉化為機械化生產，也實現了傳統工藝的產業化，帶來了較好的社會經濟效益。如浙江省東陽市木雕每年產值達近百億元，約70%出自機雕。一幅淺浮雕花板，如果是人工雕刻，可能要幾天時間才能完成，但使用精雕機只要十幾個小時。古建筑建造過程中能不能實現機械化生產呢?隨著現代化的發展，木工機械化程度也在不斷提高，可以通過機械和手工的完美組合，實現古建筑營造技術創新。并且機電一體化技術可以在古建筑建造或修復過程中實現精確制作或復原。現在常用的木工機械有平刨機、壓刨機、手電刨、打眼機、圓盤鋸機、帶鋸、起線機等，給批量的施工生產提供了優越的條件和質量保證。

4思考

篇6

1.中國古建筑的結構方式。

中國古建筑的結構方式，最主要的有抬梁式、穿斗式、井干式三種結構。建筑中的梁柱體系主要以木質構件生產制成，各構件之間的結點是以榫卯的方式相互吻合，構成富有彈性力度的物體。抬梁式的構架特點是在柱頂或柱網上的水平鋪作層上，沿房屋進深方向架數層疊架的梁，梁逐層縮短，層間墊短柱或木塊，最上層梁中間立小柱或三角撐，形成三角形屋架。此構造使用范圍廣，在漢族宮殿、廟宇、寺院等大型建筑中普遍采用，更為皇家建筑群所選，是漢族木構架建筑的代表。穿斗式的構架特點是柱上擱置梁頭，梁頭上擱置檀條，梁上再用矮柱支起較短的梁，如此層疊而上，梁的總數可達3~5根。當柱上采用斗拱時，則梁頭擱置于斗拱上。井干式的構架特點是以圓木或矩形、六角形木料平行向上層層疊置，在轉角處木料端部交叉咬合，建成房屋四壁，再在左右兩側壁上立矮柱承脊檁構成房屋。古建筑的特殊構造中還有兩種結構為斗拱和雀替，斗拱是由方形的斗、升、拱、翹、昂組成。斗拱由于建筑構造的特性，其形態給人產生一種神秘莫測的奇妙感覺。從藝術形體或技術構造的角度來看，斗拱都足以成為中華古典的建筑精神和氣質的首席代表。斗拱的塑造在建筑中具有著極強裝飾作用。雀替，由拱形替日演變而來，置于額枋下與柱相交處，以加強額枋和減少跨越。雀替的結構性作用幾乎讓位于美學作用，其上似乎加斗，大意承重于屋檐。所雕動物、人物不知其所本，似乎比較隨意，是否有地域性規律。

2.中國古人對建筑的審美觀念。

原始人最早出現的文明發現，始于土陶器物上所出現的以表達自然界萬物的圖騰紋樣，幾何線條紋樣，甲骨文展現的象形文字，以及龍鳳紋樣；青銅器物上雕刻的神獸紋樣。圖形紋樣和象形文字的信息傳遞，也直接的反映出古人在思想、意識形態和審美觀念中體現出一種天神合一的審美觀念，而非古代西方文明中所展現的以人體美為審美標準的意識形態。這樣的觀念同樣影響了建筑工藝的延續以及世代官商百姓的住房思想。例如，太原晉祠圣母殿的檐柱就附有雕刻的盤龍作為裝飾構件。這樣的建筑裝飾不僅僅是對神權的一種崇拜，更加展現出裝飾的美觀。

3.中國古建筑的修飾。

中國古建筑的修飾在建筑特征發揮了至關重要的作用。建筑工匠師門利用木構建筑體系的特點，創造出了廡殿、歇山、硬山、攢尖等形式，又在屋頂部位塑造出滴水、勾頭、鴟吻、寶頂、走獸等獨特的藝術形象隨著建筑材料的演變，在色彩的裝飾上，工匠們利用建筑材料的本色美和人工色彩的結合手法，特別利用琉璃、油漆、磚石等不同的材料，創造了古建筑中極具鮮明的色彩環境。建筑裝飾的創造，使得古建筑形體凸現出藝術美的外觀形象，在經濟與文化的發展中起到了至關重要的作用。

4.中國古建筑的環境。

古建筑物是為人們提供居住、工商業、政府事務、社交等活動的場所，因此內部的空間利用、心理需求、環境藝術要相互協調，而且建筑周圍環境要與自然生態環境相協調。中國古建筑設計工匠們，對于整體的設計可謂深思熟慮，力求建筑布局與環境相適應，從而構成一個滿足人們物質和精神雙重需求的理想空間。

二、古建裝飾對文化的影響

中國古建筑歷經上千年的風雨，沉淀著我國古代勞動人民的聰明才智以及建造工藝技術的精髓，它代表著中國的古老文明。如今，隨著社會的高速發展與科技的進步，人們開始追求滿足物質文明與精神文明的雙重需求。為此，對古建筑文化遺產的保護與再創造，不僅有助于經濟產業的發展，同時也會帶動文化產業的發展。

1.古建筑的修復與保護。

在建設有中國特色的社會主義文化事業的進程中，對歷史文化遺產的保護成為了建設社會主義精神文明的重要內容。建筑裝飾文化中，古建筑的保護與修復已經對人類社會物質文明的發展和人類精神文明遺產的探索與發現起著不可磨滅的作用。古建中建筑與裝飾是古代文化的遺產，具有深遠的文化傳承意義，它體現某一種文化精神，是中國古代文化、古代文明的標志和象征。無論群體建筑還是單體建筑，都折射出不同歷史時期政治、經濟、宗教、文化、科技、藝術等產物，是自然科學與人文科學的結晶。它凝聚著我國古代勞動人民的聰明智慧和創造才能，它的修建或修復會使人們對于中國古建筑文化精髓的認識得到提高。如今，我國對宮殿、廟宇、閣樓的保護等就是最好的實例。

