古代藝術(shù)文化范文

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篇1

關(guān)鍵詞：古代藝術(shù);人倫文化;情感直覺

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）05-0260-01

一、中國古代文化對藝術(shù)的影響

中國古代文化是一種“家”文化，是一種封建家長制文化。在這種文化下所孕育的社會(huì)生活和法律，首先是人情的，是以“己”為中心向外推延的一輪輪關(guān)系。

儒家文化在中國古代文化思想中具有主導(dǎo)的作用，他倡導(dǎo)人情人性的關(guān)注，因此中國古代文化是一種儒家主導(dǎo)的人倫文化。這種人倫文化凌駕于政治法律之上，人們往往注重的更是道德的人倫關(guān)系。

倫理道德問題在中國古代社會(huì)中的重要意義，中國古代道德觀念的特殊性，客觀上必然地決定了情感在中國古代藝術(shù)本性觀念中的重要性和特殊性，藝術(shù)在其本質(zhì)上被認(rèn)為是用來喚起、表現(xiàn)、培養(yǎng)和提高個(gè)體內(nèi)在倫理道德情感的一種非常重要而特殊的手段。因而，中國古代藝術(shù)是一種以人倫為本體特征，以直覺體驗(yàn)為把握方式的情感體驗(yàn)。

二、中國古代藝術(shù)的基本特色

（一）以直覺體驗(yàn)把握世界

中國古代藝術(shù)以直覺體驗(yàn)作為把握世界的基本方式。中國人與西方人在思維方式有著明顯的不同：西方人長于嚴(yán)密的邏輯推理，中國人則往往簡化思維過程而直奔主題。因此，中國人思維呈現(xiàn)出直覺性特征。中國古代藝術(shù)思維理論的直觀性主要表現(xiàn)對對象生動(dòng)形象的體味和描繪中，整個(gè)描繪的過程是非邏輯的，可感知的，然而又是有其自已的程序的，這種程序又無不體現(xiàn)理論的實(shí)在性，表現(xiàn)出民族的思維方式和特色。

藝術(shù)中的這一直覺體驗(yàn)具有整體性特征，它貫穿于作者的構(gòu)思、創(chuàng)作和讀者的體驗(yàn)。它使藝術(shù)主體在藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞中，從來都將對象視為一個(gè)與自己平等的具有生命的個(gè)體。在直覺體驗(yàn)中把握藝術(shù)對象的特點(diǎn)，并與之融為一體。這種直覺性體驗(yàn)講求的是一種靈感，一種對于世界的頓悟和感性把握。

（二）以情感體驗(yàn)為基本特征

中國藝術(shù)中的情感體驗(yàn)特征不同于西方藝術(shù)中的邏輯、概念、推理。中國藝術(shù)中的情感體驗(yàn)則體現(xiàn)為抒情性的特征。這種抒情性則源于“中國古代文藝史抒情藝術(shù)的早熟及對于各種文藝形式的創(chuàng)生。”隨著中國古代的“詩”與“樂”兩大抒情藝術(shù)的逐漸成熟，它們呈現(xiàn)出強(qiáng)烈地藝術(shù)感召力，并不斷地引發(fā)其他藝術(shù)門類的產(chǎn)生與發(fā)展。也正源于此，這種抒情藝術(shù)被封建統(tǒng)治者們所看重，成為了統(tǒng)治者們進(jìn)行統(tǒng)治教育的手段，得以長久不衰地流傳下來。

在中國藝術(shù)史上，儒家最先提出強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與情感的關(guān)系。“詩言志”是中國古代倫理學(xué)史學(xué)觀的綱領(lǐng)，也是中國古代文藝觀的綱領(lǐng)。“言志”既與個(gè)人志向和理想的表達(dá)相連，同時(shí)也與個(gè)人情感的表達(dá)相連，而并非只是純理智的不含感情的說教。由于儒家思想一直在中國傳統(tǒng)社會(huì)中占著主流意識(shí)，成為統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)和鞏固其階級(jí)統(tǒng)治的主要工具和手段。因而，儒家藝術(shù)情感本性觀念，也就成為中國古代主流藝術(shù)觀念，并經(jīng)各朝各代之發(fā)展而逐漸成熟，顯示了其強(qiáng)大的生命力。

與儒家相互補(bǔ)的道家也肯定藝術(shù)的情感體驗(yàn)。道家沖破了儒家“怨而不怒”的傳統(tǒng)，敢于表現(xiàn)一種憤激批判的情感，以屈原、司馬遷為代表的人物思想則體現(xiàn)了這一傳統(tǒng)。道家給中華民族的藝術(shù)注入了一種桀驁不馴、慷慨悲歌、氣吞山河的精神和情感。另一方面，道家對人們體現(xiàn)出一種人倫上的關(guān)懷，并開拓出一種平淡天然之美的藝術(shù)境界。當(dāng)情感在社會(huì)中受到傷害時(shí)，道家為人們提供了自然的力量：在與自然的親密無間的接觸中，得到大自然的撫慰與愛護(hù);陶淵明的“種豆南山下”可謂是對種傳統(tǒng)的實(shí)踐，“但使愿無違”則表現(xiàn)了詩人求得凡世安寧的愿望。

三、中國古代藝術(shù)的人倫本體特征

古代藝術(shù)關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)的人倫關(guān)系，它體現(xiàn)為一種此岸關(guān)注。“知行統(tǒng)一”強(qiáng)調(diào)有用的知識(shí)必須踐行于實(shí)際，注重對當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)的行為的關(guān)注。在生活中，對諸如光宗耀祖、見義勇為等行為的提倡也是一種現(xiàn)實(shí)人倫關(guān)系的體現(xiàn)。在藝術(shù)上，這種人倫文化的體現(xiàn)也是非常明顯的。儒家強(qiáng)調(diào)入世精神，強(qiáng)調(diào)文藝的教化功能，有利于處理人與人的社會(huì)關(guān)系，因而受到統(tǒng)治者的重視。藝術(shù)在發(fā)展中便開始以儒家標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行人倫教育，開始對圣人的追隨。在差序格局的中，一切價(jià)值是以“己”作為中心的。儒家的“進(jìn)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”、“克己復(fù)禮”等人格標(biāo)準(zhǔn)也成為現(xiàn)世主體人格修養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)。

總體來說，中國古代藝術(shù)的人倫本體特征表現(xiàn)為對現(xiàn)世的關(guān)注，是一種此岸的、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世價(jià)值的抒情性體驗(yàn)。藝術(shù)強(qiáng)調(diào)生命的時(shí)間感，關(guān)注一種時(shí)間即逝下的現(xiàn)實(shí)。從而對有限人生的珍惜則使古代文人有了一個(gè)共同的心理定位――修身齊家，這是一種對自身價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追求。這種追求體現(xiàn)了中國人倫文化中的“自我主義”，同時(shí)也體現(xiàn)了對古代社會(huì)的基本社群（家）這一組織的重視。而在這種追求之下必然產(chǎn)生一定的序位觀念。因而，人倫序位也成為古代文人反映在藝術(shù)中的一種重要的人倫體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

