文藝作品的功能范文

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【關(guān)鍵詞】 文藝 中華民族偉大復(fù)興 文藝功能

【中圖分類號(hào)】G0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【DOI】10.16619/ki.rmltxsqy.2016.23.019

在21世紀(jì)中國，努力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興是全國上下各族人民的使命，每一項(xiàng)事業(yè)都應(yīng)該積極圍繞這一重大戰(zhàn)略目標(biāo)而進(jìn)行，文藝已經(jīng)成為推動(dòng)中華民族偉大復(fù)興的重要力量。在中央文藝座談會(huì)上著重強(qiáng)調(diào)，要從傳統(tǒng)文化當(dāng)中吸取營養(yǎng)，復(fù)興中華文藝，要?jiǎng)?chuàng)造出人民喜愛的作品，努力發(fā)揮文藝在中華民族復(fù)興中的偉大作用。那么，文藝在中華民族偉大復(fù)興中究竟有什么重大作用呢？以下主要從文藝的認(rèn)知教化功能、審美功能、娛樂功能以及實(shí)用功能四個(gè)方面來論述文藝的重大作用。

文藝的認(rèn)知教化作用

認(rèn)知與教化是文藝的重要作用之一，也是文藝的一項(xiàng)主要功能。所謂文藝的認(rèn)知功能主要就是指人們通過對(duì)優(yōu)秀文藝作品的閱讀從而獲得心靈上的感受，豐富對(duì)社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)，能夠更加體會(huì)到社會(huì)與人生的真正內(nèi)涵。而所謂文藝的教化功能則是指文藝作品對(duì)讀者的思想感情的影響，對(duì)人們心靈的凈化以及道德情操的培養(yǎng)。文藝的認(rèn)知功能以及文藝的教化功能是同一事物的兩個(gè)方面，兩者互為補(bǔ)充，相輔相成。讀者一般都是在自覺地閱讀文藝作品中不斷獲得各類生活和人生的知識(shí)，繼而在自覺接受知識(shí)的過程中受到作品潛移默化的影響，所以，從某些方面來說，文藝的教化功能是以文藝的認(rèn)知功能為基礎(chǔ)的。對(duì)于中華民族偉大復(fù)興這一重大任務(wù)，最重要的就是要促進(jìn)人們認(rèn)知能力的提高，讓廣大人民群眾認(rèn)識(shí)到中華民族偉大復(fù)興的重要戰(zhàn)略意義，讓他們從思想上認(rèn)識(shí)到自己是這一重大戰(zhàn)略任務(wù)的重要組成部分，從而積極豐富自己的思想認(rèn)識(shí)。在這個(gè)意識(shí)形態(tài)多元化的時(shí)代中，生活的快節(jié)奏使人們?nèi)找骛B(yǎng)成了追求娛樂和的文藝閱讀心理，而且伴隨著商業(yè)化進(jìn)程的不斷加快，文藝的商業(yè)運(yùn)作越來越強(qiáng)，利益的驅(qū)使導(dǎo)致文藝的知識(shí)性和教育性大大下降，文藝的原始屬性已經(jīng)讓位于文藝的商業(yè)性和娛樂性。就拿影視劇本來說，因?yàn)橛耙晞∽⒅氐氖且曈X效果，強(qiáng)調(diào)感官的強(qiáng)娛樂性，但是文藝作品本身的內(nèi)涵和意蘊(yùn)卻不能有效地通過影視語言表達(dá)出來，故而在傳達(dá)深邃意蘊(yùn)和凈化心靈等方面影視作品是無能為力的。所以，從這些原因來看，文藝的認(rèn)知功能和教化功能都被弱化得極為厲害，幾乎下降到成為娛樂化和商業(yè)化的附屬品。所以，在中華民族偉大復(fù)興的征程中，必須著重加強(qiáng)文藝的認(rèn)知功能和教化功能，從思想上端正人們的意識(shí)，推動(dòng)廣大群眾為社會(huì)主義事業(yè)努力奮斗。

促進(jìn)心靈的審美，提升人民群眾的精神品質(zhì)

審美功能也是文藝最重要的特性之一，也是文藝作為精神產(chǎn)品受到極大關(guān)注的重要原因。席勒在《美育書簡(jiǎn)》中對(duì)文藝的審美功能做過如下的說明：“一部?jī)?yōu)秀的作品往往能夠給人以心靈的凈化，讓人們?cè)谙硎芩囆g(shù)熏陶的過程當(dāng)中培養(yǎng)自己高尚的審美情趣。”由此，我們可以看到，所謂文藝的審美功能就是在欣賞藝術(shù)品的過程當(dāng)中感受文藝之美，使得自己看待世界和人生的觀念有所變化，使認(rèn)知真正得以提高。作為文藝作品最主要的功能之一，審美對(duì)于凈化讀者的心靈、陶冶人們的道德情操、提升大眾的精神品質(zhì)都有著極其重要的作用。如今，由于商品交換的市場(chǎng)原則的影響，文藝的審美功能已經(jīng)逐漸受到擠壓，而追求和利潤的商業(yè)美學(xué)原則替代了審美原則。另外，我們知道，一般而言，對(duì)于文藝教化的實(shí)施，以及審美情趣的培養(yǎng)都是需要經(jīng)過較長(zhǎng)的時(shí)間才能見到成效，但是，這與當(dāng)下消費(fèi)時(shí)代追求利益的最大化、實(shí)現(xiàn)利潤和效益的速度化的商業(yè)原則是背道而馳的。急功近利的驅(qū)使，使大眾追求文藝心靈凈化的閑情逸致逐漸蛻化，文藝同其他一般的消費(fèi)物質(zhì)一樣朝著時(shí)尚化、媚俗化的方向發(fā)展。在社會(huì)主義發(fā)展的今天，人們?cè)絹碓阶非笪镔|(zhì)上的享受，不注重提升自己的精神品質(zhì)。然而，社會(huì)主義最主要的任務(wù)就是促進(jìn)人民精神品質(zhì)的提升，構(gòu)建社會(huì)主義精神文明，從精神上打造出全新的社會(huì)主義建設(shè)者。文藝要朝著提升人們的審美價(jià)值、求真求善的方向發(fā)展，所以，文藝在滿足大眾消費(fèi)需求的同時(shí)，應(yīng)該不斷提升它的審美價(jià)值，這也應(yīng)當(dāng)成為文藝在消費(fèi)時(shí)代的價(jià)值準(zhǔn)繩。

為構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)創(chuàng)造良好的環(huán)境

眾所周知，優(yōu)秀的文藝作品都是倡導(dǎo)主旋律的，與當(dāng)下時(shí)代與時(shí)俱進(jìn)的，積極宣傳優(yōu)秀的人物和事跡，為社會(huì)樹立許多優(yōu)秀的榜樣。而黨和國家在中華民族偉大復(fù)興的過程中也提倡構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)，這是中國特色社會(huì)主義建設(shè)的重要組成部分，而優(yōu)秀的文藝作品又可以為構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)創(chuàng)造良好的環(huán)境。當(dāng)代文藝發(fā)展是始終堅(jiān)持社會(huì)主義方向的，它沒有偏離社會(huì)主義的道路，強(qiáng)調(diào)打造具有高尚文化品位的、適合廣大民眾的優(yōu)秀文藝作品，這種優(yōu)秀的文藝作品是能夠積極反映現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展需求的。這種文藝政策是符合中華民族的偉大發(fā)展現(xiàn)實(shí)的，是高尚的，是符合群眾文化發(fā)展利益的。與此同時(shí)，優(yōu)秀的文藝是積極倡導(dǎo)和諧文化理念的，崇尚積極向上的健康文化思想，宏揚(yáng)理想主義，強(qiáng)調(diào)構(gòu)建積極健康的文化人格，這對(duì)構(gòu)建社會(huì)主義的優(yōu)秀文化環(huán)境是極為重要的。構(gòu)建和諧社會(huì)主義需要倡導(dǎo)良好的和諧文化氛圍，要求在社會(huì)上形成一種高尚的文化氛圍，并且這種文化氛圍要逐漸形成一種習(xí)慣，深入到人們的內(nèi)心深處，在不知不覺間給廣大人民群眾產(chǎn)生潛移默化的影響。和諧的社會(huì)文化環(huán)境能夠凝聚人民的力量，在最大限度內(nèi)激發(fā)人民建設(shè)中國特色社會(huì)主義的積極性和主動(dòng)性，激發(fā)民族精神。健康和諧的文化氛圍也能夠?yàn)榻⒑椭C的人際關(guān)系貢獻(xiàn)力量，凈化黨風(fēng)和社會(huì)風(fēng)氣，給人民彼此之間以尊重，協(xié)調(diào)良好人際關(guān)系，使文藝界的文化生態(tài)健康和諧，充滿活力。

總而言之，在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史征程中，文藝所起到的作用是極為重要的，它能夠在很大程度上起到促進(jìn)國民認(rèn)知教化、促進(jìn)心靈的審美，提升人民群眾的精神品質(zhì)以及為構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)創(chuàng)造良好的環(huán)境的作用。

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[關(guān)鍵詞]教化；審美；社會(huì)功用

在古代文藝觀中，一直存在著對(duì)“文”的追求和對(duì)“質(zhì)”的追求兩種理念。由此古代的文學(xué)作品上表現(xiàn)形式也體現(xiàn)出了不同理念下各自的特點(diǎn)和形態(tài)。這就要求我們必需對(duì)古代“文”與“質(zhì)”的文學(xué)觀進(jìn)行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對(duì)今天文學(xué)作品現(xiàn)實(shí)意義所產(chǎn)生的影響。

“文”在《說文》中解釋為，錯(cuò)畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠(yuǎn)。其辭“文”之詞，便有華麗之意。《孟子·萬章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽(yù)、漂亮等意思。從《說文》中對(duì)“文”的解釋到作品中“文”的體現(xiàn)，我們可以知道在古代文學(xué)當(dāng)中，“文”是表現(xiàn)文學(xué)作品的華麗秀美，詞藻豐富。

“質(zhì)”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報(bào)任安書》中所提到“若仆大質(zhì)已虧缺矣”的質(zhì)，便是樸實(shí)，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學(xué)當(dāng)中，“質(zhì)”趨向表現(xiàn)為作品語言的質(zhì)樸，形式簡(jiǎn)潔。在思想上，“質(zhì)”更是體現(xiàn)載道與教化相結(jié)合的社會(huì)功用方面的意義。

同時(shí)，也正是在這兩種不同的創(chuàng)作觀念中產(chǎn)生了重文與重質(zhì)這兩種文學(xué)傾向。

一、從“文質(zhì)相合”到“質(zhì)樸之詞”

早在春秋時(shí)代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的“文質(zhì)”說觀點(diǎn)，他認(rèn)為“文章的內(nèi)容勝于詞彩，則過于質(zhì)樸。文章的詞彩勝于內(nèi)容，則過于虛飾，浮夸，而不實(shí)在。只有外在與內(nèi)在相伴，才稱的上合適。”這也就成為了早期“文質(zhì)相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時(shí)的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點(diǎn)。因?yàn)樵谖簳x前期，普遍的士人還都用作品表現(xiàn)民生，諷喻社會(huì)，他們是借助文章的諷喻來達(dá)到對(duì)自己理想世界的追求。這也就為“重質(zhì)輕文”的理論建立了文學(xué)基礎(chǔ)。

漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現(xiàn)出了“質(zhì)”勝“文”的觀點(diǎn)，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實(shí)核于內(nèi)，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實(shí)誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質(zhì)”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認(rèn)為起著主導(dǎo)和決定性作用的仍然是“質(zhì)”——內(nèi)容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內(nèi)容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內(nèi)容的同時(shí)也不應(yīng)忽略文章的詞彩。

從孔子“文質(zhì)”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點(diǎn)，可以看出他們?cè)谥匾曃膶W(xué)的教化功能的同時(shí)，并沒有忽略文的存在，他們把文學(xué)的政治功效與文學(xué)的審美功效結(jié)合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎(chǔ)上更好的表現(xiàn)文章的本質(zhì)內(nèi)容。

而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現(xiàn)出一種質(zhì)樸與實(shí)際效用的文學(xué)觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對(duì)言辭富麗的文章，雖然大多數(shù)人都認(rèn)為美。而他則認(rèn)為這并不是屬于真正的美的文章。

重質(zhì)輕文除了受到文學(xué)自身的影響之外，也受到政治基礎(chǔ)對(duì)其的影響。從孔子時(shí)期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質(zhì)”的這些人。可以看出，他們并不是把文學(xué)單一的看成一種具備審美功效的東西，實(shí)際上他們是把文學(xué)作品看成是一種載體。因?yàn)樵谒麄兯娴哪莻€(gè)時(shí)代下，文學(xué)必有著它現(xiàn)實(shí)的政治意義，這使得它所承載的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)作品本身的意義。這種高于文學(xué)本身的意義，便是作家對(duì)社會(huì)的關(guān)注，對(duì)政治的關(guān)注，對(duì)人自身的內(nèi)在思想的關(guān)注。也正是在這種時(shí)代下使得文學(xué)作品的本身審美價(jià)值成為了第二位。而教化，關(guān)注實(shí)際和關(guān)注人自身就成為了其主要內(nèi)容，這也就形成他們文學(xué)作品理論中的主要內(nèi)容。

“文”以載道的觀念，便作為了文學(xué)作品的重要發(fā)展方向，逐漸忽視了文學(xué)作品審美功能，使得文藝觀從“文質(zhì)相合”而走到了“質(zhì)樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學(xué)作品內(nèi)容的政治教化作用。

二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”

而與之相反，重文輕質(zhì)的文學(xué)風(fēng)格也作為一種理論觀，存在于古代文學(xué)觀中。他們以文學(xué)的審美功能，為其基點(diǎn)，減弱了文學(xué)的教化功能，他們更注意文學(xué)的語言特點(diǎn)，文學(xué)作品的形式特點(diǎn)，而其內(nèi)容卻很空泛，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷喻意義也在減弱。

(一)“質(zhì)”的教化功用的淡失

就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結(jié)構(gòu)的宏大。一句“可其少進(jìn)也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也。”就是其漢大賦語言和結(jié)構(gòu)的代表形式。劉勰評(píng)其為“腴辭云構(gòu)，夸麗風(fēng)駭”。班固《漢書藝文志》評(píng)其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚(yáng)子云，競(jìng)為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義。”其后文學(xué)作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現(xiàn)更增加了文學(xué)作品的文學(xué)藝術(shù)樣式，再語言上和文學(xué)作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現(xiàn)出來。

直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學(xué)的審美功效，而其對(duì)文學(xué)作品的教化功能則徹底的失去。在文學(xué)作品的內(nèi)容上，他們更多是對(duì)女性和對(duì)宮室、器物以及服飾等方面的審美關(guān)照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動(dòng)形式。這時(shí)的文學(xué)作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學(xué)的娛樂性，審美功能。

