傳統(tǒng)文化鮮明的民族性范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)文化鮮明的民族性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】蒙古族圖案 當(dāng)代陶藝創(chuàng)作 民族特征

蒙古族圖案是傳統(tǒng)民族藝術(shù)的重要組成部分，與中華傳統(tǒng)文化一脈相承。任何時候，民族藝術(shù)特別是少數(shù)民族藝術(shù)都會對當(dāng)?shù)氐奈幕⑺囆g(shù)等諸多方面的發(fā)展產(chǎn)生舉足輕重的影響。對于傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作是最好的媒介之一，同時也是藝術(shù)創(chuàng)作者肩負(fù)的責(zé)任所在。

一、蒙古族圖案概述

圖案，蒙語統(tǒng)稱為“賀烏嘎拉吉”。美好的幻想、藝術(shù)的夸張及對生活的真實描寫，是蒙古族圖案的主要特征。因為盤羊的犄角卷曲好看，所以一般類似犄角形卷曲紋樣稱為“烏嘎拉吉”，而其他類型紋樣稱為“賀”，隨著日用工藝品和圖案藝術(shù)的發(fā)展，人們把一切器物的造型設(shè)計和各種紋樣都稱為圖案。所以，圖案就是一切器物的造型和一切器物的裝飾的平面設(shè)計圖。①蒙古族圖案作為一種“資源”的存在，已得到越來越多人的肯定。這種確認(rèn)不僅是出于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度，而且關(guān)系到人文精神的構(gòu)建。作為研究蒙元文化的重要組成部分，其文化資源特性與價值也越來越被人所關(guān)注，并不斷地從諸多方面進行闡述。在陶藝創(chuàng)作中，恰是要對蒙古族“鄉(xiāng)土情結(jié)”賦予新的內(nèi)涵與美學(xué)思考。借鑒蒙古族圖案，勢必是想要表達其所代表的民族特征以及彰顯的民族精神。民族精神是一個民族的根本特質(zhì)和內(nèi)在的規(guī)定性，具有鮮明的民族性格。挖掘蒙古族圖案這一傳統(tǒng)文化的審美文化資源，將其運用于當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的目的是在新的時代背景下發(fā)展民族藝術(shù)，傳承民族文化，弘揚民族精神，使其煥發(fā)出新的活力。

二、蒙古族圖案在當(dāng)代陶藝中的借鑒

當(dāng)代陶藝是以陶瓷材料為媒材，以當(dāng)代藝術(shù)或主流美術(shù)的美學(xué)和創(chuàng)作觀念為元素的一種以雕塑形式為主體的新穎藝術(shù)。它不是一個時間上的界定，而是指作品所體現(xiàn)出來的一種思維方式，從某種意義上說，是情感的宣泄、個性的體現(xiàn)和觀念的展示。作為傳統(tǒng)文化，蒙古族圖案元素出現(xiàn)在很多藝術(shù)作品中，但是能夠真正理解、運用這一中國少數(shù)民族傳統(tǒng)文化，挖掘其民族性，乃至其蘊含的深刻民族精神的藝術(shù)家卻不多。在創(chuàng)作中，基于藝術(shù)家所處地區(qū)、文化背景的差異，以及在對傳統(tǒng)文化的繼承思考與認(rèn)知意識等方面的原因，包括對民族藝術(shù)、民族美學(xué)在內(nèi)的民族文化，在廣泛的文化交流過程中，往往較易產(chǎn)生各式各樣的文化落差。如何正確地借鑒、繼承和發(fā)揚蒙古族圖案元素這一傳統(tǒng)文化，如何在以陶瓷為媒介的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中更好地傳承這一文化遺產(chǎn)顯得尤為重要。當(dāng)代陶藝創(chuàng)作一定要挖掘民族本身的形式語言和創(chuàng)作思路。只有回歸到當(dāng)代生活和民族文化的現(xiàn)實中，才能有真正富有民族特征的作品問世。內(nèi)蒙古大學(xué)教授宋生貴在《“和而不同”的生命機制――全球化背景下發(fā)展民族藝術(shù)的美學(xué)思考》中指出，對于經(jīng)濟全球化背景下發(fā)展少數(shù)民族藝術(shù)不光是相適的，而且更具有特殊的意義，這樣必然可以突破地域、語言等方面的局限，在激活和保持本民族藝術(shù)個性特質(zhì)的基礎(chǔ)上，更大程度地實現(xiàn)民族藝術(shù)在文化生命意義上的有效增值。②近期，在內(nèi)蒙古地區(qū)的陶藝創(chuàng)作中，有很多展現(xiàn)民族性的作品，一些是具有繼承與創(chuàng)造的，也有一些并非真正的傳承，只是古董式的印刻，沒有體現(xiàn)出內(nèi)蒙古地區(qū)民族性的根源所在。像徐悲鴻畫的馬，用水墨畫的技法，西方繪畫的透視法，加之對在逆境中不氣餒、不屈服的民族性的把握，才畫出了他的駿馬形象，正因為這一形象根植于民族原型，所以才能獲得觀者，尤其是那個時期的中國人的廣泛認(rèn)同。③

蒙古族圖案在陶藝中的運用會使作品具有極強的裝飾感，在審視一件作品時，要從探尋裝飾藝術(shù)這一傳統(tǒng)文化思想的發(fā)生與發(fā)展介入，思考其本質(zhì)、特征的形成脈絡(luò)。蒙古族圖案是蒙古族文化的本源與精髓，以其特有的藝術(shù)形式與內(nèi)容豐富了人類的視覺文化，對內(nèi)蒙古地區(qū)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展具有深刻的現(xiàn)實意義。日本民藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家柳宗悅說過：“真正的創(chuàng)造，并不是對傳統(tǒng)的否定，相反，是在肯定傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去謀求健康的發(fā)展，使傳統(tǒng)的精神得到更深的活用。”④

三、地域文化對創(chuàng)作者的影響

民族性與藝術(shù)創(chuàng)作有源與流的關(guān)系，藝術(shù)家的創(chuàng)作需要深刻理解本土文化的內(nèi)涵、實質(zhì)，熟悉民俗藝術(shù)、民族傳統(tǒng)文化，包括種族、語言、特定人群等。內(nèi)蒙古是特色鮮明的少數(shù)民族聚居地，有鮮明的北方民俗文化及民俗符號，這些原始生態(tài)藝術(shù)不具有普遍性和鮮明的時代性，但民族特征明確，值得探索和研究。然而繼承和發(fā)揚一定是取精華、棄糟粕，盡管藝術(shù)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)與體系不是恒定的，但并不是所有作品只要貼上蒙古族圖案的標(biāo)簽就能展現(xiàn)民族精神，就是對民族文化的繼承與發(fā)展。作品在表達新穎的現(xiàn)實思想時不能牽強附會，藝術(shù)作品的和諧應(yīng)表現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化的尊重與敬畏。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中必須從一而終地把握作品外在形式與內(nèi)在精神的契合與統(tǒng)一。要在表達個人內(nèi)心時注重自我價值，并在此過程中對藝術(shù)符號進行再創(chuàng)造。

蒙古族圖案是游牧民族留下來的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分對藝術(shù)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。然而，任何借鑒與模仿都需要創(chuàng)作者發(fā)自內(nèi)心的探尋、思考、斟酌與審視。任何接受的前提都應(yīng)該是包容、大度的，藝術(shù)創(chuàng)作也是同樣的道理。優(yōu)秀藝術(shù)作品的產(chǎn)生需要有傳統(tǒng)文化的深度，也要有不斷創(chuàng)造的廣度，才會有民族精神的實質(zhì)注入。

注釋：

①阿木爾巴圖.蒙古族美術(shù)研究[M].沈陽：遼寧人民出版社，1997.

②宋生貴.“和而不同”的生命機制――經(jīng)濟全球化背景下發(fā)展民族藝術(shù)的美學(xué)思考[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2004（1）.

③王峰.淺談現(xiàn)代陶藝中的中國傳統(tǒng)文化[J].科學(xué)之友（B版），2009（9）.

篇2

關(guān)鍵詞　動畫；民間文化；創(chuàng)新

動畫藝術(shù)是指除使用真實的人或事物造成動的方法外，使用各種技術(shù)所創(chuàng)作的活動的影像。動畫作為一種具有獨立審美意義的藝術(shù)形式在世界范圍內(nèi)得到了普遍發(fā)展，是一種集文學(xué)、電影、攝影、音樂、繪畫為一體的綜合性藝術(shù)形式。動畫的創(chuàng)作和任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作一樣，離不開民族、環(huán)境、時代所帶來的影響，尤其是當(dāng)代動畫的發(fā)展更加重視民族特性的展示。民族性作為國際化的基石是我國動畫片獲得世界認(rèn)可的關(guān)鍵。民族化動畫作品的創(chuàng)作離不開對本民族文化深厚的感情和全面的理解，動畫是寓教于樂的藝術(shù)作品，更是宣揚本民族精神內(nèi)涵的文化形象，把優(yōu)秀的民族民間文化繼承下來，才能創(chuàng)造出洋溢著強烈而獨特的民族特點的優(yōu)秀動畫片，才能創(chuàng)造自己的文化高峰。

一、挖掘傳統(tǒng)民間文化元素對動畫創(chuàng)作的必要性

各國動畫風(fēng)格的形成不是偶然的，它是由創(chuàng)作者所處的時代、地域及其所屬的文化氛圍決定的。民族性格的差異是一個民族在長期的歷史發(fā)展中伴隨其獨特的生產(chǎn)和生活方式逐步形成的。價值觀念、審美情趣、思維方式的不同，決定了創(chuàng)意和幽默方式的差異。本土化特征的動畫必然產(chǎn)生于自身豐厚的文化土壤。對于動畫創(chuàng)作者來說，只有創(chuàng)作出具有原創(chuàng)的、本土化的、有民族特色的動畫形象，中國的動畫產(chǎn)業(yè)才能不斷完善和發(fā)展壯大。

中國民間文化博大精深，包括民俗民情、民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間戲劇與音樂等，是中華民族審美觀念、價值取向、個性特征的反映，承載著中國人特有的思維方式和表達方式。民間藝術(shù)的形式已潛移默化在人們的生活方式中，像木偶、泥塑、面塑、皮影、剪紙等民間造型樣式，都可以在具有民族性、本土化的動畫角色里生存。而且無論創(chuàng)作手法還是美學(xué)意義，都極具個性化和民族性。民間文化元素豐富多樣，不僅體現(xiàn)在視覺上，也滲透在聽覺里。民間戲劇、民間音樂符合國人的情感體驗。各種樂器由于音色的差異，會帶來不一樣的情感感染力。人們對不同樂器的音色特點有著簡單的情感體驗，這來自于集體無意識的長期積累。不同的情感借助相應(yīng)的樂器，視覺和聽覺的審美統(tǒng)一，使觀眾能夠很容易融入影片氛圍。充滿民俗風(fēng)情的民間傳說故事也是很好的動畫腳本。傳統(tǒng)文化中有許多優(yōu)秀的哲學(xué)思想，對自然的親和力、詩意的生活態(tài)度、安貧樂道的精神、“天人合一”的觀念等，都是值得弘揚的。