篇2

關(guān)鍵詞：禮樂文化；以舞相屬；興衰

中國古代文明有禮樂文明之稱。作為國家制度的禮樂文明，只完整地存在于西周，春秋開始“禮壞樂崩”，戰(zhàn)國已經(jīng)蕩然無存。而作為歷史文化的禮樂文明（我們也稱之為禮樂文化），則在“禮壞樂崩”的時(shí)代及以后繼續(xù)發(fā)展，影響至今不斷。禮樂文化的中心主題是人倫。《禮記?樂記》說“禮辨異”、“樂統(tǒng)同”，是說“禮”的功能在于分辨社會(huì)各色人等身份地位的不同，“樂”的功能在于溝通身份地位不同的各類社會(huì)成員的關(guān)系。又說“禮節(jié)民心，樂和民聲”，是說“禮”可以節(jié)制人們的心思，“樂”可以調(diào)合人們的聲音。心思得到節(jié)制，沒有非分之想，人與人便能夠相敬；聲音得到調(diào)合，沒有不協(xié)調(diào)的聲音，人與人便能夠相親。兩漢時(shí)期尤以注重各種禮的運(yùn)用，本文提到的“以舞相屬”是始于西漢的文人宴集時(shí)的一種交誼舞的形式。我們可以將它作為禮樂文化具體到古代文人宴集當(dāng)中的具體表現(xiàn)形式。

一、道不同，不相為謀――“以舞相屬”是不同政治立場的表達(dá)

“以舞相屬”作為一種交際舞蹈有著嚴(yán)格的禮儀規(guī)矩，姿態(tài)儀容都有講究，一切都要按照約定俗成的規(guī)矩進(jìn)行，否則就是失禮。一般是由主人先舞，舞罷，以舞相屬于客人，客人起舞為“報(bào)”（酬答），然后再以舞相屬于另一人，以此不斷傳遞下去。如果被屬之人不起舞，便會(huì)被視為失禮不敬。屬者，委也、付也，即邀請之意，前一個(gè)人舞罷，順邀另一人起舞，此即為屬。這種宴集邀舞習(xí)俗始于西漢時(shí)期，它雖然是一種宴請時(shí)的即興表演形式，但是在當(dāng)時(shí)的意義絕不僅僅只是娛樂這么簡單。在文人相處之間，“以舞相屬”可以拉近彼此志同道合的人之間的距離當(dāng)然，也可以表達(dá)各自不同的喜好特別是政治立場。這些在史書當(dāng)中多有記載：《史記?魏其武安侯列傳》中記載了為人剛直的灌夫約丞相田`一起赴魏其侯竇嬰的家宴，但田以醉酒相忘而推脫未去，第二天前往時(shí)又故意緩慢行走，灌夫由此非常生氣，“及飲酒酣，夫起舞屬丞相，丞相不起。夫從坐上語侵之，魏其乃扶灌夫去，謝丞相。”①由于田不起舞為報(bào)，灌夫便不顧君臣之禮，當(dāng)眾責(zé)罵田`。《后漢書》中載：“（蔡）邕自徙及歸，凡九月焉，將就還路，五原太守王智餞之，酒酣，智起舞屬邕，邕不為報(bào)。智者，中常侍王甫弟也，素貴嬌，慚于賓客；詬邕曰：‘徒敢輕我！’邕拂衣而去。智銜之，密告邕怒于囚放，謗訕朝廷，內(nèi)寵惡之。邕慮卒不免，乃亡命江海，遠(yuǎn)跡吳會(huì)。”②蔡邕為漢末著名的學(xué)者、文人，他在流放地被赦之后，當(dāng)?shù)靥赝踔窃O(shè)宴為其餞行，宴間，王智起舞屬蔡邕，蔡邕則因鄙視王智而“不為報(bào)”，并拂袖而去。由此，王智懷恨在心，向朝廷告密，說蔡邕誹謗朝廷，蔡邕不得不亡命江吳很多年。

到了三國時(shí)期仍然流行“以舞相屬”。《三國志?魏書?陶謙傳》裴松之注引《吳書》曰：“（陶）謙性剛直，有大節(jié)，……郡守張磬，同郡先輩，與謙父友，意殊親之，而謙恥為之屈；……。常以舞屬謙，謙不為起，固強(qiáng)之，及舞，又不轉(zhuǎn)，磬曰：‘不當(dāng)轉(zhuǎn)邪？’曰：‘不可轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)則勝人。’由是不樂，卒以構(gòu)隙。”東晉時(shí)期依然流行“以舞相屬”，《宋書?樂志》中就曾提到謝安起舞屬桓嗣一事。可見，“以舞相屬”之習(xí)俗由來已久，只是在西漢時(shí)運(yùn)用的場合較為廣泛，但還并不是文士聚會(huì)中專有的活動(dòng)。到東漢時(shí)，“以舞相屬”漸漸成為文人宴集時(shí)重要的交流形式。古代士大夫之間心存歧見，往往會(huì)在交際舞中互示愛憎。在宴會(huì)上“以舞相屬”并不僅僅是即興娛樂的小事，而是文士之間交流與交往的大事。屬舞時(shí)被邀者不僅要起舞，在舞蹈之中需要旋轉(zhuǎn)的部分還得旋轉(zhuǎn)。不起舞，是對邀舞之人的大不敬；起舞時(shí)規(guī)定部分沒有旋轉(zhuǎn)，也會(huì)被視為不恭敬，是一種勉強(qiáng)、敷衍態(tài)度的體現(xiàn)。由此文士之間會(huì)產(chǎn)生矛盾，甚至?xí)鈦須⑸碇湣！耙晕柘鄬佟背蔀閮蓾h魏晉時(shí)期流行于文士之中的一種重要的文化現(xiàn)象。

漢畫像石中的“以舞相屬”：

二、與時(shí)相息――屬舞的興衰與禮樂的變化

雖然兩漢魏晉時(shí)“以舞相屬”曾盛極一時(shí)，但到了南北朝時(shí)期這種現(xiàn)象開始逐漸衰竭，雖然唐代宴會(huì)時(shí)仍有這種“以舞相屬”之風(fēng)，彼時(shí)已經(jīng)是作為一種比較純粹的娛樂形式出現(xiàn)的了。唐太宗就經(jīng)常在宴會(huì)上邀請群臣同樂，還說跳舞只是“抒情怡樂”，無須過分循規(guī)蹈矩。《宋書》的作者沈約認(rèn)為：“魏晉以來，尤重以舞相屬，……近世以來，此風(fēng)絕矣。”以“尤重”一語強(qiáng)調(diào)魏晉繼承兩漢“以舞相屬”的傳統(tǒng)，風(fēng)氣所盛之情形。“近代”指沈約所處的南北朝。“以舞相屬”現(xiàn)象在兩漢魏晉的盛行以及到南北朝時(shí)的絕跡背后，有著深刻的時(shí)代因素與文化意義。

“屬舞”現(xiàn)象體現(xiàn)出漢魏時(shí)期歌舞自娛的普遍性，上至帝王大臣，下到貧民百姓都喜歡以歌舞自娛。正是在這種時(shí)代風(fēng)氣的影響一下，魏晉時(shí)期出現(xiàn)了一大批文人音樂家。這些文人音樂家大多是士族子弟，從小接受著良好的教育，更有機(jī)會(huì)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)關(guān)于“禮”“樂”方面的文化。不僅如此，在中國古代的傳統(tǒng)教育體系中歌舞音樂是貴族子弟的必修科目，很多人就此成為了著名的音樂家或者是音樂愛好者。東漢時(shí)就有杜夔“邃于聲律，聰明過人，絲竹八音，靡所不能”。正是因?yàn)檫@兩個(gè)方面的原因，這一時(shí)期的音樂家除了擁有很好的音樂素養(yǎng)外還非常注重“樂”的教化作用。而宴集作為文人交往的最經(jīng)常的方式自然成為傳遞這種教化，表明自己政治立場的最佳場所。當(dāng)文人們想要表達(dá)自己的政治喜惡，傳遞一些想法的時(shí)候在宴請當(dāng)中出現(xiàn)“屬舞”就成為很自然的事情了。也正是因?yàn)橛辛诉@么一大批具有不同政治觀點(diǎn)的文人，才有了“以舞相屬”在兩漢魏晉時(shí)期的盛行。