以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學(xué)作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風(fēng)格也不再著眼于對(duì)人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學(xué)作品真正成為了游戲性活動(dòng)，加大了其審美的功用。“游人欲騁望，積步上高臺(tái)”。“潮落猶如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節(jié)的頓挫，但同時(shí)過分追求詞彩的華美，未免產(chǎn)生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時(shí)，這種宮體詩真正的發(fā)展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，更注重辭藻，對(duì)偶與聲律，其內(nèi)容上也是以女人，景物為其創(chuàng)作源泉，徹底的顛覆了文學(xué)的教化公用，其內(nèi)容徹底的從反映現(xiàn)實(shí)關(guān)注社會(huì)，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇。”這就充分說明了，永明時(shí)期的官體詩人對(duì)文學(xué)作品娛樂性與審美功能的注重。

從這些發(fā)展中，我們可以看出+在這種文學(xué)觀念下，已經(jīng)完全把文學(xué)作品當(dāng)成一種具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品，其形式，語言，都給人呈現(xiàn)的是一種美感。它所注重的不再是對(duì)社會(huì)有多大的教化作用，而是注重文學(xué)作品的審美價(jià)值與娛樂價(jià)值，這就使文學(xué)從政治上剝離出來。展現(xiàn)出一種單純的藝術(shù)樣式。這種文學(xué)與政治相分離的現(xiàn)象，也許正是與當(dāng)時(shí)社會(huì)，政治的松懈、糜爛的上層生活，對(duì)文學(xué)提出了新的要求，才會(huì)產(chǎn)生這種新的審美需求。但也正是這種對(duì)文學(xué)藝術(shù)美的追求，對(duì)審美價(jià)值的追求，才會(huì)對(duì)后來的文學(xué)觀產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。

(二)物的描寫細(xì)致及擴(kuò)大文詞的豐富性

從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們?cè)趦?nèi)容上不再是對(duì)家國社稷的關(guān)心，而是轉(zhuǎn)移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發(fā)自己個(gè)人的離情別意上來，這與重質(zhì)輕文理念下的“家國”的內(nèi)容為主要表現(xiàn)方式形成強(qiáng)烈的對(duì)比。由于他們?cè)谖膶W(xué)作品中“質(zhì)”的內(nèi)容上的局限，也必然促使著他們對(duì)所描寫事物更加細(xì)致入微，想出那些“重質(zhì)輕文”下不可能出現(xiàn)對(duì)物的細(xì)致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發(fā)展，同時(shí)也增強(qiáng)了作品的新鮮性。對(duì)那些曾不能用言詞形容的物品，出現(xiàn)了新的詞語對(duì)其形容，這樣描寫事物的復(fù)雜性也得到了解決。

而對(duì)這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對(duì)美進(jìn)行了重新的價(jià)值評(píng)判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結(jié)合，促進(jìn)了四聲音律的出現(xiàn)，有助于語言的發(fā)展。對(duì)后代文學(xué)的言語美產(chǎn)生了重大的影響。

但不管怎么說在“文”與“質(zhì)”的關(guān)系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質(zhì)”：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也。虎豹無文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)褥、文也。這些都是劉勰運(yùn)用比喻，指出了文藝作品中的這種關(guān)系。同時(shí)中國古典文學(xué)也正是在“重質(zhì)輕文”和“重文輕質(zhì)”的影響下出現(xiàn)了不同時(shí)期下的不同文學(xué)樣式。

三、中古文學(xué)與西方古典時(shí)期文學(xué)中“文”與“質(zhì)”比較

但從整個(gè)古代的中國文學(xué)來看，還是更強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”這種內(nèi)容上的教化作用，這種對(duì)內(nèi)容上的凸顯，使得形式上受到過一定的影響，即使在一些時(shí)期和流派，“文”的形式被加以重視，但“文”始終沒有占主體地位。而相對(duì)于古代的西方來說，在“文”與“質(zhì)”，這種內(nèi)容與形式來說，形式的重視更成為了一個(gè)主要方面，對(duì)在藝術(shù)方面的成為其主要特點(diǎn)，從《伊利亞特》和《奧德休斯》到索福克勒斯的悲劇《俄底浦斯王》和歐利比德斯的《特洛伊婦女》，都是運(yùn)用著寫作的形式，藝術(shù)的方式，來取勝的。這些作品在人物的刻畫和語言的運(yùn)用都體現(xiàn)著“人”的性格而不是“神”的性格，而對(duì)人的教化作用確是沒有顯現(xiàn)出來。正如柏拉圖在他的《理想國》中所寫的那樣，把一切詩人與藝術(shù)家趕出理想國，在他看來文藝作品褻瀆神靈，丑化英雄人物，并且使謊言夾雜其中，而這種對(duì)“人”的描寫，更會(huì)滋養(yǎng)人的，使人心靈中低劣的部分顯現(xiàn)出來。

篇3

本文在強(qiáng)調(diào)操作方法與實(shí)踐效果的實(shí)用主義哲學(xué)思想指導(dǎo)下,試圖將經(jīng)驗(yàn)研究和純理論思辨結(jié)合起來,將人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)結(jié)合起來,將“媒介”作為關(guān)鍵節(jié)點(diǎn),并鏈接媒介文化、媒介產(chǎn)業(yè)、媒介產(chǎn)品、文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等諸多概念,期望實(shí)現(xiàn)文藝傳播學(xué)研究在理論/抽象與經(jīng)驗(yàn)/操作層面的并行不悖。

一、研究對(duì)象:當(dāng)代文藝作品與文化產(chǎn)品的關(guān)系

首先必須理清作品、產(chǎn)品與大眾媒介的關(guān)系。文藝作品(works)伴隨著報(bào)紙、電臺(tái)、電視、電影和網(wǎng)絡(luò)為代表的大眾媒介逐一誕生而呈現(xiàn)出愈加明顯的產(chǎn)品(product)屬性,一方面,文藝作品經(jīng)世致用、立德立言、表情達(dá)意的價(jià)值取向決定了其傳播、交流、共享的特質(zhì),這是“作品”蛻變成為“產(chǎn)品”、“商品”的前提,文藝作品首先是具有交換價(jià)值的;另一方面,進(jìn)一步說,大眾媒介不僅在前工業(yè)、工業(yè)時(shí)代可以為文藝作品提供到達(dá)受眾的管道,在網(wǎng)絡(luò)化組織的今天,大眾媒介還是文藝作品制作、銷售發(fā)行、反饋與再加工、批量復(fù)制的最佳、甚至唯一方式。

第二,文藝傳播正在形成一種媒介文化。自印刷技術(shù)出現(xiàn)之后,研究文藝必須關(guān)注媒介,關(guān)注包括精神交流與作品銷售在內(nèi)的文藝作品的“傳播形式”。以報(bào)紙為代表的大眾媒介(Massmedia)興起之后,不論高雅還是通俗文藝作品都難以離開媒介獨(dú)立存在,報(bào)刊連載小說、長(zhǎng)篇評(píng)書廣播、小說改編電影、電視劇直至今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲腳本、舞臺(tái)表演與藝術(shù)展覽,甚至數(shù)字虛擬藝術(shù),無不與大眾媒介共生共榮,這種媒介文化已成為“當(dāng)代社會(huì)中的文化的主導(dǎo)性形式與場(chǎng)所。”[2](P61)

第三,文化產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)是一種創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。本文所使用的文化產(chǎn)業(yè)在外延上接近于阿多諾聲稱的“文化工業(yè)”,但在內(nèi)涵上不同于法蘭克福學(xué)派所抨擊的喪失了“光暈”的、庸俗的大眾文化(Massculture)產(chǎn)品及其產(chǎn)業(yè),而是一種類似于好萊塢電影工業(yè)的審美日常化、傳播商業(yè)化、流程標(biāo)準(zhǔn)化、產(chǎn)品批量化的通俗文化(Popularculture)產(chǎn)品及其產(chǎn)業(yè)。文藝作品就必須成為文化產(chǎn)品,“必須和社會(huì)的體驗(yàn)相共鳴,必須吸引大量的受眾,”共鳴才能共贏,但共鳴需要技巧,文藝作品若試圖在當(dāng)時(shí)取得成功,便必須成為文化產(chǎn)品,這些文化產(chǎn)品要么“令人震驚”,要么“與各種慣例決裂”,要么“包含著社會(huì)批判”,或者表達(dá)進(jìn)步的“當(dāng)代觀念”。[2](P32)

從實(shí)質(zhì)上看,當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)則是一種創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),后者包括卻又不限于出版、影視、建筑設(shè)計(jì)、軟件設(shè)計(jì)、表演藝術(shù)[3](序言P12)。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)結(jié)合了“創(chuàng)意藝術(shù)”和“文化工業(yè)”的概念,把“藝術(shù)(即文化)直接與傳媒娛樂(即市場(chǎng))等大規(guī)模產(chǎn)業(yè)聯(lián)系了起來”[3](P5),也就是說,以大眾傳媒為中介甚至核心的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)既是一個(gè)理論與抽象層面的概念,也是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與操作層面的概念:二者分別蘊(yùn)含著面向文化藝術(shù)的人文價(jià)值范式,與面向產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值范式。

二、重提馬克思:基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)與上層建筑的二分法

根據(jù)前述的人文價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值范式,本文主張將傳統(tǒng)的隸屬于人文科學(xué)的文藝傳播研究,在的框架之中,轉(zhuǎn)向綜合人文科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的多重視角。首先,皮亞杰認(rèn)為,社會(huì)科學(xué)與人文科學(xué)之間“不可能作出任何本質(zhì)上的區(qū)別”,因?yàn)椤吧鐣?huì)現(xiàn)象取決于人的一切特征”,而“人文科學(xué)在這方面或那方面也都是社會(huì)性的”[4](P1),在學(xué)科的本體意義上,文藝傳播研究既屬于人文科學(xué),也屬于社會(huì)科學(xué);其次,文藝傳播研究應(yīng)當(dāng)把“各種強(qiáng)有力的研究方法”,包括經(jīng)驗(yàn)研究、批判理論的視角結(jié)合起來,這樣可能會(huì)“比單一視角中完成的分析更有透視力和更為有益”[2](P46),起碼多重視角能激發(fā)出更多深知和洞察;第三,波德里亞提出的“內(nèi)爆”概念在這里意味著學(xué)科間差異的消除,內(nèi)爆后的經(jīng)濟(jì)由“文化、政治和其他一些領(lǐng)域構(gòu)成”,藝術(shù)被“融入了政治和經(jīng)濟(jì)”[5](P12),而在文藝傳播學(xué)研究的研究對(duì)象上,作品和產(chǎn)品,藝術(shù)和商業(yè),媒介和文學(xué)藝術(shù),媒介產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)之間均發(fā)生了內(nèi)爆,在研究方法上,人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)同樣將發(fā)生內(nèi)爆。

那么第一步,根據(jù)結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn),可將文藝傳播學(xué)研究的范式,即人文價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的范式,定位為結(jié)構(gòu)與能動(dòng)的關(guān)系,人文價(jià)值范式是歷時(shí)性的,是結(jié)構(gòu)化的,難以直接觀察,適合運(yùn)用批判或人文研究,而經(jīng)濟(jì)價(jià)值范式是共時(shí)性的,是功能化的,可以直接觀察,適合運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)研究。

第二步,文藝傳播學(xué)的研究對(duì)象不僅應(yīng)該包括文藝作品、文藝產(chǎn)品,也包括整個(gè)文化產(chǎn)業(yè),而文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的界定,不僅將作者(制作發(fā)行方,即傳播者)和讀者(受眾,即接受者)整合到一起,還把作品(產(chǎn)品,即傳播物)和作品傳播形式(銷售渠道,即媒介)囊括了進(jìn)來。

經(jīng)典認(rèn)為,作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定著作為上層建筑的意識(shí)形態(tài),由于文藝作品具備意識(shí)形態(tài)屬性,傳統(tǒng)文藝傳播學(xué)研究的視野主要集中在以反映論、政治附屬、階級(jí)表達(dá)的文藝社會(huì)學(xué)之中。但本文仍將繼續(xù)堅(jiān)持分析方法,只是把文藝傳播學(xué)研究中的歷時(shí)性研究歸入文化層面上的上層建筑,而共時(shí)性研究歸入經(jīng)濟(jì)層面上的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),這樣便可解決文藝傳播學(xué)作為跨學(xué)科研究的方法論導(dǎo)向問題。所以本文所主張的文藝傳播學(xué)研究的社會(huì)科學(xué)研究范式,是將前文所述的人文學(xué)科歸入到社會(huì)學(xué)科之后(皮亞杰)的社會(huì)科學(xué)研究范式。

第三步,媒介作為傳播研究的核心,也因此而成為文藝傳播學(xué)跨學(xué)科研究的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。第一,媒介研究與傳播學(xué)研究中經(jīng)驗(yàn)學(xué)派、批判學(xué)派視角的分野,暗合了文藝傳播學(xué)研究中經(jīng)濟(jì)價(jià)值范式與人文價(jià)值范式的差異,社會(huì)學(xué)家拉扎斯菲爾德早在1941年提出傳播學(xué)研究最初分為經(jīng)驗(yàn)學(xué)派和批判學(xué)派兩個(gè)領(lǐng)域,但在當(dāng)代,正如道格拉斯·凱爾納所說,文藝傳播研究像媒介研究、傳播學(xué)研究那樣,“回歸于一種對(duì)原有模式加以重構(gòu)的理論”將十分有益[2](P89);第二,媒介研究追蹤并反思新生事物的特點(diǎn)可以有效彌補(bǔ)傳統(tǒng)文藝傳播學(xué)研究沉溺于被建構(gòu)的經(jīng)典作品的視角呆板與理論遲滯。

三、基于人文與經(jīng)濟(jì)雙重價(jià)值屬性的研究范式

波德里亞認(rèn)為現(xiàn)在的商品不僅具有傳統(tǒng)所認(rèn)為的使用價(jià)值和交換價(jià)值,還具有“符號(hào)價(jià)值”,這種象征著“風(fēng)格、威信、豪華、權(quán)力”[5](P5)的標(biāo)識(shí)已經(jīng)是當(dāng)代消費(fèi)和日常生活中日益重要的組成部分,但這種符號(hào)價(jià)值“仍然依賴于物質(zhì)客體的存在”,“依賴于物質(zhì)性,依賴于交換、使用和指意過程之間的特殊聯(lián)系”,所以本文所要闡述的,在研究對(duì)象上混合了媒介產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的文藝傳播學(xué),正是基于這種看似兩分,實(shí)則同一的[符號(hào)/物質(zhì)]與[文化/經(jīng)濟(jì)]的雙重性質(zhì)的研究范式。