2.古建筑的復建。

古建筑的復建，是將古代中國的建筑重現，是將歷朝歷代著名的古典建筑進行重現，通過對群體建筑的修建，讓人能感覺到古建筑所蘊涵的那種人文氣息，給人們一種步入古人生活的感觸，古建筑的復建使民族文化得以傳承，讓一種歷史人文的情懷展現給世代人去頓悟其中的精華所在。如五臺山的宗教建筑、的皇家建筑布達拉宮的重建等工程。

3.仿古建筑的修建。

仿古建筑的修建，是人們在滿足了物質文明的基礎后，開始向往古色古香古典文化生活情感的一種表現，它體現著人們精神追求的提高與改善。古建筑的重現，在現代社會文化建設中的意義是深遠的，它使得古代文明得以保留和傳承，既可以是商業樓宇的開發，也可以是村鎮旅游的風景點；可以通過開發建造古樸典雅的檐頂、敦實聳立的木柱、莊嚴穩重的石材雕刻、美妙富麗的彩畫，帶動一批經濟產業的發展。仿古建筑有著獨特的造型和莊重大氣的布局，如城市公交站臺、商業街區、旅游景點等。

三、古建筑裝飾對經濟的影響

隨著我國經濟的快速發展，現代人對于生活質量的提高尤為重視，人們的需求已不再是解決了溫飽即可，而是追逐精神層面的高質量享受。完成這些訴求的工作，對目前的建筑師、規劃師、室內設計師、景觀設計師以及營銷團隊來說，提出了更大的挑戰。

1.古建裝飾在居住中的應用。

在中國，住房的投資仍是全民的第一戰略投資，在對花高價錢買來的生活居室中，人們開始要求每一個角落都要體現出一定的藝術效果，人們的目的就在于希望享受生活中增添出那一份古韻的生活氣息，以此表達出人們對古代建筑文化的品質追求。中國古代所生產的家具、門窗、瓷器等有其歷史意義和使用意義的商品被再一次的融入經濟發展的高速公路里來，它被人們所喜愛、推崇、收藏、交易等等，含有很高的藝術價值。在家庭生活空間中陳設一些古代盆景、古玩等能反映出一個人的修養和內涵，布置一些古代家具，如桌、椅、凳、柜、案、屏風、鼎、香爐等，體現出居住的裝飾文化和身后的民族文化底蘊。

2.古建裝飾在公共空間的應用。

公共空間向來是人們活動的主要空間，被賦予特殊意義的空間。如在商業中心為了吸引更多的顧客或吸引到更多的外商投資，會修建具有古建筑特色的建筑，這樣在迎合經濟的發展的同時還可促進文化的交流。在游人經常出沒的地方，將客棧、賓館、商鋪建造成古建筑形式，展現古香古色的氣氛，使人們感到中國文化的源遠流長，風格獨具一格，鑒于其經濟的影響，應當大力發展建設力度。

3.古建裝飾在風景區的運用。

對于風景區的開發和利用，要充分考慮所處地的自然景觀、人文景觀。如江南的民居和一些園林、寺觀，以潔白的粉墻、青灰瓦頂掩映在叢林翠竹、青山綠水之間，顯得清新秀麗。北方山區民居的土墻、青瓦或石板瓦也都使人有恬靜安適之感。甚至有一些皇家建筑也在著意追求這種樸素淡雅的山林趣味，清康熙、乾隆時期經營的承德避暑山莊就是一個突出的例子。

4.古建筑在民居中的運用。

古建裝飾已出現眾多經典的案例，在現代的民居建筑裝飾設計中，很多設計風格都是借鑒古人的設計理念來完成的創作，南北方均有不少成功之作實例。對生活質量的追求則是人們對各方面需求綜合體現的結果，古建裝飾中的構建所展現出的形態、顏色、材質等元素，在別墅設計的框架體量運用后，訴說出一種豁達、莊嚴的人文需求。

四、結語

篇7

自古以來，徐州是最有名的兵家必爭的戰略要地。歷史上也是“洪水走廊”。明天啟四年（1624年），河決奎山堤，戶部山分司主事張璇將戶部徐州分司署遷移南山辦公，故名戶部山。今天，讓我們走近徐州，了解徐州的戶部山。戶部山位于徐州老城南門外，原名南山，因地勢高，距市區較近，是明清兩代的大戶富商避水的寶地，有“窮北關，富南關，有錢人都住戶部山”之說。

二、感知細節，捕捉經典

（1）分別概括徐州古民居建筑的特點、徐州民居文化的特點，并理解其中的內在聯系。（讓學生欣賞一組本地徐州戶部山古代建筑的圖片，吸引注意力。）進入課題“徐州古民居建筑藝術圖片欣賞”，在欣賞過程中穿插講解。（或讓去過戶部山的學生談談感受，并介紹游園的經歷。）思考：徐州的古民居庭院、瓦當、后花園等有哪些特點？提示：找細部如：屋脊、屋面。基本構成元素：宅門、倒座、院落、廂房、正房等幾部分。各院落間以垂花門或過廳相連，通過組合產生多種多樣的合院類型。因徐州所處的特殊地理位置，這些民居建筑受到了南北建筑的影響，既有北方建筑的渾厚，又有南方建筑的靈秀，有鮮明的特色。