與它的興盛一樣，“以舞相屬”現(xiàn)象的衰竭也是有著必然的原因的，是和禮樂文化的變化發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系的。中國傳統(tǒng)的樂舞表演從原始社會(huì)開始，所具有的主要是宗教祭祀的性質(zhì)，求神媚神的巫舞是中國舞蹈最初的主要形式。西周時(shí)期，周公制禮作樂使得禮樂制度的逐漸健全，樂舞開始注重教化與政治作用，在朝廷上，大臣可以利用歌舞表演的機(jī)會(huì)向君王進(jìn)諫。在對敵斗爭中，還經(jīng)常為了麻痹敵方，瓦解敵方斗志而贈(zèng)送“女樂”。 西周時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)為了維護(hù)自己的統(tǒng)治制定的禮樂制度”，也就是以“樂”從屬于“禮”的思想和制度，這是一種頗為完備的典章制度。樂有“房中”、“雅”、“頌”之分，舞有“大武”、“勺”、“象”之別。禮、樂、刑、政四術(shù)是奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的重要手段。其中禮、樂是在統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部所設(shè)立的一種等級(jí)制度，而刑、政則是對下民的。禮可以區(qū)分貴賤等級(jí)，樂可以使“人”互相敬和。禮、樂的結(jié)合不僅能維護(hù)奴隸主貴族內(nèi)部的等級(jí)秩序，更能有效地統(tǒng)治人民。這也可以解釋為什么到了魏晉時(shí)期“以舞相屬”只在文人士大夫中流行了。所以，“禮”是“樂”的內(nèi)容，“樂”是“禮”的表現(xiàn)。都是為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，此時(shí)“禮樂” 具有極為強(qiáng)烈的教化作用，是統(tǒng)治者用來加強(qiáng)封建統(tǒng)治的極為重要的手段。孔子的弟子宰予曾經(jīng)說：如果君子三年不講究禮儀，那禮儀就肯定會(huì)敗壞了；如果君子三年不演奏音樂，那音樂也一定會(huì)被荒廢掉。孔子自己也說：社會(huì)政治上了軌道的時(shí)候，天子就來制定禮樂制度，諸侯有不遵守這個(gè)制度的，天子就來發(fā)號(hào)施令進(jìn)行征伐。這一時(shí)期的“樂”政治意味遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其本身的藝術(shù)意味。

春秋戰(zhàn)國時(shí)期“禮崩樂壞”局面的出現(xiàn)，樂舞表演漸漸向日常生活中的俗樂舞方面發(fā)展，民間樂舞越加流行。但是，直到兩漢魏晉上層士人以舞作為交際的重要手段中我們?nèi)匀豢梢钥闯觯藭r(shí)的自娛性舞蹈還不是完全意義上的藝術(shù)性舞蹈，它含有更多的禮節(jié)交際內(nèi)容，這與先秦時(shí)期以舞作為政治教化的手段這類功利上的趨向還有著一定意義上的聯(lián)系。也正是因此“以舞相屬”才被用來作為表達(dá)不同政治立場的方式。

中國的禮樂文化發(fā)展到兩漢已經(jīng)跟西周時(shí)期有了一定的區(qū)別。漢代，出現(xiàn)了樂府機(jī)構(gòu)，使得人們接觸“樂”的渠道更加多樣化和規(guī)范化。至此，對“禮”“樂”的重視也得到了更加廣泛的接受和認(rèn)同。雖然，這時(shí)的“禮”“樂”仍然承載著禮制教化和政治上的影響作用，但人們已經(jīng)開始更加注重藝術(shù)的欣賞性和審美性“以舞相屬”開始向具有藝術(shù)性的方向發(fā)展。到南朝時(shí)，“以舞相屬”現(xiàn)象在文士集會(huì)場合便不再流行，代之而起的一方面是文士的自娛歌舞。《南齊書》中記載了一次宮廷中的文士宴集活動(dòng)，士人各自施展自己的音樂才藝，“褚淵彈琵琶，王僧虔彈琴，沈文季歌《子夜》，張敬兒舞，王敬則拍張。”“拍張”是一種上身拍擊身體各個(gè)部位的民間健身舞。南朝時(shí)的文人在樂舞表演中自娛自樂，把樂舞表演看作是一種純粹的藝術(shù)享受。另一方面，他們對于樂舞表演更多的是將其作為觀賞的對象。南朝時(shí)“女樂”的樂舞表演水平十分高超，士族文人對這種高水平的表演給予了更多的關(guān)注與濃厚的興趣。何遜《詠舞妓詩》中寫舞者形象：“管清羅薦合，弦驚雪袖遲。逐唱會(huì)纖手，聽曲動(dòng)蛾眉。凝情眄墮珥，微睇托含辭。日暮留嘉客，相看愛此時(shí)。”③這些詩歌不是對舞蹈動(dòng)作的技巧描述，而是用審美的視界來觀察，用藝術(shù)的觸覺捕捉對象的情態(tài)。由此我們可以看出南朝文士已不再將屬舞表演看作是交際與交往的禮節(jié)性手段，而是逐漸將其作為純粹意義上的藝術(shù)作品來看待，這種視角的轉(zhuǎn)換是以南朝文學(xué)與藝術(shù)追求形式之美為前提的。這時(shí)的“樂”開始顯示出其獨(dú)特的魅力，也開始受到人們越來越多的關(guān)注。

三、繼往開來――“禮樂文化”與現(xiàn)代的對接

禮樂文化是中華民族的祖先進(jìn)入文明社會(huì)的獨(dú)特創(chuàng)造，到西周鼎盛時(shí)已有極其繁多的儀節(jié)格式，《禮記?禮器》有“經(jīng)禮三百，曲禮三千”之說。這些儀節(jié)格式的基本特征就是恭敬。至于“樂”，其基本特征是“和”。“和”本來是指音素上的和諧關(guān)系。《老子?第二章》：“音聲相和”。《荀子?樂論》《禮記?樂記》：“樂也者，和之不可變老也。”“樂者，審一以定和也。”“樂者敦和”“樂者，天地之和。”這表明，和就是樂的基本特征。禮樂的主要社會(huì)功能就是教化，這也是圣人制禮作樂的本意。