(一)人文價(jià)值與[符號(hào)/文化]范式

基于符號(hào)/文化的研究范式側(cè)重于解釋文藝作品、文化產(chǎn)品的人文價(jià)值。當(dāng)代文化與藝術(shù)傳播在多媒體的語境下,已經(jīng)進(jìn)入了波德里亞所定義的“超真實(shí)”狀態(tài):“幻象和真實(shí)之間的區(qū)別,能指和所指之間的區(qū)別以及主體和客體之間的區(qū)別都崩潰了”[5](P52),這種超真實(shí)的狀態(tài)實(shí)際上是符號(hào)之間的互相指代,正如《指環(huán)王》、《哈里波特》同時(shí)發(fā)行電影、電腦(網(wǎng)絡(luò))游戲、書籍、DVD一樣,文化產(chǎn)品不僅利用多媒體調(diào)動(dòng)了盡可能多的受眾器官,更是一種符號(hào)之間,產(chǎn)品之間相互指代、相互印證的“超真實(shí)”。

此外,大眾媒介所營造的極度仿真氛圍已經(jīng)讓受眾變得真假難辨,因?yàn)樗械囊磺卸急淮蟊娒浇樗?gòu),從信息采集到信息加工,從產(chǎn)品制作到產(chǎn)品,從信息反饋到信息重組,都是一種建構(gòu)之后的結(jié)果,以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例,論壇發(fā)貼———網(wǎng)友回復(fù)———熱貼精華———結(jié)集出版———市場(chǎng)反應(yīng)———繼續(xù)創(chuàng)作,已經(jīng)成為一個(gè)固定模式,優(yōu)秀的奇幻冒險(xiǎn)網(wǎng)絡(luò)小說如《鬼吹燈》不僅可以出版,還可以改編拍攝電視劇甚至電影,而這個(gè)過程當(dāng)中的原創(chuàng)素材收集,作品生產(chǎn)與,讀者反饋,續(xù)集作品再發(fā)行本質(zhì)上都是一種媒介化的,經(jīng)過建構(gòu)的,確實(shí)客觀存在著的“超真實(shí)”。

那么,在文藝傳播學(xué)話語實(shí)踐中的“所指”指的便是當(dāng)代文藝作品、文化產(chǎn)業(yè)背后所暗藏著的,具有潛意識(shí)意味的意識(shí)形態(tài),即阿爾都塞的著名定義:個(gè)體與其實(shí)際生存條件間想象性關(guān)系的表征。如果說,意識(shí)形態(tài)這個(gè)“所指”通過具體的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐這個(gè)“能指”進(jìn)行表達(dá),那么,對(duì)于“所指”的揭示在本文看來,運(yùn)用二元論的階級(jí)分析法是較為有效的把握方式。

布爾迪厄把晚期資本主義的基本斗爭(zhēng)看作是以科學(xué)家、藝術(shù)家、教授、新聞?dòng)浾咭约爸骷覟榇淼摹靶码A級(jí)”和以工業(yè)所有者、經(jīng)理人、銀行家、法官與貴族們?yōu)榇淼摹芭f階級(jí)”之間的斗爭(zhēng)[6](P226)。而根據(jù)前文所述的文化產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的關(guān)系,創(chuàng)意階層就“包括藝術(shù)家、音樂家、教授和科學(xué)家”[3](P2)。所以說,研究文藝傳播學(xué)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義就在于揭示創(chuàng)意者(作者)和資本家(產(chǎn)業(yè))之間的意識(shí)形態(tài)關(guān)系,這種關(guān)系包括個(gè)體和環(huán)境之間的對(duì)話、談判、甚至斗爭(zhēng)。

文藝?yán)碚摪l(fā)展到如今已經(jīng)不再局限于經(jīng)典文學(xué)和高雅藝術(shù),從事跨學(xué)科研究的文藝傳播學(xué)也會(huì)參考文化研究———文藝(文學(xué))研究的一種新形態(tài)———的研究模式與實(shí)踐方法。在文藝傳播學(xué)的領(lǐng)域里,和文化研究類似,“文藝”被視為文化的實(shí)踐,無法脫離藝術(shù)與日常生活與消費(fèi)而存在。網(wǎng)絡(luò)小說、影視藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)、數(shù)字虛擬藝術(shù)等借助于現(xiàn)代媒介技術(shù),并被“媒介化”的藝術(shù)形式都是文化在日常生活、日常消費(fèi)中的物化或者符號(hào)化顯現(xiàn),在當(dāng)代,它們?cè)诒魂P(guān)照的地位上和經(jīng)典文學(xué)、經(jīng)典造型(平面)藝術(shù)理應(yīng)等同。

文化研究一方面“以實(shí)踐性目的為準(zhǔn)繩”,是“實(shí)用的、策略性的”,另一方面則“立足于打通文藝?yán)碚撆c文化之間、高雅文化與大眾文化之間、文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)其他領(lǐng)域之間的界線”[7](前言P2)。文藝傳播學(xué)研究在人文價(jià)值的層面上平行于文化研究中的話語、大眾文化、歷史、政策等研究,而在經(jīng)濟(jì)價(jià)值的層面上則向文化研究中的媒介研究看齊。第一,文化研究總體上看是反思性的,其理論來源“直接上溯于后結(jié)構(gòu)主義和當(dāng)代新”[8](P3),所以在人文價(jià)值的層面上,文藝傳播學(xué)同樣不會(huì)置身于這種思辨、形而上的旨?xì)w之外;第二,從的觀點(diǎn)看,媒介生產(chǎn)在文化層面上實(shí)際上重演了社會(huì)的根本沖突,是各種力量之間的對(duì)話、談判、爭(zhēng)奪的場(chǎng)所,媒介生產(chǎn)“與權(quán)力關(guān)系交織在一起”,“要么促進(jìn)控制,要么賦予個(gè)人以抵制和斗爭(zhēng)的力量”[2](P73)。所以在接下來即將討論的經(jīng)濟(jì)價(jià)值的層面上,運(yùn)用政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析方法,可以讓文藝傳播學(xué)研究思路更加清晰。

(二)經(jīng)濟(jì)價(jià)值與[物質(zhì)/經(jīng)濟(jì)]范式

參照文化研究,文藝傳播學(xué)的研究同樣可以是經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)用性的,非理性主義或者非形而上學(xué)的,它的哲學(xué)依據(jù)是實(shí)用主義,依托于多種理論,以期達(dá)到詹姆士所說的“有用”或者“起作用”,“實(shí)用主義使我們所有的理論都變活了,使它們?nèi)岷推饋聿⑹姑恳环N理論起作用”[9](P32)。橫跨人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的文藝傳播學(xué)研究,同樣要去看“最后的事物、收獲、效果和事實(shí)”[9],因此,對(duì)于經(jīng)濟(jì)的(Economy)、產(chǎn)業(yè)的(Industry)、市場(chǎng)的(Marketing)、微觀操作層面的經(jīng)驗(yàn)研究(Empiricalresearch)十分歡迎。

研究者需要關(guān)注文化產(chǎn)業(yè)、媒介產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與市場(chǎng)績(jī)效,在媒介產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的互相滲透過程中,一方面,媒介會(huì)通過“外部采購”的形式獲取“文化產(chǎn)品”,在媒介文化產(chǎn)品的制作過程中,媒介會(huì)通過項(xiàng)目合同制的經(jīng)濟(jì)手段來控制整個(gè)文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、銷售流程,比如國內(nèi)一些具有雄厚資本背景的大型文學(xué)網(wǎng)站會(huì)與網(wǎng)絡(luò)簽約。而個(gè)人或者小團(tuán)隊(duì)也樂于通過項(xiàng)目合同方式來工作,“這種方式越來越多地為大型商業(yè)和公共企業(yè)所采納”,“通過合同而不是控制手段來管理”已經(jīng)成為文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)“很多行業(yè)所遵循的歷史標(biāo)準(zhǔn)”[3](P285)。

另一方面,媒介會(huì)運(yùn)用產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)中縱向一體化的戰(zhàn)略,即原材料采集、加工制作、銷售推廣全部自行承擔(dān):第一,大眾媒介本身即文化藝術(shù)產(chǎn)品的制作方,比如BBC既生產(chǎn)幼教和科教節(jié)目,也生產(chǎn)紀(jì)錄片,文化訪談節(jié)目;第二,大眾媒介能夠提供最初始的文藝作品創(chuàng)作素材,比如新聞、評(píng)論節(jié)目的文字與音視頻素材庫,這為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)加工提供了必要前提;第三,大眾媒介本身即是文化藝術(shù)產(chǎn)品的推廣與銷售平臺(tái),電視購物、在線購物與書評(píng)、影評(píng)一起既可以促進(jìn)銷售,還可以利用自身的公信力具有背書性質(zhì)的書籍或影視作品排行榜。仍以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例,媒介化與產(chǎn)業(yè)化的結(jié)果使文藝傳播學(xué)研究者必須關(guān)注研究對(duì)象的最新動(dòng)向:

·作者:從作者到、簽約作家、職業(yè)編劇的轉(zhuǎn)變;從獨(dú)立創(chuàng)作,到團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作、工作室創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變;由作者創(chuàng)作到作者、讀者共同創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。

·創(chuàng)作過程:從單部作品的線性創(chuàng)作到批量作品的并行生產(chǎn);從手工制作,比如傳統(tǒng)手工式的文獻(xiàn)研究,到機(jī)械復(fù)制,以計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)為代表的COPY文化;從整體作品的,到基于成本和市場(chǎng)反響考慮的片斷作品的試探性。

·作品:從單部作品到作品集、類型作品的;從經(jīng)典作品到準(zhǔn)經(jīng)典、類經(jīng)典、暢銷作品的轉(zhuǎn)變。

·讀者:從接受理論再回歸到創(chuàng)作理論,讀者和作者的角色正在動(dòng)態(tài)地進(jìn)行交換。

安伯托·艾柯(UmbertoEco)在《開放性作品的詩學(xué)》中說道:“作者提供給演繹者、表演者、受眾的作品是有待完成的作品”,這種開放性作品“因?yàn)樘幱谶\(yùn)動(dòng)之中,其特點(diǎn)是歡迎和作者一起創(chuàng)作作品”[3](P154~155),正因?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)的媒介化、媒介產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意化、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)化,導(dǎo)致了文藝傳播學(xué)研究、文藝?yán)碚撗芯恳脖仨毻降亍疤幱谶\(yùn)動(dòng)之中”。

誠然,當(dāng)代文藝作品的媒介化、產(chǎn)業(yè)化結(jié)果,使許多批評(píng)家、理論家往往有意無意中對(duì)于日常生活審美化的趨勢(shì)頗有微辭,但克羅齊早就說過,在文學(xué)藝術(shù)史的研究上,研究者們“首先要肯定他們(即作者和作品,引者注)所做到的事情,而不是他們不想或未能做到的事情,即要肯定他們的優(yōu)點(diǎn),而不是他們的缺點(diǎn)”[10](P173),理論家、批評(píng)家們自然具備這種氣魄。

四、文藝傳播學(xué)研究展望

篇4

建立在唯物史觀基礎(chǔ)上的文藝?yán)碚撜J(rèn)為，文藝是可以具有意識(shí)形態(tài)性的以審美性為特征的社會(huì)意識(shí)形式。意識(shí)形態(tài)性和審美性，是文藝的兩大特性。正確認(rèn)識(shí)這兩大特性的內(nèi)涵及其關(guān)系，對(duì)于文藝在“建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值體系，增強(qiáng)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的吸引力和凝聚力”方面發(fā)揮積極作用，是非常重要的。

十七大報(bào)告指出：“社會(huì)主義核心價(jià)值體系是社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)體現(xiàn)”。這一思想表明，文藝所具有的意識(shí)形態(tài)性，只能由社會(huì)的性質(zhì)來決定，不能由文化的類型分工或其它因素來決定。社會(huì)主義文藝若要堅(jiān)定地保持其社會(huì)主義的性質(zhì)，就必須以社會(huì)主義核心價(jià)值體系為主導(dǎo)內(nèi)容。這是文藝意識(shí)形態(tài)理論始終堅(jiān)守的基本立場(chǎng)。

文藝以社會(huì)主義核心價(jià)值體系為主導(dǎo)內(nèi)容，必然會(huì)具有特定的社會(huì)功利性。這種社會(huì)功利性是否僅僅屬于文藝的外部關(guān)系，是否會(huì)與文藝審美性的非功利原則相違背，是否強(qiáng)調(diào)社會(huì)功利性就破壞了文藝的自律性，這是需要弄清楚的理論問題。

科學(xué)的的審美理論認(rèn)為，文藝的審美性及審美價(jià)值具有多重結(jié)構(gòu)因素、多種形態(tài)。它既有外在的形式表現(xiàn)因素，又有內(nèi)在的可引感反應(yīng)的因素。這種引感反應(yīng)的內(nèi)在因素，既可以是對(duì)人類具有一般性的生活內(nèi)容及精神情感的反映，也可以是對(duì)具有特定社會(huì)價(jià)值的生活內(nèi)容及特定情感傾向的反映。隨著社會(huì)狀態(tài)的不同，審美價(jià)值的結(jié)構(gòu)形態(tài)會(huì)有所側(cè)重。一般說來，在社會(huì)的平和時(shí)期，審美價(jià)值中的形式表現(xiàn)因素及人類一般性生活內(nèi)容所占的比重較高；在社會(huì)的變革時(shí)期，與特定社會(huì)價(jià)值傾向相聯(lián)系的內(nèi)容則較為重要。在中國近現(xiàn)代爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民解放的斗爭(zhēng)中，文藝社會(huì)功利內(nèi)容在審美價(jià)值構(gòu)成中的地位尤其突出。這一時(shí)期，人民的普遍愿望和強(qiáng)烈要求是革命、解放和進(jìn)步，違反這一潮流具有逆動(dòng)性質(zhì)和內(nèi)容的文藝作品，在人民眼中是不會(huì)具有審美價(jià)值的。正因?yàn)槿绱耍M(jìn)步的革命的文藝在滿足人民審美需要的同時(shí)，還成為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人”的有力武器。

在我國當(dāng)前的社會(huì)主義新時(shí)期，社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定平和，不具有特定社會(huì)功利價(jià)值及其傾向的休閑娛樂性需求，在文藝審美中占的比重越來越大。與此同時(shí)，國家的發(fā)展、人民的事業(yè)、社會(huì)的狀況及國際局勢(shì)的變遷，這些現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容反映到文藝作品中，就轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂刑囟ü缘乃囆g(shù)內(nèi)容，構(gòu)成有特定社會(huì)價(jià)值傾向的審美價(jià)值。對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)功利性問題加以關(guān)注并且具有特定立場(chǎng)和明確意識(shí)的人們，在對(duì)此類文藝作品加以審美接受時(shí)，必定會(huì)對(duì)審美價(jià)值中的功利性因素產(chǎn)生反應(yīng)。此時(shí)，作品具有的社會(huì)功利價(jià)值傾向與審美接受者社會(huì)價(jià)值觀念之間就會(huì)結(jié)成具體的審美關(guān)系。當(dāng)二者相一致時(shí)，作品的審美價(jià)值可以正常實(shí)現(xiàn)，接受者可以形成審美愉悅；當(dāng)二者不相一致時(shí)，接受者會(huì)形成該作品于己有害的感覺，對(duì)作品做出否定性評(píng)價(jià)，不能產(chǎn)生審美愉悅，該作品對(duì)他不具有現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值。如果接受者沒有特定而明確的價(jià)值意識(shí)，則可能被動(dòng)地受到作品價(jià)值傾向的影響，不知不覺地形成同樣的價(jià)值觀。而且，作品的藝術(shù)表現(xiàn)力越強(qiáng)，其價(jià)值傾向的影響力就越大。

