民族藝術的概念范文

導語：如何才能寫好一篇民族藝術的概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在對英語教學的研究中，基礎英語教學與醫學英語教學分別為英語教學的兩個階段。醫學英語教學相比于基礎英語教學，更注重學生對于醫學專業知識，尤其是學術英語水平的培養與提高。面對醫療信息飛速發展的現狀，醫學工作者要求具備更高水平的英語能力，從而閱讀國內外的醫學文獻以及進行專業領域的學術交流。尤其是七年制的醫學學生，在本碩連讀的教育模式下，要求他們有著碩士研究生的英語水平，英語為他們提供了一個堅實的平臺，來輔助他們提升專業技能。同時在國內很多醫學院校都存在著大量少數民族的學生，其中來自新疆的學生不在少數，他們的英語水平相對偏低。由此，醫學英語教學對于七年制少數民族學生更顯其重要性。然而，在臨床教學過程中，七年制醫學英語教學存在著問題。

首先，醫學英語課程難度較大，學生很難適應基礎英語到醫學英語學習的轉換。對于大多數少數民族學生而言，英語基礎普遍偏低，面對大量的醫學英語詞匯，學習起來的難度就更大了。在基礎英語的學習過程中，學生的主要學習內容是以大學英語四六級為導向的；在教師的授課過程中，也是本著綜合提高學生的英語學習能力，例如，培養學生能夠進行基本的英語對話交流和精讀、泛讀英文閱讀資料的能力。而在學生開始接觸醫學英語課程后，會因醫學英語中大量出現的學術詞語和更加專業化的文章而感到學習難度的加大，因而很難培養學生對醫學英語學習的興趣。進而，由于學生很難適應基礎英語到醫學英語的轉換，就更增加了授課教師的授課難度。同時在學生學習基礎英語的階段，由于四六級考試的壓力，學生的學習方法更傾向于背單詞、句型，背誦標準范文，以及偏重于考試答題技巧的掌握，從而忽視了英語學習的本身，因此基礎英語學習的根基也不夠牢固。加之，學生對于醫學英語的學習又存在著一定的誤區，很多學生認為醫學英語的學習就是簡單地把基礎英語的學習與醫學英語的詞匯相加，從而也就忽略了在醫學英語課堂上教師對醫學英語的詮釋，例如典型的篇章結構，文體風格以及特殊的語言用法。這樣就更加大了學生醫學英語學習的不適應，并且挫傷了學生對于醫學英語學習的興趣。

其次，全國范圍內醫學英語教材缺乏統一的標準和存在一定程度上的不足。到目前為止醫學英語的教學中尚無統一的明確標準，尚無統一的醫學英語教學大綱和所需考核的醫學詞匯表。盡管很多醫科大學現在也都有開設醫學英語，由于尚無統一的教學標準，因此也就很難進行標準化的統一考核，不利于學校間的學術交流和了解學生們的學習效果。這就對醫學英語的教學提升增加了難度。正是由于缺乏統一的衡量標準，也挫傷了很多教師對于醫學英語研究的科研積極性，也不利于醫學英語的長足發展。

另外，醫學英語的教學缺乏既有醫學專業領域知識又同時具備較高英語能力的教師。一直以來由于優秀醫學英語教師資源的匱乏，在醫學英語教師的選擇標準上一直存在爭議，在選擇專業英語教師還是選擇專業醫學教師授課這個問題上很多資深專家也持有不同意見。尤其面對少數民族學生這個具有教學特質群體的英語教學更是頗受爭議。專業醫學教師雖然對醫學知識有著很準確地把握，但英語的口語能力往往制約著他們在課堂上的英語表達能力，很難與學生們進行生動、豐富的英語互動，使課堂授課氛圍相對沉悶、枯燥。同時，在講授課文的過程中，也是受到英語能力的制約，更容易使整個課堂處在一種逐字逐句翻譯的狀態下，使得學生失去了學習興趣。相比較下，雖然英語教師的英語功底深厚并有著豐富的語言教學經驗，但由于普遍對醫學專業知識的掌握匱乏，因此在課堂上很難準確并應對自如地針對醫學知識進行講解，同時也會使得學生們質疑教師的專業能力，忽視醫學英語學習的重要性。

最后，學生們缺少針對醫學英語模擬練習的語言環境。尤其對多數少數民族學生來說，英語口語一直是一個難以攻破的瓶頸。在醫學英語課程結束后，學生們將有機會進入醫院進行實習，但在醫院的日常工作中，例如，查房、討論病例，很難能用所學的醫學英語進行交流。對于國內大多數大學生而言，英語的聽說能力本就是弱項，而在實際的工作生活中又很少能有鍛煉的機會。同時，缺乏醫學英語語言環境也影響了學生學習醫學英語的積極性。

在《大學英語教學大綱》中明確指出專業英語是必修課程，學生的聽、說、讀、寫、譯等英語技能都要達到相當于英語六級的標準，即要求學生要有較強的閱讀能力和基本的聽和譯的能力，并且具備初步的寫作能力。然而，對于七年制的醫學學生來說，標準就要更加嚴格了。那么同時也就增大了少數民族學生學習英語的難度。加之掌握專業英語是醫學學生在日后工作中的必需技能和必備工具，所以專業英語對醫學生來說是不可或缺的。那么，針對上述醫學英語在實踐中的不足，對七年制少數民族學生醫學英語教學改革的探索必須提到日程。關于七年制少數民族學生醫學英語教學改革的探索如下：

首先，針對大多數少數民族學生很難適應由基礎英語到專業英語轉變的現象，英語教師應起到至關重要的幫助和緩和作用。在基礎英語的學習過程中，教師應該有意識地向學生滲透一定的醫學英語概念，向學生簡單說明醫學英語的學習與基礎英語的差別，同時還可以有目的地進行醫療類美劇的賞析，從而激發學生對醫學英語的興趣。在學生們接觸醫學英語學習之初，很快就會發現醫學英語無論從單詞還是句型上，都與基礎英語有著一定區別并且難度明顯加大。教師應針對學生的困惑進行指導，例如，應引導學生了解醫學詞匯的構詞特點；在醫學英語學習初期，選擇一些簡單易懂的文章來鼓勵激發學生們的學習熱情，同時也可以幫助學生們簡單了解醫學英語中常用符合句型和被動語態的基本特征；在學生們對醫學英語有一定的基礎后，再選擇內容偏難、句式相對復雜的段落讓他們來練習閱讀理解，逐步提高閱讀速度。授課過程中，教師循序漸進地指導學生，這有利于學生更好地由基礎英語的學習過渡到醫學英語中來。

其次，制定在全國范圍內統一的醫學英語教學大綱是醫學英語發展過程中必不可少的，也只有通過統一的標準，醫學英語的教學才會有章可循。醫學英語教學大綱應明確醫學英語的教學目的和方向，強調學生應該兼顧英語語言學習與醫學專業知識的掌握。同時，在基于大綱統一要求的前提下，醫學英語詞匯的資源庫也需要有統一的標準，進而能夠建立醫學英語詞匯表，有利于學生掌握學習方向并提高學習效率。另外，在醫學英語教材的選擇上，應選擇實用性強，題材新穎，學生們感興趣的教材類型。讓學生們在體會地道英文的同時，也能夠提升醫學專業素養，以此來提高少數民族學生學習英語的積極性。

另外，針對專業醫學英語教師匱乏這一相對普遍的現象，學校應該鼓勵醫學專業教師與英語教師多進行學術交流，常進行溝通。英語教師可以有機會學習醫學類知識，也能夠解決平日講授醫學英語過程中遇到的困難；醫學專業教師也可以通過與英語教師的溝通，來豐富關于語言教學的授課經驗。這樣能夠充分發揮授課教師的專業優勢。同時，在日常授課過程中，無論是醫學英語教師還是普通英語教師，都應更加關注少數民族學生的學習動向，提高其對英語學習的信心。

篇2

 

關鍵詞:民族藝術 大眾化 消費

 

一、民族藝術及其分類 

 

1.1民族藝術的涵延 

民族藝術主要指與生活生產關系較密切的,直接源于生產實踐的,以可見形式保留下來的,包括繪畫、雕塑、工藝等。從廣義上來說,民族藝術還包括了音樂、文學、曲藝、雜技等在民族發展中形成的共有的和獨特的文化現象,廣義的民族藝術幾乎等同于民族文化的范圍。 

1.2 民族藝術的分類 

民族藝術的分類往往由于對民族藝術的涵延有著不同的理解而不同。從藝術的角度來看,可以簡單的分為:繪畫、雕塑、建筑、工藝、書法;從應用產生的環境,即民俗的角度,又可以分為禮儀、節令、生產等幾個方面。在對民族藝術研究的初期階段,作為具體調研的依據,可以根據生活習俗,圍繞生活生產活動進行簡單的分類: 

1.衣食住行:日常服飾、日用品、建筑、交通工具、公共設施; 

2.生產活動:畜牧、農耕、貿易; 

3.慶典儀式:婚姻、喪葬祭祀、歌舞娛樂、節日; 

4.社會關系:家法、氏族、游宴、結社、娛樂; 

 

二、大眾化消費文化的現狀分析 

 

當今中國的“大眾文化”是一種比較典型的都市消費文化。它集中產生于各大中心城市,通過大眾傳媒輻射到其他中小城市和廣大農村。其突出鮮明的消費特性與欲望特性,給城市的低收入階層和農村群眾帶來的沖擊是前所未有的。上世紀90年代初,轟轟烈烈的“人文精神大討論”在全國展開。精英們為理想高呼,為人文精神吶喊,面對那些琳瑯滿目的絢麗商品,面對人們逐漸顯現的對欲望的追求,精英們深感憂慮,中國要往何處去?傳統的價值堅守還有意義嗎?” 