（2）創造性提問：這2張畫，黑白灰圖給你的感覺是什么？請找出2幅畫中相同的顏色？你認為畫面中的黑白灰指的是什么顏色？這說明黑白灰關系也存在于色彩畫在中。原來一幅成功的藝術作品在黑白灰的藝術處理上也必定是成功的。可見畫中的黑白灰不僅指的是顏色中的黑白灰，還指一幅畫中的深色、淺色、中間色部分。

（3）復習構圖的知識，指出構圖也應包括畫面黑、白、灰的構成。示范用點線面畫灰調靜物。完美的畫面，注意畫面的整體感，主次分明，突出主要形象，增強藝術效果。

三、畫民居

（1）學生展示自己查閱的資料，分別介紹蘇南民居、四合院等江蘇傳統民居，教師適當補充。畫一張四合院的簡圖，標明房屋的名稱和功用，并說說這里面蘊涵的文化含義是什么。

（2）中國畫家筆下的江南水鄉圖常常有哪些內容?為什么?請找出幾幅圖片為例加以說明。我的教學反思：首先，一般美術教材都有關于“黑白灰”的內容，但都只停留于說明畫面中存在著黑白灰的現象，卻未能引導學生體會黑白灰與視覺效果有何關系。讓學生更好地感悟到“畫面中黑白灰所占的比例不同，就形成了高、中、低等調子。不同的黑白灰調子會給人不同的感受”。然后，再進一步引導學生觀察“黑白并置時對比強烈，黑與灰、白與灰并置則對比較弱。畫面對比的強與弱會給人以不同的感受”。讓學生進一步懂得黑白灰對比的強弱所產生的視覺效果。其次，通過對徐州古民居傳統建筑中蘊含的思想觀念形式上的分析研究，總結出其精神內涵，提高欣賞的能力。最后，徐州古民居建筑的特點：依山而筑，因地制宜，樸素實用；在風格上承南襲北，反映中國民居建筑南北過渡的特征；有豐富的文化底蘊。其中，有代表性的為余家大院、狀元樓、徐州第一樓（李家樓）、崔家大院等。

四、課后拓展：創民居

（1）舉辦中高年級“徐州戶部山古民居建筑”寫生畫展，展示各班的優秀寫生作品，予以獎勵，用展覽來吸引更多的師生來關注徐州戶部山古民居建筑。

篇8

近年來，人們對更為自然、舒適的城市環境提出了新的要求，而各個城市相繼舉辦各種園博會正是滿足這個需求的重要場所。但是，對于近年來部分展園項目來說，其在景觀設計方面缺少一定科學以及系統的空間組織分析，無論是實用性還是美觀性都不能夠滿足人們的需要。

2古典園林景觀空間的手法及應用

2.1建筑在我國古代園林中，建筑是不可缺少的一部分，且往往在園林中占據著較高的比例。通常來說，園林中的建筑密度在園林中占據著20%以上的比重，且在園林中具有著統帥全局的作用。而放眼我國古典園林建筑的建設，不同的建筑之間往往具有著非常靈活以及自由的組合，能起到有效的點景作用。古典園林與現代展園設計面積相當，比例尺度合適，我們在“南京園”設計時，借鑒了古典園林建筑的尺度，從而更好地在視覺以及心理方面對人造成一種整體舒適的效果。

2.2植物展園設計離不開植物的存在，為我們園林中所開展的植物配植也正是通過對植樹材料的應用來進行造景。同園林中其它方面的因素不同，植物會根據自然季節的變化而表現出不同的形態特征，而且其也會根據人們種植方式的不同如叢植、帶植、孤植等而展現出不同的景觀空間效果，且人們在進入展園中所能夠感受到的空間尺度也會隨著植物樹葉的茂密程度、樹干的粗細情況以及植物的高低而產生不同的變化。而在我們對植物景觀進行建設時，則可以通過研究古典園林中植物造景的幾種方式來凸顯出植物所具有的空間感：孤植樹、點景樹在古典園林及展園項目中使用手法相同，古典園林中其它植物造景方式如：使用較為低矮的灌木以及地被，則能夠在園林中顯現一種外向、自由以及開場的空間特點，能夠有效地保證植物之間所具有的充足光線，更為適合在展園草坪中的應用；使用高度較高的植物，使其在一面或者多面保持封閉，并保證其所具有的遮蔽以及分隔特點，則能夠使空間尺度方面的局部尺度受到限制，游人的視線在某一角度上較為封閉，適合增加展園的空間感；使用樹冠以及樹葉較為茂盛的中小型喬木，并借助其所具有的茂盛特點將此植物空間的四周保持封閉以及暗淡的光線，則能夠在展園中形成一種較為私密的空間尺度感覺，較易于使用在展園的拐角、建筑邊角位置處；使用樹冠非常濃密的喬木，并保持其空間的四周開敞、頂部封閉，則能夠在水平方向上形成一種相對自由的尺度感，這種方式非常適合作為展園的背景林帶。