“以舞相屬”做為古代的一種社交性舞蹈發(fā)展到今天已經(jīng)變換了形式。我們現(xiàn)在所能接觸到的“以舞相屬”往往已經(jīng)成為一種具體的舞蹈形式或者說以它為題材，而不再作為一種宴會(huì)上的禮節(jié)出現(xiàn)，其藝術(shù)的審美性和欣賞性就變得更為突出了。但是這并不是說，“以舞相屬”做為一種自古就有的禮儀就沒有了教育的作用。只不過我們說它以一種更加藝術(shù)化的方式繼續(xù)著教化育人的作用。《樂記?樂論》當(dāng)中就有“知禮樂之情者能作，識(shí)禮樂之文者述”意思就是說凡事懂得禮樂性質(zhì)的人就能制禮作樂，懂得禮表現(xiàn)形式的人則能傳承禮樂。制度，規(guī)則的生命應(yīng)該隨時(shí)代的變化而變化，否則將會(huì)變成僵死的桎梏，只要保持基本的原則和精神不放可以不拘泥于外在的表現(xiàn)形式。現(xiàn)在我們所能欣賞到的“以舞相屬”已和它最初的形式有了很大的不同，但是這并沒有改變它作為禮樂文化所具有的教化性志的內(nèi)涵。古之圣賢非常注重樂對人心的影響，以樂輔禮，祭祀神明，善化民眾。傳統(tǒng)禮樂能夠涵養(yǎng)人的行為，使人內(nèi)心受到道德光輝的感動(dòng)，純正的理性表現(xiàn)在外，通達(dá)神明的恩澤，順應(yīng)天地并關(guān)愛他人。其教化功能使民眾明辨善惡，歸于天理正道。禮樂文明正體現(xiàn)出了人們這種對天道真理的追求渴望和對道德正義的推崇。而這種追求正在被我們漸漸忽視，禮樂相伴而生，相輔相承，共同造就了中華人類文明行為整體的文化修養(yǎng)。雖然禮樂最初是為統(tǒng)治者設(shè)計(jì)的，但是隨著時(shí)間的推移，禮樂儀式被推廣開來，圣人“制禮作樂”，“以禮入樂，以樂頌禮”。禮就逐漸成為“作樂”的指導(dǎo)思想和原則；而樂則通過宣揚(yáng)、傳播禮，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域潛移默化地感染和控制著人們的思想意識(shí)和道德觀念，而且，樂的發(fā)展也進(jìn)一步豐富了禮的內(nèi)容和形式。禮樂文化是提高人們文化修養(yǎng)和道德修養(yǎng)的極好形式，在當(dāng)今社會(huì)發(fā)揮的巨大作用所以它不應(yīng)該作為一種陳舊物被淘汰。我們要汲取這些傳統(tǒng)中尚有生命力的因素，使之與現(xiàn)代化相對接，轉(zhuǎn)化成有中國特色的社會(huì)文化體系中的積極因素。

【注釋】

①司馬遷.史記[M].長沙：岳麓出版社，2001：609.

②[宋]范曄.后漢書[M].[唐]李賢等注.北京：中華書局，1965：2003.

③[梁]何遜.何遜集[M].北京：中華書局出版社，1980：41.

【參考文獻(xiàn)】

[1]周何.禮記?樂記[M].海口：海南出版社，1998.

[2]司馬遷.史記?魏其武安侯列傳[M].長沙：岳麓出版社，2001.

[3][宋]范曄.后漢書[M].[唐]李賢等注.北京：中華書局，1965.

[4]陳壽.三國志?魏書?陶謙傳[M].北京：中華書局，1975.

[5]沈約.宋書[M].北京：中華書局，1974.

篇3

本文以中國古代文學(xué)在當(dāng)代陶瓷裝置上的表現(xiàn)為例，對中國古代文學(xué)進(jìn)行藝術(shù)特性進(jìn)行研究，分析和整理出可以在裝置藝術(shù)上運(yùn)用的中華文化中的造型元素和蘊(yùn)含的民族精神。古代文學(xué)傳承了深刻而燦爛的中國文化，但其在現(xiàn)代社會(huì)中想要深刻的理解古代文學(xué)，對受眾要求一定的知識(shí)水平和文化內(nèi)涵并且對于向非亞洲地區(qū)傳播業(yè)具有很大的困難因素，使要其發(fā)展和發(fā)揚(yáng)，就需要一種更直觀、更大眾的藝術(shù)方法。而當(dāng)代裝置藝術(shù)是一門興起不久的當(dāng)代藝術(shù)門類，尤其在國內(nèi)，裝置藝術(shù)還處于起步階段，將古代文學(xué)與裝置藝術(shù)結(jié)合不僅為古代文學(xué)開辟了新的發(fā)展傳承的思路也為裝置藝術(shù)提供了更具內(nèi)涵和民族特性的課題，無論對古代文學(xué)還是裝置藝術(shù)都值得對此課題進(jìn)行研究和創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：

中國古代文學(xué)；陶瓷裝置；民族特性

一、研究的目的和意義

1、研究目的所以本次研究的目的集中體現(xiàn)在如下兩點(diǎn)點(diǎn)；1）弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化中國古代文學(xué)是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分之一，古代文學(xué)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)上被應(yīng)用廣泛，但在陶瓷裝置藝術(shù)上還有更多的可能性，所以本次研究的目的在于豐富古代文學(xué)在當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)上的表現(xiàn)形式。2）陶瓷裝置藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式，在材料的使用上豐富多樣，但在陶瓷材料使用的形式上，和傳統(tǒng)文化結(jié)合上都有很大的發(fā)展創(chuàng)新空間，所以第三點(diǎn)目的是豐富藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式。2、研究意義1）用當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的語言作為載體來演繹和再現(xiàn)古代文學(xué)中的精神內(nèi)涵和主題意義，增強(qiáng)民族自豪感。2）當(dāng)代藝術(shù)擁有無國界的特性，陶瓷作為中國最具代表性的文化之一，具有深刻的中國文化內(nèi)涵。通過陶瓷材質(zhì)作為載體讓中國文學(xué)和陶瓷以更當(dāng)代和更直觀的方式走向世界。

二、考察研究

概念的界定：1）中國古代文學(xué)廣義上指先秦至清代末年的中國文學(xué)，。按照文學(xué)史的劃分可以劃分為先秦文學(xué)、魏晉南北朝文學(xué)、隋唐五代文學(xué)、宋金元文學(xué)、明代文學(xué)、清代文學(xué)。代表性的文學(xué)作品形式有詩、詞、曲、賦、散文、小說等。2）裝置藝術(shù)裝置藝術(shù)實(shí)際上是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里，將人類日常生活的已消費(fèi)或未消費(fèi)過的物質(zhì)文化實(shí)體、進(jìn)行藝術(shù)性的有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)。

三、明確設(shè)計(jì)立意和設(shè)計(jì)目標(biāo)

此課題設(shè)計(jì)定位主要為了將中國古代文學(xué)這種文學(xué)形式中所展現(xiàn)的時(shí)代審美和民族精神進(jìn)行學(xué)習(xí)研究和分析提取。將其作為作品創(chuàng)作時(shí)的思想來源和形式來源融入陶瓷裝置中，豐富陶瓷裝置的思想內(nèi)涵和陶瓷材質(zhì)的運(yùn)用思路，同時(shí)弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，為中國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展提供新的思路。

四、設(shè)計(jì)考察的整理和分析

1、中國古代文學(xué)中美學(xué)意境分析中國古代文學(xué)的的重要特點(diǎn)就是用文字傳達(dá)出一種意境，所謂意境，劉禹錫曾經(jīng)這樣定義意境，即“境生于象外”，在古代文學(xué)中，意境是作者將客觀事實(shí)結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)加入主觀情感融合在一起進(jìn)行創(chuàng)作的一種藝術(shù)境界。中國古代文學(xué)中的意境可以從兩方面入手進(jìn)行研究，一是從作品的角度出發(fā)，讀者從閱讀文字的過程中，能夠從自己的生活中看到影子，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，在頭腦中構(gòu)建出作品中的意境世界。二是從作者出發(fā)，通過了解作者的思想情感和生活體驗(yàn)，從主觀意識(shí)上分析出作者想要構(gòu)建的意境內(nèi)涵。