2000年以后,隨著國家經濟建設的穩步發展和社會財富積累的快速增長,隨著國家在精神文明建設上的廣泛引導和投入的加大,人們的消費需求也從過去較為單一的、以物的占有和使用為目的的生活必需品消費,逐漸向更具社會性和象征性的、更注重消費過程的多元化消費發生轉變。其中,文化消費在人們的日常消費中占據著越來越重要的地位,成為當代社會最突出的消費模式之一。文化消費的崛起帶動了民族藝術產業的發展。 

 

三、大眾化消費背景下民族藝術的發展反思:符號化生產 

 

作為興起于大眾化消費時代的一種文化現象,民族藝術展演的文化價值和意義是在社會結構變遷、文化觀念改變和民族藝術審美范式轉型的現實語境中得以彰顯的。那些擁有豐富民族文化資源的地區,應廣泛利用當地優美的自然景觀和奇異的民族風情來打造獨具特色的民族文化產品、發展地方民族文化產業。作為“地方性知識”的民族藝術因其較強的藝術性、表現力和審美價值,而被納入當代社會的文化消費范疇,成為一種具有符號意義的文化商品。如果把尚未經過市場化開發的傳統民族藝術視為一種民族文化“原生符號”的話,那么,作為文化商品的當代民族藝術的符號化生產,就是對“原生符號”能指層面的形式征用和所指層面的意義改造,并將新的能指與所指進行重新拼接、組合,以形成新的文化“再生符號”。 

3.1“想象性審美” 

由地方政府主導的符號化生產近年來,隨著我國文化產業的快速崛起,各種可資利用的文化資源越來越受到各級地方政府的重視。在許多民族地區,古老的民族傳統文化因其形態獨特、內涵豐富、底蘊深厚而作為地方性資源優勢,被納入經濟建設的軌道,“文化搭臺,經濟唱戲”成為地方政府發展當地經濟的普遍做法。從擴大宣傳、提升形象、振興地方經濟的實用功利目的出發,民族地區的地方政府對于當地民族文化資源的開發利用普遍表現出極大的熱情,在開發民族工藝品、展示民間歌舞藝術、挖掘特色民俗風情、復興民族傳統節慶、打造民族旅游市場等方面,當地政府往往都會不遺余力地參與、引導,并在政策上、經濟上給予強有力的扶持。

篇3

關鍵詞：蒙古族工藝造型；現代藝術設計；氣韻

中圖分類號：J50文獻標識碼：A

有人曾經說過“民族的才是世界的”。也就是說， 只有具有鮮明民族特點的東西才能在世界文化寶庫里占據一席之地。“事實上，所謂‘民族的’，可能是‘世界的’，但也有可能只是本民族、本地區的，甚至有可能被本民族以及整個世界發展大趨勢所淘汰。因此說，‘民族的’與‘世界的’之間并不具有必然的因果關系。”[1]〔P.175〕民族藝術想要立足于世界藝術之林，就要在發揚自身固有藝術特色的同時超越自身的種種局限，集合文化生態環境及民族人文精神，在碰撞中進行交流，在發展中彰顯個性。

蒙古族民族傳統造型藝術是牧民在日常生產生活中創造和發展起來的，歷史悠久，自成體系。不論是傳統刺繡藝術、雕刻藝術還是圖案、巖畫、剪紙藝術，都是將整個民族的審美觀念、宗教觀念、倫理觀念融合在民族藝術主題的形式中加以表現，體現了中國北方游牧民族的性格特征和民族趨同性。

一、蒙古族民族傳統造型藝術可以歸結為如下基本特征

（一）氣韻的生動性：“氣韻作為一種審美形態，就是在審美活動中，審美對象洋溢著一股不可抑制的生命的活力，源源不斷的流淌出來，而且這種生命的波動又具有一定的節奏和規律性，形成美的形象和美的感受，并且在文字、線條、色彩和聲音等表現形式之外，給人留下很多聯想和回味的余地。”[2]〔P.237〕氣韻特別突出藝術生命的活力，意味著人意識到自身的存在，并且通過藝術形式把這種存在表現出來。因此在游牧民族早期的巖畫、雕塑、紋飾造型上，氣韻的生動是造型的主要定勢，表現出了人的生命所向往的充沛、飽滿的生命狀態和活躍、靈動的藝術特性。如陰山遠古巖畫中有眾多狩獵造型的顯現，夸張的箭直接刺到了獵物的身上，其中還在箭端形成雙圈把獵物困在其中，那些意象化的箭和圈正是神的力量的轉換，顯示出人的力量與自然在抗爭中達到平衡的力度美。顯然，早期民族藝術中自我生命意識的表現是夸張的，對生命現象的認知是超現實的，而在情感上則把藝術的感知與生存狀態重疊起來，在主體方面有著最自然、最真實的表現。因而，氣韻是由生命特性決定的，卻具有更多精神上的審美特征，這種特征使得原始民族藝術的形式始終處在感性的美的變化之中，這或許就是民族藝術有著長久魅力的原因。而“所謂生動性，意思也就是透徹和活潑的結合，因此，一個生動的形象也就是更加緊密的接近于一種現實感的知覺。”[3]〔P.218〕蒙古族造型藝術的生動尤其表現在對動物題材的刻畫和渲染上，草原動物紋藝術的早期作品中， 這類造型以動物頭像居多， 如中巴里坤草原出土的青銅鏡上的山羊造型， 形體豐滿矯健， 四肢粗壯有力， 雙耳直豎， 雙角后挺，幾道凝練的線條雕刻即塑造刻出一個立體山羊的生動形象， 給人以直觀深刻的印象。

（二）理想的浪漫性：理想化、浪漫性的語言是我們中華民族美學的重要特征之一，它使我們少數民族的藝術創作與接受藝術的自由空間度大大地拓展開來，這方面，蒙古族傳統造型藝術呈現出獨特的“意境美”，在浪漫的想象中表達理想的“真實”。如蒙古族喜聞樂見的圖案有的象征意義豐富的吉祥紋樣：萬字符意味綿長不斷、吉祥萬福；盤長象征回環貫徹、一切通明；方勝，“勝”是古代戴在頭上的一種飾物，有優勝、優異的含義，寓意優勝吉祥、生命不息；祥云表征事事如意、福壽雙全，諸如此類，都是“想象的真實”的形象體現。理想的浪漫還體現在民族民間造型崇尚完整、完美的審美觀上，因而其造型無論是人物還是動物、植物，在藝術創作中都盡量將它們的形象刻畫完整，很少看到殘缺的造型，這是對事物完整、圓滿的理想化審美心理定勢。同時，造型的構圖也力求完整，如蒙古袍服刺繡中，無論是袖口、衣領還是下擺，方寸之間看作是一個獨立的舞臺，使畫面自然而然形成一個沒有邊框的邊框，通過若干形象的巧妙組合，不僅增強了畫面的穩定感，還保證了客體的完整性。