2.3相地地形也是展園建設中的重要一環，其往往通過地形以及山石等元素的使用對園林空間進行分隔，且具有自然、舒適的特點，且往往通過不同空間之間的聯系與滲透而在園林區域處形成一個別具特色的景觀點。對于我國古典園林來說，其在對地形搭設的過程中往往會借助到園林中的山石元素，并通過一定的方式的堆疊、搭設來形成獨特的特征，能夠有效地對園林整體風格以及外貌進行改變。而對于我們目前展園的空間尺度建設來說，主要具有以下幾種類型：平坦地形：對于這種地形來說，其往往存在于展園的廣場以及草地處，在視覺方面，其由于高度較矮，絕大部分的要素都能夠較容易地被人們所觀察，成為視覺方面的焦點。而在空間尺度方面，則由于其所具有的空曠以及開闊的特點而非常適合成為展園其它景色的一個自然背景，能夠使人感受到非常廣闊的空間感受；凸地形：這種地形特點更多地處在展園的小山峰以及土丘處，在視覺方面，其通過頂部以及坡面的設置對環境的空間進行了一定的限制，從而對人們的視線進行了適當的控制，更加適合人們的鳥瞰。而從空間尺度方面來說，其能夠非常明顯地成為展園中一個導向點。假山：疊石也是展園中必不可少的一個元素，在景觀設計的過程中，就需要能夠對這種山體進行適當的利用，并通過山脊的特點使其具有對人們視線進行獲得以及延長的能力，并通過這種視覺的延展恰到好處地延伸到展園中的一個特殊點；而從空間尺度方面而言，其也能夠成為園林空間的一個邊緣地帶，并為人們提供一個能夠觀察外界以及良好視野的觀察點，從而幫助人們較易地在山頂處形成一種俯覽全園的空間感受。除此之外，在古典園林建筑中的另一個關鍵點就是地形的坡度設計，通過對于地形良好的坡度設計，不僅能夠有效地對景觀空間所具有的整體效果產生影響，而且能夠在展園中形成一種獨特的空間的構成以及感受。比如對于我國古典園林景觀中不同區域設施的坡度設計來說，其往往能夠更好地對該區域的空間質量進行體現，能夠更好地使人們感受到園林景觀的高低錯落。而在我們現今的展園設計過程中，也應當能夠根據展園中不同設施特點的差異設置不同的坡度，從而使其能夠更好的發揮作用與特色。

2.4理水有山有水，方為園林。在古典園林建筑中，其根據水特質的不同而分為靜水與動水。而對于水的處理手法來說，則主要具有以下幾種：藏引：這種方式主要是將園林中的水通過適當的方式引入到內、外的空間，從而更好的幫助空間序列在此過程中得到適當的擴展。而在延伸的過程中，則需要保持水的或隱或露以及不同的曲折變化，從而使人在游覽的過程中能夠順水而尋、逆流而追，更好的增加人們的游覽興趣。同時，也可以根據水面的高度對人們的視線進行一定的誘導，從而為人們營造出更好地視覺尺度。滲透：在這種手法中，其主要具有水的融合、貫通以及穿插等處理方式。其通過將不同的園林景觀以水的方式穿成一串，從而有效的對園林景觀進行一定的連通。同時，在以滲透方式進行處理的過程中還可以通過水面倒影的方式來對原有的景觀效果進行一定的延伸，從而使人們感受到一種更為開闊的尺度感受。對比層次：這種方式的處理手法主要有動靜、襯托以及剛柔等等，其能夠有效的表現為雖有水隔，但是隔而生層次，能夠更好的使人們以水為界感受到視線的延伸；同時，通過視覺的動靜對比來使展園中的層次更加感受到錯落有致的感受，從而使人們感受到這種低中見高、疏中見密的特征。而在我們實際對展園水源進行搭配、營造的過程中，也需要能夠巧妙的借用水源，從而以水為界將空間布局進行良好的延伸以及相隔，并適當的通過灰空間的應用將展園各部位進行良好的連結與轉化，進而獲得統一、融合的空間感受。

3結束語

篇9

關鍵詞：古建筑空間圖式意識形態

一、關于理論模式的討論

在/人文學科和建筑史學的聯系日趨緊密的今天，建筑空間往往和社會的意識形態或社會制度乃至具體的社會實踐活動聯系起來。這兩者之間的關系，往往是通過建立一種理論模式來進行解釋的。本文把“理論模式”理解為研究者用來描述對象的術語及其關系和規定。

對中國古代建筑空間和中國古代文化進行考察，一種簡單的理論模式就是：把一種文化的高級意識形態（一般是宗教、）和它的主流建筑形態（一般是寺廟、教堂或宮殿）進行對應性的考察，在意識形態和建筑形態的各種要素之間尋求對應關系。這種理論模式的特點是靜止的、典型的和對應性的。這一的關鍵是對應性關系的判斷和分析，合理的對應性關系可以使理論模式具有更強的解釋力。

這種簡化的理論模式的缺點在于：

（1）對意識形態和建筑形態的描述采用一種靜止的概念，這對于穩定的歷史現象的概括性解釋是有效的，但是很難對意識形態和建筑形態的歷史演進作出解釋，尤其是當這些用來描述的概念直接使用既有的名稱時（如宗教派別或建筑類型等等），還有可能受其歷史語境的；

（2）意識形態和建筑形態的對應，實際上省略了人的行為這一中介。意識形態是通過人的行為來反映的，人的行為又可以在一定程度上通過建筑的空間關系來反映。人是建筑空間中活動的主體。建筑空間中有不同的人群活動，同一人群在不同的條件下也有不同的行為模式。因此考慮人的行為這一中介，實際上就是要考慮主體的多樣性和主體行為的多義性。進一步的，這就帶來了建筑空間解釋的多義性。

一種理論模式要更為有效，就必須恰當地處理好歷史因素（上文（1））和主體因素（上文（2））的影響。在前述簡化的理論模式中，歷史因素和主體因素都是作為模式的外部因素起作用，因此很難在模式內部處理。當這種外部效應比較大時，理論模式的解釋力就會受到影響。一般說來，這種外部效應的大小和研究對象有關：當研究對象在一段時期中的是一個比較穩定的系統時，歷史因素的外部效應就比較小乃至可以忽略；當研究是在一個較大規模的概略性的層次上進行時，主體的多樣性和主體行為的多義性也就可以簡化處理，比如以最具有代表性的主體及其主要行為作為空間分析的基礎，乃至直接以空間的關系作為行為的表現，后者就取消了主體因素的外部效應。