可見，進(jìn)步文藝的意識(shí)形態(tài)性和審美性是有機(jī)融合的。社會(huì)主義核心價(jià)值體系作為文藝的功利性內(nèi)容，不僅不破壞文藝的審美性，還有助于充分有力地建立起審美性，有助于審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。因此，文藝在社會(huì)主義文化建設(shè)中占有重要地位，既是社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的重要承載方式，又可以通過審美過程而成為社會(huì)主義核心價(jià)值體系得以實(shí)現(xiàn)的有效手段。

譬如，電視劇《亮劍》《戈壁母親》蘊(yùn)涵的愛國主義、英雄主義和奉獻(xiàn)精神，就為作品的審美價(jià)值奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。懷有同樣思想意識(shí)的觀眾，可以充分地從中領(lǐng)略到藝術(shù)感染力，產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美激動(dòng)。這樣的文藝作品，就在社會(huì)中發(fā)揮了積極的作用和影響，是“建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值體系，增強(qiáng)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的吸引力和凝聚力”的生動(dòng)力量。同時(shí)，這些作品對(duì)青少年社會(huì)主義思想意識(shí)及價(jià)值觀的樹立，同樣可以產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)的影響。

不過，要看到，在我國當(dāng)下的文論思想及審美理論中，的確還存有一些模糊的、不正確的認(rèn)識(shí)。譬如，為了反對(duì)不計(jì)審美性而把文藝加以工具化的錯(cuò)誤傾向，有種意見就主張把文藝的所有功利內(nèi)容全都排除掉，完全否定審美價(jià)值中的社會(huì)功利因素。這就從一個(gè)極端走入另一個(gè)極端，形成了片面的審美學(xué)說。在這種片面的審美論中，審美僅只是對(duì)藝術(shù)形式的觀賞，對(duì)形式技巧的運(yùn)用，對(duì)普遍人性、人類一般情感的表現(xiàn)，這就陷入了謬誤。其失誤主要表現(xiàn)在以下兩方面：

第一，它不符合審美原理。它以為要肯定文藝審美的非功利性，就必須排除文藝作品的功利性內(nèi)容。但它不知道，審美的非功利性質(zhì)和審美事物的功利性內(nèi)容之間是并不矛盾的。審美的非功利性專指審美體驗(yàn)的形成途徑與方式，是要表明審美愉悅的形成，是通過對(duì)事物外在表現(xiàn)形式的知覺而實(shí)現(xiàn)的，不是經(jīng)由功利性生存需求的滿足而實(shí)現(xiàn)的。肯定審美時(shí)的形式知覺過程，并不否定審美對(duì)象本身可以具有功利價(jià)值或功利內(nèi)容，也不等于說審美對(duì)象只是形式，不能有社會(huì)功利價(jià)值內(nèi)容。因?yàn)槿魏涡问蕉疾荒艹橄蟮卮嬖冢仨毰c內(nèi)容合為一體，統(tǒng)一為完整的事物。人在知覺到事物外在表現(xiàn)形式時(shí)，會(huì)同時(shí)意識(shí)到事物可能具有的功利內(nèi)容，從而對(duì)審美判斷產(chǎn)生決定性影響。文藝是對(duì)社會(huì)生活的藝術(shù)反映，文藝作品整體上都是社會(huì)生活的外在表現(xiàn)形式。因之，人對(duì)藝術(shù)品的知覺與接受，從過程、方式、結(jié)果上講是非功利的，而藝術(shù)品本身是可以具有功利性內(nèi)容的。

第二，它不符合唯物史觀。人的品格、秉性、情感等等，既有人人共同之處，更有人與人的不同之處。人作為具體的社會(huì)存在，其品性、觀念和情感的生成都不是抽象的，而是現(xiàn)實(shí)的和社會(huì)的。在民族大義的基礎(chǔ)上可以形成人民性的感情，在賣國求榮的基礎(chǔ)上形成的則是反人民的感情。如果將是非觀念相混淆，精神價(jià)值無區(qū)分，那么文藝勢(shì)必造成不良的后果。

例如，在片面審美論影響下形成了這樣一種創(chuàng)作主張：作品中的人物形象不能簡(jiǎn)單地區(qū)分為“好人”“壞人”；人是復(fù)雜的，多重性格的，好的文藝作品就是要表現(xiàn)出人性的多樣與復(fù)雜；為了表現(xiàn)人性的復(fù)雜，需要模糊“好人”和“壞人”的界線，讓“好人”有“壞”、“壞人”有“好”。同時(shí)，社會(huì)價(jià)值方面的“好”與“壞”同人格方面的“好”與“壞”是混雜在一起的，而且人格方面的“好”與“壞”似乎更為重要，更具有“人性”意義。于是，我國近些年的一些文藝創(chuàng)作，又形成了新的概念化、公式化模式，作品中常常出現(xiàn)這樣的情節(jié)：社會(huì)價(jià)值意義上的正面人物，一定在人格方面是有缺陷的，他們粗暴、不近人情；而社會(huì)價(jià)值意義上的反面人物，一定在人格方面是美好的，他們溫情、孝順、誠懇。這種創(chuàng)作的結(jié)果，就是使得有進(jìn)步意義的人物變得生硬冷酷，不讓人喜愛；而沒有進(jìn)步意義的甚至罪惡的人物，卻變得令人同情、惹人喜愛了。

有一部“黑色”系列電視連續(xù)劇《黑冰》，作品中的販毒頭目具備相當(dāng)優(yōu)秀的人品及人格魅力，其“美好人性”被精心描繪，大肆渲染。這種藝術(shù)“匠心”不是沒有成果，相當(dāng)多的觀眾對(duì)這個(gè)大毒梟極為欣賞與同情。當(dāng)劇情演到公安人員出發(fā)去逮捕這個(gè)毒梟時(shí)，竟有觀眾急得跳起來，對(duì)著熒屏中的毒梟大叫：“你快跑啊！快跑！”。

篇5

【關(guān)鍵詞】歷史題材；群眾文藝；作用；時(shí)代意義

中圖分類號(hào)：G127 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0234-02

在從事群眾文化組織工作中逐漸體會(huì)到，一件優(yōu)秀群眾文藝作品的誕生不僅需要技術(shù)層面的輔導(dǎo)，還需要擁有豐富內(nèi)涵的題材貫穿其中。從現(xiàn)狀所反饋的信息中可以看出，在踐行群眾路線指導(dǎo)下，文藝創(chuàng)作大多圍繞著群眾身邊事來展開，這種創(chuàng)作方式所具有的優(yōu)點(diǎn)便是通俗易懂。另一個(gè)角度是，在實(shí)際中，向歷史題材、優(yōu)秀的文化元素要?jiǎng)?chuàng)作靈感，也是文藝創(chuàng)作的一個(gè)重要內(nèi)容。作為群眾文藝作品的創(chuàng)作者，需要不斷挖掘群眾喜聞樂見又能深入人心的題材，特別是具有現(xiàn)實(shí)意義的歷史題材，如虎門最具代表性的舞蹈《生死簽》，具有歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，向社會(huì)釋放出正能量是不可忽視的。

一、問題的提出

結(jié)合筆者的工作體會(huì)，這里從三個(gè)方面提出問題：

（一）群眾文藝創(chuàng)作的宗旨是什么

豐富群眾精神文化生活，應(yīng)是群眾文藝創(chuàng)作宗旨的核心內(nèi)容，而且也是群眾文化組織者的職責(zé)。在社會(huì)主義核心價(jià)值觀指引下，我們還需要對(duì)群眾文藝創(chuàng)作的衍生效應(yīng)進(jìn)行深入把握，即通過群眾文藝創(chuàng)作來不斷提升群眾的審美觀，以及向社會(huì)傳遞符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀的正能量。在群眾文藝活動(dòng)方興未艾的當(dāng)下，或許突出群眾文藝創(chuàng)作的衍生效應(yīng)已是當(dāng)務(wù)之急。

（二）歷史題材與實(shí)現(xiàn)宗旨的關(guān)系

作為歷史文化大國的中國，在上下5000年的歷史長(zhǎng)河中積淀起了深厚的歷史文化題材，這些題材借助文化基因在人民群眾中代際相傳，從而具有深厚的群眾基礎(chǔ)。在突出挖掘文藝創(chuàng)作的衍生效應(yīng)上，包括含有保家衛(wèi)國歷史元素、家庭孝道歷史元素在內(nèi)的歷史題材，都能向社會(huì)釋放出無限的正能量。像舞蹈《生死簽》，就產(chǎn)生了這種強(qiáng)烈的社會(huì)效應(yīng)。《生死簽》是發(fā)生在虎門鎮(zhèn)口村的真實(shí)故事，講述時(shí)期，為炸毀英軍的艦船，村民連夜組織趕死隊(duì)，在村祠堂發(fā)下100只死簽，但收上來的，卻有130多支，很多村民將自己抽到的生簽改為死簽。這樣的題材所傳遞出來的，是一份大愛， 這不正是我們現(xiàn)實(shí)社會(huì)中最需要的愛嗎？國家有難匹夫有責(zé)，沒有大家哪來的小家？這也正是今天價(jià)值觀的核心所在。

（三）歷史題材的整合要注意形式

如何將優(yōu)秀的文化題材轉(zhuǎn)換為當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺芬姾腿菀桌斫獾男问剑瑒t應(yīng)成為考驗(yàn)群眾文藝創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。另外，群眾文藝的參與主體是群眾，所以能否使當(dāng)?shù)厝罕娔茌^好地參與到文化題材的演繹中來，也是群眾文藝組織工作者、創(chuàng)作者需要思考的問題。比如《生死簽》這個(gè)題材，在眾多文藝形式當(dāng)中，最能表達(dá)清楚、讓群眾一看就懂、又喜聞樂見的形式――戲劇和小舞劇，因?yàn)樗腥宋镉星楣?jié)，故事很難用一首歌或一段曲來說清楚，觀眾不能從你的表達(dá)中獲取到完整的內(nèi)容信息，達(dá)不到題材需要的那種震撼力和感染力，就不會(huì)引起反響和共鳴，起不到教育意義。

二、歷史題材在群眾文藝創(chuàng)作中的作用及時(shí)代意義

（一）歷史題材在群眾文藝創(chuàng)作中的作用

1.豐富了群眾文藝創(chuàng)作的素材。以最貼近我們生活的身邊事作為文藝創(chuàng)作的靈感來源，是群眾文藝各類作品創(chuàng)作的重要源泉。然而，豐富的歷史題材也會(huì)帶給我們更多的思路和領(lǐng)悟。

2.滿足了群眾日益提升的審美情趣。在社會(huì)網(wǎng)格化管理的模式下，群眾文藝組織的范疇主要以社區(qū)為基本單位，而居住在社區(qū)的群眾不僅在年齡上存在著顯著差異，而且在文化水平和職業(yè)背景上也存在著不小差別。挖掘歷史題材的文藝作品，能讓所有年齡段、各種文化層次的觀眾接受。

3.傳遞了優(yōu)秀的歷史文化元素。我國優(yōu)秀的歷史文化在文化基因的傳遞下，使得社區(qū)群眾具有相似和相近的文化情感訴求，也能在歷史文化元素的觸動(dòng)下產(chǎn)生共鳴。從這一點(diǎn)出發(fā)可知，通過優(yōu)秀歷史文化元素的傳遞將能促進(jìn)社會(huì)和諧生態(tài)環(huán)境的建立。

（二）歷史題材在群眾文藝創(chuàng)作中的時(shí)代意義

1.支撐起社會(huì)主義核心價(jià)值觀的傳遞。社會(huì)主義核心價(jià)值觀作為一種體系，在社區(qū)群眾心中體現(xiàn)出“高大上”的特征。通過將現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材相結(jié)合，融入到群眾喜聞樂見的文藝形式中，效果則截然不同，比如虎門在2014年推出的社會(huì)主義核心價(jià)值觀專題晚會(huì)《愛在天地間》，從愛家庭，到愛家鄉(xiāng)、愛國家，不僅把虎門現(xiàn)實(shí)中的好人好事，創(chuàng)編成文藝作品搬上舞臺(tái)，還將虎門的歷史英雄人物及愛國人士陳連升、蔣光鼐、王寵惠等創(chuàng)作成情景劇搬上舞臺(tái)，告訴觀眾從小家到大家，從小愛到大愛，將核心價(jià)值觀內(nèi)容通過愛滲透到節(jié)目里面，讓大家領(lǐng)悟到社會(huì)主義核心價(jià)值觀的真正含義。

2.提升了群眾文藝工作的品味和功能。群眾文藝活動(dòng)的參與主體應(yīng)是群眾自己，而群眾文化組織者除了是創(chuàng)作的主體，還要起到輔導(dǎo)和引導(dǎo)的職責(zé)，在創(chuàng)作中了解歷史，在演出中回味歷史，從而達(dá)到教育觀眾的意義。可見，以優(yōu)秀的歷史題材作為文藝創(chuàng)作的源泉，能使群眾自身在參與創(chuàng)作和演繹中提升文化素養(yǎng)，又能擴(kuò)大群眾文化創(chuàng)作隊(duì)伍。

3.傳承普及了我國優(yōu)秀歷史文化元素。近年來中央對(duì)國學(xué)文化的推廣日益重視，這也是抵御“”社會(huì)思潮的重要手段。若要形成文化自信的國民氣質(zhì)，這就需要群文工作者利用各種文藝形式、各種途徑，逐步向當(dāng)?shù)厝罕妭鬟f歷史文化的內(nèi)涵，在歷史題材中尋找適合新形勢(shì)下所需要的精神力量，傳承和普及我國優(yōu)秀的歷史文化元素。

三、實(shí)施途徑探究

（一）增強(qiáng)創(chuàng)作者的歷史文化修養(yǎng)

若要將歷史題材很好地融入到群眾文藝創(chuàng)作中來，首先群文工作者自身就需要加強(qiáng)歷史文化修養(yǎng)。特別是注重了解本地歷史文化，深入挖掘，有效整合，學(xué)會(huì)在尊重、不違背歷史原貌的前提下，全面把握該歷史題材的內(nèi)容和精神品質(zhì)。通過改編加工，將歷史題材升華為搬上舞臺(tái)的文藝作品。

（二）科學(xué)合理選擇使用歷史文化題材

包括本土在內(nèi)的優(yōu)秀歷史題材固然很多，但在現(xiàn)實(shí)諸多條件的約束下還應(yīng)合理選擇歷史題材。一般而言，歷史題材在文藝作品中適用于任何一類表現(xiàn)形式，但選擇最好最合理的表現(xiàn)形式，還要看內(nèi)容需要。比如一些重大的歷史事件，只能適合用劇類形式表現(xiàn)，有些很有意義但比較小的事件，可以通過舞蹈、歌曲等形式說清楚。多挖掘正能量、催人上進(jìn)的題材，跟我們今天的社會(huì)主義核心價(jià)值觀相符合，與今天的現(xiàn)實(shí)生活相融合，并能被群眾所熟悉和認(rèn)同，這樣歷史題材的作品就最有時(shí)代意義。

（三）多讓群眾參與到歷史題材的挖掘與改編中

在群眾文藝創(chuàng)作活動(dòng)中需要發(fā)揮群眾的主體性，這種主體性將形成群眾文藝活動(dòng)開展的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力，特別是本土題材的東西。無論歷史真實(shí)事件，還是民間流傳的故事，在祖輩的口口相傳下，會(huì)有很多有價(jià)值的內(nèi)容。因此，群文工作者的一項(xiàng)重要任務(wù)便是，讓群眾參與到歷史題材的挖掘與改編中來，著重發(fā)揮社區(qū)群眾中知識(shí)分子的主體性，使其獲得文藝創(chuàng)作中的存在感，激發(fā)他們參與群眾文藝活動(dòng)的積極性。

四、總結(jié)

在踐行群眾路線指導(dǎo)下，文藝創(chuàng)作大多圍繞著群眾身邊事來展開，這種創(chuàng)作方式所具有的優(yōu)點(diǎn)便是通俗易懂，貼近生活，貼近群眾。但隨著群眾審美情趣的不斷提升，以及對(duì)現(xiàn)有文藝創(chuàng)作內(nèi)容產(chǎn)生“審美疲勞”之感時(shí)，應(yīng)該多將我國優(yōu)秀的歷史文化元素納入到創(chuàng)作靈感之中來。

參考文獻(xiàn)：

[1]姚梓瑋.社區(qū)群眾文化建設(shè)實(shí)現(xiàn)“六化”討論[J].文藝生活：中旬刊，2014（7）.