（三）空靈而豐滿：民族造型藝術之美如同民族審美觀那樣，既有民間刺繡、民間剪紙、宗教彩畫的“錯彩鏤金”的美感需求，又有圖案紋樣、雕塑裝飾、民間繪畫的“芙蓉出水”的美感表達。“錯彩鏤金”的藝術效果，會給觀眾以雍容華美的、豐滿的視覺藝術美感；而“芙蓉出水”，則會產生出一種清新自然的、空靈的視覺享受。空靈而豐滿的造型審美觀還表現在崇尚吉祥的心理暗示在造型中的體現，在民間雕刻和繪畫作品中， 虔誠地寄托著避兇趨吉、平安幸福等主要內容， 包括了人生的各種需要等方方面面，因此也就創建出蒙古族最早的一批吉祥圖畫與符號。從某種意義上來說， 藝術的內容就是特定觀念的表達， 它以一定的吉樣紋樣的起源與發展形式構成而反映出一定的審美觀念。以人的情感賦予物的形式，借物抒情，以形寫意，形神兼備， 是一種崇尚善和美的行為意志的表現。

二、蒙古族工藝造型元素在現代藝術設計中運用的局限性

（一）拿來主義：現代藝術設計，很多作品中對于民族藝術的展現停留在對傳統造型的借鑒上，表現為對其進行簡單的重復使用，或者拼貼再造，使平面設計淪為一種電腦拼圖或是繪畫的附庸。“體現在藝術情調的追求上，則是更多沉湎于對舊日情調的懷戀，以致使藝術在很大程度上回到某種民族的或地域性的民風習俗的層面，消解著在自覺狀態中建樹起的藝術的獨立品格”。[1]〔P.151〕原因之一就是沒有從根本上認識和解決“繼承”與“創新”的關系問題，繼承優秀的傳統民族藝術形式，最重要的是認識和掌握傳統藝術內在文化積累的精神實質、美學品質、表現規律等，要超越表面的、狹隘的民族主義，將多元文化的表現融入到并貫徹于實際的創作之中，“在具體的藝術實踐及美學追求上，要努力實現雙重超越：要接納與吸收本民族以外健康而有益的東西，不斷跨向新的境界；要在植根于傳統優勢上實現突破、推進和縱向提升。”[4]〔P.1〕繼承的最終目的不光是“延續”，而是為了“創新”，創新是“創造新的、富有時代精神、符合現代審美意識的全新的民族藝術形式”。創新不是借鑒，而“借鑒”只是繼承的一種方式。我們要認識到今天是對昨天的借鑒，是對明天的啟迪，民族元素被融入到新的形式之中，新的形式也會變成傳統，那么“民族”就賦予了“現代”新的生命力。因而傳統民族藝術“創新”的關鍵是解決創造方法的問題。運用現代的造型觀念、現代的表現技術及材料，是推動傳統民族藝術創新的另一個法寶，因為它們是建立在現代文化、現代科學技術條件及現代審美意識的基礎上的。

（二）程式化表現：環視一下本地區平面設計作品，會發現很多作品在不同的信息表述和形式語言上都引用了民族傳統藝術的題材和樣式，想要使得作品用現代的藝術設計觀念和手法，體現所謂民族化的審美格調和視覺表現，去迎合一部分人對于民族語匯的簡單的、概念的理解和認同。因而這種單一的創作思路、題材運用的重復與程式化復制，使精彩的民族元素成為“老調添新詞”的游戲式運作，單調而乏味。在藝術設計中，如果是為體現傳統表象而純粹從形式上索取，從某種程度上說是對原形態的一種損害，對民族文化的繼承不應該僅僅是照搬形式或程式化地套用元素，這樣只會帶來設計思維上的生硬和僵化。應該立足于對民族思維的深入分析，對舊民族元素的準確把握和新的巧妙應用；對民族設計文化的本質理解，應該打破傳統之中的常規，在一定程度上進行新的重構和有針對性的探索才能設計出有個性民族精神及意蘊的作品。內蒙古地區商業設計起步晚，發展還不像發達地區已經形成了較為完善的設計體系，正處于摸索前進的階段，在這個處于上升的過程中大家都以試探性的研究詮釋著“現代設計”，還沒有形成非常成熟的理念，當迷茫于未來的設計發展之路時，大家便都將注意力投射到民族的領域里，希望能夠通過對民族元素及題材的發掘而獲得有益的啟發，于是在這種大的趨勢下，許多設計作品將蒙古族造型藝術中的典型元素適度合理的借鑒呈現出來，成為當前市場上藝術設計對民族元素應用的主要狀態。

（三）觀念落后：十年前的作品，展示草原文化及表達民族情結、鄉土情結，可以看到藍天、白云、草原、牛羊、蒙古包、敖包、哈達等場景，十年后，甚至更長時間，看到的還是一般無二的表現，這是不僅僅在設計作品中，同樣在其他藝術形式中頻頻亮相的“表演”，這些形式似乎能夠代表地域特色和鄉土特色，但長久以來這些元素卻造成大多數人的視覺疲勞、審美疲勞，進而引起對于“特色”的反感和排斥，歸根結底，源于創作者及接受者觀念及意識的落后。我個人的觀點，在某些環境下是接受者的落后導致創作者的落后。從文化心理構成的角度看，關于鄉土的觀念，深系著族群的集體無意識，“作為本民族生命體驗的傳達與心中祈愿的表達的各少數民族藝術，則無不自然而然、深深切切地從本源意義上相系著自己的‘鄉土’，以致形成獨具內涵的‘鄉土情結’”。[1]〔P.97〕然而，“鄉土情結”也好，“民族情結”也罷，并不代表只有“鄉土”的，才能反映“民族”的，或者只是典型的才是客觀的。本土的視覺語言畢竟是有限的，我們可以從中吸取充足的養分，但更重要的是要消化吸收，二次創作的過程尤為重要。這個時代應該擁有屬于自己的設計，大眾陳舊的審美觀念及創作者妥協的創作觀念只會讓我們不斷地落后于時代的步伐。這需要我們一方面要對傳統文化加深認識，另一方面也要看到我們今天所處的是一個高度現代化、信息化的社會，新科技、新材料、新思想、新觀念以及各種藝術思潮不斷涌現，需要我們立足于本土，對我們的“本土語言”進行重構，去粗取精，與時俱進、求新通變，不斷探索新的表現形式，因地制宜地創造出具有時代特征的藝術作品，找到一條富有民族特色和藝術個性的發展道路。

三、蒙古族傳統造型元素在現代藝術設計中的創新運用

（一）善用其形：“形”是指造型所表現出來的物象的外形和結構，它是最直觀的符號。民族造型元素，其中蘊涵著前人的無限巧思，如果能夠學會從傳統造型中提取形的元素，再將現代的構成手段如打散、切割、錯位、變異等方法用于其中，將會既維持了造型的精神含義，保留其神韻，又帶有鮮明的時代特征。如根據造型的特性、構成以及虛實、主次關系，結合現代構成意識進行重構，打破固有布局設計的平面性、虛實性和意象性。用現代的觀念和審美情趣去重新闡釋和發掘傳統的精華，尋找多元文化的契合點。同時在現實生活中解構設計元素，以不同的視角進行觀察和分析，進行“有意味的形式”美感的造型創造，可以將無形的抽象的理念和心理狀態轉化為具體形象，引發出意象理念的延伸和轉化。再創造是在理解的基礎上，以現代的審美觀念對民族造型中的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有時代特色，或者將其構成方法與表現形式運用到現代設計中來，用以表達設計理念，同時體現民族意味。如果轉換觀察角度和設計觀念，舊元素依然會呈現嶄新的視覺效果和美感，可以將民族文化中造型的審美形式提煉出特有的現代設計風格。

（二）沿用其意： 蒙古族傳統工藝造型本身寓意豐富，往往蘊藏著很深的寓意。在借鑒傳統民族造型元素時，應盡可能地了解原型的文化意義和深刻內涵，才能傳遞所要表達的內容，更好的為現代設計所運用。外在形態是內在意義借以表達的方式，也是內在涵義的外化和物化。傳統造型具有強烈的象征性和寓意性，“象征”是為了用簡單的造型來表達復雜事物的觀念，臺灣著名學者姚一韋先生對“象征”重要性能闡述為“那就是它的符號性、比喻性與暗示性，此三者構成象征的三個基本條件”，[5]〔P.127〕傳統造型借助相關物象來表示其意味，它們不僅僅是一種符號，是一種創作觀念，更是集體意識和個體意識的統一，有其特殊的精神或情感特征；不僅是一種裝飾，更是一種具有民族精神的本土文化，是民族造型中富有美學價值的一部分，以它深刻的內涵和美好的寓意為人們所傳承。