本文的課題是對中國古代建筑空間的基本構圖方式和社會意識形態之間關系的總體性、概略性的考察。對于上述簡化的理論模式存在的，本文的分析和對策是：

（1）歷史因素的內化：

為了避免歷史語境對既有的名詞的影響，可以對所使用的概念進行歷史闡釋，比如根據“佛教”一詞在不同時期、不同國家的含義，有區別的使用這一術語；也可以使用新的更具有概括性的術語。不論是哪一種方式，還僅僅是表述的問題。更重要的是如何在理論模式中反映歷史現象的演進問題。解決的途徑之一是考慮把具體現象的抽象概括（即術語）表述為隨時間的變量，這樣理論模式就可以在一定程度上把歷史（時間）因素內化為系統的內部因素；

（2）主體因素的內化及其矛盾：

主體的多樣性和主體行為的多義性帶來的建筑空間解釋的多義性問題，解決的一種途徑就是用多重解釋方式代替單一解釋方式的理論模式。但是隨之而來的問題就是對于同一個固定的幾何空間做出多種解釋時，這種解釋必然脫離了空間的幾何性質，這時候采用何種理論分析工具來描述同一空間中的多種行為就成為一個新的困難。

朱劍飛先生在對清故宮及北京空間的分析中，提出了“神圣”、“世俗”、“常規”、“暴力”四類關于政治空間的“實踐”，正是上述多重解釋方式的表現；他提出“把敘事性民俗學方法和結構性分析學方法結合起來”，正反映了主體因素的內化后的矛盾。

對于理論模式的多重解釋方式，是否只限于采用“并置”的表述方式呢？同樣由于人的行為的多樣性建立在一個固定的幾何空間的基礎上，而這一幾何（物質）空間的設計和營建必然是服務于其主要使用者，體現該使用者的主要價值觀，所以理論模式的多重解釋方式必然有主次之分，而且其主要解釋方式也必然和幾何空間更為吻合，同時幾何（物質）空間的設計和營建也必然要在實現多種行為的目標之間表現出一種調和的努力。因此，在完成多重解釋方式的分析之后，對幾何空間如何表現多種行為方式的整合性進行研究是不可缺少的。不管這種“整合性”是表現為和諧還是沖突，這種“整合性”是非常重要的，否則就無法理解為什么本節開頭提到的，所謂簡單化的理論模式（僅從幾何空間的構圖出發，這也是朱劍飛先生所批評的）可以在一定程度上具有其解釋力。

簡言之，主體因素的內化和理論模式的可操作性是一種矛盾。這個矛盾還難以徹底的解決。另一方面，正如上文分析的，僅從幾何空間的構圖出發的研究仍有其合理性，表現為：長時段大規模研究的概略性和幾何空間本身的“整合性”。本文的課題正屬于這種情況。

二、本文的理論模式

本文的理論模式，在第一層次上，就是把一種文化的高級意識形態和主流建筑形態的典型構圖方式作為對應因素；在第二層次上，是把意識形態中的超驗的、有神的部分和中心對稱的集中式構圖作為對應因素；而把意識形態中的經驗的、倫理的部分和主體（人）的主要動線上的空間組合方式作為對應因素；在第三層次上，具體對中國古代建筑而言，就是把上古原始宗教意識形態和“明堂式”構圖作為對應因素；把后世具有本體論地位的以“禮制”為中心的儒家學說和建筑主要動線上的序列化空間組合方式作為對應因素。

以上采用這樣一種略顯呆板的形式化的表述，目的是：

（1）明確理論模式的邏輯關系，有利于讀者檢驗和批判；

（2）歷史演進問題的引入。比如說，如果解釋模式只停留在上述的第一層次上，也就是把既定的宗教（或宗教性意識形態）作為研究分類的依據，就不容易解釋同一宗教內部的分異和不同宗教意識形態的交叉現象。以佛教為例，漢化的大乘佛教在唐代普及之后，想以佛教和儒家意識形態的區別來解釋寺廟和宮殿的空間構圖方式的區別其實是很難的。在筆者看來，后者并沒有本質上的區別；

在這個解釋模式中，把意識形態中的超驗的部分和經驗的部分作為兩條線索（兩個因素），避免了某個歷史時期的特定的宗教類型或哲學流派的術語表述方式，也就是說這兩個因素可以成為一種隨時間的變量。這樣就可以把歷史演進的問題引入理論模式內部。

（3）主要動線上的空間組合方式的考察仍然是一種從幾何空間的構圖出發的研究。而對主要動線的強調則是對主體因素的一種簡單回應。

這種對歷史現象各個因素的形式化的對應性考察會喪失豐富的細節，但是對于長時段的歷史的邏輯分析，仍不失為一種可取的研究視角。

三、“明堂式”構圖

“明堂式”構圖是指建筑物居中，近似中心對稱的構圖方式。本文把這種構圖方式和原始宗教意識形態中超驗的、有神的部分相聯系。具體展開為：

1.“明堂式”構圖的普遍性－原始宗教意識形態的共性

歷史早期的建筑形態，多采用中心對稱的構圖方式，這似乎是東西方的通例。比如原始社會的“大房子”，中國三代傳說中的明堂制度，西亞的山岳崇拜、埃及的金字塔等等。這些突出構圖中心的做法意味著東西方共同的原始宗教意識形態。這種宗教性的文化中，對人性的超越無法在現實的世間達到，只能通過非的力量（巫術），而空間的圖式也是集中向上的構圖，運用一切技術的極限，和地球的重力對抗。構圖中心的建筑物既表現了人力對自然力的挑戰，又表現了人對自然的崇拜。無論是挑戰還是崇拜，這里表現出來的人和自然的根本關系（天人關系）仍是二元對立的。這種二元對立的矛盾的解決方式很大程度上就形成了中、西兩種不同文化的發展邏輯。