[2]黃嘉.音樂工作者在社區(qū)群眾文化活動(dòng)中的作用[J].福建歌聲，2014（3）.

篇6

關(guān)鍵詞：群眾文藝創(chuàng)作；創(chuàng)新；文化藝術(shù)事業(yè)

黨歷來高度重視群眾文藝創(chuàng)作工作。在黨的領(lǐng)導(dǎo)之下，群眾文藝創(chuàng)作工作是整個(gè)文化藝術(shù)事業(yè)的重要組成部分，通過群眾文藝創(chuàng)作工作的完成一方面能夠反映出人民群眾的心聲；另一方面能夠引導(dǎo)人民群眾對(duì)自我進(jìn)行正確的認(rèn)識(shí)、教育與娛樂，從而達(dá)到共同和諧。群眾文藝創(chuàng)作工作是文化藝術(shù)事業(yè)的基礎(chǔ)，在社會(huì)文化發(fā)展的過程中發(fā)揮著承上啟下的作用。

1 實(shí)現(xiàn)群眾文藝創(chuàng)作工作在題材方面的創(chuàng)新

在黨的領(lǐng)導(dǎo)與要求之下，文藝工作者需要在弘揚(yáng)主旋律的基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)題材的多樣化，要深入到群眾的生活中，創(chuàng)作更多的符合時(shí)代要求、符合群眾要求的作品。受到人民群眾歡迎的作品才是真正的好作品，老百姓的夸獎(jiǎng)與口碑最重要。隨著改革開放的不斷深入，出現(xiàn)了更多地需要在文藝創(chuàng)作中進(jìn)行表現(xiàn)的內(nèi)容。隨著社會(huì)發(fā)展變化的不斷加速，文藝創(chuàng)作的領(lǐng)域已經(jīng)得到了極大的拓寬。在當(dāng)前的時(shí)代中，生活本身就是群眾文藝創(chuàng)作的素材，要從生活中獲取靈感，實(shí)現(xiàn)群眾文藝創(chuàng)作工作在題材方面的創(chuàng)新。[1]

2 實(shí)現(xiàn)群眾文藝創(chuàng)作工作在形式方面的創(chuàng)新

群眾文藝與專業(yè)文藝之間是存在較大差異的，群眾文藝在表演人才方面較為短缺，存在較大的局限性。因此，在群眾文藝的創(chuàng)作者在進(jìn)行作品創(chuàng)作的過程中，就需要充分考慮其表演形式，需要遵循符合實(shí)際、因地制宜、培養(yǎng)特色、重點(diǎn)突破的創(chuàng)作原則。傳統(tǒng)的文藝創(chuàng)作形式主要集中在文學(xué)作品與音樂作品方面，這些作品都受到了群眾的歡迎，但是長(zhǎng)時(shí)間不進(jìn)行表演形式的創(chuàng)新難免會(huì)失去新意。在對(duì)群眾文藝的表演形式進(jìn)行選擇的過程中，不必將眼光完全集中在傳統(tǒng)的藝術(shù)表演形式方面，可以將這些傳統(tǒng)的藝術(shù)表演形式進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，從而產(chǎn)生新的表演形式。例如，雜技與舞蹈結(jié)合，器樂與聲樂結(jié)合等。[2]藝術(shù)作品的地方特色越濃郁，其號(hào)召力與生命力就越強(qiáng)。在群眾文藝創(chuàng)作的過程中，不要拘泥于條條框框，只有不斷地追求特色才能夠充分發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)群眾文藝創(chuàng)作工作在形式方面的創(chuàng)新。

3 實(shí)現(xiàn)群眾文藝創(chuàng)作工作在技法方面的創(chuàng)新

當(dāng)前，人民群眾對(duì)于文藝作品的選擇范圍是最為廣泛的，而且人民群眾的自主選擇能力也更加強(qiáng)。文藝作品的內(nèi)部所涵蓋的各種社會(huì)信息、表現(xiàn)的技巧方式與所揭示的社會(huì)生活本質(zhì)決定著該作品是否能夠受到人民群眾的歡迎。文藝作品的作者需要通過較大的努力才能夠?qū)崿F(xiàn)作品與社會(huì)實(shí)踐相符合。[3]當(dāng)然，群眾文藝創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)、專業(yè)知識(shí)與創(chuàng)作方法等方面的提升與升華都是循序漸進(jìn)的過程，需要?jiǎng)?chuàng)作者經(jīng)過不斷的學(xué)習(xí)與積累，不斷開拓自己的視野，并且要對(duì)世界上對(duì)創(chuàng)作有益的藝術(shù)成果進(jìn)行借鑒與吸收。通過自身的不斷積累與進(jìn)步，實(shí)現(xiàn)群眾文藝創(chuàng)作工作在技法方面的創(chuàng)新。

4 實(shí)現(xiàn)群眾文藝創(chuàng)作工作在創(chuàng)作機(jī)制方面的創(chuàng)新

科學(xué)合理的創(chuàng)作機(jī)制是群眾文藝創(chuàng)作的根本保障，群眾文藝創(chuàng)作工作創(chuàng)作機(jī)制方面的創(chuàng)新主要包括以下幾個(gè)方面：第一，激勵(lì)機(jī)制創(chuàng)新，通過文化系統(tǒng)內(nèi)部的考核激勵(lì)措施與評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制的創(chuàng)新。第二，生產(chǎn)機(jī)制創(chuàng)新，文化主管部門要加強(qiáng)對(duì)群眾文藝創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)，積極落實(shí)文化管理部門的職責(zé)，將群眾文藝創(chuàng)作工作納入到日常的工作中來。要重視對(duì)創(chuàng)作者的創(chuàng)意與知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)。[4]

5 實(shí)現(xiàn)群眾文藝創(chuàng)作工作在管理方面的創(chuàng)新

在群眾文藝活動(dòng)中創(chuàng)新是其靈魂，而在群眾文藝創(chuàng)作中群眾文藝活動(dòng)是其載體與歸宿。通過實(shí)踐可以證明，群眾文藝活動(dòng)的開展能夠促進(jìn)廣大群眾業(yè)余文藝創(chuàng)作骨干能力得到提高，能夠使其在群眾文藝活動(dòng)中得到學(xué)習(xí)、實(shí)踐、交流與展示，通過對(duì)文藝作品創(chuàng)作方面與表演成果方面的檢閱，發(fā)現(xiàn)其中的優(yōu)秀作品與優(yōu)秀人才。可以采取的群眾文化活動(dòng)形式包括：中老年藝術(shù)團(tuán)、夕陽紅舞蹈團(tuán)、老年合唱團(tuán)、農(nóng)民歌舞團(tuán)等，由于這些形式的群眾文藝活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了題材方面的創(chuàng)新，受到群眾的一致?lián)碜o(hù)與好評(píng)。[5]

文化主管部門應(yīng)當(dāng)重視群眾文藝創(chuàng)作活動(dòng)所出現(xiàn)的社會(huì)化趨勢(shì)。在社會(huì)文藝活動(dòng)中，出現(xiàn)了越來越多的企業(yè)開始以掛杯設(shè)獎(jiǎng)的方式參與其中。群眾文藝活動(dòng)已經(jīng)從單純地依附在文化主管部門逐漸向著政府與社會(huì)共同創(chuàng)建的方向轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變標(biāo)志著社會(huì)功能得到了進(jìn)步與升華。面對(duì)這種情況，文化主管部門一方面要更加積極地運(yùn)用政府與社會(huì)的力量來促進(jìn)群眾文藝活動(dòng)發(fā)展，為群眾文藝創(chuàng)作創(chuàng)作更多的契機(jī)；另一方面要將自身的職能進(jìn)行適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)變，更多地集中在調(diào)控與管理、服務(wù)、引導(dǎo)方面，為群眾文藝創(chuàng)作的發(fā)展提供保障，從而樹立文化主管部門的權(quán)威性。

在發(fā)展群眾文藝創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該對(duì)外地的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行積極的吸取與參考，文化館應(yīng)該注重自身的隊(duì)伍建設(shè)。此外，還要積極促進(jìn)各種藝術(shù)協(xié)會(huì)的建立與完善，文聯(lián)負(fù)責(zé)這些藝術(shù)協(xié)會(huì)之間的聯(lián)絡(luò)與協(xié)調(diào)，一方面能夠使群眾文藝創(chuàng)造的發(fā)展具有專門的組織機(jī)構(gòu)；另一方面還能夠由專門的業(yè)務(wù)干部來進(jìn)行管理與發(fā)展。還可以以群眾文藝創(chuàng)作為主題創(chuàng)作指導(dǎo)性刊物，對(duì)各種文藝作品進(jìn)行刊登與介紹，從而促進(jìn)群眾文藝創(chuàng)作工作的穩(wěn)定發(fā)展與繁榮。同時(shí)，文聯(lián)可以積極的促成各種中外的群眾文藝交流，將各種具有民族特色的作品走向世界，同時(shí)借鑒外國的各種成功的經(jīng)驗(yàn)。

群眾文藝創(chuàng)作最主要的就是要進(jìn)行創(chuàng)新，在創(chuàng)新的過程中要將實(shí)際情況作為依據(jù)，制定出具有可行性的發(fā)展規(guī)劃，在明確發(fā)展目標(biāo)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。在發(fā)展規(guī)劃中要對(duì)導(dǎo)向進(jìn)行明確的把握，要明確所提倡的、允許的與限制的、反對(duì)的內(nèi)容分別是什么。在規(guī)劃中要樹立鮮明的旗幟，提出得力的措施。針對(duì)一些基礎(chǔ)與水平都比較好的藝術(shù)門類主要采取的措施是對(duì)其發(fā)展進(jìn)行鞏固；針對(duì)一些發(fā)展與基礎(chǔ)都不是很好的藝術(shù)門類主要采取的措施是通過人才的引進(jìn)而加快發(fā)展。

6 總結(jié)

文化是整個(gè)民族的血脈，是人民群眾的精神家園。文化能夠產(chǎn)生民族凝聚力與民族創(chuàng)造力，能夠促進(jìn)國家綜合競(jìng)爭(zhēng)力的提高，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展。只有實(shí)現(xiàn)群眾文藝創(chuàng)作題材、形式、技法、管理等方面的創(chuàng)新，才能夠創(chuàng)作出更多的符合人民群眾生活、主體地位及受到群眾歡迎的群眾文化作品，真正發(fā)揮群眾文藝的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 陳傳譽(yù).繁榮社會(huì)主義文藝創(chuàng)作 建設(shè)華南地區(qū)文化強(qiáng)市――陳傳譽(yù)副市長(zhǎng)在廣州市群眾文藝創(chuàng)作會(huì)議上的講話[J].廣州政報(bào)，2012，09（31）：37-41.