2、當(dāng)代裝置藝術(shù)中文化內(nèi)涵的傳承前文中多次提到中國古代文學(xué)中的意境，裝置藝術(shù)作品雖然是一種新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但并不阻礙其在思想內(nèi)涵、意境表現(xiàn)上的最求。將中國古代文學(xué)中的意境巧妙的運(yùn)用在陶瓷裝置藝術(shù)中對于傳統(tǒng)文化的當(dāng)代性的傳承有著重要的意義和深刻的內(nèi)涵。當(dāng)代藝術(shù)有著比文字豐富很多的表現(xiàn)形式，當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)的思想內(nèi)涵和意境構(gòu)造上可以借鑒中國古代文學(xué)中的內(nèi)涵和意境能夠深刻當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)的的內(nèi)涵也能夠?qū)⒔?jīng)典的中國古代文學(xué)以另一種視覺感受和更為現(xiàn)代人接受的一種直觀感受進(jìn)行傳達(dá)和推廣。

五、作品創(chuàng)作過程

1、作品創(chuàng)作特質(zhì)1）造型形態(tài)特質(zhì)通過前期的調(diào)研考察和文獻(xiàn)研究，對本次設(shè)計(jì)的造型特質(zhì)提出來幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，即當(dāng)代性，極簡感和有中國古代文化的顯著元素和意境內(nèi)涵。所以在作品中貫穿的造型就是從伯牙子期的故事中提取出高山流水、清風(fēng)明月的意境元素進(jìn)行實(shí)體化，幾何化的演變和再設(shè)計(jì)。2）色彩形態(tài)特質(zhì)本次設(shè)計(jì)重點(diǎn)在“清風(fēng)明月”中，以幾何形演變的基本型為造型，將夜晚的黑色和一輪明月的光亮的黃色為色彩形態(tài)的創(chuàng)作來源，將伯牙子期相互欣賞的純粹之感以顏色的碰撞而又清晰的的顏色分界表現(xiàn)。

2、《鹿月之夜》創(chuàng)作過程1）草圖確立在草圖繪制的過程中，清風(fēng)明月中的一輪明月成為了筆者的靈感來源，月亮并非一直明亮懸掛于夜空，月有陰晴圓缺，作品可層層疊加，表現(xiàn)出月亮的變換，也可合蓋起，只露出微弱的光色月光，但揭開便是一片皎潔的月色，筆者旨在通過作品與觀者互動(dòng)的過程中傳達(dá)筆者想要表達(dá)的作品意境，將清風(fēng)明月下的伯牙子期的故事的跌宕起伏用月亮的陰晴圓缺。2）效果呈現(xiàn)最終效果以一種重復(fù)的平衡有光亮的形式體現(xiàn)，大大小小的月圓月缺亦是代表著眾多人的人生起伏，每個(gè)獨(dú)立體都是半圓合并在一起成為一個(gè)完整的圓，但尺寸大小不同，鏤空也不同代表著知音難覓的含義。

六、結(jié)語

通過這次課題項(xiàng)目的研究，初步實(shí)踐研究了中國古代文學(xué)在當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)中的應(yīng)用，筆者在創(chuàng)作過程中，通過當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)的研究，以中國古代文學(xué)為創(chuàng)作的題材和靈感來源，實(shí)現(xiàn)中國古代文學(xué)中的元素在裝置藝術(shù)上的多元應(yīng)用。該課題還有繼續(xù)研究和拓展的空間，即如何巧妙地，更具現(xiàn)代設(shè)計(jì)感地把中國古代文學(xué)與當(dāng)代陶瓷裝置藝術(shù)相結(jié)合，使裝置藝術(shù)更具有中國美和意境。

參考文獻(xiàn)

[1]裝置藝術(shù)在在展示設(shè)計(jì)中的應(yīng)用——碰撞之美郭云齊魯工業(yè)大學(xué)2014.

[2]中國漢字在裝置藝術(shù)中的運(yùn)用崔慧慧山西師范大學(xué)2015

篇4

關(guān)鍵詞：“古風(fēng)”文藝創(chuàng)作；古典意蘊(yùn)；現(xiàn)代時(shí)尚

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）06-0021-02

2008年的北京奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)開幕式為世界呈現(xiàn)了一場美輪美奐的視覺盛宴，古老的中華文明、現(xiàn)代高新技術(shù)、多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式一起打造了一場視聽奇觀，也引發(fā)了現(xiàn)代人對古代不斷的幻想和探索。長期以來，古代文化通過史書記載、文學(xué)作品等媒介得以流傳，繼而影響著現(xiàn)代的文藝創(chuàng)作。新世紀(jì)以來，在藝術(shù)創(chuàng)作手段和形式日新月異的社會(huì)條件中，這類“古風(fēng)”文藝創(chuàng)作形成了別具一格的藝術(shù)潮流，并日益擴(kuò)散開來，形成一種古雅的文化氛圍。大量古代題材和具有古風(fēng)特點(diǎn)的文藝創(chuàng)作即是這種潮流有力的表現(xiàn)。總體而言，這類文藝創(chuàng)作立足在歷史和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上，將我國古代特有的元素符號(hào)在文藝作品中表現(xiàn)得淋漓盡致，更與新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作手法有機(jī)結(jié)合，呈現(xiàn)出歷史底蘊(yùn)與時(shí)代氣息交織的特點(diǎn)。

一

古代題材和具有古風(fēng)特點(diǎn)的文藝創(chuàng)作自然而然會(huì)打上歷史文化的烙印，留下古典印記。古代元素符號(hào)在文藝創(chuàng)作中的展現(xiàn)，首先表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作形式上對古代元素的運(yùn)用和傳承。

從某種意義上說，古代的服飾、建筑、飲食、工具、語言文字、風(fēng)俗習(xí)慣、行為禮儀等是古代文化的典型表征。而古裝劇可謂是古代文化信息容量最大的藝術(shù)形式，如根據(jù)古典名著《紅樓夢》改編的電視劇，給觀眾全景式地展現(xiàn)了古代封建王侯鐘鳴鼎食的生活場景。鴻篇巨制的宮廷劇《甄傳》同樣將古代文化符號(hào)運(yùn)用的淋漓盡致，在這部劇中人物語言充滿古韻，復(fù)古之風(fēng)非常明顯，被大眾定義為“甄體”。其實(shí)“甄體”并不是《甄傳》的劇作者先創(chuàng)，漢代時(shí)漢賦最終成型并開始流行，其特點(diǎn)就是韻散結(jié)合，辭藻華麗，極盡夸張鋪排之能事。又有另一種文體――駢文，形成于魏晉南北朝，在隋唐時(shí)盛極一時(shí)，也稱為四六文、駢體文，其特點(diǎn)就是以四六字相間定句，堆砌辭藻，講究對仗工整、聲律和諧。編劇流瀲紫在作品中也大量借用古代典籍、唐詩宋詞等，如甄出場時(shí)自解名字蘊(yùn)意“一裊楚宮腰”，可見編劇飽覽詩書。除了歷史劇、宮廷劇，古裝武俠劇也是這類文藝創(chuàng)作的典型。武俠電影是中國電影史上最早形成的影片類型之一，有著濃郁的民族特征和文化底蘊(yùn)。此外還有網(wǎng)絡(luò)游戲這種新世紀(jì)以來新媒體革命的產(chǎn)物。除了從歐美日韓引進(jìn)的網(wǎng)游，國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)游戲中古代題材的網(wǎng)絡(luò)游戲占了相當(dāng)大的比例，像赤壁、天問、封神榜、夢幻西游、武林外傳、三國殺等都取材于我國古代某段歷史或者文學(xué)作品。另外，具有古風(fēng)特點(diǎn)的音樂創(chuàng)作也值得一提，它將中國特有的古典語言元素運(yùn)用到音樂創(chuàng)作中，周杰倫被稱為現(xiàn)代流行樂中國風(fēng)的開創(chuàng)者，他的《東風(fēng)破》是現(xiàn)代流行樂純粹中國風(fēng)與古典中國風(fēng)的分水嶺，此外《發(fā)如雪》、《臺(tái)》《青花瓷》等也很典型。中國風(fēng)是“三古三新”結(jié)合的中國獨(dú)特樂種，它將“古辭賦、古文化、古旋律、新唱法、新編曲、新概念”有機(jī)結(jié)合。方文山所作歌詞積極借鑒詩詞曲賦，不僅注重押韻，而且采用量詞修飾抽象名詞的方法，使抽象事物具象化。如“繁華如三千東流水/我只取一瓢愛了解”（《發(fā)如雪》），給聽眾帶來一種新奇的古典體驗(yàn)。滲透著古代元素的“中國風(fēng)”音樂創(chuàng)作在現(xiàn)代流行樂壇上越來越重要，除了周杰倫、方文山的歌曲外，還有李玉剛的《新貴妃醉酒》、林俊杰的《醉赤壁》《曹操》、許嵩的《清明雨上》、李宇春的《蜀錦》等作品。在此，中國古代詩詞曲賦的語言及內(nèi)蘊(yùn)與現(xiàn)代流行音樂元素碰撞交融，生發(fā)出了獨(dú)特的審美效果。