強調“明堂式”構圖的普遍性重點在于說明原始宗教意識形態的共性。比如，這種構圖形式可以和所謂的薩滿巫術的工具象征聯系起來：如大地之柱、神山。當然也可以說和更原始的太陽崇拜有關。而在西周以前的尊神重巫的神本主義的文化，也接近于西方的宗教傳統。在這種傳統中，原始宗教意識形態中超驗的、有神的部分始終保留者，并且具有哲學本體論的地位。

在強調了中、西方早期建筑形態的“明堂式”構圖的普遍性之后，才可以來考察它們之間的差異，例如《東西方的建筑空間》中對“垂直向”和“水平向”，對數字“7”和數字“5”（或“9”）的區別的深入討論。中國早期建筑形態的“明堂式”構圖對“水平向”和數字“5”（或“9”）的偏重，表明了時間因素在中國文化中的相對重要性。

時間是通過日月星辰的運行方位來表現的。構圖是中心對稱的，各個方向的均一，表明人們意識中的時間是一種外在于人的自然的時間，沒有歷史因素的影響。這意味著當時作為意識形態中心問題的天人關系，是絕對的，不含有歷史因素，或者說不能通過人的歷史實踐來解決天人關系二元對立的矛盾。在這一階段，更多表現出來的仍然是原始宗教意識形態中的共性（超驗的、有神的部分）。

只有弱化中心對稱的構圖方式，強調某一方向的獨特性，才能強調人在空間中活動的作用，才能表明人的時間意識是“的”而不是“的”。但是僅此還不足以成為對意識形態的根本修正。只有在古代建筑形態的中，單一方向的強化才繼續走上了序列化空間組織的道路（序列化空間組織的解釋見后文），而同時“明堂式”構圖逐漸衰落。在序列化空間組織的構圖方式中，單一殿堂的地位依附于它在空間序列中的位置。同時作為象征性的對應，殷商的神學本體論也讓位于西周的宗法倫理制度，并最終以“禮教”的名義，長期統治了中國古代的意識形態。

2.“明堂式”構圖的延續和衰落

中國古代建筑的中心對稱構圖（即“明堂式”構圖）延續的時間并不短暫。在秦漢的實例中是高臺和樓閣，在南北朝到唐代的實例中是塔院式的佛寺（見四），以及皇家陵墓的陵體布局（見四）等等。

（1）盡管在殷周之際中國的社會意識形態出現了轉折，但是儒家的宗族倫理制度占據統治地位遲至東漢以后。考慮到建筑形態對文化心理反映的保守性和滯后性，各種以樓臺為中心的建筑形式延續的時間較為久遠也是可以接受的。從泰始皇到漢武帝，建造高臺的目的之一都是為了與天神相通，這一點與西方基督徒們到教堂的尖頂下接受上帝的召喚并沒有本質的區別。

（2）歷史上屢屢發生的明堂之議在一定程度上可以看作是對宗教性意識形態的追求，或者是帝王對“絕對”權力象征的追求：漢代王莽和唐代武則天奪取權力后都通過明堂的興建來顯示自己的地位的合法性。

（3）這種強化構圖中心的群體組合方式，在中國建筑的發展上，從早期的流行到后來的式微，反映了社會意識形態從宗教的超越性轉向世俗的生活秩序，這是中西文化的分異之處。到了宋以后，統治者終于不再建造仿古式的明堂，而家的學說則占據了統治地位。唯一的例外是高聳的天壇，這或許是中國古代宗教精神的最后一塊紀念碑。

四、序列化空間組織

1.關于“序列化空間組織”的說明

序列化空間組織指的是建筑主要動線上的多個空間的一種組合方式。這里主要動線一般是建筑的南北軸線（也有例外，如園林）；序列化指的是多個空間以明確的“界面”（門或堂等）來分隔和聯系，從而形成一系列空間的層次和秩序。

正如通常情況下被普遍認為的，中國古建筑的單體形象有很大的相似性，這正反映了建筑象征意義的傳達主要通過序列化空間組織的整體進行，而單體形象，作為序列化空間組織中的一個“界面”，往往缺乏一個獨立的、完整的建筑象征意義。

序列化空間組織對象征建筑象征意義的傳達，嚴格來說必須引入主體性的因素。只有通過制度文化的規定，我們才能比較確切的了解一系列看似重復的空間有什么不同的含義。而如果僅從幾何空間的構圖出發，那么多個空間之間的“界面”（門或堂等）就成為的重點。不同“界面”的處理方式，不同“界面”所限定的空間尺度，不同“界面”之間的關系，等等在中國古建筑中都有其象征意義。這里必須強調的是，“界面”對象征意義的傳達是要通過一系列“界面”的差異性來體現的。

中國古代對日常人倫世務的重視，使得政治思想和倫理學在整個意識形態中占有最重要的地位。因而“儒家學說”可以被后人稱為“儒教”，“禮制”也可以被稱為“禮教”。“禮”本來就是對人的行為的制度規定，而人的行為是在一定程度上可以通過空間形式反映的。因此本文把以“禮制”為中心的儒家學說的發展，等級倫理制度的形成和確立和建筑主要動線上的序列化空間組合方式的發展相聯系，作為對應因素來考察。