從20世紀(jì)20年代到80年代，中國已出現(xiàn)具有中國傳統(tǒng)文化特點的優(yōu)秀動畫藝術(shù)作品，借鑒了中國傳統(tǒng)的水墨畫、京劇臉譜、皮影、折紙、木偶、年畫等表現(xiàn)手法。《驕傲的將軍》借鑒了京劇臉譜與繡像人物，背景設(shè)計運用了工筆重彩的技巧，配樂上恰到好處地加入民樂經(jīng)典“十面埋伏”。《牧童》表現(xiàn)了人與動物、人與大自然的和諧共存，體現(xiàn)了中國人“天人合一”的哲學(xué)思想。《大鬧天宮》在創(chuàng)作中汲取了敦煌壁畫、民間年畫、廟堂藝術(shù)等方面的元素，通過精心設(shè)計，創(chuàng)造了一種既具民族特色又新穎、別致的藝術(shù)風(fēng)格。《哪吒鬧海》中的人物造型吸取了中國門神畫的精粹，簡約的線條配上民間常用的青、綠、紅、白等色彩，使人感到新奇的同時，又充滿了中國韻味。《神筆馬良》中對民間木偶戲造型的挖掘也取得了很好的效果。以上這些作品無論是內(nèi)容、題材還是表現(xiàn)形式都體現(xiàn)出中國特有的民族品格的深度和廣度，動畫創(chuàng)作的民族性、地域性特征為動畫片注入了更強的生命力。

在國際上，也有很多成功的案例。例如，獲得2001年柏林影展金熊獎的日本動畫片《平成貍合戰(zhàn)》就是從日本民間神話和傳說中汲取養(yǎng)分，在描述貍貓和狐貍的變幻斗法中，展現(xiàn)了非凡的日本民間神話和民俗。美國動畫片更是在挖掘世界各民族傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新的典范，《花木蘭》和《功夫熊貓》都是在挖掘中國傳統(tǒng)文化素材的基礎(chǔ)上取得高額回報的代表作品，同時也證明了中國文化是受世界各民族人民喜愛的。

二、動畫創(chuàng)作中對民間文化元素的創(chuàng)新

近年來，國產(chǎn)動畫片在對傳統(tǒng)題材創(chuàng)作的構(gòu)思上缺少新鮮元素的注入，動畫造型的形象、樣式單一，故事情節(jié)簡單，很難吸引受眾。不僅不能彰顯深厚的中國文化底蘊，又缺少時代感。雖然民間文化的寶藏取之不盡，可利用的元素很多，但是我們必須找到自己的語言來表述自己的故事，必須創(chuàng)新，必須要有時代感、現(xiàn)代感。將經(jīng)典的神話故事、民間傳說的原有故事情節(jié)完全照搬，這樣的作品并不是藝術(shù)創(chuàng)作的真正民族化。對民間文化元素不進行二次創(chuàng)作就直接將其搬上銀幕，就會丟失動畫獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。濫用和堆砌必會使民間文化元素成為懸掛的點綴物，不會與動畫內(nèi)容產(chǎn)生相得益彰的效果。長此以往。不僅讓傳統(tǒng)文化元素失去厚度，也讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞和視覺厭惡。民族民間文化藝術(shù)應(yīng)是動畫創(chuàng)作中的一種元素，而不是為了表現(xiàn)民間文化而形成的束縛。真正具有中國精神的動畫作品必須名副其實，在精神文化內(nèi)涵方面帶有鮮明的本土文化特點。動畫創(chuàng)作中對傳統(tǒng)思維方式的借鑒，應(yīng)結(jié)合時代背景，將民族文化與時代風(fēng)尚相聯(lián)系。這就要求創(chuàng)作的作品不僅要在表現(xiàn)形式上充分吸收與借鑒我國傳統(tǒng)民族藝術(shù)的優(yōu)秀成果，更要自覺地深入到民族民間文化結(jié)構(gòu)內(nèi)部去思考藝術(shù)與文化的關(guān)系，在探究和挖掘中華民族獨特的精神文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，融入當(dāng)代人的精神氣質(zhì)。使國產(chǎn)動畫具有時代氣息和現(xiàn)代品位，創(chuàng)作出凸顯民族身份和本土意識的優(yōu)秀動畫片和具有中國特色的動畫形象。

篇3

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化 民族傳統(tǒng)體育 影響

中圖分類號：G85 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-5643（2013）04-0098-03

前言

民族傳統(tǒng)體育是中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，與中華民族傳統(tǒng)文化的起源、生存、繁榮和發(fā)展一脈相承，它是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。中國傳統(tǒng)文化融匯于中華民族幾千年歷史文明的發(fā)展歷程之中，是中華兒女在日常生產(chǎn)生活實踐中經(jīng)驗的沉淀和整個民族智慧與創(chuàng)造力的積累。深入探討中國傳統(tǒng)文化對民族傳統(tǒng)體育發(fā)展的影響，對于如何在現(xiàn)階段與未來弘揚和發(fā)展民族傳統(tǒng)體育、傳播中國傳統(tǒng)文化方面有著至關(guān)重要的作用。

1 中國傳統(tǒng)文化

中國傳統(tǒng)文化是各個民族長期生產(chǎn)生活過程中形成的行為規(guī)范、共同信仰和民族精神，是對各自社會、政治、經(jīng)濟、歷史、生產(chǎn)生活等方面的科學(xué)概括，同時在年代的遞增上又保持著鮮明的繼承性和民族性。民族傳統(tǒng)文化只是一種維系民族共同體延續(xù)與發(fā)展的工具，它既是民族內(nèi)部的生存方式，又是對外區(qū)分不同民族的標(biāo)識，它的物質(zhì)與制度文化追求適用與理性，易于接受外來文化，與此同時精神文化的對外標(biāo)識性作用明顯，成為對抗外來強勢文化的工具，并被不斷再造。

2 民族傳統(tǒng)體育

民族傳統(tǒng)體育是長期流傳在各民族民間的以強身健體和休閑娛樂為目的的各種競技與游戲活動，又是以漢民族傳統(tǒng)體育文化為主體，融合各少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化而形成的一種社會文化形態(tài)，是各民族傳統(tǒng)養(yǎng)生、健身和娛樂等體育活動的總稱。

民族傳統(tǒng)體育是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)，與古代中華民族的生存和發(fā)展息息相關(guān)。民族傳統(tǒng)體育存在于一定的背景之下，當(dāng)前社會的勞動生產(chǎn)、軍事戰(zhàn)爭、風(fēng)俗習(xí)慣、等都深刻影響著傳統(tǒng)體育。民族傳統(tǒng)體育具有鮮明的民族性、傳統(tǒng)性、娛樂性和健身性。它不僅體現(xiàn)著我國傳統(tǒng)民族文化的人文主義精神，增添了體育文化的多樣性，同時在體育活動中繼承與發(fā)揚了民族文化與民族精神，成為了世界文化寶庫的寶貴資源，在現(xiàn)代社會人類健康、和諧發(fā)展的問題上起到重要作用。我國眾多民族不同的生活環(huán)境、生活習(xí)俗，以及從古至今的社會形態(tài)的歷史演變使得傳統(tǒng)民族體育文化的發(fā)展豐富多彩，體育項目種類繁多，運動形式千變?nèi)f化。我國民族傳統(tǒng)體育不僅具有棲身于社會生活中的體育活動相關(guān)賽事程序、器材制作、比賽規(guī)則的運動形式，同時汲取歷史文化、、民風(fēng)民俗的文化營養(yǎng)，成為體現(xiàn)人類生活方式、行為特征、運動規(guī)律的一種文化形態(tài)。

民族傳統(tǒng)體育是在人們長期生產(chǎn)生活實踐中提煉發(fā)展起來的，它具有一定的健身、表演、經(jīng)濟和教育功能。民族傳統(tǒng)體育既是身體鍛煉的手段，又是娛樂身心的有效途徑。這些體育項目使人體通過感官、感觸，以及全身各肢體、各部位的運動，起到娛樂身心的作用，達到強健體魄的目的，使人們在生活工作之余，體力得到鍛煉，精神得以調(diào)節(jié)。每逢節(jié)日，人們喜著節(jié)日盛裝，踏著音樂，跟著節(jié)奏，踩高蹺、扭秧歌、跳竹竿舞，這些都是民族傳統(tǒng)體育的娛樂性得以充分展示。把民族體育項目融入生產(chǎn)勞動、歡度佳節(jié)、喜慶豐收之中，不僅能夠促進社會經(jīng)濟的發(fā)展，同時推動了和諧社會的進步，提高了人民精神文化生活水平。隨著我國旅游業(yè)的發(fā)展，現(xiàn)在具有民族特色的體育活動越來越受到社會與人們的關(guān)注，在傳統(tǒng)儒家思想的六藝“禮、樂、射、御、書、數(shù)”中，體育占有相當(dāng)大的比重，可見傳統(tǒng)體育文化在我國傳統(tǒng)文化中的重要地位。我國傳統(tǒng)民族體育在自身發(fā)展的同時也具有一定的教育功能。現(xiàn)代教育中體育已成為教書育人的一門必修課，武術(shù)、八段錦等進入學(xué)校體育教材，很多高校也增加了武術(shù)、摔跤、圍棋等體育項目的教學(xué)。

3 傳統(tǒng)文化性格對民族傳統(tǒng)體育的影響

3.1 中國傳統(tǒng)文化的民族性和傳承性對民族傳統(tǒng)體育的影響

民族性是中國傳統(tǒng)文化的基本核心性質(zhì)，它體現(xiàn)著作為一個整體的凝聚力，區(qū)別于其他文化的鮮明特性。小到一種國家的語言、服飾、風(fēng)俗，大到一個國家的政治、體系、經(jīng)濟，無不體現(xiàn)了其文化的民族性。傳承性是一個國家從時間的先后上文化的一種繼承與傳遞。中國傳統(tǒng)文化的民族性與傳統(tǒng)性深刻影響民族傳統(tǒng)體育的發(fā)展。例如漢族的秧歌，最初起源于漢民族古代耕地、插秧的勞動生活，也是與人民的祭祀活動相關(guān)的一種舞蹈形式；蒙古族的摔跤運動體現(xiàn)了蒙古族人民豪邁好斗的民族性。

3.2 中國傳統(tǒng)文化的地域性對民族傳統(tǒng)體育的影響

中國地大物博，地理環(huán)境錯綜復(fù)雜，這就造就了中國傳統(tǒng)文化有很強的地域性。中國不同的地域自然條件決定了不同的中國傳統(tǒng)文化。地域環(huán)境的不同導(dǎo)致了風(fēng)俗習(xí)慣的差異，因此必然也會引起不同地域文化的差異。同時由于不同的氣候條件與地理環(huán)境，造就了不同的民族體育文化。北方氣候冬季漫長寒冷干燥，疆土遼闊，人跡稀少，在歷史上保持了比較剽悍、勇猛的民風(fēng)。因此騎馬、射箭、摔跤成為北方地區(qū)的愛好與生活之一。南方由于雨水充足，河流眾多，少數(shù)民族多以村寨或部落為單位，因此民傳統(tǒng)體育以集體活動為主，活動的內(nèi)容多表現(xiàn)出生活的情趣，活動的項目有“搶花炮”、“賽龍舟”、“舞獅”等。這些實例都很好的說明了中國傳統(tǒng)文化的地域性對我國民族傳統(tǒng)體育之一的深刻影響。