古代符號(hào)不僅體現(xiàn)在優(yōu)秀的文藝中，許多通俗藝術(shù)也積極借用古代元素，以其通俗和炫目的藝術(shù)形式吸引著大眾的眼球。近期拍攝的一系列穿越劇《宮》、《宮鎖心玉》、《宮鎖珠簾》等就是借用宮廷生活的元素來贏得收視率。這里，需要警惕一種現(xiàn)象，即現(xiàn)代元素、古代元素肆無忌憚地被安插在藝術(shù)創(chuàng)作中來迎合大眾的獵奇心理，這顯然無助于產(chǎn)生高質(zhì)量的文藝作品。

二

新世紀(jì)以來，經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)都有了許多新的變化，而文藝創(chuàng)作的形式技藝也更加靈活多樣。高科技的發(fā)展不斷給人類帶來全新的藝術(shù)靈感，提供新穎的表現(xiàn)技法和手段，隨著電腦、互聯(lián)網(wǎng)以及數(shù)字媒體的應(yīng)用和普及，高新科技與文藝的結(jié)合帶動(dòng)了新興媒體藝術(shù)的創(chuàng)作。在這樣的社會(huì)氛圍下，包括古代題材和具有古風(fēng)特點(diǎn)的文藝創(chuàng)作都被注入了新時(shí)代的新氣息。然而就在這樣一種自由、創(chuàng)新、獨(dú)立、活躍、時(shí)尚的時(shí)代氛圍中，古典內(nèi)蘊(yùn)仍然在文藝創(chuàng)作中不斷隱現(xiàn)，這頗堪玩味。

《尚書?舜典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”音樂創(chuàng)作不僅要求形式上的美，更要表達(dá)創(chuàng)作者的心聲。當(dāng)下流行音樂大部分是表現(xiàn)現(xiàn)代人的愛恨情愁，而中國風(fēng)音樂創(chuàng)作則不僅僅是古代詩詞曲賦的外在元素的“復(fù)古”，更是一種古色古香內(nèi)蘊(yùn)的呈現(xiàn)。方文山為周杰倫所作的《娘子》，其歌詞“我馬兒有些瘦/天涯盡頭滿臉風(fēng)霜落寞近鄉(xiāng)情怯的我/相思寄紅豆/相思寄紅豆/無能為力的在人海中漂泊/心傷透/娘子她人在江南等我/淚不休/語沉默”，短短幾句歌詞卻包含了我國古代詩歌中關(guān)于游子主題的大量典故和陳句，承續(xù)了游子鄉(xiāng)愁的濃濃情愫，既有“古道西風(fēng)瘦馬”“夕陽下，斷腸人在天涯”的凄苦蒼涼，也有“近鄉(xiāng)情更怯”的無奈。有“紅豆生南國”“此物最相思”的鄉(xiāng)愁，更有“物是人非事事休，欲語淚先流”的感傷。而整首歌的意象可以追溯到《古詩十九首》里的游子之歌，像《涉江采芙蓉》《明月何皎皎》等一樣表現(xiàn)了游子思婦的復(fù)雜思想情感。此音樂作品在創(chuàng)作題材、意象選用、意境營造、音韻設(shè)計(jì)等方面自覺復(fù)古，表現(xiàn)出中國古代文化深厚的詩歌積淀，古代詩歌的意蘊(yùn)與現(xiàn)代流行音樂表現(xiàn)形式相互融合，可謂相得益彰。

中國古代文化博大精深，古代文學(xué)對當(dāng)代文藝創(chuàng)作仍然有著深遠(yuǎn)影響。除了古典詩歌外，神話傳說也以其廣博精深的意蘊(yùn)隱現(xiàn)于各類藝術(shù)作品中，不僅為文藝創(chuàng)作提供素材，而且影響著它們的思維方式、表現(xiàn)手法和欣賞效果。我國古代神話傳說眾多，現(xiàn)在許多神仙道話劇都取材于斯。除了文學(xué)作品改編的影視劇《紅樓夢》《西游記》《聊齋志異》《封神演義》等，近年熱播的《鐘馗傳說》也很有代表性，它演繹的是中國民間傳說中能打鬼驅(qū)除邪祟的神，是中國傳統(tǒng)文化中的“賜福鎮(zhèn)宅圣君”。《鐘馗傳說》在第一部的基礎(chǔ)上，融入了新潮網(wǎng)絡(luò)熱門語言、炫尚的動(dòng)畫特技，產(chǎn)生了更具震撼力的視覺效果。而武俠劇《仙劍奇?zhèn)b傳》及其系列網(wǎng)絡(luò)游戲則是活用了中國歷史上廣為流傳的女媧神話，根據(jù)有關(guān)記載稍加改造，將女媧神話譜系表現(xiàn)于故事當(dāng)中。人妖之戀是此劇的另外一個(gè)主題，人妖相戀的愛情母題可追溯至遠(yuǎn)古神話，它深深潛藏于中國人的集體潛意識(shí)中，在文學(xué)作品及其他藝術(shù)作品中曾多次出現(xiàn)，最具代表性的莫過于《聊齋志異》及《白蛇傳》。并且《仙劍》系列通過電視劇和游戲兩種媒介的傳播，使其接收率達(dá)到了嘆為觀止的境界。網(wǎng)絡(luò)傳媒等新興媒體與傳統(tǒng)媒體相結(jié)合，再加上新興的藝術(shù)創(chuàng)作手段，這都使中國古典內(nèi)蘊(yùn)在現(xiàn)代文藝創(chuàng)作中表現(xiàn)得更有活力，更易于接受。另外中國古典哲學(xué)也對“古風(fēng)”文藝創(chuàng)作產(chǎn)生著潛移默化的影響。中國傳統(tǒng)文化以道家和儒家思想為基礎(chǔ)。武俠劇《仙劍奇?zhèn)b傳》充滿了道家文化思想，側(cè)重表現(xiàn)的是道家的降妖濟(jì)世，修法煉仙的神仙文化。而另外一部武俠片《怪俠一枝梅》則更多體現(xiàn)了儒家的“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼達(dá)天下”的處世思想。只不過現(xiàn)在的武俠劇為了給觀眾以視覺沖擊力，采取了別出心裁的拍攝技術(shù)或者電腦制作技術(shù)，通過種種技術(shù)手段營造出了高清、逼真的藝術(shù)奇觀。