（三）“神”的傳達：“神”是一種活力。在中國古典美學中，“‘神’一般是與‘形’相對的審美概念。概言之，‘形’指外在的形貌、體態，‘神’指內在的精神、心靈。”“而且，在重要性上，‘神’超過‘形’，這也使‘神’這一審美形態已經具有了對于有限之‘形’的超越性含義。”[2]〔P.229〕“神”是一種既具體又抽象地蘊含在藝術造型中的看不見但又能讓人感覺到的東西。“神”的傳達是一種綜合概念，更注重造型的寫意及神韻的表達，注重意境的傳達，它更強調的是主客統一的“整體意識”，特點是整體造型不再以對客觀對象的全盤描繪為目的，而致力于“以整體為美”的創作，將傳統造型的有形轉化為無形的手法和設計中的視覺會意，使作品顯示出深刻的內涵和耐人尋味的“意念”和“情境”。要抓住創作對象的外在典型特征，重點表現并突出創作對象的這種特征，將其予以夸張、簡化，創造出一種具有動勢的藝術形象，靠形、意、體、色的綜合運用而達到造型給人的某種超越造型本身的傳達。

民族傳統藝術造型的形式構成與審美表現，是藝術設計獲取傳統民族文化精髓并得以進一步發展運用的重要手段。其中蒙古族傳統藝術造型中具有深刻寓意與哲理的形態，形式多樣而意境深遠。它們彰顯著中國北方少數民族不同時期、不同地域文化的局部面貌和特色，是有別于世界上其他文化種類的重要表征，它們時時刻刻影響著現代設計師的藝術創作思維，有著深廣的現實意義。經過藝術家們對民族文化藝術的開發和重組，創作出的現代設計作品，被賦予了嶄新的藝術生命力，迸發出令人矚目的藝術光彩。正如著名美學家宋生貴教授說過：“新的民族個性，在具體的藝術實踐及美學追求上，則需要不斷實現這樣的雙重超越：吸取與消化民族以外健康而有益的東西，在橫向上能夠穿越諸多域限，不斷跨向新的境界；植根于傳統優勢而有所突破、有所推進，實現縱向提升。”如果民族藝術能夠突破自身的瓶頸，在發展中創新，“在美學品質上建樹起富有生命力的新的民族個性”；如果我們能運用現代人的視角，對傳統民族造型作進一步細致的探究，那肯定會創作出更多別開生面的、富有民族個性的現代藝術作品。

參考文獻：

[1]宋生貴.傳承與超越——當代民族藝術之路[M].北京：人民出版社，2007.

[2]朱立元.美學[M].北京：高等教育出版社.2006.

[3]張曉凌.中國原始藝術精神[M].重慶：重慶出版社，2005.

篇4

關鍵詞：氣；形似；氣韻；精神；虛空

中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0051-01

氣是中國古代藝術的重要審美概念。對于氣的研究，有助于我們加深對本民族藝術和思想的再認識，也將有助于提高我們在雕塑中的創作和實踐。

一、氣的定義

氣是中國哲學，道教和中醫學中常見的概念。春秋戰國時代的思想家將氣的概念抽象化，使之作為天地一切事物組成的基本元素，有著像氣體般的流動特征，也把氣認為是人類與一切生物具備的生命能量或動力。宇宙間的一切事物，均是氣的運行與變化的結果。切就人身而言氣，則自《孟子?養氣章》的氣字開始，指的只是一個人的生理的綜合作用所及于作品上的影響。萬物皆有氣，雕塑也不例外。自曹丕《典論論文》“文以氣為主”一句話出現后，氣的概念，逐漸在文學和藝術中得到廣泛的應用。

一個人的觀念，感情，想象力，必須通過他的氣而始，能表現于其作品之上。同樣的觀念，因創作者的氣的不同，則由表現所形成的作品中的形相亦因之而異。支配氣的是觀念，感情，想象力，所以在文學藝術中所說的氣，實際上是已經裝載上了觀念，感情，想象力的氣，否則不可能有創造的功能。氣升華而融于神，乃為藝術性的氣。

二、氣與形似

古人通常所說的“不求形似，以全氣韻”，乃指將無關上述的要地加以簡略，而將精力全集中于要地，因而使其能特別的凸顯出來。它可以是一種渾勁的山石之氣，也可以是一種灑脫的清雅之氣等。

有人將氣韻與形似完全的對立，于是本是以精神發抒向自然，更在自然中求得精神的解脫和安頓的作品日漸離開了自然。形似和氣韻之間，有一種距離。形似不一定能涵氣韻，但氣韻一定能涵形似。在氣韻中的形似，乃是經過一番洗練，形神相融的似。此時的形似，乃表現為對象之真，亦即藝術之真。（《太極》）

三、氣與虛空

正如清方士庶《天慵庵筆記》所說：“誰言一點紅，解寄無邊春。”折枝上的一點紅，即是枝上花之精，所以可寄托無邊的春意。一點紅是有限的形，但因其是與神氣相融的有限，所以可由有限以通往無限。由此看出，在雕塑作品中，把握作品的精要之處最是重要，而大貌上的虛和空反而烘托出作品的氣和境。（吳為山《老子》）

氣也是藝術作品具有不同特征和格調的重要因素，誠如羅丹《藝術論》中所言：自然界有它的氣候，氣候的變化決定了某種植物的出現，精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。

四、氣韻的發生和類別

張庚《圖畫精意識》里說：“氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于筆者下矣。何謂發于墨者？即就輪廓，以墨點染渲暈而成者也。何謂發于筆者？干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發于意者？走筆運墨，我欲如是而得如是。若疏密多寡，濃淡干潤，各得其當是也。何謂發于無意者？當其凝神注想，流盼運腕，不意如是而忽然如是是也……蓋天機之勃露，然唯靜者能先知之。”這一分類，不僅對圖畫，就雕塑而言，也是恰如其分的。，所謂“發于墨者”即初學者在沒有能力從全局考慮，在臨摹或寫生時，僅僅是注意對象的每一部分的形，塑造每一個高點和低點，最后拼湊在一起；所謂“發于筆者”即作者可以從作品的整體出發，運用所學技法自然地處理各部分的關系，使作品內部的氣貫穿流暢。所謂“發于意者”即作者擺脫物的外相，，從內心深處把握對象的神氣，對象的個性，情感，狀態，從而自由的表達出對象的神而非實。我所理解的所謂“發于無意者”是藝術家事先沒有確定自己要表達的內容和思想以及采用何種藝術方式，而是在自己的不斷體驗和思考過程中，在某一問題前靈光閃現。它的來源不是某一物或事，它的形成也不是隨著過程的深入而明顯，它所包涵的意義比你所理解的還要更多。

五、氣與當代雕塑發展

中國當代雕塑一直在維持一種標新立異，面向國際的形象。形式，材料，觀念等都不能作為民族雕塑發展中的主導因素。將氣的思想帶到當代雕塑的創作中來，將有助于中國的當代雕塑立足于中國文化，真正從藝術的角度進行本土語言的探索，從而屹立于世界藝術之林。

參考文獻：

篇5

作為藝術的分支學科，民間美術的傳承和發展與精英藝術一樣具有時代的必要性和發展的必然性。民間藝術不應只是在概念范疇上被認為是僅僅屬于民間的、地區的藝術形式，而更應拓展其概念范疇領域以及意識形態的影響力，因為，它關系到國家民族性因素與藝術發展的橫向擴展，以及民族性和世界性的關系問題。因此，對民間藝術的關注不應只是片面的、局部的甚至是漠視的態度，而應在內涵上和外延上探討其全面性、整體性以及重要性。

1、保護與傳承：對民間藝術的保護基于以下幾個方面：政治政策的保護、非物質性傳承的保護、經濟支持，以及對其材料、形制、精神理念的保護等。那么，首先，從政策上說，作為上層建筑的政治政策雖然不能完全決定民間藝術的興衰，但是仍起著指導、調控的作用。其次，精神傳承的保護。作為物質形式和非物質形式的民間藝術，暗含了其所處的民族、地區的精神理念，它是以精神性為支撐的，每一個民族的文化都離不開精神理念的支撐，因為文化的深層次特性不僅是一個地區，同時也是一個國家的精神紐帶。因此，保護與傳承是民間藝術得以傳承的基礎，同時也是一個民族得以發展、前進的動力。

2、繁榮與發展：一個民族的存在需要其發展的動力。靜態的藝術、靜態的人生、靜態的社會甚至是靜態的國家都將必定是要消亡的；停止的思維、停止的意識、停止的社會必定是僵死的；因此，民間藝術的繁榮與發展不僅標示著理念發展、繁榮、社會的昌盛、國家的富強等因素，更能傳達一種心理的刺激，從而激發社會共同體的情感認知、社會責任和民族情感。