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篇7

二、進(jìn)一步深入挖掘文化遺產(chǎn)，打造獨(dú)具特色的文化品牌。大力實(shí)施“文化遺產(chǎn)保護(hù)工程”。堅(jiān)持“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的原則，進(jìn)一步加大地方民俗文化的挖掘整理、傳承保護(hù)、宣傳申報(bào)力度，充分利用現(xiàn)代傳媒技術(shù)，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行真實(shí)、系統(tǒng)和全面的記錄，建立起全縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源檔案和數(shù)據(jù)庫，力爭(zhēng)將影子腔、春官申報(bào)成為全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，使以乞巧節(jié)為代表的一批古老民俗文化煥發(fā)出無窮魅力，成為走出、走向全國乃至世界的“名片”。要加大對(duì)仇池古國遺址、八峰崖石窟、法鏡寺石窟等文化遺址的保護(hù)開發(fā)力度，努力將其打造成為獨(dú)具特色的文化旅游品牌。同時(shí)，認(rèn)真總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)新思路，繼續(xù)全力辦好“中國乞巧文化旅游節(jié)”，全面提升的對(duì)外知名度和影響力，為加快科學(xué)發(fā)展搭建更為廣闊的交流和開放平臺(tái)。

三、進(jìn)一步加大文化投入，加快文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。啟動(dòng)實(shí)施“文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)工程”。利用新一輪城市改造建設(shè)的有利時(shí)機(jī)，千方百計(jì)籌措建設(shè)資金，高標(biāo)準(zhǔn)、高起點(diǎn)、高品位地加快建設(shè)文化廣場(chǎng)、文化大廈、廣電大廈、工人俱樂部等一批重點(diǎn)文化基礎(chǔ)設(shè)施，不斷完善城市功能，提升城市文化品位。搶抓國家加大對(duì)基層文化設(shè)施建設(shè)投入的機(jī)遇，積極爭(zhēng)取項(xiàng)目和資金，規(guī)劃建設(shè)一批具有地域特色、品位高雅、風(fēng)格鮮明的鄉(xiāng)鎮(zhèn)綜合文化站、農(nóng)家書屋和文化大院，為廣大人民群眾開展健康有益的文化活動(dòng)創(chuàng)造條件。

四、高度重視文化隊(duì)伍建設(shè)，大力繁榮文化藝術(shù)創(chuàng)作。積極實(shí)施“文化隊(duì)伍素質(zhì)提升工程”。分步驟、分層次對(duì)全縣文化單位業(yè)務(wù)骨干和文藝工作者進(jìn)行有針對(duì)性的培訓(xùn)，提高業(yè)務(wù)素質(zhì)，增強(qiáng)工作能力，培養(yǎng)一大批情操高尚，才藝精湛，富有激情，善于創(chuàng)造，能夠引領(lǐng)文化藝術(shù)發(fā)展的人才隊(duì)伍。設(shè)立文藝創(chuàng)作基金，對(duì)好的創(chuàng)作方案或作品提供專門的經(jīng)費(fèi)支持，讓優(yōu)秀人才及作品脫穎而出，著力打造一批思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳的優(yōu)秀文藝作品。積極開展“仇池文藝獎(jiǎng)”評(píng)選活動(dòng)，對(duì)近年來涌現(xiàn)出的優(yōu)秀文藝作品和對(duì)文化建設(shè)做出突出貢獻(xiàn)的集體和個(gè)人進(jìn)行大張旗鼓的表彰獎(jiǎng)勵(lì)。高度重視和關(guān)心文藝工作者，在政治上充分信任，在創(chuàng)作上熱情支持，在生活上真誠關(guān)懷，在全社會(huì)營造尊重知識(shí)、尊重人才、尊重勞動(dòng)、尊重創(chuàng)造的良好氛圍，形成人才輩出、人文薈萃的生動(dòng)局面。

篇8

【關(guān)鍵詞】文藝闡釋 方法論 嵌入法 還原法 借代法 整體構(gòu)成法

文藝闡釋的目的是揭示文藝作品的意義，可是文藝作品沒有一種終極的意義，很難說哪種闡釋就肯定比另一種闡釋更接近作品本義，這也就是所謂“詩無達(dá)詁”的意思。在這種情形下，文藝闡釋就需講究方式和方法，這一方面是給自己的言說增加合理性，另一方面也是給予“詩無達(dá)詁”的文藝闡釋一種言說的厚度，在沒有權(quán)威性的多種言說中，至少也有某些闡釋可以滿足讀者心理。

應(yīng)該說，文藝作品是一個(gè)意義開放的空間，不同讀者都在作品中尋繹自己感興趣的東西，這就像人們照鏡一樣，鏡中圖象依隨照鏡者的姿態(tài)和動(dòng)作而定。對(duì)作品的釋義，實(shí)際上是以作品為一方，以作品所寫的生活、讀者從作品描寫而產(chǎn)生的聯(lián)想為另一方，在讀者心中展開的一場(chǎng)對(duì)話。對(duì)話是在一定語境中進(jìn)行的，文藝闡釋的方法就是構(gòu)設(shè)語境的基礎(chǔ)。以下，我們對(duì)幾種代表性的文藝闡釋方法作一梳理。

一、 嵌入法——增加輔助條件以闡釋文藝

一部文藝作品是一個(gè)相對(duì)完整的系統(tǒng)，該系統(tǒng)對(duì)于某些接受者而言是陌生的，它涉及到有關(guān)知識(shí)背景，該門藝術(shù)的把握，以及在特定條件下，作品表達(dá)被歷史所賦予的特殊意義等。這些相關(guān)知識(shí)成為了理解文藝作品的一道門檻，任何人都必須跨過這道門檻才能進(jìn)入藝術(shù)的殿堂。美國結(jié)構(gòu)主義文論家喬納森·卡勒說：

如果有人不具備這種知識(shí)，從未接觸過文學(xué)，不熟悉虛構(gòu)文字該如何閱讀的各種程式，叫他讀一首詩，他一定會(huì)不知所云。他的語言知識(shí)或許能使他理解其中的詞句，但是，可以毫不夸張地說，他一定不知道這一奇怪的字串應(yīng)該如何理解……。他還沒有將文學(xué)的“語法”內(nèi)化，使他能把語言序列轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)結(jié)構(gòu)和文學(xué)意義。【1】

而將文學(xué)表達(dá)的“語法”內(nèi)化，涉及到在作品表達(dá)的系統(tǒng)中嵌入一些說明、介紹等文字，以之作為理解的輔助條件。在輔助條件的作用下，作品中原來讓人費(fèi)解的、或者易被疏忽的方面被放大了，被新的嵌入的條件帶到可以被理解的范圍中，從而使理解過程能較為順暢地進(jìn)行。

宋人葛立方寫過一本引導(dǎo)文學(xué)鑒賞的著作《韻語陽秋》，其中有一段文字，分析詩歌表達(dá)不同于日常表達(dá)的特性。他說，“竹未嘗香也，而杜子美詩云：‘雨洗涓涓靜，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香。’雪未嘗香也，而李太白詩云：‘瑤臺(tái)雪花千萬點(diǎn)，片片吹落春風(fēng)香’。”單從字面看，葛立方是想說，閱讀詩歌不能拘泥于字詞含義。所謂竹、雪之“香”，在詩的語言中顯然不是作為一種嗅覺感受，它是體現(xiàn)了藝術(shù)的通感效果，將二者之美用一“香”字來加以表達(dá)，使人有身歷其境之感。再進(jìn)一步從深層內(nèi)涵看，竹、雪之香就要結(jié)合到中國古典文學(xué)重視比興的修辭傳統(tǒng)來看了。竹的形象有節(jié)節(jié)向上、虛懷若谷、寧折不彎的特性；而雪則是以潔白、冷峻著稱，它們都是喻示了中國文化中的君子形象——不趨炎附勢(shì)、追求潔身自好、虛懷若谷、注重個(gè)人名節(jié)，在這種人格圖式映襯下，言之為“香”，就是體現(xiàn)了作者對(duì)人生的一種態(tài)度。我們要有相關(guān)的文化知識(shí)和修養(yǎng)才可能讀出它的味道這對(duì)于廣大的現(xiàn)代讀者來說，大體上就得要有闡釋者加上說明文字的提示才便于領(lǐng)會(huì)了。在文藝中會(huì)有相關(guān)的文化的基因，同理，對(duì)于文藝的闡釋也得要有相關(guān)的文化方面的意義揭示。

文化作為人生存的一種結(jié)果和方式，它既體現(xiàn)在高層次的精神訴求的方面，也體現(xiàn)在具體的日常生活的層次上。就以在近代歐洲一度流行的游記小說來說，，它是以展示異域風(fēng)光，體現(xiàn)冒險(xiǎn)意識(shí)為主題的作品類型；在中國的非常典型的同類作品有長(zhǎng)篇小說《西游記》。在中西的同類作品相比，不難看出，西方的《魯濱遜漂流記》，以主人公冒險(xiǎn)生涯作為敘事人炫示的一種材料，雖然主人公過著孤獨(dú)、勤苦的生活，并且時(shí)時(shí)充滿著各種危險(xiǎn)，但在故事的講述中有一種精彩回放的意味。可是在《西游記》中，玄奘和尚師徒一行的西行旅程，也有著大大小小的歷險(xiǎn)故事，但它在作品的總的基調(diào)中，是作為參佛過程中“苦”的修業(yè)來展示的，以至于即使他們?cè)诘竭_(dá)目的地之后，也都還因?yàn)闆]有湊夠“九九八十一”難的數(shù)目還得重新再折騰一次。在這題材相近的作品中，表達(dá)的是不同的主題。這種主題上的差異固然與作者個(gè)人認(rèn)識(shí)傾向有關(guān)，也更與作者所處的文化環(huán)境的基調(diào)有關(guān)。美國學(xué)者斯塔夫里阿諾斯在了解到中國文化傳統(tǒng)的特性后指出，“驅(qū)動(dòng)歐洲人的動(dòng)機(jī)與驅(qū)動(dòng)中國人的動(dòng)機(jī)是何等的不同！當(dāng)非利潤即死亡的時(shí)代精神驅(qū)使歐洲人跨過大洋深入各大陸時(shí)，中國人卻警告說‘爭(zhēng)利為險(xiǎn)’。”【2】斯塔夫里阿諾斯沒有看到，這里的“險(xiǎn)”字在中國與西方有不同的含義。

一方面，中國文化傳統(tǒng)確實(shí)有其惰性，缺乏冒險(xiǎn)精神；另一方面，中國文化是把“險(xiǎn)”看作脫離正道的事物，在道義上是受到貶黜的。反之，西方文化把冒險(xiǎn)作為風(fēng)險(xiǎn)，作為一種可能會(huì)因失敗而付出代價(jià)，但也會(huì)帶來成功的可能機(jī)遇來認(rèn)識(shí)的。對(duì)“險(xiǎn)”賦予了不同文化內(nèi)涵，當(dāng)然就會(huì)在作品中體現(xiàn)出不同的意義。文藝闡釋要說明作品的涵義，當(dāng)然也就會(huì)涉及到對(duì)這些問題的深層次的思考，它是一種在作品中沒有明說，但對(duì)于接受者，尤其是與作者不同時(shí)代，身處不同文化氛圍的接受者而言又必須加以闡明的。這些闡發(fā)、引證的工作，就相當(dāng)于在幾何證明題中，解題者在原題圖形基礎(chǔ)上加上輔助線，它并不屬于原圖形的有機(jī)構(gòu)成，可是它對(duì)于證明圖形的幾何關(guān)系又是又重要作用的。

二、還原法——重構(gòu)語境關(guān)系

文藝作品的意義是文藝作品作為一個(gè)意義載體所表達(dá)的意思，它同我們說話的意思可能會(huì)有不同，即它是審美的而非日常表達(dá)的言說。正如美國新批評(píng)派文論家韋勒克所說，托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》開頭的話，即“幸福的家庭大都是相似的，而不幸的家庭各有各的不幸”，如這句話作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的總結(jié)，那么它的正確性是可以被置疑的。托爾斯泰這句話，不是作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，而是對(duì)于小說情節(jié)的鋪墊，無非表明下面的故事有著人們難以逆料的結(jié)局，這一提示有助于調(diào)動(dòng)讀者興趣。因此，文學(xué)語言可能是“內(nèi)指性”的，它是指向的文本內(nèi)部的世界而不是生活中的現(xiàn)實(shí)。

文學(xué)語言的特性不能單由語言學(xué)來說明問題，對(duì)該語言表達(dá)的釋義，也就更不可能單由對(duì)詞義的辨析來進(jìn)行。在日常交流中，言說者之間也可能沒有相互的溝通和理解，但它們對(duì)于對(duì)話的針對(duì)性有基本共識(shí)，而文學(xué)閱讀中由于語境的不明確，就連這種針對(duì)性都可能不得而知。巴赫金曾用一個(gè)俄國寓言來說明語境關(guān)系是了解、理解意思的關(guān)鍵，他說：

兩個(gè)人坐在房間里，沉默不語。后來一個(gè)人說：“這樣！”另一個(gè)人沒有應(yīng)聲。

我們這些局外人完全無法理解這整個(gè)“談話”。……為了揭示這次談話的意義，我們必須進(jìn)行分析。但我們能夠拿來進(jìn)行分析的東西是什么呢？無論如何費(fèi)力地研究言談的純粹詞語成分，無論如何精細(xì)地確定“這樣”這個(gè)詞的語音、詞法和語義特征，對(duì)于理解談話的整體意義來說，我們?nèi)耘f沒有任何進(jìn)展。[3]

這里作為事例提出的關(guān)鍵詞是“這樣”，應(yīng)該說它的詞義是淺近的，幾乎每個(gè)人都聽過或說過該詞。它讓人費(fèi)解的因素并不是詞本身，而是這個(gè)詞指代的對(duì)象，而我們作為局外人則一無所知。我們必須了解在這里“這樣”是指的什么，而這就要求在“這樣”的表達(dá)之外再有相關(guān)表達(dá)，這種相關(guān)表達(dá)就是它的語境關(guān)系，文藝闡釋就是要作出重構(gòu)語境關(guān)系的工作。

在中國古籍的記載中，《孟子》有孟子對(duì)“知人論世”方法的說明。其中就涉及到語境關(guān)系的梳理和重構(gòu)，有一段寫道：

公孫丑問曰：“高子曰：‘《小弁》，小人之詩也。’”孟子曰“何以言之？”曰：“怨”曰：“固哉，高叟之為詩也！有人于此，越人關(guān)弓而射之，則己談笑而道之；無他，疏之也。其兄關(guān)弓而射之，則己垂涕泣而道之；無他，戚之也。《小弁》之怨，親親也。親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也！”[4]

這里說到了“怨”的問題。孟子所處的儒家思想推崇“禮”，禮是社會(huì)的分層制度和儀式。禮給社會(huì)定出了一套尊卑秩序，尊者在上，卑者在下，雙方都有一定權(quán)利和義務(wù)。在總的人際關(guān)系上，它倡導(dǎo)君仁、臣忠、父慈、子孝，四者呈現(xiàn)為兩對(duì)關(guān)系；君與臣、父與子之間是同構(gòu)的。國君要求臣屬忠心，這是他的當(dāng)然權(quán)利；同時(shí)他有義務(wù)關(guān)愛臣屬。家庭中父親對(duì)兒子有養(yǎng)育之恩，他有權(quán)要求兒子孝敬他；同時(shí)他也寬愛兒子。在禮的格局中，每個(gè)人都可以找到自己的位置，同時(shí)每個(gè)人也應(yīng)該作出合乎自己身份的姿態(tài)。從上文的“怨”來說，它是臣對(duì)君、子對(duì)父的那種下對(duì)上的關(guān)系，如果君、父真有一些對(duì)臣、子的不妥當(dāng)?shù)膶?duì)待，那么采用怨的方式也是有失禮制的。如果君、父沒有什么不妥，只是臣、子誤解，那么“怨”就是完全失禮了。在上段對(duì)話中，孟子的學(xué)生公孫丑就以《小弁》的“怨”作為起端，對(duì)該詩的性質(zhì)有了詰疑。孟子對(duì)此回答，同樣是“關(guān)弓而射之”的不良行為，如果勸阻對(duì)象是外人，那么自己在勸阻中要講禮節(jié)，“則己談笑而道之”，就是要對(duì)對(duì)方客氣一些；如果勸阻對(duì)象是自己兄長(zhǎng)，那就除了以道理來說服他之外，還不妨從情感上打動(dòng)他。在這“垂涕泣而道之”的舉措中，難免禮節(jié)上就隨意一些，在形式上與禮就有一段距離，但在實(shí)質(zhì)上是體現(xiàn)了對(duì)兄長(zhǎng)的赤誠之心，它是看重了親人之間關(guān)系的密切性，這同儒家思想提倡的“仁”是吻合的，即所謂“親親，仁也”。這也正符合孔子在《論語》中表達(dá)的意見，他說：“禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！”[5]所謂禮，并不只是從外在形式化的方面就可以完全概括的，它還包含內(nèi)在的蘊(yùn)涵。這就同仁、義之類儒學(xué)的基本倫理范疇有著直接聯(lián)系，可以說正是由于這一關(guān)聯(lián)，“禮”才在儒學(xué)思想中占有重要地位。以此來看，《小弁》一詩的表達(dá)就沒有什么不妥當(dāng)?shù)牧恕Ｃ献訉?duì)《小弁》的分析，就是注重對(duì)闡釋對(duì)象的語境關(guān)系的重構(gòu)。