古典內(nèi)涵蘊(yùn)藏于新的藝術(shù)手段中產(chǎn)生了各種帶有古典意蘊(yùn)的文藝表現(xiàn)形式。古典意蘊(yùn)在“古風(fēng)”文藝創(chuàng)作中隱現(xiàn)，使得文藝作品籠上了濃濃的歷史文化氣韻，民族特色濃郁。古典意蘊(yùn)在此類創(chuàng)作中隱現(xiàn)，除了文藝創(chuàng)作者對于我國歷史、文化的心儀和自覺傳承外，顯然還得力于我國古代歷史文化自身強(qiáng)勁的生命力。在新世紀(jì)，我們面臨著各種文化觀念的挑戰(zhàn)、沖擊，在文藝創(chuàng)作中自覺保護(hù)和光大文化傳統(tǒng)顯然是極為必要的。

三

鑒于以上對“古風(fēng)”文藝創(chuàng)作特點(diǎn)的分析，我們應(yīng)該對“古風(fēng)”文藝創(chuàng)作進(jìn)一步反思。更優(yōu)秀的“古風(fēng)”文藝顯然應(yīng)該將古代元素符號(hào)有機(jī)、有效的運(yùn)用于現(xiàn)代的文藝創(chuàng)作中。文藝創(chuàng)作對大眾的審美導(dǎo)向有不可忽視的影響，創(chuàng)作者只有創(chuàng)作出真善美有機(jī)結(jié)合的文藝作品，才能培養(yǎng)人們積極向上的精神面貌和健康的美感。古代符號(hào)元素可以在文藝創(chuàng)作中為人們盡情所用，這原本無可厚非，但是此類創(chuàng)作畢竟有著“古代”以及“古風(fēng)”的時(shí)代和意境限制，而且它們內(nèi)部蘊(yùn)含著中國古典文化，表征著中國特有的古老文明，所以在創(chuàng)作中現(xiàn)代藝術(shù)手段的運(yùn)用、創(chuàng)作心理的掌控以及創(chuàng)作功利性的把握都應(yīng)該適“度”。在消費(fèi)主義盛行、商業(yè)機(jī)制無孔不入的情勢下，中國古典文化的優(yōu)良道德傳統(tǒng)和審美取向格外應(yīng)該被推重，文藝創(chuàng)作不能完全成為迎合大眾趣味以謀取商業(yè)利益的手段。如何把握藝術(shù)的功利性與無功利性之間的度，是“古風(fēng)”文藝創(chuàng)作應(yīng)該思考的首要問題。就歷史題材的電視劇劇而言，現(xiàn)在很多人都是通過歷史題材的電視劇來了解我國的歷史，如何在追求藝術(shù)效果和商業(yè)利益的同時(shí)將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)有機(jī)結(jié)合，顯然不僅是藝術(shù)的要求，更關(guān)系到歷史知識(shí)的普及和文化傳統(tǒng)的維系。對于古代文化中帶有民族性的元素理應(yīng)保留并使之在藝術(shù)中得到傳承和光大，像漢服作為漢民族的象征，很有必要植入文藝作品中，以使之被傳承，現(xiàn)在很多地方都在舉行各種形式的漢服儀式，漢服表演也理應(yīng)成為文藝創(chuàng)作的有機(jī)組成部分。

同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們更應(yīng)該以現(xiàn)代的眼光和新的視角去審視、詮釋古典文藝作品。由于我們同古人處于不同的社會(huì)形態(tài)，時(shí)代變了，看問題的角度當(dāng)然也會(huì)不同。比如對 “潘金蓮”評(píng)價(jià)，在《水滸傳》原著中和在影視改編劇作中，在魏明倫的新編川劇中，理解各不相同。站在當(dāng)代文化的視點(diǎn)，潘金蓮作為封建禮教禁錮下的古代婦女，她要求人性解放，追求愛情幸福本無可厚非，她顯然是一個(gè)悲劇性的形象。可見，與時(shí)俱進(jìn)不僅是一種應(yīng)有的文藝作品鑒賞態(tài)度，更應(yīng)該是文藝創(chuàng)作的自覺追求。

篇5

關(guān)鍵詞：敦煌藝術(shù)；現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)；應(yīng)用

敦煌藝術(shù)是我國古代偉大的藝術(shù)形式之一，就算在科技極度發(fā)達(dá)的今天，敦煌藝術(shù)還是為世界人民所稱道的。現(xiàn)代人對敦煌壁畫的喜愛不僅僅表現(xiàn)了世界人民對古代人民智慧的贊嘆，同時(shí)也是對敦煌藝術(shù)的一種認(rèn)可的態(tài)度。由現(xiàn)代的一些藝術(shù)看，敦煌藝術(shù)在其中發(fā)揮著巨大的作用，本文主要對敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用進(jìn)行了探索，力求能促進(jìn)我國紡織藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。

1 敦煌藝術(shù)對現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的意義分析

敦煌藝術(shù)在世界上占據(jù)了相當(dāng)高的地位，來自世界的考古及美學(xué)專家千里迢迢的從世界各國趕來，只為了研究敦煌藝術(shù)。在我國，敦煌藝術(shù)被視為是我國古代勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，對我國的現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)的意義。首先，提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)審美；其次，提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵；最后，加深了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)美感。

1.1 提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)審美

敦煌藝術(shù)是極為獨(dú)特的，也是極為高深的，對于藝術(shù)有極為深刻的表現(xiàn)，最藝術(shù)有著生生不息的追求。現(xiàn)代紡織的起源相對較晚，在紡織手法上沿襲了我國古代的紡織技術(shù)，即使經(jīng)過了長期的發(fā)展，現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)還較為單一，難以滿足現(xiàn)代人的審美需求。在敦煌壁畫中，對色彩有極為復(fù)雜的運(yùn)用，其配色表現(xiàn)出了古代人民審美，在現(xiàn)代紡織中加入敦煌藝術(shù)的內(nèi)容，無疑是為現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)插上了一雙翅膀，使其在敦煌藝術(shù)中領(lǐng)悟出現(xiàn)代人的審美，加深現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)審美，將我國的紡織藝術(shù)發(fā)展得更好。

1.2 提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵

我國古代的敦煌藝術(shù)表面上看是一種藝術(shù)，但在實(shí)際上，它也是一種文化，具有深刻的文化內(nèi)涵。敦煌藝術(shù)的文化性主要體現(xiàn)在其數(shù)千年的歷史上，歷史的沉淀，賦予了其文化的內(nèi)涵。文化是藝術(shù)的根本，有了文化的本質(zhì)就相當(dāng)于有了不竭的發(fā)展的動(dòng)力。現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)在不斷的發(fā)展過程中，選擇了從敦煌藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，將敦煌藝術(shù)的文化內(nèi)涵融合在紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中。可以說，是敦煌藝術(shù)給了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)源源不斷的發(fā)展動(dòng)力，使其在文化的支撐之下，發(fā)展得更好。綜上，敦煌藝術(shù)提高了現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵。

2 敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

現(xiàn)階段，敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中有極其廣泛的應(yīng)用，甚至于滲透于現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)的方方面面。對于現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)來說，敦煌藝術(shù)在其色彩搭配、文化表現(xiàn)及美學(xué)內(nèi)涵等均有非常的作用。