3.3 中國傳統(tǒng)文化的多樣性對民族傳統(tǒng)體育的影響

中國傳統(tǒng)文化的民族性、傳承性和地域性決定了它的多樣性。中國傳統(tǒng)文化內(nèi)容豐富，形式多樣，五十六個民族都有著自己的傳統(tǒng)文化。它同時影響著我國民族傳統(tǒng)體育的發(fā)展與變化。例如舞龍、舞獅、秧歌、斗牛、龍舟、賽馬、毽球、高蹺等這些民族傳統(tǒng)體育的不同技術(shù)特征，風(fēng)格迥異的運動形式又給民族文化的多樣性填上了濃濃的一筆。此外，植根于幾千年華夏文明的傳統(tǒng)文化在其發(fā)展過程中文化思想、組成形式更是豐富多樣。儒家、道家、佛教思想的不斷碰撞，相互滲透，相互融合，更加增添了我國傳統(tǒng)文化的多樣性。

4 中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵對民族傳統(tǒng)體育的影響

民族傳統(tǒng)體育是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它的發(fā)展與我國各民族的政治、經(jīng)濟、文化、教育、軍事、風(fēng)俗習(xí)慣、息息相關(guān)，融為一體，是中華民族幾千年來的精神文化結(jié)晶，在各民族的傳統(tǒng)文化中占有舉足輕重的地位。為中華民族的發(fā)展作出重要貢獻，已成為中華民族文化的寶貴遺產(chǎn)。民族傳統(tǒng)體育之所以經(jīng)久不衰，具有強大的生命力，是由于它是從中國傳統(tǒng)文化這個共同體中衍生出來的，具有深厚的文化底蘊和巨大的社會價值。

4.1 中國傳統(tǒng)文化對民族傳統(tǒng)體育的影響與指引作用

民族傳統(tǒng)體育在幾千年的歷史長河中深受了社會各個領(lǐng)域文化的影響，中國傳統(tǒng)文化中儒家思想、“天人合一”思想、陰陽五行學(xué)說等在詮釋其內(nèi)在的獨特的文化價值的同時，也深刻影響著民族傳統(tǒng)體育。

4.1.1 “天人合一”思想對民族傳統(tǒng)體育的影響

“天人合一”思想是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的一個基本觀點。它生動地揭示了包括人在內(nèi)的宇宙的辯證統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性，表現(xiàn)了淡漠宗教的人文精神和超越現(xiàn)實的理性追求。“天人合一”是中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，它闡明人的自然本質(zhì)，強調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，人要尊重自然，不要試圖改變自然的本性；就現(xiàn)代社會而言，“天人合一”就是人與社會、人與人之間和諧相處，它承認(rèn)人與人之同的對立統(tǒng)一關(guān)系，同時強調(diào)用和諧的方法化解人與人之間的矛盾。中國傳統(tǒng)體育在“天人合一”的思想指引下，注重以整體的概念描述人體的運動過程，追求身與心，神與形，機體與自然的協(xié)調(diào)發(fā)展。受這種整體概念的影響，中國傳統(tǒng)體育主張通過與自然界相適應(yīng)的運動鍛煉來由表及里，以內(nèi)達外，自有形的身體運動來達到無形的精神境界，從而達到身心并修，內(nèi)外結(jié)合的目的。尤其在中國武術(shù)、氣功等養(yǎng)生健身類運動中尤為突出。

4.1.2 陰陽五行學(xué)說對民族傳統(tǒng)體育的影響

陰陽學(xué)說認(rèn)為物質(zhì)世界是在陰陽二氣作用下產(chǎn)生、發(fā)展、變化的。世間一切事物都有陰陽兩方面，所謂陰陽就是代表著事物相互對立又相互聯(lián)系的兩個方面。世界是物質(zhì)的整體，自然界的任何事物都包括陰和陽兩個方面，而對立的陰與陽之間又是相互對立、相互消長、相互轉(zhuǎn)化、相互統(tǒng)一的整體。五行學(xué)說認(rèn)為，宇宙間的一切事物都是由木、火、土、金、水五種物質(zhì)的運動變化所構(gòu)成，這五種物質(zhì)之間存在著既相互滋生又相互制約的關(guān)系，以此維持著一種動態(tài)平衡關(guān)系。相生相克理論也是五行學(xué)說的重要思想內(nèi)容。所謂相生即相互促進，相互滋生；所謂相克即相互抑制。五行相生的順序是：木生火，火生土，土生金，金生水，水生木。五行相克的順序是木克土，土克水，水克火，火克金，金克木。

形意拳是中華武術(shù)遺產(chǎn)中的一個重要組成部分，它與太極、八卦、少林拳并稱為中華武術(shù)的四大名拳。形意拳正是結(jié)合體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化中的陰陽五行學(xué)說。在形意拳中認(rèn)為，人體的上部為陽，下部為陰，外部為陽，內(nèi)部為陰，左為陽，右為陰，形為陽，神為陰，陽濟陰，陰補陽。其中提現(xiàn)了陰陽互補，相生相克的原理。五行拳將金、木、水、火、土，取意為劈、崩、鉆、炮、橫五拳，同五行相生相克一樣，劈拳變鉆拳，鉆拳變崩拳，崩拳變炮拳，炮拳變橫拳，橫拳變劈拳；劈拳克崩拳，崩拳克橫拳，橫拳克鉆拳，鉆拳克炮拳，炮拳克劈拳；根據(jù)五行學(xué)說，萬物土中生，土是萬物的根本，因此，橫拳被視為五拳之母，并將橫拳稱為母拳。

4.1.3 儒家思想對民族傳統(tǒng)體育的影響

儒家思想在幾千年的文明中根深蒂固，談到儒家思想，就不得不談到“仁和禮”。“己所不欲，勿施于人”、“己欲立而立人。己欲達而達人”說的就是儒家的“仁和禮”。儒家思想在幾千年的發(fā)展過程中也深刻的影響著民族傳統(tǒng)體育的發(fā)展。民族傳統(tǒng)體育中強調(diào)的“禮為上”，例如師徒相見徒弟要行見師禮，上臺表演要行抱拳禮等，都有力的說明了這一點。中國傳統(tǒng)體育在其發(fā)生發(fā)展過程中很大一段時間里的首要任務(wù)不是傾向于獲得比賽勝利，而是考慮在競賽中遵循比賽規(guī)則，符合道德規(guī)范，在這種注重道德價值取向的思想下，逐漸演化成削弱競技意識，更多傾向于追求娛樂性、表演性、禮儀性的體育活動。

4.2 中國傳統(tǒng)文化在一定程度上延緩了民族傳統(tǒng)體育的發(fā)展

任何事物都是有兩面性的，中國傳統(tǒng)文化在影響指導(dǎo)民族傳統(tǒng)體育的同時也從一定意義上阻礙了民族傳統(tǒng)體育的發(fā)展。

4.2.1 等級分明對民族傳統(tǒng)體育的阻礙

儒家思想雖然使民族傳統(tǒng)體育在形式上形成了良好的道德風(fēng)范，但同時也給民族傳統(tǒng)體育帶了等級分明。等級分明的制度是在中國歷史上長期累積遺留的思想制度，這就使很多體育活動從比賽的制定、器械的使用、出場的先后等因素上存在了不公平性。古代皇帝與隨從等一起狩獵時，射出第一箭的須是皇帝，然后其他人才可一一出動。宋代的馬球，只要有皇帝參加，進第一個球的人必須是皇帝。這樣就充分阻礙了民族傳統(tǒng)體育的發(fā)展。

4.2.2 傳統(tǒng)封建思想對民族傳統(tǒng)體育的負(fù)面阻礙

老子“曲則全，枉則直，洼則盈，弊則新，少則多，多則感”的辯證法思想，雖然在哲學(xué)上有其合理性的方面，但同時也起到了鼓吹消極退讓、否定進步的負(fù)面作用。這些思想體現(xiàn)在民族傳統(tǒng)體育上就是不思進取，茍且求安的懦弱思想。

5 結(jié)語

篇4

這部小說集內(nèi)涵豐富，表現(xiàn)手法新穎，具有四種鮮明的色彩：

第一，現(xiàn)代性色彩。現(xiàn)代性是20世紀(jì)中國文學(xué)的基本特質(zhì)。少數(shù)民族文學(xué)是中國文學(xué)的重要組成部分，人們歷來重視少數(shù)民族文學(xué)的民族性，而對其現(xiàn)代性卻關(guān)注不多。就許多少數(shù)民族作家而言，那些英雄輩出、經(jīng)受過血與火洗禮的歷史生活是最能承載民族文化傳統(tǒng)和精神的藝術(shù)載體，因此，他們喜歡選擇歷史題材來實現(xiàn)自己對民族生活與靈魂的詩性建構(gòu)，而在有意或無意中忽略了民族當(dāng)下的現(xiàn)實生活，忽略了在傳統(tǒng)與現(xiàn)代變遷時民族文化所處的維系與改革之間的兩難境地。直面現(xiàn)實是需要勇氣和魄力的，而現(xiàn)代性正是先鋒小說的重要特征。在長篇小說的的創(chuàng)作中對民族歷史生活進行了極為成功的詩意建構(gòu)之后，梅卓將自己探索的目光拉回到了現(xiàn)代，對準(zhǔn)了那些在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊、在城市與草原之間游離的現(xiàn)代藏族人的生活。在《麝香之愛》中，她主要展現(xiàn)了那些遠(yuǎn)離草原，在都市生活的藏族人的生存與情感生活，《麝香》《佳姆薩朵黛》《唐卡》《出家人》《秘密花蔓》《歡愉》《魔咒》等小說都是以都市生活為題材，而《佛子》《果密傳奇》《羊年的水命：轉(zhuǎn)湖?洪水》《珊瑚在歲月里奔跑》等展現(xiàn)轉(zhuǎn)海、藏民族信仰意識、民間傳說人物和民族苦難歷史的作品，也大都是從現(xiàn)代生活的視角去審視和回顧，具有很強的現(xiàn)代性，散發(fā)著濃郁的時代氣息。

在《麝香之愛》中，梅卓給我們展現(xiàn)的是一個新奇的、陌生的世界，她筆下的藏族人雖然生活在燈紅酒綠的都市，遠(yuǎn)離了駿馬和草原，衣著時尚，意識現(xiàn)代，但骨子里卻依然酷愛酥油和糌粑的香味，酷愛藏民族民歌與藝術(shù)，喜歡在藏式酒巴里穿梭，喜歡在宗教中尋求救贖，其性格中有豪爽、率性的一面。這是一群經(jīng)受了現(xiàn)代生活的洗禮卻依然頑強地保留著自己民族特性的年輕人，他們從事著畫家、作家、編輯、教師、商人、工人、導(dǎo)游等現(xiàn)代職業(yè)，其謀生方式、思想意識、行為舉止雖然已與生活在草原上的父輩們大相徑庭，但是在文化傳統(tǒng)的精神血脈上卻是一脈相承，有著千絲萬縷的聯(lián)系。他們是處在傳統(tǒng)與變遷之間的新一代藏族人，身上既有著傳統(tǒng)的影子，又有新時代的印跡，是梅卓所塑造出來的青海高原獨有的現(xiàn)代藏族人的鮮活群像。