即使僅從幾何空間的構圖出發，對序列化空間組合中的“界面”進行研究，也仍然是一個復雜的課題。本文只從序列化空間組織和“明堂式”構圖的消長關系作一簡單的。

2.序列化空間組織的發展以及和“明堂式”構圖的交叉關系

西周宗法制度的確立，以現世的倫理秩序取代了殷商的尊神重巫的宗教文化，同時在古籍中也有周天子“三朝”，“五門”的記載，成為早期建筑空間縱深布局的典型例證。正如儒家學說占據統治地位要遲至東漢以后一樣，“三朝”、“五門”制度的整理也得益于東漢的儒生。從單一的“明堂”式空間分化出不同的儀式空間，是一個連續的邏輯過程，從漢代的東西廂到六朝的東西堂一直到后期的縱三朝制度，可以看成是世俗禮儀逐漸加強的緩慢過程。而典型的“五門”制度只有在明南京和明清北京才形成。

佛教寺院的布局變化是一個例證。早期傳入漢地的佛教偏重于小乘教理，這種具有較強的超越現實的宗教色彩伴隨隨著的是佛塔中心式的構圖。“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”可見在佛教傳入初期，樓臺的營造之盛。只有在大乘佛教教理盛行以后，入世的修煉，現世的秩序才被重視，縱深布局的序列化空間組織也才在佛寺中流行起來。而后世的寺廟和宮殿、官府在空間布局方面也就很相似了。

皇家陵墓的陵體布局從唐到明清也體現了構圖方式從中心對稱到軸線引導的變化。唐代在山陵四周筑以正方形墻，四面辟門，四角建角樓。明清陵體放棄了方形布局，采用前方后園，圓形寶頂，四周圍以墻，僅南向辟門。

序列化空間組織的構圖和“明堂式”構圖的關系并非完全不相容。最直觀的表現就是在序列化空間組織的一些節點上仍采用類似“明堂式”構圖方式（即主體建筑在院落的中心）。這在大量的宮殿、寺廟實例中都可以見到。這正反映了“禮教”對“宗教”的兼容性，或者說，反映了等級倫理制度中，“尊者”對“卑者”關系的絕對性。而在這種交叉關系中，序列化空間組織無疑是根本的。

這種序列化空間組織中的節點采用類似“明堂式”構圖方式，在一定程度上還反映了制度文化中的細微的部分。例如以唐代的《戒壇圖經》的律宗寺院格局作為當時庭院組合方式的典型代表，可以看到每一個小庭院當中都有一個作為構圖中心的小殿堂。從這里仿佛可以看到當時林立的藩鎮割據現象。這里需要進一步解釋的是，藩鎮割據是“封建”制度的遺存，而“封建”制度起源就是宗族的分封制度。宗族間關系同時也反映在大家族的聚居生活形態上，最終落實為庭院的組合方式及其體現出來的控制關系。

五、兩個引申的

1.“明堂式”構圖對形成“殿堂式”結構類型的作用

《營造法式》的殿堂式結構形式的形成，在技術上是井干式的，這一點已經為許多研究者指出；在功能上和多層樓閣有關，這一點沒有得到充分的說明；在社會文化背景上的研究更少。如果考慮到“明堂式”構圖在高等級建筑中的延續性，尤其是在中國古代木構架發展的早期階段，也就是漢魏北朝時期樓閣作為高等級建筑的普遍性，對殿堂式形成的幾個因素可以得到一個較完整的解釋：

（1）陳明達先生對早期木結構技術的研究指出，在鋪作形成和大量早期建筑形象中，都有井干式的影響。本文在此基礎上進一步推測，秦漢以后，高臺建筑向樓閣式建筑發展，木結構的多層建筑采用了井干式的木構架體系，在此基礎上促成了鋪作層的產生的抬梁式的出現。而樓閣的首先是在皇家的建筑中，在各種充滿象征意味的“中天臺”、“神明樓”乃至后來的佛塔中。皇家的建筑活動刺激了樓閣技術的進步，反過來又使這種技術形式獲得特殊的等級象征性。

（2）漢代畫像磚中的建筑形象，已經出現了穿斗、井干、三角架等多種形式。民間建筑并沒有太多的高層的需要，只有在皇家建筑中才采用并發展了井干式。而井干式的技術，一方面滿足了高層的需要，另一方面又吻合了皇家建筑在早期（更富有原始宗教色彩的時期）對“明堂式”構圖的需要。

（3）《營造法式》的殿堂式結構形式，實際上保留了“明堂式”構圖的中心對稱模式，因此它不是用只有一個維度的側架圖來反映，而是用整體式的分槽形式來反映。換句話說，象金廂斗底槽這樣的例子，在草架以下，它的平面、正立面和側立面只有間數的區別，幾乎沒有實質性的不同。在這個意義上，佛宮寺釋迦塔的例子更明顯。

（4）井干式構架的中心對稱性，使得縱架和橫架的劃分只有相對的意義。對每一個立面而言，看到的都是縱架的表現。因此不難理解為什么在東漢崖墓、南北朝石窟的局部建筑形象中（它們都屬于當時的高等級建筑），看到的都是縱架的顯著效果。

2.“四合院式”構圖的反思

中國古代建筑群體的組合方式，以庭院的使用為突出特征之一。三千多年前的河南偃師二里頭的一號、二號宮殿遺址都出現了庭院，可見庭院的歷史很久遠。當史前庭院遺址和明清四合院被聯系起來時，“四合院式”構圖往往被看作中國古代建筑形態的基本特征。這里的“四合院式”指建筑物周邊布置，中心為庭院的構圖方式。很明顯，這種構圖方式和前述的“明堂式”構圖是有矛盾的。