3、微觀層面之必要性發掘。對于民間藝術而言，其藝術形式、表現內容等要素的傳承與其生存之必要性緊密相關，如果說作為個體的作品能夠彰顯特定時空特定藝術家的個性的話，那么作為宏觀層面的民間藝術就可以被稱之為一個民族的民族精神。因為傳承不僅僅是表層結構的物質形式上的改變與演進，而更應該含有內在精神性的延續。而民間藝術存在的必要性有三：一是它可以對整個藝術范疇的內涵進行擴充，豐富本地域、本民族的藝術形式與表現本民族（狹義上）、本地區創作主體的思想意識，從而了解當地的生活方式、地域特征。二是它可以提升一個國家的民族性因素的多樣化，展現國家的民族情感，彰顯本民族（廣義上）的民族精神，以及民族精神傳承過程中的發展歷程，甚至民族思想的延續、演變、變遷、乃至提升。三是民間藝術傳承的必要性還體現在更廣泛的范圍內即世界民族藝術多樣化。

二、民族、民間藝術所面臨的挑戰

1、外在因素――全球化影響帶來的挑戰。在現階段，全球化、信息技術等外在因素對藝術發展提供契機的同時，卻在某些方面為民間藝術帶來了巨大的挑戰。這種社會發展所帶來的負面影響，導致了當代民間藝術面臨著外在巨大的危機，因此，民家藝術已經到了生死存亡的地步，要么積極應對全球化帶來的一系列挑戰，要么承受被遺忘、攻克的危機。第一，科學技術的進步為現代的生活方式帶來了巨大的便利的同時，也為審美意識形態的更新提供了基礎，傳統的審美方式、審美興趣已經發生了改變，人們已經不再著重于將以實用功能和審美功能并重的民間藝術放在首要的地位，而是借重現代科技的便利有意無意地摒棄了傳統生活中的行為方式。就以民間剪紙藝術為例：剪紙藝術在以前的年代里，每逢青年結婚時都會在窗戶上貼上用紅紙剪好的小動物之類的圖像，寓意多福多子，而如今，居民的房子里大都用上了現代的玻璃鋼窗戶，因此，民間剪紙形式已不符合現代材料的配置背景，失去了傳統的應有作用。信息技術的發展使得傳統觀念遭到一定程度的淘汰，人們已經不再將古老的價值觀、審美觀運用到現代消費生活中，而是更傾向于一種即時的、快餐型的文化。對于傳統民間藝術的喜愛已經逐漸遠去，并認為那是復古、傳統的代名詞，而并不考慮其中的文化內涵和歷史內涵以及象征民族性的整體文化觀念。

2、內在因素――觀念意識的挑戰。在這一方面來說，內在觀念的改變是決定民間藝術面臨挑戰的主要因素。根據辯證唯物主義哲學：內因是決定事物變化的根本原因，而外因是變化的依據。從某一方面來說，主體（無論是創作主體還是審美主體）在國際環境下心理因素所發生的轉變是導致民間藝術面臨危機的主要原因。這種轉變并不是創作主體的審美境界遠離現實，而是過分接近現實，從而使得當代的民間美術在表現生活方式等構成要素上不得不更向現實靠攏，因此，民間藝術表現題材的更新成為不容忽視的問題。而欣賞者（及使用者）審美心態的轉變，也是民間藝術必須思考的問題。因此，民間藝術的藝術生命正在發生嬗變，當代的民間藝術無論是在創作群體的藝術觀念上還是通過創作群體而將其觀念轉達到藝術形式上都處于一種激蕩后的沉寂和茫然狀態，這種狀態使得當代民間藝術所面臨的挑戰更加強硬。另外，在快餐文化泛濫的情形下，創作群體的想象力被當代快餐文化的鉗制，使得作品形式及內容的表現暴露了當代社會民間藝術的無力。

3、從民間藝術作品本體即形式上，傳統形式構成要素的停滯不前在造成了審美疲勞的同時也使得藝術作品本身的發展趨于停滯。不可否認，能夠隨著時展而不斷變化的民間藝術也許存在，但是卻是少之又少的。如果說在不改變民族性的民間藝術傳承上，那么，對于民間藝術所面臨的挑戰的憂慮并不是畫蛇添足。而從民間藝術的內容上來說，表現主題應該向深層次、表現當代社會狀況和時展特征的主題上靠近，因為，民族的不僅是民族的本身，而是國家的、世界的。

小結

總而言之，無論民間藝術正在面臨著或將要面臨的什么樣的挑戰，都不是單個群體的事情，更不是一個人的事情，它關乎藝術的整體發展，同時也關乎世界民族之林的多樣化發展，不僅有極大的民族意義，同時也具有極大的國際意義。因此，在現當代社會中，弘揚民族藝術的發展與繁榮，并將之在內容上和形式上豐富起來，達到視覺效果和深層意義的融合，促使現代社會審美主體在審美興趣上對民間藝術的回歸，不僅是藝術的生發問題，也是藝術之間交融、多層次精神意識彰顯的內在需求。中國傳統民間藝術文化底蘊極其深厚，但也由于其傳統文化的深厚，在某一方面卻又給民間藝術帶來巨大的障礙，因為它在形式、內容和觀念、意識上對民間藝術造成了束縛。民間藝術已經形成一整套從理論到實踐的各種程式，各種規定性。因此，中國傳統民間藝術形式需要創新，而創新首先應在意識上打破舊的框架，同時也必須考慮符合現代人的審美需求、表達現代人的內心情感，才能深化傳統民間藝術的表達方式與訴求方式。

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【關鍵詞】廣西少數民族；藝術元素；創意產品；設計

一、前言

廣西是一個多民族融合居住地區，有壯族、瑤族、苗族、侗族、仫佬族等11個世居少數民族，各民族文化相互交融、影響，培育了具有典型地域特色的民族文化藝術，為廣西民族藝術文化的延展以及藝術創作的繁榮提供了寶貴源泉，如服飾文化、器樂文化、建筑文化、編織文化、陶瓷文化、節慶文化、禮俗文化等，都是廣西各少數民族文化藝術的瑰寶，這些文化藝術元素可通過提煉、轉換、設計與現代產品結合。

二、廣西民族藝術元素的提煉與整合

在廣西文化創意產品設計中，民族元素與現代設計理念的融合是現代文化創意產品推陳出新的途徑。如廣西的銅鼓、繡球、壯錦、苗錦、侗錦等工藝文化元素和桂林山水、龍勝梯田、花山壁畫、程陽風雨橋、三江侗寨、黃洛瑤寨、融水苗寨、吊腳樓等自然景觀和人造景觀以及苗族蘆笙踩堂、儺舞表演、侗族吹木葉等民俗活動，這些有形和無形的民族藝術元素形成了豐厚的現代文創產品設計的源泉。

（一）廣西民族藝術元素的紋飾

廣西少數民族的紋飾大致可分為幾何形紋飾、植物形紋飾、動物形紋飾、人物形紋飾。幾何形紋飾具有高度的概括性，其特點都是以點、線、面組成的三角形、菱形、圓形、多邊形、八角形、方格形等具有較為嚴謹結構和布局的本民族特色的紋樣。植物形紋飾的裝飾性較強，有樹紋、果紋、八角花、太陽花、荷花等圖形。這些植物紋飾通過簡潔的藝術表現手法，多以線條構成，蘊含著吉祥幸福的寓意。動物形紋飾多選取與農耕生活密切相關的鳥、獸、魚、蛙、蟲等為原型。如壯錦的龍鳳紋、鳳穿牡丹、雙龍抱珠、蝴蝶朝花等；苗族服飾的龍紋、牛旋紋，銅鼓上的蛙紋以及嬰兒襁褓中的“蝴蝶媽媽”圖案等。人物形紋飾中以關公、八仙、財神、壽星、麻姑、觀音等圖形為主，表現祥瑞之意，而廣西花山巖畫中的人物形象和廣西銅鼓中出現的羽人紋則以比較簡潔的形象塑造。

（二）廣西民族藝術元素的色彩

廣西民族藝術元素的色彩特征主要體現在服飾上。其大膽的色彩應用，色相、明度、純度上的強烈對比，突顯了色彩特殊的藝術效果。如壯族多喜重彩，以紅、黃、藍、綠為基本色，其余是補色，對比鮮明強烈，體現出圖案生動、結構嚴謹、色彩斑斕，充滿熱烈、開朗的民族格調。《廣西通志》載：“壯錦各州縣出，壯人愛彩，凡衣裙巾被之屬莫不取五色絨，雜以織布為花鳥狀，遠觀頗工巧炫麗，近視而粗，壯人貴之。”