第二，地域文化色彩。文學(xué)不僅具有民族性，也有地域性，在梅卓的作品中，這二者往往是水融，緊密地聯(lián)系在一起的。在《麝香之愛》中，她所展現(xiàn)的藏族人的現(xiàn)實生活是以青海藏族的地域文化和信仰意識為背景的，具有濃郁的地方文化色彩。值得一提的是，梅卓在《麝香之愛》中所表現(xiàn)的地域文化不是表面意義上的風(fēng)俗習(xí)慣的羅列和堆集，她挖掘的是深層次的民族文化心理，也就是生活在青海高原上的藏族人特有的文化意識。藏民族是一個十分虔誠地信仰宗教的民族，宗教融入了他們生活的各個方面，因而，是其最主要的文化意識。梅卓在《麝香之愛》中較為細(xì)致生動地展現(xiàn)了藏族人的宗教情懷，如《果密傳奇》《羊年的水命：轉(zhuǎn)湖?洪水》《佛子》《魔咒》《護法之約》等處處散發(fā)著宗教的神秘氣息，在小說中，她或用宗教意識重新解讀青海草原上的傳奇人物，賦予了他們深厚的藏文化內(nèi)涵；或?qū)⒆诮糖閼讶谌肴松形蛑校融H著現(xiàn)實中的人性沉淪；或以輪回轉(zhuǎn)世、轉(zhuǎn)湖、布施、拜佛等宗教意識和行為為載體，深刻表現(xiàn)藏民族的深層文化心理。可以說，梅卓小說中人物的言說和心理都屬藏民族特有，是在這塊土地上生活的藏族人的真實生活和心態(tài)的表露，加上小說中不時穿插的對西寧、塔爾寺、金銀灘草原等地方風(fēng)物與藏民族生活習(xí)俗的描述，其小說具有鮮明的地域文化色彩。但由于作家對藏民族的價值觀念、審美趣味、心理結(jié)構(gòu)和思維方式等文化意識的深刻挖掘和展現(xiàn)，她作品中的地域性已超越了地域的界限，而升華到了民族性的高度，她所展現(xiàn)的其實就是整個藏民族的文化意識與現(xiàn)實生活。

篇5

傳統(tǒng)圖形主要是指具有鮮明的民族性、地域性、時代性的流傳甚廣的圖式，它包括了石器、彩陶、青銅器、漆器、雕刻或具有傳統(tǒng)意味的其它物體形狀及其表面上的紋樣和裝飾，也包括民間藝術(shù)的方方面面以及書法和傳統(tǒng)繪畫等。此外，其它傳統(tǒng)姊妹藝術(shù)，如傳統(tǒng)劇目、民間舞蹈、傳統(tǒng)建筑、古典園林等，其典型形象樣式也屬于傳統(tǒng)圖形的范疇。

傳統(tǒng)圖形作為一個民族、一個地區(qū)的本土文化，在與外來文化、現(xiàn)代文化進行碰撞和融合過程中所產(chǎn)生的整合現(xiàn)象，是現(xiàn)代信息社會文化發(fā)展的重要的方式。藝術(shù)設(shè)計作為文化的一部分，只有在汲取精華，去其糟粕，借鑒繼承的基礎(chǔ)上，不斷地加以創(chuàng)新，才能賦予傳統(tǒng)圖形以活力，推動現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。

現(xiàn)代平面設(shè)計中借鑒和運用傳統(tǒng)圖形不是簡單的、機械的、重復(fù)、移位、拼湊和變異，也不是在設(shè)計中放上一張剪紙或畫上一張京劇臉譜就能稱之為融合。從傳統(tǒng)藝術(shù)中提取元素，以現(xiàn)代創(chuàng)造意識和表現(xiàn)技巧進行再創(chuàng)造，新的作品既保留本土藝術(shù)的神韻又帶有鮮明的時代特征，具有全新的視覺形象和全新的視覺表現(xiàn)效果。在二十世紀(jì)六、七十年代中國的設(shè)計觀念經(jīng)歷的還是“工藝美術(shù)”和“裝飾設(shè)計”階段，從九十年代起現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計觀念和設(shè)計體系滲入中國大地，并全面影響和推動了中國設(shè)計事業(yè)的發(fā)展。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式不斷被借鑒于各種門類的藝術(shù)和設(shè)計之中，繼承與創(chuàng)新是這個時期的主題。

對傳統(tǒng)圖形的再創(chuàng)造過程中，設(shè)計師必定會接受現(xiàn)代創(chuàng)意思維和現(xiàn)代審美意識的影響。創(chuàng)新并不是說要斬斷一切淵源，盲目追求標(biāo)新立異，而是要在繼承傳統(tǒng)的優(yōu)秀審美觀念的同時又有突破，要賦予其新的含義與新的生命力。中國傳統(tǒng)圖形的創(chuàng)造主要注重的是形態(tài)的完整性與裝飾性，關(guān)注的是實形與實形間的呼應(yīng)、禮讓與穿插關(guān)系。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)圖形也講求虛形，但是這種“虛形”更多的是精神概念中的虛空間，而不是實際中的虛形。現(xiàn)代圖形不僅關(guān)注正形也關(guān)注負(fù)形，并利用切割、打散、錯位、創(chuàng)造缺損形。或者舍棄圖案正形，表現(xiàn)負(fù)形，總之不斷地打破原形不斷地追求新的視覺形象，是創(chuàng)新的辦法之一。在排列形式上，傳統(tǒng)圖形多采用較規(guī)范的表現(xiàn)模式，遵循求全、求整、求對稱均齊的骨式。現(xiàn)代圖形構(gòu)成則較多利用非對稱、矛盾空間、光效應(yīng)等形式節(jié)奏，追求錯變的錯視效果。現(xiàn)代平面設(shè)計中對傳統(tǒng)圖形的表現(xiàn)不斷探索新的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)效果，顯示出無窮的創(chuàng)造力。

從文化發(fā)展的歷史來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。在當(dāng)代社會，許多藝術(shù)大師充分挖掘民族傳統(tǒng)圖形的精粹，將其與現(xiàn)代精神融會貫通，創(chuàng)作出了許多藝術(shù)杰作，例如，眾所周知的2008年奧運會標(biāo)志就典型的繼承和創(chuàng)新了傳統(tǒng)藝術(shù)，其將中國傳統(tǒng)的印章和書法藝術(shù)形式與體育運動相結(jié)合，印章中的“京”字圖案似“京”、似“龍飛”似“文”又似“運動的人”，把“北京”、“中國”、“人文傳統(tǒng)”、“現(xiàn)代運動”包蘊其中，印章中經(jīng)巧妙變形而形成的向前奔跑、迎接勝利的人形，又體現(xiàn)了奧林匹克運動會以運動員為主體和健康向上的精神，充滿動感與朝氣，充滿活力與張力。

好的平面設(shè)計要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”。為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求其具有精湛的構(gòu)思。

我們在繼承和借鑒本民族傳統(tǒng)藝術(shù)圖形的同時，還應(yīng)該放寬眼界，學(xué)習(xí)和借鑒國外其他民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)圖形。從世界的角度來看，每個國家、每個民族、每個時代都有其優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和圖形，都反映出獨特的地域、時代風(fēng)格。這些都作為人類的文化財富，時刻為我們提供很多可供借鑒的范例。“只有民族的，才是世界的”，文化只有在不斷地交流與融合中才能得以存在和發(fā)展。例如：日本的平面設(shè)計，其在世界的設(shè)計領(lǐng)域中也可謂是獨樹一幟。在吸收、融合外來文化的同時，依然保持著濃郁的東方風(fēng)情和本民族的傳統(tǒng)特色，相當(dāng)一部分設(shè)計作品凸顯出鮮明的傳統(tǒng)文化特點。這些作品極其重視汲取傳統(tǒng)文化的精華，將本民族傳統(tǒng)文化中不同藝術(shù)樣式的表現(xiàn)詞匯兼收并蓄，融會貫通在現(xiàn)代平面設(shè)計之中。日本的第二代平面設(shè)計家田中一光的設(shè)計作品，其中既蘊涵著該民族傳統(tǒng)文化的神韻，又具備了強烈的現(xiàn)代美感，將傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代意識融為一體，并在東西方文化碰撞交流的切合點上尋覓到了自己的位置，可以說，它是日本平面設(shè)計家中傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的最優(yōu)秀的典范之一。他的作品運用不同的現(xiàn)代平面設(shè)計表現(xiàn)手法，取得了異曲同工的視覺效果，造型洗練、色彩明麗，表現(xiàn)手法多樣，有著豐富的想象力和趣味性。其中，有的是以幾何形方格為骨架構(gòu)成能面形象、在色彩上配以低明度、高彩度的日本傳統(tǒng)色彩的表現(xiàn)方法；有的是以黑白翻轉(zhuǎn)的形式力圖加強主體表現(xiàn)的力度；有的則是用鮮艷跳躍的色塊來突出主題的寓意。作者用現(xiàn)代設(shè)計手法作品將傳統(tǒng)能面圖形加以變化和創(chuàng)新，取得了使人為之一振的視覺效果。

從眾多設(shè)計師的優(yōu)秀作品中我們可以看到，許多優(yōu)秀的現(xiàn)代平面設(shè)計既繼承吸收了傳統(tǒng)圖形的精華，又融入了現(xiàn)代平面設(shè)計的一些構(gòu)成形式、表現(xiàn)手法和版式技巧以及現(xiàn)代人的審美情趣和審美觀念，將傳統(tǒng)圖形用現(xiàn)代的創(chuàng)新意識和方法加以演繹，賦予傳統(tǒng)圖形以新的意義和新的視覺感染力。

現(xiàn)代平面設(shè)計中傳統(tǒng)圖形是其得以延續(xù)和發(fā)展的一個重要方面，繼承和創(chuàng)新傳統(tǒng)圖形有著更為重要的意義。外來文化和本土文化，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間必然會發(fā)生激烈的碰撞，正是這種碰撞，才使的新的傳統(tǒng)圖形煥發(fā)出強勁的生命力，使現(xiàn)代平面設(shè)計擁有更為深厚的文化底蘊和更為廣闊的發(fā)展空間。

【摘要】現(xiàn)代平面設(shè)計中對傳統(tǒng)圖形的繼承和創(chuàng)新有著重要的意義，只有在汲取精華，去其糟粉，借鑒繼承的基礎(chǔ)上，不斷地加以創(chuàng)新，才能賦予傳統(tǒng)圖形以活力，推動現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展。創(chuàng)新并不是說要斬斷一切淵源，盲目追求標(biāo)新立異，而是要在繼承傳統(tǒng)的審美觀念，吸收傳統(tǒng)圖形的精華的同時又有突破，融入現(xiàn)代平面設(shè)計的一些構(gòu)成形式，將傳統(tǒng)圖形用現(xiàn)代的創(chuàng)新意識和方法加以演繹，賦予傳統(tǒng)圖形以新的意義和新的視覺感染力。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代平面設(shè)計傳統(tǒng)圖形繼承創(chuàng)新

參考文獻：

[1]孫紅陽.傳統(tǒng)美學(xué)觀點對現(xiàn)代商業(yè)設(shè)計的影響[J].裝飾，2004，(3).

[2]尋勝蘭.繼承民藝[J].藝術(shù)與設(shè)計，2002，(6).