要澄清這一問題并不容易。這是因為四合院式建筑本身有它在功能上的合理性，因此早在漢代畫像磚中就出現了四合院式的建筑形象。但是如果以“四合院式”構圖作為中國古代建筑形態的基本特征，還需要加以討論。筆者在對閩粵交界區的“從厝式”民居的研究中，提出了中國早期庭院的“堂廡式”及“堂廂式”的模式，其特點是庭院的構圖中心是實體形態的“堂”；在庭院的組合秩序上提出了從“向心圍合式”到“單元重復式”的演進，并結合家族制度的變遷和人口遷移對現存“從厝式”民居現象作了初步解釋.本文在此基礎上對“四合院式”構圖的形成和發展試作如下解釋：

（1）就單個合院而言，四合院式建筑有可能出現得很早，但是它的普遍性是可以懷疑的。一方面大量的鄉村民居可能并沒有嚴格建筑意義上的院落；另一方面類似“明堂式”構圖的堂屋居于院落中央的例子也可能在歷史前期長期存在，典型的例子可見于敦煌晚唐85窟壁畫的一個住宅形象中。

（2）中國古代建筑形態的基本特征更主要的在建筑群的整體中表現出來。因此考察“四合院式”構圖在建筑群中的地位更為重要。

在當代的一些中，中國古建筑群體組合方式常常被簡約為一種“單元式”的網格擴展的方式。李允的觀點或可作為代表。這是一種從四合院為單元的，向縱橫兩個方向（進、路）平均展開的均質的網格狀平面擴展模式。這是一種有強烈功能主義色彩的觀點。中國古建筑群體是一個有開始、、收尾不同處理的序列化空間組織，把它看成均質的平面網格是不合適的。即使忽略建筑形象的具體處理方式，中國古建筑群體也不能看成是四合院空間的疊加。

前文論述序列化空間組織的發展以及和“明堂式”構圖的交叉關系時，已經指出序列化空間組織的一些節點上仍采用類似“明堂式”構圖方式（即主體建筑在院落的中心），在大量的宮殿、寺廟實例中都可以見到。本文把序列化空間組織的節點從采用類似“明堂式”構圖方式到“四合院式”構圖方式的轉化稱為“構圖中心的虛化”，這種“構圖中心的虛化”在宮殿、寺廟等建筑中是有一定限度的，因為這種高等級建筑始終要保留一定的神化色彩。

只有在大型民居建筑群中，才可以見到四合院簡單疊加的例子，但這并不是從來就有的。由于缺乏早期民居建筑的實例，此問題還難以得到確證。考慮到中國古代建筑在功能上的通用性以及早期民居建筑和寺廟建筑的通用性，大型民居建筑群中“構圖中心的虛化”應該是歷史發展的結果。而作為一個反證，在現存閩粵交界區的大量“從厝式”民居的中，群體的組織完全不是四合院的簡單疊加。

篇10

影響建筑能耗的建筑因素有三種，首先是，圍護結構，如：門、窗、墻等，這些建筑結構所處的地理環境不同，其節能要求不同；其次，生活方式，建筑的設計結構、溫度濕度要求、建筑功能、功能模塊的設計結構等；最后，設備系統，當發生突發事件時，建筑的自我保護能力、獨立運行能力都要符合一定要求。上述因素，在建筑施工過程中要想有效控制極為困難，即便有法律條文規定、限制，但依然有許許多多不確定的因素，干擾著正常的施工建設。為此，利用建筑節能設計標準計算建筑節能量，明確建筑強制性能的參數是非常重要的。

2基于建筑節能標準估算節能量

2.1建筑節能設計標準估算節能量的成立條件

節能量是指節能改造之后建筑物能耗的減少量所反映出的收益增加量。依照建筑節能標準，確定節能量，需明確計算、分析條件，方能進行。如：擁有100%的能耗基準值的內容，建筑所有的節能要素都要被算在內。以居民建筑為例，東北地區主要的節能要素是采暖，而南方地區主要的節能要素是空調能耗，不同地區選取的節能要素是不同的。

2.2舉例說明

以大連富豪小區為例，該居民建筑所處嚴寒地區，其節能設計標準為JGJ26-1995，節能目標50%，基準值和能耗標準與傳統節能要素能夠相互配合，節能要素是采暖能耗、成立條件是全空間、全時間。在計算節能量時，技術人員統一調查了當地居民的生活方式，資料顯示，居民為獲得較為舒適的生活環境，會按照假定方案，消費采暖能耗，并使用相應的設備系統，如電、水、空間能量等。圍繞建筑的設計標準和現實建筑情況，對建筑所屬的集中供熱系統設備進行能量考核發現，同一地區，居民建筑的平均能效沒有較大差別，與節能百分比完全相符。綜上分析，大連富豪小區完全符合節能設計標準估算節能量的條件，以整個小區建筑面積為5300×104m2來計算的話，節能設計能耗為50%，則該小區的居民建筑的平均耗能為24kgce/m2，用它來估算居民建筑的節能量。再加上供熱系統官網系統的運行功率、熱源的傳播效果、建筑功能設計的配合度等因素的影響，便可準確估算出整個富豪小區的年節能量為53.23×104tce，且相關指標數據在標準范圍內。分析上述案例可知，建筑的節能設計要素大體相同，無非是采暖能耗和空調能耗，電、水、空間的能耗都是固定的，不會隨著地區建筑的變化而變化。與居民建筑相比，公共建筑在節能設計方面，考慮的問題和因素更多，依照《公共建筑節能設計標準（GB50189-2005)提出的觀點可知，只要按照建筑的節能設計標準施工，保證其室內環境參數、結構指標在標準范圍內，其節能量不會少于建筑總節能量的50%。從這一點看，以節能設計標準為節能量的估算依據是相對科學的，因為在一個計算公式中，標準是不變量，節能設計、節能要素是變化量，節能量是因變量，這種估算方式，符合統計科學。

3結語