（三）廣西民族藝g元素的造型

廣西民族元素的造型多樣、類型豐富，在建筑、樂器、服飾、農事用品等方面都有特色，如程陽風雨橋、侗寨吊腳樓以及賀州圍屋的建筑特征等都帶有獨特的本民族的文化烙印。將這些元素進行延展設計與應用，打造廣西特色旅游文化市場具有很高的研究價值，對廣西文化創意產業的發展也具有開拓創新的意義。

（四）廣西民族藝術元素的材質

廣西由于歷史上的諸多原因形成了民族文化在一定時期內相對靜態的發展，許多少數民族在衣食住行方面仍保留較為傳統的習俗。這些習俗也同時體現在所采用的材質上，如羅城仫佬族手工織染的土布、融水苗族制作的亮布都是通過自種、自采、自織、自染、自曬等繁瑣的工藝生產出來的，具有較高的手工藝價值。在建筑方面，廣西少數民族的傳統民居多就地取材，采用本地生產的竹、木等材料。在日常使用的物品和樂器中也多采用經濟且隨手可得的竹、木、石、藤、草等材料。因此，將現代創新理念與原生態的材質交融既現代又不失民族文化特色同時再現民族文化的本真，將材質作為文創產品的研究不失為一條創新之路。

三、廣西民族藝術元素的創新與延續

創意產業的產生和實現離不開特定的資源平臺，廣西本土豐厚的自然資源、人文資源為創意產品的開發提供了資本和動力，最直接的觀念就是“物盡其用”，將本土資源作為所開發產品內容的決定因素。桂林的山水，春秋戰國時期廣西先民在左江沿岸創作的崖壁畫，漢代前創造的大銅鼓以及古樸典雅、可避濕熱、防蛇獸侵害的干欄建筑等，成為廣西的文化代表；明代的真武閣及三江侗族程陽風雨橋、鼓樓均具有很高的科學、藝術價值；廣西素有“歌海”之稱，主要有壯族的三月三歌圩以及繡球、瑤族的達努節、苗族的踩花山和蘆笙節、仫佬族的走坡節、侗族的花炮節等。這些自然地理資源和民間文化資源通過長期融合形成了具有固態文化形態表征的廣西文化藝術形式，如不同民族的服飾、建筑、器物等具體形態和客觀形態，這些形態也正是創意產品設計的源泉和動力。

英國學者，被稱為“創意產業之父”的約翰?霍金斯提出的“創意生態”概念為“創意生態是指某地的社會群體享有充裕的本土資源，并且有目的性地相互影響、產生新的創意。創意生態有四個可測量的指標，即交換、差異化、學習和改編，它是創意經濟的搖籃，如所有搖籃一樣需要用心呵護。”廣西擁有豐富的創意生態基礎和背景，大量的各民族文化保留傳承下來的動態或靜態資源都保持著純樸的面貌，在飲食、服飾、居住、節日、禮俗方面都有鮮明的民族特色，其中壯族的歌、瑤族的舞、苗族的節、侗族的樓和橋是廣西民族文化的四絕。這四絕中所延展出的服飾文化、建筑文化、樂器文化、器物文化及工藝都為現代創意產品產業的發展提供了重要的參考價值。作為創意產品開發的主體，洞悉廣西各個少數民族文化中所具有的以實物形式展示的文化形態和價值張力才能為廣西民族藝術元素的創新與延續提供有力的資源保障。

在本土文化體系中，強調本土文化的重要性才能在現代信息技術和全球經濟趨同化的時代境域中突顯本土文化的特殊價值。以廣西苗族頭飾、頸飾為基本造型，結合所創作的中國剪紙藝術《溪?梳》系列梳子作品，設計師團隊緊抓苗族銀飾的大銀角造型和項圈特征，將具有濃厚民族文化特征的飾物與石榴、蓮子、鴛鴦這些寓意吉祥如意、多子多福、幸福美滿的傳統圖形與借鑒剪紙的藝術表現形式相結合，材質上選取綠檀木、雞翅木等上等木材，著力設計出蘊含溫厚濃郁婚慶文化的喜梳。這一系列設計抓住了廣西苗族銀飾文化的造型核心，將平面造型、立體造型、材質選用進行極好的綜合創意設計，也獲得了2016年廣西文化創意產品設計大賽的一等獎。在2016年第三屆“博物館?美與時尚”民族文化創意產品設計大賽中，作品《花山壁語》以廣西花山巖畫上的人物、動物、器物為設計元素，將拙樸的造型與木材結合，設計出一系列軟裝飾品、墻飾、杯墊、標簽架、屏風、掛鐘等產品，這些創意產品為營造家居環境的文化氛圍以及對花山文化的傳播起到了極好的宣傳推廣作用，此系列作品榮獲本次大賽金獎。

結語

廣西民族藝術為現代廣西創意產業的發展提供了厚實的文化基礎和取之不竭的創意源泉，為生長于廣西本土及對廣西民族文化有著濃厚興趣的設計師及團隊提供了無限的創作可能，為廣西本土文化的傳播推廣起到了積極的推動作用，更為創意產業市場產品的藝術化、多樣化、趣味化、本土化的可持續發展創新提供有力保障。

篇7

以繪畫為例，當下中國藝術發展的基本態勢，主要表現出以下幾個方面的取向：

首先是眼睛向外，以西方藝術理念及語言為自己創作探索的指導，以水墨或民族化的材質為媒介進行創作，總體來講，屬于拿來主義。

其次是洋為中用型，搞中西融合，比較典型的表現就是在繪畫領域，把西方造型的理念、素描的訓練與方法等運用到中國畫創作的過程中，盡量做到用西方藝術及其理念、觀念來改造中國畫。雕塑藝術的發展，深受這一思潮或是教育體系的影響。

第三是深入繪畫傳統型，認為中國的繪畫傳統博大精深，具有無限大的發展空間，當下我們藝術發展所遇到的問題，不是對傳統的學習太多了，而是太淺顯了，應該以極大的氣力與勇氣打入傳統，一旦深入進了傳統，就會發現傳統的廣深與美妙，就沒有必要再出傳統，需要的是深入、深入、再深入，傳統是一個我們永遠無法挖掘窮盡的寶藏。

第四是追求文化內涵，重視文化體驗，認為藝術的表現力雖然不分中西、不分國界與民族，但藝術審美的趣味與趣向是建立在文化大背景之下，建立在審美文化的立場之上的。生活在不同文化背景中的人們，由于具有不同的文化體驗，導致了其審美經驗的差異。而這些差異又在沒有充分形成文化共識的條件下而存在，那么，建立在文化體驗之上的審美經驗，以及在此基礎之上的特有的文化內涵的追求，就成為具有民族文化特色的藝術形式。如國畫大師的逸筆草草，在我們看來代表著難度極高的大寫意藝術形式，而從西方審美來看，似乎是一幅未完成的作品，這最為主要的差異，更多的是建立在文化體驗不同這一基點上的。

第五是向民間學習。這種提法在很多人聽起來刺耳，看起來不順眼，但卻是一條無可回避的藝術發展之道路。對當今中國藝術的發展來講，我們更多地不是向民間“送藝術”，而應該是俯下身子，向民間藝術學習。幾千年來，在民間積淀了太多的藝術素材、藝術創作、藝術傳統及藝術精神，它與迅速變化的現實世界與現實生活一起，共同構成了當代中國藝術發展的“母體”，民間藝術中所蘊含的鮮活的形象、豐富的文化、創新的傳統及與時俱進的包容創造的精神，能夠不斷地使我們與中國文化的正途大道相望。能夠讓我們與民族藝術的血脈相連，能夠與正大雄渾的民族精神相擁抱，而這些，恰恰是當下中國藝術發展過程中所缺失的。在向民間學習的過程中，會讓當下的藝術家們更多地體味到傳統是鮮活的，精神是流淌的，只有這樣。藝術創作才會真正地走出概念化的桎梏、說教式的圍欄，才會真正煥發藝術的創造力，從而迸發出藝術本應有的強大的表現力。