篇6

作者簡介:彭吉象(1948- ),男,漢,四川成都人,北京大學(xué)哲學(xué)博士,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院黨委書記、副院長,教授,博士生導(dǎo)師,北京大學(xué)哲學(xué)博士后科研流動站合作導(dǎo)師,兼任江蘇省文化廳藝術(shù)百家學(xué)術(shù)委員會委員,全國藝術(shù)學(xué)學(xué)會副會長,中國高等美育研究會常務(wù)副會長,中國高教影視研究會副會長,中國電視藝術(shù)家協(xié)會高校藝術(shù)委員會副會長,美國密執(zhí)安州立大學(xué)藝術(shù)系客座教授,享受國務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向:藝術(shù)學(xué)。)

摘 要:在當(dāng)今全球化語境下,進一步了解中國的傳統(tǒng)文化和中國的傳統(tǒng)藝術(shù),特別是了解極富特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神;進一步學(xué)習(xí)外國先進文化和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法,不斷加強中西文化藝術(shù)的交融會通,盡快創(chuàng)建中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,推動中國藝術(shù)走向世界,應(yīng)當(dāng)是我們每一位藝術(shù)工作者和文藝?yán)碚摴ぷ髡叩墓餐非蟆Ｒ仓挥羞@樣,中國藝術(shù)才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點,真正體現(xiàn)出中華民族藝術(shù)的文化價值與美學(xué)特色,也只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。正因為如此,作為中國藝術(shù)學(xué)龐大體系的構(gòu)建與敘述者,《中國藝術(shù)學(xué)》以中國傳統(tǒng)文化作為背景,通過中國藝術(shù)簡史、中國藝術(shù)理論和中國藝術(shù)精神三個方面,從總體上勾畫出中國藝術(shù)的風(fēng)貌,概括了中國藝術(shù)發(fā)展進程的基本規(guī)律,尤其突出了中國藝術(shù)的民族風(fēng)格和美學(xué)特征,體現(xiàn)了中國藝術(shù)深邃的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞:中國藝術(shù)學(xué);學(xué)科體系;創(chuàng)建;培養(yǎng);文化修養(yǎng);藝術(shù)人才

中圖分類號:J02文獻標(biāo)識碼:A

五千年悠悠歲月,五千年輝煌歷史,形成了光輝燦爛的中國傳統(tǒng)文化。源遠(yuǎn)流長、博大深厚的中華文化是中華民族的偉大創(chuàng)造結(jié)晶,更是屹立在世界之東方、自成系統(tǒng)、獨具特色的文化。正是在這豐厚的中華文化土壤中,孕育出燦爛輝煌、絢麗多彩的中國藝術(shù)。從古至今,中國藝術(shù)涌現(xiàn)出了難以計數(shù)的杰出藝術(shù)家和不朽的藝術(shù)作品,并且形成了具有濃郁中華民族特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和美學(xué)理論,形成了洋溢于我們中華民族一切優(yōu)秀作品之中的中國藝術(shù)精神。正因為如此,如同中國文化是世界文化的重要組成部分一樣,中國藝術(shù)也是人類藝術(shù)寶庫的重要組成部分,閃耀著舉世矚目、璀璨獨特的光芒。

在筆者擔(dān)任主編的專著《中國藝術(shù)學(xué)》(75萬字)中,正是以中國傳統(tǒng)文化作為背景,通過“中國藝術(shù)簡史”、“中國藝術(shù)理論”和“中國藝術(shù)精神”這樣三個方面,從總體上勾畫出中國藝術(shù)的風(fēng)貌,概括了中國藝術(shù)發(fā)展進程的基本規(guī)律,尤其是突出了中國藝術(shù)的民族風(fēng)格和美學(xué)特征,體現(xiàn)了中國藝術(shù)深邃的文化內(nèi)涵。眾所周知,中國傳統(tǒng)藝術(shù)有著悠久漫長的歷史,從氣魄宏大的秦漢藝術(shù),到藝術(shù)自覺時代的六朝風(fēng)韻,從富于樂舞精神的唐代藝術(shù),到推崇文人心態(tài)的宋代藝術(shù),再到處于社會巨大裂變期的元明清藝術(shù),組成了一幅極其壯觀的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史長卷。與此同時,中國藝術(shù)又包含著戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)、雜技、曲藝等等為數(shù)眾多的藝術(shù)門類,而在每個藝術(shù)門類中又都有浩如煙海的藝術(shù)作品與宛若繁星的優(yōu)秀藝術(shù)家。此外,中國傳統(tǒng)藝術(shù)還包括著宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)等不同內(nèi)容和層面,其面貌更加異彩紛呈、氣象萬千。

毫無疑問,中國藝術(shù)學(xué)本身是一個龐大的體系。第一,中國藝術(shù)歷史悠久。五千年的中華文明史里藝術(shù)始終占有重要的地位,中國藝術(shù)是中國文化史的重要組成部分。如同中國文學(xué)史應(yīng)當(dāng)包括各個歷史時期的作家和作品,以及詩歌、散文、小說等各種文學(xué)體裁和樣式一樣,中國藝術(shù)通史也應(yīng)當(dāng)包括各個歷史時期的著名藝術(shù)家與經(jīng)典藝術(shù)作品,以及音樂、舞蹈、美術(shù)、戲曲等各個藝術(shù)種類。除了中國藝術(shù)通史以外,由于中國藝術(shù)史上,各個歷史時期的藝術(shù)都取得了獨特而輝煌的成就,今后還應(yīng)當(dāng)采用斷代史的方法加以研究,例如秦漢藝術(shù)史、唐代藝術(shù)史等等。

第二,中國藝術(shù)門類眾多。除了世界各國通常都有的繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等等門類之外,中國藝術(shù)還有自己獨特的一些藝術(shù)種類,例如戲曲和書法等。與此同時,中國藝術(shù)在漫長的歷史進程中又形成了自己獨有的民族風(fēng)格和民族特色,例如中國的國畫同西方的油畫、中國的戲曲同西方的話劇都存在著十分鮮明的區(qū)別,非常值得我們?nèi)ド钊胙芯俊．?dāng)然,作為中國特有藝術(shù)的戲曲,本身又包含著京劇、昆曲、越劇、豫劇等三百余個劇種,具有綜合性、程式性、虛擬性等戲曲藝術(shù)審美特征,值得我們從藝術(shù)學(xué)的高度去高屋建瓴地加以研究。

第三,中國藝術(shù)體系繁雜。在中國藝術(shù)史上,不同門類的中國藝術(shù)還包括著文人藝術(shù)、民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)等不同方面和不同類別。就拿美術(shù)作品來講,現(xiàn)在的研究還主要集中在歷代的文人藝術(shù)家和宮廷藝術(shù)家,以及他們的作品即文人書畫和宮廷書畫。實際上,在民間藝術(shù)中,也有不少優(yōu)秀的美術(shù)作品值得去發(fā)掘和研究。

第四,中國藝術(shù)成就輝煌。中國藝術(shù)猶如一個巨大的寶庫,歷朝歷代出現(xiàn)了無數(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)家,宛若天上的繁星一樣難以計數(shù);產(chǎn)生了無數(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)作品,真可謂是浩若煙海,讓人目不暇給。正因為如此,中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建同樣是一項巨大的工程。

與此同時,中國傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等方面,都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識,具有濃郁的民族特色。從藝術(shù)創(chuàng)作來看,中國傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心理以及對于藝術(shù)家道德的要求等方面,都有許多獨到的理論。例如,強調(diào)創(chuàng)作與生活的關(guān)系,強調(diào)藝術(shù)家的作用和主客觀的統(tǒng)一,唐代張b的名言“外師造化,中得心源”,可謂一語中的。又如,在藝術(shù)創(chuàng)作中重視審美意象的孕育、形成和物態(tài)化的過程,清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪稱精辟概括。諸如此類,不勝枚舉。從藝術(shù)鑒賞來看,歷代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評點等等,以富有民族特色的風(fēng)格和方式,蘊藏著極其豐富的藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評的理論寶藏。中國傳統(tǒng)藝術(shù)這種鮮明的民族風(fēng)格和審美特征,甚至在某些藝術(shù)技巧、表現(xiàn)手法,乃至材料工具、物質(zhì)媒介等方面體現(xiàn)出來。尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)深深植根于民族傳統(tǒng)文化的豐富土壤之中,體現(xiàn)出中華民族的文化心理和審美意識,形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。

應(yīng)當(dāng)看到,對于中國藝術(shù)學(xué)的研究,不但是為了完善和加強藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè),培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)人才的教學(xué)和科研方面的需要;與此同時,對于中國藝術(shù)學(xué)的研究,也是當(dāng)前我國各個門類藝術(shù)實踐的迫切需要。從一定意義上講,今天的世界,經(jīng)濟全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可抗拒的歷史潮流。在這樣的時代背景下,中華民族的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何應(yīng)對這種機遇和挑戰(zhàn)?如何真正走向世界?已經(jīng)不只是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。正因為如此,中國藝術(shù)能否真正走向世界?能否創(chuàng)作出為世界各國人民所喜愛的優(yōu)秀藝術(shù)作品?歸根結(jié)底就在于我們的藝術(shù)家能否在創(chuàng)作中做到既具有全球視野和時代追求,同時又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術(shù)的精神。

與此同時,我們也必須看到,時代在發(fā)展,文明在前進。人類文化是一個不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展,不斷更新的過程。人類文化既有民族性,也有時代性;既有繼承性,也有創(chuàng)造性。正因為如此,中國當(dāng)代文化是“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的統(tǒng)一,也是“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。中華文化具有五千年歷史,繼承與弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,是我們藝術(shù)工作者義不容辭的責(zé)任。但是,我們也要看到,未來的中華文化一定會朝著現(xiàn)代化方向發(fā)展,我們的民族藝術(shù)必須正視并且順應(yīng)這一歷史發(fā)展的趨勢。我們更要看到,隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展和大眾傳媒的普及,我們的一些傳統(tǒng)藝術(shù)正在遭到現(xiàn)代化強有力的沖擊,特別是大眾傳播媒介對于傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊和影響更是不能低估。這就要求我們的民族藝術(shù)不斷超越傳統(tǒng),不斷追求創(chuàng)新,真正作到“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的有機統(tǒng)一。

另一方面,21世紀(jì)綜觀世界,經(jīng)濟全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。全球化,可以說是當(dāng)代社會生活最重要的特征之一。對于全球化的討論,也是當(dāng)前世界范圍內(nèi)最引人矚目的話題之一。當(dāng)今世界,經(jīng)濟全球化與信息全球化的趨勢日益加強,加拿大著名傳播學(xué)家麥克魯漢早在20世紀(jì)60年代提出的關(guān)于“地球村”的概念,正在成為現(xiàn)實。尤其是以電影電視和因特網(wǎng)為主導(dǎo)的大眾傳播媒介正在重構(gòu)著人類的生存空間,影響到人類社會生活的方方面面。

在這個問題上,我們既要強調(diào)文化的民族性,創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格和民族特色的藝術(shù)作品,我們注意到,凡是具有鮮明民族性和地域性的文藝節(jié)目往往更容易受到世界各國觀眾的歡迎。但是,我們同時也要強調(diào)文化的世界性,必須走中西文化融合之路,通過外來文化的吸收與轉(zhuǎn)化,通過中西文化的會通交融,綜合創(chuàng)造出一種具有現(xiàn)代文明色彩的中國當(dāng)代文化藝術(shù),真正作到“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。在這種意義上,正如人們常說的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能真正適應(yīng)經(jīng)濟全球化與文化多元化的時代要求。

在新世紀(jì)的時代大潮中,中國藝術(shù)如何真正走向世界?已經(jīng)不止是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。中國藝術(shù)能否真正走向世界?能否在世界藝壇上得到它應(yīng)當(dāng)具有的地位?能否創(chuàng)作出為世界各國觀眾所喜愛的優(yōu)秀藝術(shù)作品?歸根結(jié)底就在于中國的藝術(shù)家們在創(chuàng)作中和表演中能否做到既具有全球視野和時代風(fēng)貌,同時又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術(shù)的精神。

因此,一方面,正如人們常說越具有民族性也才越具有國際性,對于傳統(tǒng)文化的繼承是我們民族藝術(shù)繁榮發(fā)展的沃土。另一方面,21世紀(jì)的藝術(shù)更需要對于民族的歷史和現(xiàn)實進行深刻反思,運用現(xiàn)代意識對于傳統(tǒng)文化進行觀照與超越。從這個意義上講,這種對于中國傳統(tǒng)文化的繼承與反思,正是構(gòu)成了中華民族優(yōu)秀藝術(shù)作品文化價值與審美價值內(nèi)在的深沉意蘊。