總而言之，文藝闡釋是要將文藝作品等批評(píng)對(duì)象放置到一定語境關(guān)系中來認(rèn)識(shí)，其中重要的一個(gè)方面是要將它還原到創(chuàng)作時(shí)的語境關(guān)系上，還原到作品所寫情景的語境上，使作品與接受者之間的距離得到一些彌合。

三、借代法——相關(guān)學(xué)科觀點(diǎn)的切入

在文藝闡釋中，涉及到用文藝學(xué)學(xué)科之外的眼光來分析文學(xué)，當(dāng)用這相關(guān)學(xué)科的觀點(diǎn)來看待文學(xué)時(shí)，其所見也確實(shí)不同于單從文學(xué)視點(diǎn)來看文學(xué)的景觀。

在中國古典詩學(xué)中，關(guān)于詩歌作用的“詩教”說與“樂教”說都有很大影響，兩說都是源自孔子的詩樂教化思想，但是后人對(duì)之作了不同方面的發(fā)揮性理解。在孔穎達(dá)的闡釋中就說，“然詩為樂章，詩樂是一，而教別者。若以聲音干戚以教人，是樂教也；若以詩詞美刺諷喻以教人，是詩教也。”[6]孔穎達(dá)是將詩、樂與“教”分論，當(dāng)它們與“教”結(jié)合后，則又有各自的特性，孔穎達(dá)的認(rèn)識(shí)開創(chuàng)了詩樂分途的理路。宋代朱熹在承襲孔穎達(dá)理路基礎(chǔ)上，力主詩教的優(yōu)先地位，他說：“詩之作本為言志而已……，是以凡圣賢之言詩，至于聲音小，而發(fā)其義者多，仲尼所謂‘思無邪’，孟子所謂‘以意逆志’者，誠以詩之所以作，本乎其志之所存。……得其志而不得其聲音有矣，未有不得其志而能通其聲音者……故愚意竊以為……志者詩之本，樂者其末也。末雖亡不害本之存。”[7]朱熹作為理學(xué)家，是從理學(xué)的立場(chǎng)來看待文學(xué)，雖然文學(xué)在他的言說中有些扭曲，但也可以看到一些新的內(nèi)容，可能給文學(xué)一些啟發(fā)。

在相關(guān)學(xué)科切入點(diǎn)上，可以看成是相關(guān)學(xué)科對(duì)于文藝的一種干預(yù)，也還可能會(huì)出現(xiàn)荒謬的見解，不過，從另一方面來說，它也有合理性，因?yàn)槲乃囎髌返谋戆紫喈?dāng)于一個(gè)“空筐”，需要閱讀中去“填空”。特里·伊格爾頓曾以一個(gè)故事作了說明：一對(duì)父子吵架，兒子憤然出走，路上跌入深坑。父親出門尋找兒子，在坑邊聽到兒子聲音，先是坑深而無法看到兒子，稍后太陽升到頭頂，陽光照到坑底，父親終于救出兒子，兩人同歸于好，一起回家。對(duì)此故事可以作多種闡釋。譬如，可以看成是“兒子”與“太陽”（son／sun）在文本中的諧音游戲；也可以理解為這是父子二人在“高／低”問題上的一種抗衡與妥協(xié)，父親自居高處，但后來也對(duì)低處的兒子俯深相救；還可以從精神分析角度來讀解，兒子掉入深坑是盼望回到子宮的一個(gè)象征，父親救助兒子依賴陽光，表征著理性的引導(dǎo)力量，等等。這種多重讀解使作品的意義得以豐富。伊格爾頓指出“要理解這個(gè)故事，須依賴于我們?cè)谖谋局獾年P(guān)于這個(gè)世界的知識(shí)。當(dāng)然，太陽是高的，深坑是低的，這種感覺的確會(huì)有，在這個(gè)意義上講，挑選什么作為‘內(nèi)容’是舉足輕重的。但假如我們接受這樣一個(gè)敘述結(jié)構(gòu)，其中需要的只是介于兩個(gè)項(xiàng)目之間的‘調(diào)停者’的象征作用，那么這個(gè)‘調(diào)停者’則可以是小至蚱蜢，大至瀑布的任何一樣?xùn)|西。”[8]伊格爾頓所說的“任何一樣?xùn)|西”是需要闡釋者來設(shè)定和給出的，它可以是基于闡釋者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，也可以是他倚重的某一學(xué)科的知識(shí)。

在當(dāng)代，相關(guān)學(xué)科的方法大量涌入文藝研究中，這一趨勢(shì)對(duì)于文藝研究利弊參半。利的方面是可以使文藝研究的視野得到拓展，弊的方面是可能使文藝研究走向遠(yuǎn)離人們閱讀經(jīng)驗(yàn)的路徑，并且批評(píng)家的思想也可能被技術(shù)性的要求所遮蔽。在相關(guān)學(xué)科進(jìn)入文藝研究的進(jìn)程中，尤其應(yīng)提及自然科學(xué)的影響。像“經(jīng)濟(jì)學(xué)”，它的主題是“民生”，屬典型的人文學(xué)科，但近幾十年它的數(shù)理分析色彩越來越濃，有了數(shù)理經(jīng)濟(jì)學(xué)、統(tǒng)計(jì)經(jīng)濟(jì)學(xué)等分支學(xué)科，1969年瑞典增設(shè)諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)，標(biāo)志著該學(xué)科引進(jìn)自然科學(xué)方法后的成熟。關(guān)鍵在于，經(jīng)濟(jì)學(xué)雖以民生為主題，可是它的對(duì)財(cái)富增長(zhǎng)、財(cái)富分配等問題的研究，是適合作量化分析的；而文藝研究中對(duì)作品作此分析很難有值得稱道的結(jié)果，文藝作品那種震動(dòng)心靈、撫慰心靈的因素，不是由什么量化分析可以認(rèn)識(shí)的。美國學(xué)者羅斯扎克曾談及量化方式的思維對(duì)精神的束縛作用，他說：

我們拿起一本工具書或開啟一個(gè)數(shù)據(jù)庫，就是尋找一些簡(jiǎn)單的信息。何人何時(shí)簽署了《獨(dú)立宣言》這當(dāng)然是事實(shí)。但在這些事實(shí)背后是一個(gè)重要的文件范例。我們確定過去的時(shí)間（并不是所有的社會(huì)都這樣做）是因?yàn)槔^承了猶太—基督教的世界觀，它告訴我們世界是在某個(gè)時(shí)間創(chuàng)造的，它正處于歷史過程中的某一點(diǎn)。我們紀(jì)念那些“創(chuàng)造歷史”的人物是因?yàn)槲覀兝^承了一種動(dòng)態(tài)的、以人為中心的生活觀，它使我們相信人的努力是重要的，使我們相信人的行為可以得出有意義的結(jié)果。[9]

羅斯扎克的認(rèn)識(shí)代表了一種保守的立場(chǎng)，不過，他的表述是有道理的。在數(shù)據(jù)庫中，它拿出一個(gè)答案“這樣”，顯得方便、快捷、準(zhǔn)確，問題是在人的世界中，“這樣”背后有一個(gè)“為何這樣”的思想在起支撐作用，但是數(shù)據(jù)庫或量化分析只是說“這樣”，沒有對(duì)現(xiàn)象層次之外的關(guān)注。

相關(guān)學(xué)科的切入還得考慮到整體把握。曾有一位美國史學(xué)家作過一個(gè)美國西部開發(fā)的課題，他采用計(jì)量分析方法，對(duì)美國西部鐵路工程作了一番投入／產(chǎn)出的比照。他列舉了大量數(shù)據(jù)，證實(shí)由于修建鐵路，動(dòng)用了多少人力、資金，還動(dòng)用了當(dāng)時(shí)緊缺的鋼鐵、木材、煤炭等寶貴資源，鐵路運(yùn)行中，還有維持治安的遠(yuǎn)高于東部的費(fèi)用。統(tǒng)算起來，西部鐵路建設(shè)并不是一個(gè)有經(jīng)濟(jì)效率的投資項(xiàng)目。問題在于，美國西部鐵路建設(shè)有超過交通運(yùn)輸和經(jīng)濟(jì)投資的更為廣泛和重要的意義。首先，它可以使經(jīng)濟(jì)先進(jìn)的東部地區(qū)通過鐵路來帶動(dòng)西部發(fā)展，使西部進(jìn)入美國經(jīng)濟(jì)的快車道；其次，西部鐵路有助于西部的開發(fā)，同時(shí)也是為東部營建了國內(nèi)的大市場(chǎng)，即使當(dāng)時(shí)沒有市場(chǎng)過剩，需求緊缺也是對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的刺激；再次，鐵路可以帶動(dòng)沿線經(jīng)濟(jì)，在這過程中，有助于實(shí)現(xiàn)美國國內(nèi)經(jīng)濟(jì)、政治、文化的一體化，增強(qiáng)國家的凝聚力。鐵路的這種整體功能，使一些國家政府對(duì)鐵路實(shí)行政策性補(bǔ)貼，把鐵路看成是“航標(biāo)”那種公共過程，這不是單由鐵路一項(xiàng)的投資和收入就可以匡算的。

綜合這些因素來看，僅僅由相關(guān)學(xué)科的一些有效的方法來研討文藝，也不一定就能引導(dǎo)出一種具有科學(xué)價(jià)值的結(jié)論。方法只是對(duì)基本思路清晰、有效之后的一種犒賞，如果思維路徑就有了問題，方法就成為障眼的東西了。

四、整體構(gòu)成方法——文藝與文化的銜接

“文化”是迄今在學(xué)術(shù)界歧義最多的概念之一，它幾乎是與“自然”相對(duì)的另一面。凡是未經(jīng)人染指的方面，或先天地存在的事物屬于自然，而自然之外的其他方面可以歸入文化。我們可以在此引述幾家代表性的文化觀。

英國人類文化學(xué)家泰勒認(rèn)為，“文化是一個(gè)由知識(shí)、信念、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗及其他人類能力與習(xí)慣組成的綜合系統(tǒng)。”[10]這一定義突出強(qiáng)調(diào)了文化的認(rèn)識(shí)功能，其中既有民族的、地域的影響因素（如風(fēng)俗），也包含了人類可以分享的成就（如科學(xué)、藝術(shù)）。泰勒的定義在今天仍有許多擁護(hù)者。

與泰勒將文化視為一種實(shí)體的觀點(diǎn)不同，符號(hào)學(xué)家懷特（1900-1975）認(rèn)為：“文化指的是一個(gè)鮮明層次的現(xiàn)象；其中事物與事件賴以我們稱之為‘符號(hào)’的東西而變得有意義。”[11]這一見解是強(qiáng)調(diào)了符號(hào)在文化中的重要性。他認(rèn)為，正是由于符號(hào)的發(fā)明與運(yùn)用，才使人有了智力成果的傳播和延續(xù)，也正是由于符號(hào)組構(gòu)的意義系統(tǒng)，才使得人的文明能夠有條不紊地運(yùn)作。懷特的認(rèn)識(shí)與二十世紀(jì)的“語言轉(zhuǎn)向”（linguistic turn）有著同構(gòu)關(guān)系，它對(duì)整個(gè)人文學(xué)科的研究有很大影響。

美國社會(huì)學(xué)家布朗與懷特觀點(diǎn)一脈相承，只是他又有新的認(rèn)識(shí)。他的代表作是《社會(huì)作為一本書》，[12]其中要點(diǎn)是把社會(huì)看成一本書，這本書隨時(shí)代推移，而由不同人群不斷續(xù)寫、改寫和閱讀，文化是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。他的“文化”與“社會(huì)”是可以通約的概念。布朗的文化概念有很強(qiáng)隱喻性，不過也還是有學(xué)術(shù)價(jià)值的。把文化比作一本不斷改寫的書，這對(duì)于我們看待文化是有啟發(fā)性的。同樣是城市夏季的夜晚，以前人們是采用納涼聊天的方式，鄰里和朋友是交往的對(duì)象；而在電扇、電視進(jìn)入家庭之后，人們是在自己的家庭客廳或臥室看電視度過夏夜，交往的對(duì)象只局限在家人與親友，并且電視的播映使得人們的交談成為漫不經(jīng)心、時(shí)斷時(shí)續(xù)的了。這樣，夏季閑暇時(shí)的消夏是人們生活的常規(guī)內(nèi)容，但是如何消夏則是變化的。另外，不同地域也可能有不同文化方式，中國北方春節(jié)是吃餃子，而在南方則是吃湯圓，兩者吃的方式都有祈福求安的意思，可以說是“過年”故事的不同版本。

文學(xué)作為對(duì)人的生活的描寫，當(dāng)然也就會(huì)反映文化的形態(tài)和內(nèi)涵。在文藝闡釋中，也就面臨著對(duì)文化基本性質(zhì)的把握來理解其中的奧秘、奧妙。譬如，對(duì)中西文化的基本把握就有助于在整體上看待各自的文藝作品。

西方是基督教的文化，最重要的文化圖騰是十字架；而中國的文化圖騰之一是體現(xiàn)道家思想的太極圖。太極圖的中心是一個(gè)黑白相間的圓，圓內(nèi)有兩條形似蝌蚪的黑白二色的圖形，俗稱陰陽魚。這兩種圖形代表了中西不同的文化旨向。十字架圖形是兩條直角相交直線構(gòu)成，圖形的表達(dá)是有限的，但在理論上它是可以無限延伸的，由此隱喻著對(duì)無限的追逐，它是開拓、外向精神的表征。而太極圖是在一個(gè)封閉圖形——圓周內(nèi)，圖形的有限性是一個(gè)先在的規(guī)定，圖形內(nèi)的陰陽魚有一種相互追逐的動(dòng)感，它是在有限的圖形內(nèi)依靠無限的動(dòng)感來達(dá)到對(duì)無限的逼近。由對(duì)這一對(duì)圖形的闡釋，我們可以體會(huì)中西文藝的不同旨向。

中國古典文藝有一種小中見大、寓多于一，在有限時(shí)空限界中見出無限的特質(zhì)。宗白華先生曾以贊賞的口吻對(duì)此作過描述：

中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。它的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的。唐代詩人王維的名句云：“行到水窮處，坐看云起時(shí)。”韋莊詩云：“去雁數(shù)行天際沒，孤云一點(diǎn)凈中生。”儲(chǔ)光羲的詩句云：“落日登高嶼，悠然見遠(yuǎn)山，溪流碧水去，云帶清陰還。”以及杜甫的詩句：“水流心不競(jìng)，云在意居遲。”都是寫出這“目既往還，心亦吐納，情往似贈(zèng)，興來如答”的精神意趣。“水流心不競(jìng)”是不像歐洲浮士德精神的追求無窮。[13]