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1網絡與國畫傳承發展的內在聯系

相比傳統單向性的傳媒方式，當今時代的網絡明顯表現出了其特有的功能。在計算機、手機等現代化科技產物的支持下，網絡打破了傳統媒體在物理上的空間概念，不受傳播距離的影響，信息的傳遞更為快捷和廣泛，這為國畫文化的傳播和交流提供了新的平臺，使之能夠更加有廣度和深度地傳播。當前的國畫文化基本實現了全球化發展，其不僅能夠將自身特有的魅力展現在人們面前，還能夠進行文化滲透教育，對人們產生文化熏陶作用，豐富世界各地的藝術文化內涵。此外，依托現代數字技術的網絡，還能夠把文化傳播的空間進行物理化壓縮，在互聯網的輔助下，可以在短時間內把數字化后的文化信息傳送到各用戶那里，實現文化的零距離、跨越空間的傳播。同時，在網絡的推動下，人們也能隨時隨地感受到國畫文化的獨特魅力。

2網絡情景下國畫傳承和發展的實現路徑

在現代藝術文化的滋養和歷史的洗禮下，國畫不僅意蘊豐富，還有著很強的生命活力，在我國的民族藝術苑中占據著重要的地位，對現代藝術文化的發展產生了積極的推動作用。然而，隨著網絡的廣泛應用，其把社會大眾帶入了一個全新的空間，在這個虛擬化的空間平臺，人們可以看到豐富的信息資源，這給國畫的創作帶來了一定的便捷性，讓創作者可以增長見識，促進自身創作理念的更新。一方面，在網絡豐富信息資源的背景下，創作者的視野更加開闊，創作思維也變得更加活躍，創作者能夠借助互聯網平臺快速獲取不同風格、不同類別的國畫作品，并根據作品的反饋感知受眾的品位。這樣一來，創作主體就可以從美術文化藝術的傳承和發展實際出發，借助網絡所具備的優勢，深入研究國畫文化，取其精華，去其糟糠，打造出極具藝術特色、符合時展的文化藝術精品。另一方面，網絡打破了國畫和社會大眾之間的隔膜，為兩者搭建了一座溝通橋梁，使美術文化成了大眾可以分享的對象。如今，由于網絡自身所具備的、復制、傳播功能以及“無孔不入”的影響力，毋庸置疑，網絡勢必成為文化傳播的“寵兒”。因此，網絡在繼承與發揚國畫文化時，可以采用現代人樂于接受的方式，如藝術品展示、展覽會等方式來向人們展示其特有的文化底蘊。除此以外，隨著現代化技術的不斷完善、升級，網絡還應利用自身的優勢，多層面、多維度地把國畫文化展示出來，擰緊文化保護、傳承的繩索，從而達到傳承與發揚的目的。例如，針對當前互聯網高速發展的態勢，我們可以利用互聯網信息資源豐富、涵蓋面廣、交互性強等特點建立國畫文化藝術專題網站、網上論壇等，以擴大國畫文化的影響力。

3創新教育，推進國畫教育的開放性和人性化

國畫文化所特有的精神標識和寶貴的精神財富，是國畫得以在文化相互激蕩的21世紀浪潮中站穩腳跟的保障，其所透射出來的是民族精神所特有的凝聚力、感染力和震撼力，是民族精神的靈魂。然而，國畫文化的繼承與發展無法脫離學校教育，所以必須充分發揮學校教育的作用，以課堂教學為渠道，傳承和發展傳統國畫文化，讓后來者能夠根據所處的時代背景對文化作進一步的改善、發展和創新。當然，教育作為文化傳播的必然途徑，在此過程中無法脫離教育而存在。同時，在網絡視野下，互聯網技術給國畫教育帶來了全新的改變，推進教育的開放性和人性化發展，網絡為當代大學生提供了良好的學習陣地，網絡的國畫教育是一種創新型的教育模式，是信息科技與現代化教育的有效結合，它能夠有效地把網絡信息資源融合到國畫教育中，從而擴寬學生的視野，把學生帶入一個全新的世界。

4結語

改革開放以來，隨著東西文化的融合、滲透，我國的民族藝術事業迎來了新的機遇與挑戰。國畫作為我國民族藝術苑的瑰寶，其發展至今已取得了顯著的成績，并逐漸走向國際舞臺，達到了一個相當高的水平。同時，伴隨著信息技術的不斷發展和進步，網絡技術的不斷升級和創新，我們在傳承和發展國畫的過程中要避免簡單意義上的傳媒技術與文化藝術的堆砌，而是要從網絡時代的發展要求出發，充分利用自身的優勢，借網絡之力，促進我國國畫藝術的發展和進步，讓其發揚光大。

作者:袁嘉藝 單位:東北石油大學

參考文獻：

［1］余潛，陶玲玉.論陶瓷創作與中國書畫的藝術欣賞［J］.景德鎮陶瓷，2011（02）.

［2］張曉芳.淺析吳冠中先生的中國畫現代化［J］.安徽文學（下），2011（08）.

［3］王瑩.多元文化背景下民族音樂的傳承與發展［J］.大舞臺，2013（03）.

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關鍵詞:民間藝術;著作權;保護

間藝術是勞動人民在生產生活活動中創造的文化形式,是民眾智慧的結晶,是民間文化的重要組成部分。對于民間藝術的概念,我國現行法律中尚沒有統一的界定。根據世界知識產權組織(WIPO)的解釋,民間藝術大致可以概括為“由具有傳統遺產特征的要素構成,并由某一國家的一個群落或者某些個人創制并維系,反映該群落之傳統藝術取向的藝術形式”。民間藝術歷史悠久、種類多樣,它來源于民眾并流傳于民眾之中,是人民精神生活的重要內容,是民族文化的寶貴財富。由于各地區、各民族的社會歷史、風俗習尚、地理環境、審美觀點的不同,民間藝術也呈現出風格各異的特點。民間藝術的形式包含了各種藝術門類,如民間音樂、民間舞蹈、民間美術、民間說唱、民間戲曲、民間雜技與絕技、民間手藝等等。在市場經濟日益發達的當今社會,民間藝術不僅能給人們打來愉悅的藝術享受,更能轉化成一定的經濟利益而促進其藝術形式的發展。但不可否認的是,我國現行法律對民間藝術的保護還很薄弱,制定相關立法保護民間藝術具有重要的現實意義。

一、民間藝術法律保護的現狀

民間藝術往往沒有固定的作者和固定的物質載體,對民間藝術的保護一直是立法的難題之一。最早涉及對民間藝術進行法律保護的法律文件是《保護文學藝術作品伯爾尼公約》。1971年修訂的《伯爾尼公約》中規定:民間文藝可視為“作者身份不明”的一類作品獲得著作權法的保護,該規定表明:對作者的身份不明但有充分理由推定該作者為本同盟某一成員國國民的未出版作品,由該國法律指定主管當局代表該作者并有權維護和行使作者在本同盟各成員國內的權利。但是該條款把保護的對象局限于已經形成作品的民間藝術而對民間藝術的特有文化和民間藝術形式沒有提供全面的保護。2003年通過的《保護非物質文化遺產公約》,概括并列舉了非物質文化遺產的內涵和外延。根據《保護非物質文化遺產公約》的規定,民間藝術被納入到了非物質文化遺產的范疇。該公約的生效為民間藝術在全球的法律保護奠定了堅實的基礎。

我國尚沒有專門的法律法規對民間藝術的保護問題做出詳細規定。2001年修訂的《著作權法》第六條規定:民間文學藝術作品的保護辦法由國務院另行規定。經國務院授權,版權局和文化部多次啟動《民間文學藝術作品保護條例(草案)》的制定,但是一直沒有出臺。鑒于對民間文化保護的嚴峻形勢,各地方人大紛紛出臺地方性法規。2000年,《云南省民族民間傳統文化保護條例》作為我國第一個保護民間藝術的地方性法規出臺,該條例主要是通過行政的手段對民族民間傳統文化實行保護,沒有具體規定使用者、所有者的權利、義務。此后,《貴州省民族民間文化保護條例》等地方性法規相繼頒布。這說明我國對民間文化的保護逐漸走上了法制化的軌道。

二、民間藝術法律保護的體系

(一)民間藝術保護的權利主體。

保護民間藝術首要的問題就是要明確民間藝術的歸屬問題,只有明確了權利主體,才能將民間藝術的保護任務落實到具體的對象之上。筆者認為,若民間藝術以作品的形式表現出來,并且作者是確定的個人或者組織,那么該個人和組織自然能夠成為民間藝術的權利人;如果民間藝術作品無法找到確定的作者,則應成立專門的民間藝術保護組織或協會擔任民間藝術的權利人。由民間藝術產生的收益可以作為該組織或協會活動的經費以及民間藝術發展的支出;如果民間藝術尚未形成作品,而只是以某種藝術形式、文化形式的方式存在,筆者認為可以由國家作為權利的主體。在此情況下,保護民間藝術這種非物質文化遺產的權利和義務的承擔者可以由政府擔任或者由政府委托給其他組織代為行使。