在這方面,許多優(yōu)秀的華人藝術(shù)家們已經(jīng)通過他們成功的經(jīng)驗,給我們提供了不少深刻的啟示。其中之一,便是博采東西方文化所長,我把它概括歸納為一句話,就是“用現(xiàn)代的藝術(shù)語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化”。換句話說,就是通過現(xiàn)代創(chuàng)新的藝術(shù)手法來體現(xiàn)富有特色的民族文化。這種成功的經(jīng)驗,我們幾乎在各個藝術(shù)門類里都不難發(fā)現(xiàn),并且在一批享譽世界的著名華人藝術(shù)家們那里找到例證。

在舞蹈領(lǐng)域中,著名舞蹈家楊麗萍運用現(xiàn)代的舞蹈語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化,在她擔(dān)綱主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,將極具地方色彩和民族風(fēng)情的云南少數(shù)民族文化,通過極富創(chuàng)新精神和時代色彩的現(xiàn)代舞蹈語匯體現(xiàn)出來,受到世界許多國家觀眾的熱烈歡迎。

在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中,旅美著名華人畫家丁紹光被稱之為“云南畫派”的代表人物,善于運用最具有現(xiàn)代創(chuàng)新意識的繪畫語言來表現(xiàn)最富有民族文化特色的云南風(fēng)情;此外,還有旅居法國的著名畫家趙無極,善于將國畫與油畫打通,將東西方文化的神韻通過自己的畫筆有機融匯在一起。

在建筑藝術(shù)領(lǐng)域中,享譽世界的建筑藝術(shù)大師貝聿銘善于運用現(xiàn)代建筑藝術(shù)語言來體現(xiàn)濃郁的東方文化意識和審美情趣,他設(shè)計的北京香山別墅就是一個典型的作品,極富時代特征的建筑手法與宛若中國古典園林藝術(shù)的建筑風(fēng)格交相輝映,他設(shè)計的另一個建筑藝術(shù)作品,巴黎羅浮宮門前的三角形建筑也引起人們的廣泛關(guān)注。

在音樂藝術(shù)領(lǐng)域中,旅美著名音樂家譚盾在音樂晚會上,將古代樂器編鐘與現(xiàn)代音樂語匯有機結(jié)合起來,在他為獲獎影片《臥虎藏龍》所創(chuàng)作的音樂中,更是將中國樂器鼓、鑼、鈸、板巧妙地編織為樂曲。

在電影藝術(shù)領(lǐng)域中,我們不但發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代電影藝術(shù)家,包括香港“新浪潮”電影和臺灣“新電影運動”,以及陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導(dǎo)演群體,他們盡管有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求,但是他們的影片至少也有著一個共同的特點,都是用現(xiàn)代的電影語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化。此外,一批成功進軍好萊塢的華人電影藝術(shù)家如李安、吳宇森、成龍等,同樣也是如此。

正如李安在《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片獎之后自己所說:“我對中國文化比較了解,對西方的文化也比較了解,就是站在這兩種文化中間,我采用西方人的方式成功地表達了一個中國人的故事。我有一些出發(fā)點是比較中國的,比如儒釋道這種東西……所以當(dāng)我拍電影的時候,就會自然地把這些東方的精神還有西方的手法融進來。”①顯然,李安這種“東方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的經(jīng)驗,也就是我們所講的“用現(xiàn)代的藝術(shù)語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化”。

正因為如此,在當(dāng)今全球化語境下,進一步了解中國的傳統(tǒng)文化和中國的傳統(tǒng)藝術(shù),特別是了解極富特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神;進一步學(xué)習(xí)外國先進文化和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法,不斷加強中西文化藝術(shù)的交融會通,盡快創(chuàng)建中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,推動中國藝術(shù)走向世界,應(yīng)當(dāng)是我們每一位藝術(shù)工作者和文藝?yán)碚摴ぷ髡叩墓餐非蟆Ｖ挥羞@樣,中國藝術(shù)才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點,真正體現(xiàn)出中華民族藝術(shù)的文化價值與美學(xué)特色,也只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 張克榮編著《華人縱橫天下•李安》,現(xiàn)代出版社,2005年版,第194頁。

Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel

PENG Ji-xiang

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)

篇7

【關(guān)鍵詞】中國古典舞 文化屬性 審美內(nèi)涵

中國古典舞是從明、清戲曲舞蹈中提煉，在吸收武術(shù)、雜技等藝術(shù)形象的同時，又進一步挖掘了古代石窟壁畫及出土文物上的繪畫、雕塑等動態(tài)形象，進而形成獨具一格的形象取意的外部形態(tài)程式。在傳統(tǒng)舞蹈文化和時代的審美情趣、時代的精神和脈搏相結(jié)合中發(fā)展，其形象蘊含著極為豐富的民族文化內(nèi)涵和深厚的審美理念。

一、文化屬性

舞蹈作為一種在一定時間、空間上身體的運動和文化的展示，其背后積淀著深厚的文化價值觀。“中國古典舞”這一概念是由戲劇家、戲曲舞蹈家歐陽予倩先生在1950年提出的，這一說法得到舞蹈界廣泛認(rèn)可并開始流傳。盡管這一稱謂是近現(xiàn)代才形成并逐漸使用的，但其實質(zhì)內(nèi)涵和傳統(tǒng)精神十分豐厚和悠久。古典舞從20世紀(jì)50年代初起，承接著歷史的積沉不斷充實和完善，以一種活體的形態(tài)，像史書一樣向后人傳遞著歷史的蹤跡。中國古典舞從其他相關(guān)藝術(shù)門類中吸取與借鑒，使其逐漸形成了細(xì)膩圓潤、剛?cè)岵㈩D挫有致情景交融，以及“精、氣、神”和手、眼、身法、步，完美和諧與高度統(tǒng)一的美學(xué)特色。其作品中蘊含的博大精深的中國民族傳統(tǒng)文化屬性及精神內(nèi)涵，也是當(dāng)代中國古典舞得以再生、發(fā)展并與時俱進的重要原因。

作為中國古典文化的另一種存活形式和表現(xiàn)方式，中國古典舞在豐厚的傳統(tǒng)文化背景上對武術(shù)、戲曲舞蹈的形象取意進行更高層次的再提煉，具有鮮明的中國傳統(tǒng)的文化印記，其根就是傳統(tǒng)文化。中國古典舞是一個特指的概念，其所蘊含的美學(xué)情趣，無不體現(xiàn)出中國古典舞鮮明的民族特色、時代特點和民族精神風(fēng)范。它不僅僅是中國古代舞蹈經(jīng)典范式的歷史再現(xiàn)，也是當(dāng)代人創(chuàng)造的一種建立在深厚的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，同中國古典舞所強調(diào)的氣韻、神韻、審美情趣的相互關(guān)聯(lián)，真正具有民族特點、舞蹈特征和時代特征、適應(yīng)現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣的新古典舞。

中國古典舞承載著中國文化的精神意義，重視用身體抒情表意。在其身法訓(xùn)練中，運動的外形與神的實質(zhì)產(chǎn)生了共鳴。無論是形態(tài)上的圓、曲、擰、傾，“詩、樂、畫”的傳統(tǒng)文化意境，還是技術(shù)技巧中的閃、轉(zhuǎn)、騰、挪，舞姿造型的變化無窮，“手之舞之”的傳統(tǒng)文化限制；抑或是氣質(zhì)、形象、意境的豐富多彩；節(jié)奏、氣息、力度的動律表現(xiàn)，原汁原味的將中國傳統(tǒng)文化的韻味呈現(xiàn)于世人面前，蘊含著深厚的民族文化價值和時代背景，是其所追尋的古典審美在當(dāng)代的重建。從中國古典藝術(shù)的美學(xué)范疇和審美特征去體會，最重要的情感表達也具有其獨特的文化意義。中國古典舞以其動作之形傳達民族文化之神，是中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代遺存，是對民族文化和精神氣質(zhì)的塑造。我們應(yīng)從深層文化底蘊所挖掘的象形取意，去探尋其蘊含著的極為深刻的民族文化內(nèi)涵和時代背景意義。

二、審美內(nèi)涵

中國古典舞來源于民族傳統(tǒng)文化，中國文化審美品格中，中國古典舞作為一種獨特的舞蹈審美語言，在表述方式上呈現(xiàn)出其獨具的審美價值，滿足了人類對于舞蹈審美活動的需要，歸根于民族傳統(tǒng)文化的審美思想。經(jīng)過長時間的累積和凝聚，中國古典舞從社會生活的常態(tài)中超然逸出，所展現(xiàn)的不僅是人體的肢體律動所展示的感性美，更深層次的是具有深刻的思想性、濃厚的文化性、鮮明的民族性以及社會政治道德教化功能。其以剛?cè)嵯酀鸀樘卣鳎缧性屏魉愕拿栏校瑒?chuàng)造了撲朔迷離瞬間萬變的意象，具有中國傳統(tǒng)文化特色和精神的美的世界。藝術(shù)的教化功能，讓人充分領(lǐng)略到了一種千變?nèi)f化，是審美情感和道德素養(yǎng)的修煉，和諧有致地融會了剛?cè)岬囊庀蟆Ｒ詡鹘y(tǒng)的古典文化和民族審美理念為載體，以發(fā)自生命深層的自覺力量，從而具有了可“品”的內(nèi)涵。其動作基本元素具有濃郁的文化底蘊和風(fēng)味，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)哲學(xué)以靜制動的特點和精神。

氣韻是中國古代美學(xué)和文藝心理學(xué)的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學(xué)品質(zhì)。中國古典舞的情感表達，傳承了中國古典精神，繼承了中國傳統(tǒng)文化的精髓。中國古典舞的氣韻通過“提煉元素，強化韻律”，以人的身體為物質(zhì)載體，去逐步探尋古典舞外部程式動作形態(tài)之外的內(nèi)在動律，深層次挖掘古典舞的脈搏和靈魂，即古典舞對于中國古典精神的傳承作用和意義，體現(xiàn)了強烈的生命意識和追求生命的律動，成就了審美在形態(tài)上的多樣性。中國古典舞中蘊涵了永無休止的玄妙，在尊重中國傳統(tǒng)文化美學(xué)規(guī)律的前提下，其圓、曲、擰、傾的體態(tài)，經(jīng)過提煉、吸納、概括、整合，體現(xiàn)出周而復(fù)始、輪回常新的中國哲學(xué)精神，力圖達到中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的境界。可以說，當(dāng)代中國古典舞的情感表達是中國古典精神的傳承性表達，這也是中國古典舞所追求的最高境界。中國古典舞以形神兼?zhèn)洹髑檫_意為追求目標(biāo)，深刻地體現(xiàn)著鮮活的生命力，其追求高遠(yuǎn)境界的精神，影響著當(dāng)代中國人的思想和情感。

結(jié)語

舞蹈藝術(shù)是文化的一種延伸和媒介。中國古典舞在長期的流變發(fā)展中，以舞蹈本體特征發(fā)展為目的，博采中國傳統(tǒng)藝術(shù)之精華，其內(nèi)收與和諧的特點來源于中國人“以和為貴”“中和之美”的品格特征，是對中國古典精神有效而合理的傳承。既秉承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又具有鮮明舞蹈藝術(shù)特點的中國精神氣質(zhì)，在剛?cè)嵯酀L(fēng)姿中，以清空曼妙之品性，構(gòu)筑了一種中國古典舞的民族文化現(xiàn)象。以獨特審美的特色，傳承了中國傳統(tǒng)文化精神，保持古典審美的韻味，也是我們從事中國古典舞事業(yè)，將中國古典舞發(fā)揚光大應(yīng)當(dāng)認(rèn)知和遵循的藝術(shù)哲理。

參考文獻：

[1] 陳苗.中國古典舞的文化內(nèi)涵與審美理念[J].江漢大學(xué)學(xué)報，2007（4）.