中國古典文藝精神是意趣為主，它是在一個(gè)物件中見出它種物件，在有限形象中體察關(guān)于無限的意義。即以作為永恒的文藝主題的人生苦短來說，唐代詩人張若虛筆下是“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似？”李白筆下是“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人，古人今人若流水，共看明月皆如此。”在這里是以月的恒久性來作為了人生短暫的對(duì)襯，由物是人非的感觸表達(dá)了嚴(yán)肅的主題。同樣的主題在西方文學(xué)就有完全不同的風(fēng)格來表達(dá)。我們可以從t·s·艾略特的代表作，同時(shí)也是他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)主要原因的《四個(gè)四重奏》（1943年）中的一段來作為對(duì)比，其間差異是明顯的：

一切過去和現(xiàn)在

都曾經(jīng)是未來，

一切的未來，

都會(huì)成為現(xiàn)在和過去。

所有時(shí)光皆為永恒之現(xiàn)在，

所有時(shí)光亦棄我不可追。

艾略特詩作迥異于中國唐詩那種形象表達(dá)，它是以直白的方式來闡明自己的人生意識(shí)也有濃烈的“詩味”。在以上的五、六句，既說所有時(shí)光都是此刻，又說它是不可追的，這體現(xiàn)出“詭論語言”[14]的特征。在藝術(shù)上，它與前引唐詩都是詩中典范，只不過兩者美學(xué)風(fēng)格不同。唐詩表達(dá)被具體意象包裹，而艾略特詩作是直接用詩人的哲思作為詩作原料，兩者都有一種“意”，這種“意”得從中西文化的差異來看待。

文藝闡釋是在這種種闡釋方法的導(dǎo)引下呈現(xiàn)的。應(yīng)該說，闡釋方法既可以給文藝閱讀一種必要的借鑒，同時(shí)運(yùn)用不當(dāng)也可能對(duì)閱讀造成干擾。從這個(gè)意義上看，對(duì)于作者、批評(píng)家和普通讀者都進(jìn)行一些闡釋方法的說明，這對(duì)于文藝的批評(píng)具有積極的意義。

注釋：

[1]

喬納森·卡勒《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1991年，第174

[2]

斯塔夫里阿諾斯《遠(yuǎn)古以來的人類生命線》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年，第114頁。

[3]

轉(zhuǎn)引自k·克拉克和m·霍奎斯特《米哈伊爾·巴赫金》，中國人民大學(xué)出版社1991年，第249頁。

[4]

《孟子·告子（下）》。

[5] 《論語·陽貨》。

[6]

孔穎達(dá)《經(jīng)解篇·正義》。

[7]

朱熹《答陳體仁》，見《朱子語類》卷三十七。

[8]

特里·伊格爾頓《文學(xué)原理引論》，文化藝術(shù)出版社1987年，第115頁。

[9] 西奧多·羅斯托克《信息崇拜——計(jì)算機(jī)神話與真正的思維藝術(shù)》，中國對(duì)外翻譯出版公司1994年，第96~97頁。

[10] e·b·tylor：primitive culture《文化原理》，new york herry holt，1888，p.1

[11] 轉(zhuǎn)引自湯普森《意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代文化》，john b·thompson：ideology and modern culture standford university press 1990，p.131。

[12] richard carvey brown：society as text the university of chicago press，1987.

篇9

【關(guān)鍵詞】中職學(xué)生 學(xué)習(xí)狀況分析 對(duì)策

一、中職生厭學(xué)的現(xiàn)狀與原因分析

1.學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)有如下問題：①學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)不明確。有相當(dāng)部分的中職生對(duì)學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的認(rèn)識(shí)是模糊的甚至是錯(cuò)誤的。有明確的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的同學(xué)占43.07%，沒有明確的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的同學(xué)占56.93%。②學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)層次偏低。部分同學(xué)沒有學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)或動(dòng)機(jī)不明確。盡管就業(yè)壓力越來越大，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)越來越激烈，但依然有不少的同學(xué)認(rèn)為上了學(xué)萬事大吉；家庭條件較好的同學(xué)更是以為有人可依，不用太費(fèi)力去讀書。而那些為了報(bào)答親人、朋友和老師的同學(xué)，顯然沒有樹立遠(yuǎn)大的理想。

2.學(xué)習(xí)興趣不濃厚。對(duì)自己所學(xué)專業(yè)很感興趣的同學(xué)占11.05%，興趣一般的同學(xué)占44.25%，沒有興趣的同學(xué)占45.7%，承認(rèn)自己根本不聽課的占9.41%。聽課質(zhì)量的高低于學(xué)習(xí)成績(jī)的好壞有著不可分割的聯(lián)系。在影響聽課質(zhì)量的眾多因素當(dāng)中，排在首位的是課程內(nèi)容枯燥，其次是老師講課不動(dòng)聽。學(xué)生學(xué)習(xí)沒有興趣、聽課效率底下固然與教師授課內(nèi)容和課程設(shè)置不無關(guān)系，然而課程內(nèi)容枯燥與否畢竟是學(xué)生的主官感受。經(jīng)常聽到學(xué)生抱怨的科目當(dāng)中，除了政治理論、思想品德之外，就連外語、數(shù)學(xué)及其他一些專業(yè)基礎(chǔ)課也“難逃厄運(yùn)”。很多同學(xué)反感基礎(chǔ)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，急于見識(shí)本學(xué)科的前沿理論或尖端知識(shí)；許多同學(xué)在建議欄中提出，希望學(xué)校多開設(shè)一些有用的、實(shí)用性較強(qiáng)的科目。這反映出中職生的學(xué)習(xí)心理是浮躁的，對(duì)自己所學(xué)的專業(yè)的了解是一知半解的，這種浮躁心理與重視基礎(chǔ)的教育模式必然產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)抗性沖突，沖突日久必然導(dǎo)致學(xué)習(xí)興趣的喪失。反思我校的新生入學(xué)教育，在專業(yè)教育上是否可以再多花點(diǎn)功夫？

3.學(xué)習(xí)態(tài)度不端正。有少部分同學(xué)認(rèn)為，只要教師講課不動(dòng)聽就可以不去上課。學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)、學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)態(tài)度三者既相互區(qū)別，又有著不可分割的聯(lián)系。學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)是產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣的基礎(chǔ)，動(dòng)機(jī)與興趣共同作用而決定學(xué)習(xí)態(tài)度，學(xué)習(xí)態(tài)度又影響著學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)和學(xué)習(xí)興趣。三者相互作用的原理告訴我們，要增強(qiáng)中職生的學(xué)習(xí)動(dòng)力，必須多管齊下，齊抓共管。

二、對(duì)策建議

其一，加強(qiáng)理念與信念教育，激發(fā)中職生的學(xué)習(xí)動(dòng)力。在構(gòu)成學(xué)習(xí)的動(dòng)力系統(tǒng)的三個(gè)組成部分中，學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的導(dǎo)向功能、激勵(lì)功能和調(diào)節(jié)功能的作用最大，這主要是因?yàn)橹新毶膶W(xué)習(xí)行為是一個(gè)復(fù)雜的、高級(jí)的、自覺的行為，具有更大的探索性和主動(dòng)性。事實(shí)證明，良好的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)能使學(xué)生適應(yīng)新的環(huán)境，自覺排除內(nèi)外干擾，勤奮學(xué)習(xí)，刻苦鉆研，產(chǎn)生成就感和自我價(jià)值感。有了這樣的動(dòng)力，即使學(xué)習(xí)上遭遇困難和挫折，他們也能即時(shí)進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，表現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)的意志力。很多研究表明，學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)層次越高，抱負(fù)越大，學(xué)習(xí)興趣就越濃，積極性就越高越持久。

增強(qiáng)中職生學(xué)習(xí)動(dòng)力，首先要抓住新生入學(xué)教育這一重要時(shí)機(jī)，有目的、有計(jì)劃地聘請(qǐng)知名教授、青年學(xué)者為新生開設(shè)系列講座，進(jìn)行理想教育，引導(dǎo)學(xué)生樹立清晰的人生目標(biāo)，明白自己的歷史使命，增強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感；進(jìn)行專業(yè)思想教育，使學(xué)生對(duì)自己所學(xué)的專業(yè)有實(shí)質(zhì)性的了解，明白主攻方向，學(xué)有選擇，學(xué)有目標(biāo)。作為教育管理工作者，此時(shí)要著重對(duì)學(xué)生進(jìn)行校風(fēng)教育、學(xué)風(fēng)教育和學(xué)習(xí)方法的指導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的學(xué)習(xí)態(tài)度，提高學(xué)習(xí)興趣。其次，在日常的學(xué)生教育管理工作中，要保持與任課教師的聯(lián)系，掌握學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況，及時(shí)發(fā)現(xiàn)由于學(xué)習(xí)動(dòng)力缺乏而出現(xiàn)學(xué)習(xí)困難的學(xué)生，及早給予個(gè)別心理輔導(dǎo)；努力培養(yǎng)學(xué)生刻苦學(xué)習(xí)、努力進(jìn)取的良好風(fēng)氣，形成良好的班級(jí)學(xué)習(xí)氛圍。

其二，改革教學(xué)模式。課程的設(shè)置不合理成為了首要的因素，比重占到31.85%。有的同學(xué)直言不諱：中職生學(xué)習(xí)動(dòng)力匱乏的原因，其實(shí)源于整個(gè)教育體系。過于嚴(yán)格的基礎(chǔ)教育與過于自由的學(xué)習(xí)環(huán)境存在對(duì)立差異，如此難免產(chǎn)生學(xué)習(xí)動(dòng)力缺乏現(xiàn)象。這種自由學(xué)習(xí)方式與基礎(chǔ)課林立的教育體系必然發(fā)生劇烈碰撞，這種沖撞不是有形的沖突，而是莘莘學(xué)子內(nèi)心的矛盾沖突。當(dāng)這種心理的沖突不能很好的疏通，便會(huì)在學(xué)習(xí)上產(chǎn)生強(qiáng)烈的逆反心理。

其三，提高教師素質(zhì)，改進(jìn)教學(xué)質(zhì)量。老師講課不生動(dòng)是僅次于課程設(shè)置不合理的第二大因素，比重占到28.66%。好的教學(xué)質(zhì)量來自好的師資隊(duì)伍。在中職生眼中，良師應(yīng)該是德高望重、知識(shí)淵博、講課生動(dòng)、和藹可親、給人以諄諄教誨的長(zhǎng)者；良師不僅對(duì)學(xué)生要求嚴(yán)格，而且對(duì)自己的學(xué)位孜孜追求，不斷上進(jìn)；良師是因材施教、循循善誘；良師是教學(xué)相長(zhǎng)，教學(xué)互動(dòng)……學(xué)校應(yīng)該采取相應(yīng)措施，嚴(yán)格把住教師引進(jìn)口子，力爭(zhēng)引進(jìn)既有學(xué)術(shù)專長(zhǎng)又有較好品德的年輕教師；加強(qiáng)對(duì)教師教學(xué)質(zhì)量的監(jiān)督和檢查，及時(shí)發(fā)現(xiàn)不適合教學(xué)工作的教師，并進(jìn)行崗位調(diào)動(dòng)，盡量不讓學(xué)生的聽課質(zhì)量受到教師的影響。老師上好一堂課需要很多的課下工作，臺(tái)上一分鐘臺(tái)下三年功。同時(shí)要想上好一節(jié)課課堂組織也很重要，如果老師你只管講課不管學(xué)生在干什么，不和學(xué)生互動(dòng)，不充分調(diào)動(dòng)他們的積極性，那么只有認(rèn)真關(guān)注你的學(xué)生才能有點(diǎn)收獲，其他同學(xué)會(huì)毫無所獲，這樣一來他們就會(huì)產(chǎn)生厭學(xué)情緒。所以就要求教師在如何調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣上多下下功夫，不僅你要自己知道，更重要的是要你的學(xué)生知道。只有這樣才能把你的知識(shí)轉(zhuǎn)化成學(xué)生的能力。

篇10

一、總體完成情況

（一）工作開展情況1.免費(fèi)開放1個(gè)圖書館、1個(gè)文化館、26個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)綜合文化站。完成免費(fèi)開放，完成目標(biāo)任務(wù)的100%。2.建設(shè)貧困村文化活動(dòng)室。推進(jìn)貧困村文化活動(dòng)室建設(shè)，配齊39個(gè)本年度脫貧村文化室有關(guān)設(shè)備（其中已完成29個(gè)貧困村文化活動(dòng)室設(shè)施配送，10個(gè)為非貧困村文化活動(dòng)室設(shè)施配送）。目前土建部分已完工，已完成39個(gè)文化活動(dòng)室設(shè)備配送任務(wù)，完成目標(biāo)任務(wù)的100%。3.戶戶通。向1326戶未通電視貧困戶配置電視入戶接收設(shè)備（其中2019年1185戶，2020年141戶）。已完成1326戶配送安裝任務(wù)，完成目標(biāo)任務(wù)的100%。4.新建廁所。新建1座廁所，位于鎮(zhèn)村。主體施工已完成，完成目標(biāo)任務(wù)的100%。（二）資金撥付使用情況。免費(fèi)開放1個(gè)圖書館、1個(gè)文化館、26個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)綜合文化站已撥付170萬元；已完成資金撥付任務(wù)的100%。建設(shè)貧困村文化活動(dòng)室已撥付195萬元，完成資金撥付任務(wù)的100%；戶戶通已撥付26.52萬元，已完成資金撥付任務(wù)的100%。

二、主要存在的問題

（一）廣播電視信號(hào)調(diào)試難問題。全縣范圍共性存在農(nóng)牧民用戶無廣播電視安裝、調(diào)試技術(shù)的短板，嚴(yán)重存在廣播電視信號(hào)調(diào)試后再次導(dǎo)致廣播電視無信號(hào)問題。因我縣許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)屬于牧區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，冬夏牧場(chǎng)遷徙、通訊信號(hào)不通，加之，戶戶通設(shè)備具有位置鎖定功能等原因，普遍存在廣播電視e04授權(quán)丟失、無信號(hào)等問題。用戶需加強(qiáng)學(xué)習(xí)設(shè)備使用說明，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)需加強(qiáng)廣播電視常識(shí)宣傳力度。（二）民生工程配套政策有待完善。如基層文化站、農(nóng)家書屋等管理運(yùn)行較差、缺乏專職或兼職人員，難以很好發(fā)揮惠民效應(yīng)。（三）公共文化服務(wù)專業(yè)人才匱乏。我縣公共文化機(jī)構(gòu)人員編制已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足新時(shí)期公共文化工作的需要。文化工作單位缺乏穩(wěn)定的專業(yè)化隊(duì)伍且待遇偏低，人員能力和素質(zhì)難以適應(yīng)新時(shí)期基層文化建設(shè)的開展，尤其是基層文化站發(fā)展參差不齊。