(二)民間藝術保護的權利客體。

民間藝術紛繁復雜,因此確定其客體的范圍難度很大。明確民間藝術的權利客體即界定民間藝術的范圍,筆者認為,民間藝術保護的權利客體是主要包括民間藝術作品和民間藝術形式。民間藝術的形成是由于各地區、各民族的社會歷史、風俗習尚、地理環境、審美觀點的不同而造就的,因此,民間藝術是具有地區特色或者民族特色的藝術作品和藝術形式。具體而言,民間藝術的范圍大體包括:

1.語言形式。例如民間故事、民間詩歌、民間傳說、民間寓言、民間神話等。

2.表演形式。例如民歌、民間舞蹈、節慶活動等。

3.傳統手工藝。例如筆畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、編織、刺繡、服裝式樣、建筑藝術形式等。

(三)民間藝術保護的權利內容。

權利內容應當包括精神權利和經濟權利兩方面的內容。其中,精神權利包括署名權、維護民間藝術原生面貌權、繼承權與再創作權等;經濟權利包括復制權、發行權、出租權、展覽權、表演權、放映權、廣播權、信息網絡傳播權、攝制權、改編權、翻譯權、專有使用權、許可使用權等。

(四)民間藝術保護的期限。

現行著作權法對作品的財產權是有期限限制的,著作財產權的保護期一般為作者有生之年加死亡后50年。但是民間藝術通常具有群體創作的特性,因而難以確定具體的保護期限。另外,民間藝術是隨著人們的生活而不斷變化和發展的,所以保護期限的起始點和結束點也無法衡量。再次,民間藝術往往是在民眾中間通過上百年甚至更長的時間形成和傳承的,確定的時間范圍與民族藝術的形成相比是微不足道的。因此,對民族藝術應當實行永久保護。

參考文獻:

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篇10

20世紀末期漆畫的創作呈現出多元化的特色，一方面改革開放使大量的西方藝術形式匯入我國，眾多藝術表現語言豐富了漆畫的創作，漆畫家的觀念開始更新，對國際藝術思潮表現出一定的敏感度，特別是西方現代架上繪畫對漆畫的影響，例如這一時期具有代表性的漆畫家陳恩深、程向君等。陳恩深的漆畫創作具有延續性，早在70至80年代創作的作品《金色十月》《紅河谷》就展現出獨特的創作才華，前者以繪畫性為切入點，表現出畫面效果濃郁的秋天風景，后者更具概括性，以大面積的對比形式表現場景的宏大，兩幅作品基調都以具象題材為主，但為之動容的則是畫面語言的簡練概括，這有著東方藝術、民族藝術等對畫面的理解和含蓄的處理方法。再到90年代創作的作品《米亞羅的風》《峽谷晴空》等則更為渾厚，這兩幅漆畫延續作者對風景題材的熱衷，但在畫面處理中表現出對虛實這兩種對立語言的高度控制技巧，這無不體現出作者對民族本土藝術的深入領會，對東方文化內涵的把握。程向君的漆畫創作具有強烈的個性化特征。在題材上涉獵較為廣泛，靜物、風景、人物都是他擅長的創作素材，在創作語言上他兼具眾家之長，對寫實主義、現代派、立體主義、解構主義等風格融會貫通，最終形成自己獨特的表達方法。他對于畫面的處理則更為本土化，例如《醫術》、《漆書》系列作品，對典型的中國傳統圖像素材的運用以及對書法的美學特征加以整合，從而產生一種游走于抽象和具象之間的畫面美感。作品《格拉丹東序曲》《夏河的回憶》《紅墻下的記憶》則純粹以漆的材料特征與技法效果構成整個抽象的畫面，作品雖然沒有呈現表象的民族素材，但作品自始至終都在傳達出地域和本土化的精神世界的思考，他的作品更像一個東方人對世界的丈量，對深厚的中國文化內涵的理解，對歷史對文化的反思。

進入新世紀以來，漆畫家們創作更為多元，從他們的創作可以看到，漆畫家不再局限于對民族圖像的描摹復制，而是在民族文化脈絡中尋求立足點，以本土文化傳達的精神為資源，這是漆畫創作者對文脈的自覺守護，也是中國漆畫所體現出的獨特性。在這里傳統審美心理和時代化的表現語言相融合，凝結出面貌多樣的漆畫風格，例如漆畫家白小華、梁遠、李倫、寇焱。白小華的作品《故宮•瑞雪》系列以中國傳統古建筑故宮為原型，運用漆畫傳統蛋殼鑲嵌為技法，在畫面中將這種技法發展到極致，作品描繪出優雅細膩的古建筑在冬季銀裝素裹的景致。梁遠的作品《迎春圖》《守望者》則融入民間藝術元素，漆畫色彩鮮艷，對比色互補色的填充使作品充滿了民間風味，對鄉土情懷的關注使畫面中人物形象夸張質樸，作品突出裝飾感，漆味與趣味并重。李倫的作品《山行圖》《夜獵圖》獨樹一幟，對漢代云紋和神獸紋樣等楚文化圖形元素的塑造，特別是鳳鳥人紋在畫面中的變形運用形成了獨特的個人樣式和風格。寇焱的作品《修煉•愿景》《金色圣山》風格較為鮮明，以宗教題材為切入點，畫面中透過強烈的金色光輝，塑造出神圣的藏區圣山效果，既體現了對漆畫濃烈的色彩語言的追求，又融合地域意境和宗教氣質。從近年來的漆畫創作中反映出，漆畫家對民族化的認識已不再局限于純粹的東西方概念，而是努力在這二者之間找到差異和尋求平衡。一方面向內看，審視民族文化藝術中可以汲取的精華，一方面向外看，通過對現代藝術表達方式的關照，實現藝術語言的通俗化、當代化轉換。

我國的民族文化藝術博大精深，中國的漆畫家應該深入挖掘已有的歷史文化經驗，對自己的文化身份加以圖形化的視覺處理，打開與世界上其他國家藝術形式的溝通與對話，建立獨特的東方韻味。特別是漆畫又有著本土淵源歷史，自古以來出土的漆器等為數眾多，各種復雜的工藝技法形成了漆器異常絢爛的表面效果，漆器上繪制的圖案色彩之豐富、裝飾性之突出，漆材質之堅固、色澤之溫潤等都具有特殊的美感，這種低調華麗的裝飾性和東方文化含蓄雅致的審美習慣相契合。精美的漆器之上濃縮了古人的美學體驗，中國傳統哲學講究天人合一，繪畫注重虛實和意境，這種對內在意蘊的探索是我們民族的審美傳統，這些也是當代漆畫民族化的給養來源。而在民族化的進程中，不光要挖掘傳統藝術精華，而且要融合時代特征，在畫面中體現東西方文化的對接，找到適合當代人的闡述方式。西方審美注重實體，對于畫面的處理通常以空間感為主。

西方近現代繪畫形式眾多、流派之紛雜都對現代漆畫的當代轉化帶來了不小的影響，漆畫家在尋求畫面語言時自覺不自覺的都會受到西方現代藝術的影響，這也是全球經濟一體化所導致的文化生態趨同，這種藝術的碰撞在當下是不可辟免的，也是漆畫家往前發展所必經的道路，任何一種藝術形式在發展的過程中都會得到來自其他兄弟藝術的影響，這是繪畫發展的規律，而這一碰撞擦出的火花就是中國當代漆畫以更包容的狀態在繼續成長。從畫面感來看，漆畫家在融合西方形體塑造語言的同時，在題材方面更傾向于中國本土題材，對民族特色的物象的關注是有生命力的，在畫面技法上，傳統技法虛實相生所營造出的畫面美感是鮮活的。以此為基，以古老的漆藝語言切入當代藝術的視角，以中國傳統文化的意蘊表達當下的生活體驗，這種解構重組為新興的漆畫畫種注入新的活力，也為漆畫的當代轉化提供了獨特的發展道路。在漆畫民族化的道路上，要以本土文化、本民族藝術語言、中國傳統審美觀為基石，只有以中國人的身份，中國的繪畫審美為話語權才能在世界美術之林找到立足點，以獨特的中國視角融合當代藝術理念創造一個又一個漆畫藝術的新風尚，找到漆畫發展新的可能性。

作者：楊睿 單位：山東工藝美術學院現代手工藝術學院