[2] 湯旭梅.超然逸出，清空曼妙――論中國古典舞的氣韻之美[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2008（4）.

[3] 王娟.淺談中國古典舞中的傳統(tǒng)文化[J].湘潮，2010（11）.

篇8

    關(guān)鍵詞:民族文學(xué)藝術(shù) 語言藝術(shù) 表演藝術(shù) 造型藝術(shù) 

    民族文學(xué)藝術(shù)起源于人類社會的勞動和多種社會需求,一個民族本質(zhì)上的特點充分蘊含在文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容和形式之中,“每一個民族,不論其大小,都有它自己的,只屬于它而為其他民族所沒有的本質(zhì)上的特點、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下,形成的對現(xiàn)實的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習(xí)慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念,就是指民族性格。 

    民族文學(xué)藝術(shù)可分為語言藝術(shù)(指神話、童謠、故事、諺語、文學(xué)等)、表演藝術(shù)(主要指音樂、舞蹈)、造型藝術(shù)(指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、服飾等)和綜合藝術(shù)(指戲劇、電影)等幾大類型。每種藝術(shù)形式代代傳承和發(fā)展,都深深地烙上了民族的印記。 

    一、語言藝術(shù) 

    文學(xué)是一種語言藝術(shù),是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風(fēng)貌。 

    文學(xué)所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響,這些影響又具體體現(xiàn)在文學(xué)作品的內(nèi)容和形式等方面。以中國少數(shù)民族蒙古族文學(xué)為例。在蒙古族文學(xué)中,再現(xiàn)了“天蒼蒼,野茫茫,風(fēng)吹草低見牛羊”的草原自然景象,“逐水草而居”的游牧經(jīng)濟形態(tài),“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式,使蒙古族文學(xué)散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格只能歸屬于特定的民族文化范疇,也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。 

    文學(xué)作家在運用形象思維進行創(chuàng)作時,總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神,使整個文學(xué)作品滲透著本民族人民的共同心理素質(zhì)、共同審美習(xí)慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》,托爾斯泰的《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品,都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學(xué)大師作品中的人物形象大多個性鮮明,人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格,又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。 

    二、表演藝術(shù) 

    各民族的生態(tài)環(huán)境不同,歷史發(fā)展的軌跡也不同,因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風(fēng)格,不同民族突顯出不同文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。 

    1.舞蹈 

    舞蹈是以人體為媒介的表演藝術(shù),它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產(chǎn)生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標(biāo)志之一,是民族風(fēng)俗和民族生活的描繪和積淀,反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現(xiàn)象。 

    在舞蹈形式的表演藝術(shù)中,朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征,是圖騰崇拜的藝術(shù)形象。崇鶴心態(tài)經(jīng)過長期的藝術(shù)加工與不斷升華,形成舞蹈最基本的步態(tài),這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風(fēng)格,創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外,朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略,長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結(jié)、堅韌不拔、自強不息的民族精神,反映在民間舞蹈中就形成了內(nèi)韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。 

    塔吉克族是中國古老的高原民族,塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風(fēng)雪嚴(yán)寒的艱苦條件下,因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此,塔吉克人把鷹作為英雄的象征,并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中:舞者展開雙臂,像雄鷹般的勇猛矯健;身姿的起伏舒展、快速變化又表現(xiàn)了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響,承載著民族文化的各種要素,印刻著民族所獨有的標(biāo)志,是民族認(rèn)同的語言符號。 

    2.音樂 

    音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術(shù),它的基本手段是用有組織的樂音構(gòu)成有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式。音樂中體現(xiàn)的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格,成為表現(xiàn)民族心理的特定符號。 

    肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎(chǔ)的,表現(xiàn)了“人民的靈魂”。瑪祖爾舞的音樂節(jié)奏通常是強烈多變的重音,它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節(jié)的所有三拍上,最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音,活現(xiàn)出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風(fēng)格,形成鮮明的音樂氣派和風(fēng)格。 

    19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉,俄羅斯出現(xiàn)了一批發(fā)展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風(fēng)格傳統(tǒng)外,主要強調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式,描寫民族的風(fēng)土人情和民間神話傳說,體現(xiàn)自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家,才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界,確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位,成為人類共同的、世界性的民族藝術(shù)。

    三、造型藝術(shù) 

    造型藝術(shù)又稱美術(shù),指用一定的物質(zhì)材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術(shù),故又稱為“視覺藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”,包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、服飾等。造型藝術(shù)帶有顯著的民族性格,集中反映了本民族對美的追求,在其作品中無不印著本民族精神的烙印。 

    1.繪畫、雕刻 

    繪畫、雕刻藝術(shù)在再現(xiàn)民族特有的生命形式時表現(xiàn)力尤為突出,傳遞了民族特定的文化背景、生產(chǎn)生活方式以及生理心理諸多內(nèi)外因素交互作用的民族審美情感,昭示著生命之光、民族之魂。 

    狩獵游牧民族用極具民族風(fēng)采的繪畫語言來表現(xiàn)民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族,其繪畫追求流動卷曲的紋樣,渾厚樸拙的造型,強烈對比的色彩,奔放剛勁的線條,充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理,強化著民族審美情感。另外,蒙古族用動態(tài)美的審美心理來刻畫造型,(轉(zhuǎn)第133頁)(接第141頁)捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間;用放縱粗獷的筆觸,凝重簡練的線條,厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發(fā)真摯情感。 

    新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優(yōu)美的故事和對祖先神靈的崇拜,滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構(gòu)思奇特、細(xì)膩而又粗獷,具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。 

    2.工藝、服飾 

    工藝、服飾等藝術(shù),同樣體現(xiàn)著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例,各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的,能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現(xiàn)在款式、原料,也表現(xiàn)在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。 

    屬于漁獵采集經(jīng)濟文化類型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族,其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應(yīng)寒冷的狩獵生活,鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服,他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成,呈現(xiàn)出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居,其賴以生存的物質(zhì)資源,也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料,如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。 

    而草原畜牧類型民族的服飾,形成了特殊民族風(fēng)格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所,培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個性,尤其在服飾方面體現(xiàn)出色彩艷麗、紋樣線條分明的風(fēng)格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒,服裝大多以樣式寬大、厚重為主,尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊,錦緞為面的羊皮袍,頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等。可見,服飾藝術(shù)是民族在特定環(huán)境背景下的產(chǎn)物,更是民族心理、民族性格的外化表現(xiàn)形式。 

    結(jié)語 

    一個民族憑借什么可以被國際尊重,讓世界認(rèn)同?只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻,才能不為其他民族所取代。“一方水土養(yǎng)一方人。”文學(xué)藝術(shù)所具有的民族性格,不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認(rèn)知能力、審美心理、民族性和智力能力,強化了民族意識和民族認(rèn)同感,更保持了世界民族文化的多樣性。 

    注釋: 

    ①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社,1953年版.第377頁. 

篇9

關(guān)鍵詞：標(biāo)志設(shè)計；民族性；本土語言；視覺設(shè)計

中圖分類號：J524 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0080-01

任何設(shè)計，只有保留和發(fā)揚民族文化精髓，同時又牢牢地握住時代運行的大動脈，才能使這個民族的文化在世界發(fā)展潮流中獨樹一幟。那么，對于奧林匹克運動會，這個上百個國家的數(shù)萬名運動員，數(shù)百萬名觀眾參加的龐大的國際活動，除了運動比賽的準(zhǔn)備內(nèi)容復(fù)雜之外，大量外國人的生活，起居、交通、飲食、旅游、流通等，都是前所未有的極其為復(fù)雜的工作，其中，以奧運標(biāo)志為主導(dǎo)的視覺設(shè)計尤顯重要，如何使各個國家的來賓，運動員等在視覺語言的引導(dǎo)下，能夠運作自如，是各個國家的平面設(shè)計師們面臨的重大挑戰(zhàn)。同時，奧運會又是一個在世界舞臺上展現(xiàn)主辦國風(fēng)采的一次絕佳機會，設(shè)計的民族性問題也就成為設(shè)計首要的問題。如何展現(xiàn)主辦國本民族的風(fēng)采，如何突出本國的民族特色，同時又讓國際社會接受，成為主辦國設(shè)計師們不得不思考的問題。

自二戰(zhàn)以來，舉辦的奧運會一屆比一屆規(guī)模宏大，因此各項設(shè)計也顯得尤為重要。在戰(zhàn)后的歷次奧運會中，有幾次非常具有民族性的平面設(shè)計，比較典型的如1968年墨西哥城奧運會，1972年慕尼黑的第二十屆奧運會，2000年的悉尼奧運會等等。

奧運會標(biāo)志是整個奧運會視覺傳達設(shè)計的核心，以1968年墨西哥城第的第奧運會標(biāo)志為例，它就極為具有強烈的民族特征，設(shè)計人員把奧林匹克運動會的五個圓圈疊在代表這次奧運會舉辦的時間1968年的“68”字母上，而“68”兩個阿拉伯字母被進行反復(fù)向外的線重復(fù)，組成一圈一圈向外發(fā)展的重復(fù)圓環(huán)，同時，又把英文“墨西哥”（Mexico）名稱的字母作類似的發(fā)展，與奧林匹克圓環(huán)，“68”數(shù)字的及復(fù)圓弧發(fā)展聯(lián)系起來，在英語字母子“X”上突破所有的圓形結(jié)構(gòu)，以交叉的三角形分別向上下發(fā)展，圓弧線的重復(fù)和三角線的重復(fù)混合，形成非常復(fù)雜的線網(wǎng)圖案。此標(biāo)志設(shè)計獨特，并且具有強烈的印地安文化特征。

該標(biāo)志設(shè)計的依據(jù)便是墨西哥悠久的歷史文化和豐富的古典文化。設(shè)計師們在設(shè)計該標(biāo)志時，參考了古瑪雅文化和阿茲特克文化的特征，在這兩個文化的壁畫和其他形式遺留的作品中，都運用反復(fù)，重復(fù)使用線條組成圖案的方法，于是設(shè)計師們運用了這一特征，形成了這個獨具特色的會徽，并深深的印上了印地安文化的烙印，給人們留下了深刻的印象。

再來看1984年美國洛杉磯奧運標(biāo)志設(shè)計，杉磯奧運會標(biāo)志的下面是奧林匹克運動的五個圈，上面則是美國星條旗抽象出來的五顆重疊的星，上面以橫面的條分隔構(gòu)成，具有強烈的運動感，既保持了奧林匹克的基本精神，又加入了美國國旗的特征，而這個特征又出現(xiàn)在所有的平面設(shè)計上，包括各種符號版面等。在使用星條旗特征時，相當(dāng)?shù)淖杂桑瑮l把星狀圖形分開，重新組合，條有粗有細(xì)，加上明快的色彩，使整個平面形象具有非常生動活潑的美國特征也符合美國人民的樂天性格，把整個奧運會創(chuàng)造出歡天喜地的節(jié)日氣氛，與浪漫的墨西哥城風(fēng)格大相徑庭。

再來看看同樣具有鮮明中國特色的北京2008奧運會標(biāo)志 “中國印”，也是民族性體現(xiàn)的典型范例。標(biāo)志主體為大紅底色的白色“京”字圖形，變化成一個向前奔跑迎接勝利的運動人形，印章的形式，文字的符號化，中國紅的色彩，毛筆寫就的Beijing2008，中國的文化元素基本上都有運用，而且運用的頗為自然，且很容易理解，使中國傳統(tǒng)文化和奧林匹克精神很好的結(jié)合在一起，中國的設(shè)計師們也是從源遠(yuǎn)流長的中國歷史中尋找設(shè)計的動機。首先文字是最古老，最能代表中國文化的一個載體，從陶文、甲骨文、到全文、篆書到今天的漢字；而標(biāo)志正是漢字“京”和甲骨文“龍”的結(jié)合，中間變成一個人形；印章本身是中華文化的縮影，也代表中華藝術(shù)的精髓。印章本身還具有它獨特的作用，在中國文化里，印章就是一種誠信的表現(xiàn)，按下印章這個行動本身就具有非常鄭重承諾言的意義，這種意義與奧運精神相結(jié)合，體現(xiàn)了中國的獨特文化。“中國印”體現(xiàn)出來的內(nèi)涵非常豐富，它把中國人含蓄的傳統(tǒng)文化和中國人比較穩(wěn)重的處事態(tài)度都展現(xiàn)了出來。

墨西哥奧運會與洛杉磯奧運會的視覺傳達設(shè)計有著鮮明對照：冷色運用代表了歐洲民族的理性、冷靜，絢麗的色彩代表了南美民族的奔放、浪漫，二者雖然大相徑廷，但是都有鮮明的民族特色，同時這兩次奧林匹克運動的視覺傳達設(shè)計系統(tǒng)都在堅持民族性的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了良好的視覺傳達功能，是民族性與世界潮流恰當(dāng)融今的典范。

奧運會標(biāo)志在奧運會整個視覺傳達設(shè)計中所起的靈魂作用，是最能體現(xiàn)民族性的地方，綜上三個具有典型民族特色的奧運會徽，都充分代表了本民族最古老或最本質(zhì)的特征，墨西哥人民的浪漫，美國人民的樂天，中國人民的含蓄，都在奧運會標(biāo)志中體現(xiàn)的淋漓盡致。

在設(shè)計國際化的年代，設(shè)計的民族性顯得尤為重要，而從本民族深遂的文化中挖掘的優(yōu)秀的東西，運用在設(shè)計中，是設(shè)計發(fā)展的方向，同樣對于奧運會的視覺傳達設(shè)計來說，民族性的設(shè)計應(yīng)該繼續(xù)發(fā)展，以民族性為著眼點，以奧林匹克運動會視覺傳達設(shè)計為突破口，力求創(chuàng)新的有效途徑，必定為奧運會視覺傳達設(shè)計提供更為廣闊的發(fā)展，創(chuàng)新的空間。

篇10

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代動畫設(shè)計；秦兵馬俑形象；卡通動畫角色；視覺元素

兵馬俑是傳統(tǒng)造型藝術(shù)中的精華，具有鮮明的民族性，獨特性和地域性。在卡通動畫設(shè)計中有益的嘗試和合理的應(yīng)用秦俑文化及兵馬俑的造型特點一定會在藝術(shù)上展現(xiàn)其獨特魅力并傳承和發(fā)揚中華民族深厚的文化精粹和博大的人文情懷，能夠構(gòu)建動畫角色真正的靈魂。

目前在我國熱愛卡通動畫的人數(shù)眾多，主要以青少年群體為主。動畫作為一種重要的傳媒形式，對文化的宣傳起到極大的作用， 是挖掘動畫電影中的中國傳統(tǒng)文化重要工具。但是，我國的動畫藝術(shù)目前面臨著巨大的挑戰(zhàn)，國外動畫形象在中國年輕一代生活中的滲透和影響越，日本、歐美等國的動畫形象及產(chǎn)品在我國動畫市場上占相當(dāng)大的比例，而代表我國民族傳統(tǒng)文化及形象的動畫作品卻尚顯不足，如何在卡通動畫領(lǐng)域里面?zhèn)鞒邪l(fā)揚民族文化已經(jīng)成為一個急待解決的問題。

卡通動畫設(shè)計是一種時空藝術(shù)，是賦予生命，使物體活起來的設(shè)計。動感是其追求的基本目標(biāo)，時尚、夸張是其基本的特征。作為繪畫和電影的結(jié)合，其造型方式比較自由、形式多樣，其中二維卡通動畫是最早最傳統(tǒng)的設(shè)計方式，要求線條流暢清晰，造型簡練，用色數(shù)量少、以平涂為主，相對于三維設(shè)計更容易表現(xiàn)中國民族文化。

現(xiàn)代卡通動畫設(shè)計，除了具有繪畫性，在許多方面還偏重于理性設(shè)計。首先，卡通動畫設(shè)計具有完整的流程。在進行動畫角色設(shè)計時，要閱讀劇本，分析人物性格，根據(jù)影片風(fēng)格確定角色設(shè)計方向來進行設(shè)計，將幽默、情感、環(huán)境溶入到設(shè)計過程中；其次，動畫藝術(shù)是一門影視表演藝術(shù)，卡通動畫片的生產(chǎn)與制作具有分階段、分群組作業(yè)的性質(zhì)，要求有嚴(yán)格的計劃和規(guī)范。標(biāo)準(zhǔn)造型設(shè)計是卡通動畫角色表演時的標(biāo)準(zhǔn)樣式，它保證了動畫片視覺形象的統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性。其中包括角色的表情圖、動作圖、說話口型圖等等確定各種比例關(guān)系和形體構(gòu)造關(guān)系，以及角色的服飾和色彩設(shè)計等。

兵馬俑具有高度寫實性，對兵馬俑進行卡通動畫設(shè)計時，首先要進行身高比例縮放；整體風(fēng)格渾厚、健壯、洗練，各類武士俑的高矮、胖瘦以及面型、須發(fā)的樣式等，都十分逼真。陶俑高一般在1.8米左右。通常的卡通動畫角色身高以三頭身為主，兵馬俑卡通動畫形象則可定位成五頭身。因為這個比例比較接近真人，是介于寫實主義手法和夸張手法之間的一種形態(tài)，能夠在體現(xiàn)卡通形象可愛的同時又不失兵馬俑的威嚴(yán)。

其次，兵馬俑雖然運用的是寫實主義的手法，但本身也有適度的夸張，秦俑的創(chuàng)作者們善于抓住關(guān)鍵性部位給予適度夸張，以突顯主題。東方人面部輪廓比較平坦，眉弓也不夠高致使眉毛沒什么厚度，如果完全按照真實的眉骨眉毛塑造，勢必平和圓潤，遠(yuǎn)看則模糊不清。采用夸張的手法，加大眉毛的厚度，把眉骨塑造的棱角鮮明，把臉型特征凸現(xiàn)出來。近看細(xì)致，遠(yuǎn)看明快清晰，胡子等部位的塑造，也采用同種思路，讓胡子立體起來，翹起來，并增強了概括性。這種夸張讓人并不覺得不真實，反而感到人物的性格鮮明突出。因此這點上為卡通動畫角色的設(shè)計思路提供很有力的仿照依據(jù)。

再次，對兵馬俑的服飾發(fā)型等精細(xì)部位必須進行提煉和概括；一方面，由于卡通動畫設(shè)計要多次繪制和表演，基于技術(shù)與制作成本考慮，設(shè)計不宜過于繁雜，應(yīng)確保角色在制作過程中容易被控制和操作，這對于傳統(tǒng)二維動畫尤其重要。另一方面，鮮明而簡練的形象也比較容易被廣大觀眾所記牢和接受。兵馬俑服飾、甲衣造型復(fù)雜且種類繁多，有級別之分，簡化甲衣上數(shù)量繁多的鱗片，而適度夸張發(fā)帶、革帶、連甲帶、帶鉤行滕等物品的縫接和穿插關(guān)系，能夠讓整體形象看上去更加個性鮮明。

最后，卡通動畫設(shè)計要求要色彩鮮艷或者明快，現(xiàn)實兵馬俑為灰白色，實際上，當(dāng)年的兵馬俑各個都有鮮艷和諧的彩繪。深紅色鎧甲，綠色帶子。陶俑的戰(zhàn)袍上繪有朱紅、桔紅、白、綠、紫等色。褲子繪有藍、紫、粉紫、粉綠、朱紅等色。甲片多為黑褐色，甲組和連甲帶多為朱紅。陶俑的顏面及手、腳面顏色均為粉紅色。面部的彩繪尤為精彩，白眼角，黑眼珠，連眼睛的瞳孔也彩繪的活靈活現(xiàn)。陶俑的發(fā)髻、胡須和眉毛均為黑色。通過分析歸納后，將秦俑主要色彩選定在，朱紅、粉紅、粉綠和黑色四種顏色，并配用少量的白色，其中“大紅大綠”的選用是中國民族特色之一，通過黑色的分割，讓這對補色能夠進一步融合，而粉紅的皮膚與不同色彩的服飾形成了鮮明的對比。整體色彩顯得絢麗而和諧，更加增強了藝術(shù)感染力。

要讓兵馬俑角色進一步動起來，活靈活現(xiàn)，必須進行個性化設(shè)計，秦俑的卡通動畫形象設(shè)計一定要準(zhǔn)確定位，深入挖掘角色的個性，進行全方位的設(shè)計。任何成功角色都具鮮明的名族和地域特色，秦俑生于秦地，是陜北濃縮的古代民族藝術(shù)，雖然秦俑身處軍隊，然而他們的衣著裝飾、形象表現(xiàn)，都是當(dāng)時民族文化的反應(yīng)，秦俑形象記錄了許多富有個性特征的秦國真實戰(zhàn)士，是秦國軍隊的真實寫照。秦俑比較突出的成就，是善于抓住不同身份、不同人物的性格特征和精神面貌著意刻畫，塑造了包括不同官階的將吏；不同兵種，不同年齡，不同面容和性格的眾多戰(zhàn)士，以及來源于關(guān)中、西南、西北等不同地區(qū)和不同民族的各種人物形象。

在了解這些特征的基礎(chǔ)上，卡通動畫設(shè)計必須強化兵馬俑面貌的差異，通過角色設(shè)計概念中的理論，使他們擁有不同的臉型（例如“甲”字臉、“國”字臉、“田”字臉等）、眼睛（例如杏眼、三角眼、丹鳳眼）和其他部位，或眉清目秀，或胡須冉冉，用“壯的更壯、瘦的更瘦”的卡通動畫設(shè)計思路區(qū)分眾多的武士形象，表現(xiàn)他們不同的年齡段和人身背景，為當(dāng)今社會的人們所接受。同時，設(shè)計出具有陜西地域特色的角色姿勢和動態(tài)效果，例如有遲鈍的、怪癖的、聰明機靈的、天真活潑的、浪漫風(fēng)趣的等等。最后，根據(jù)劇情需要秦俑所顯露的表情加入卡通動畫中常用的喜、靜、思、怯、驕漫等，使其更加生動、更具有深刻的內(nèi)涵，包括人格魅力和西北漢子的氣質(zhì)特征，甚至更像生活在我們周圍的某個人。讓觀眾認(rèn)識全新的、形態(tài)各異的秦俑，拉近角色與觀眾之間的距離。