2.1 敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織色彩搭配方面的應(yīng)用

敦煌藝術(shù)是我國歷史上極為偉大的藝術(shù)之一，其色彩的作用極為考究。在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中，色彩搭配也是極為重要的一個(gè)方面，色彩搭配對于表現(xiàn)紡織藝術(shù)的文化，以及表現(xiàn)紡織藝術(shù)的內(nèi)涵都是極為重要的。在敦煌藝術(shù)中，色彩的應(yīng)用極為復(fù)雜，尤其對各種顏色的搭配，是極富藝術(shù)價(jià)值的，眾所周知的敦煌壁畫――飛天，色彩艷麗，惟妙惟肖，所塑造的各個(gè)儀態(tài)萬千，在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中，敦煌壁畫中的內(nèi)容頻繁的出現(xiàn)，尤其是其中色彩的搭配，在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)用廣泛。

2.2 敦煌術(shù)在現(xiàn)代紡織文化內(nèi)涵方面的應(yīng)用

文化是藝術(shù)的根本，對于藝術(shù)來說是極為重要的。我國現(xiàn)代的紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)起源于我國古代的紡織藝術(shù)，對古代的紡織藝術(shù)有所傳承。我國是一個(gè)文化的大國，在文化的根基之上，生長起開的現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)是富有文化特色的。我國的現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)在敦煌藝術(shù)中汲取了很多的營養(yǎng)，將敦煌藝術(shù)中的很多文化的內(nèi)涵為己用，譬如敦煌藝術(shù)中的壁畫大多表現(xiàn)的是我國的文化內(nèi)容，從畫風(fēng)、色彩等都處處體現(xiàn)著中國的文化，而現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)階段也是對我國的文化進(jìn)行了總結(jié)，而后大力加以運(yùn)用。譬如，在敦煌壁畫中，最具特點(diǎn)的就是其壁畫飛天，敦煌藝術(shù)中的飛天壁畫有三個(gè)時(shí)代的特征，完整地再現(xiàn)了三個(gè)時(shí)代歷史演變的過程，對我國文化的發(fā)展具有非常重要的參考價(jià)值，其獨(dú)特的文化內(nèi)涵，使其在數(shù)少年后的今年仍被世人所喜愛和贊嘆。現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)同樣是順著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生著變化的，尤其到了現(xiàn)代，紡織的技術(shù)不斷地提高，同樣也越來越精細(xì)，這樣的變化，使其在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的要求更高，同時(shí)對文化也有了更多的要求，為了增加其文化的內(nèi)涵，敦煌藝術(shù)就是其首先選擇參考學(xué)習(xí)的。

2.3 敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織美學(xué)內(nèi)涵方面的應(yīng)用

現(xiàn)代紡織是美學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合體，對于美術(shù)的要求極高，尤其是現(xiàn)階段較為精致的紡織品中，有極高的藝術(shù)價(jià)值。對于敦煌藝術(shù)來說，同樣也是美學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合體，兩者有著天然而本質(zhì)的聯(lián)系。現(xiàn)代紡織很大一部分美學(xué)的內(nèi)容都是對敦煌藝術(shù)的利用，也就是在通過對敦煌美學(xué)內(nèi)涵的研究，在現(xiàn)代紡織中加以利用。敦煌藝術(shù)作為一種在我國極為出色的美學(xué)內(nèi)容，使我國美學(xué)的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的高度，為此，以美學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)也在敦煌藝術(shù)中找到了設(shè)計(jì)的靈感，同樣也發(fā)展到了一個(gè)新的高度之上。譬如，敦煌壁畫飛天中，不借助翅膀，不借助云彩等內(nèi)容，僅僅依靠飄舞的絲帶就能將人物的姿勢栩栩如生地表達(dá)出來。同樣在現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中，同樣也有對這個(gè)美學(xué)特征的應(yīng)用，尤其是在高檔的紡織品中，通過對人物飄逸的衣裙和飛舞的絲帶進(jìn)行著重修飾，從而表現(xiàn)出人物的舞動(dòng)的姿態(tài)。

2.4 敦煌藝術(shù)在現(xiàn)代紡織人物設(shè)計(jì)方面的應(yīng)用

中國的紡織品多種多樣，對我國的花鳥魚蟲等均有相應(yīng)的表現(xiàn)，但是最重要的內(nèi)容還是人物的表達(dá)。人物設(shè)計(jì)在現(xiàn)代紡織中是非常重要的內(nèi)容，與此同時(shí)也是最難的一個(gè)部分，而人物的設(shè)計(jì)不僅僅要注意人物的著裝，同時(shí)也要注意人物的表情。我國敦煌壁畫中，對人物的刻畫是最成功也是最完整的，還囊括了三個(gè)不同時(shí)代對于人物刻畫的不同特點(diǎn)。敦煌壁畫中所刻畫的人物，神態(tài)端莊，栩栩如生，著裝清新艷麗，裙裝多飄逸，色彩濃艷，姿態(tài)萬千，所見之人無不驚嘆于我國古代的藝術(shù)。現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)在敦煌壁畫中學(xué)習(xí)對人物的刻畫，對神態(tài)的把握及色彩的運(yùn)用，在不斷的研習(xí)過程中，現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)深得敦煌藝術(shù)之精髓，對人物刻畫把握的非常精準(zhǔn)，甚至還保留了敦煌藝術(shù)中古代的風(fēng)格。由此可見，敦煌藝術(shù)對于現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中人物的刻畫有著重要的參考價(jià)值，甚至對其產(chǎn)生了深刻的影響，使我國現(xiàn)代紡織藝術(shù)能對敦煌壁畫進(jìn)行完美的再現(xiàn)。

3 結(jié)語

敦煌藝術(shù)在我國現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中有著極其廣泛的應(yīng)用，深刻地影響著現(xiàn)代紡織藝術(shù)設(shè)計(jì)中的發(fā)展腳步，甚至對其未來更好的發(fā)展也有重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1] 高山，袁金龍.扎染藝術(shù)在紡織品設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新與發(fā)展[J].絲綢，2016（01）：48-53.

篇6

中國古代文論具有形而上之品格，是儒、道、釋思想深入滲透的結(jié)果。著者認(rèn)為，“中國形而上之藝術(shù)理論，氤氳著道家、禪宗的玄遠(yuǎn)靈動(dòng)的精神；重‘體悟’的藝術(shù)精神與莊禪之道，可謂脈脈相通，息息相應(yīng)。”[2]13因此，對中國古代文論中藝術(shù)直覺的研究，只有從道、禪思維方式切入，才有可能接觸其本真。著者在嚴(yán)羽《滄浪詩話》中拈出兩組看似矛盾的命題，以此入手仔細(xì)甄別道禪致思方式的特點(diǎn)及其在詩論中的運(yùn)用，對藝術(shù)直覺的整體性、直入性、非理性、模糊性等諸多特征作了透徹的分析，形成最終的結(jié)論，“所謂藝術(shù)直覺就是指審美主體高度濃縮推理過程，超越理性思辨，對審美客體所作的模糊整體性的直入本質(zhì)的審美觀照”[2]26。這一結(jié)論無疑凝聚了著者對莊禪智慧精神的深切體悟。在中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展過程中，儒、道、釋不是截然相分，而是相互融合的。如魏晉玄學(xué)就融合了儒道思想，禪宗也是印度禪學(xué)和道家思想結(jié)合的產(chǎn)物，宋明理學(xué)雖號(hào)稱“新儒學(xué)”卻也整合了道釋之觀念。它們對不同時(shí)代的審美理想、藝術(shù)風(fēng)尚的形成有著極為深刻的影響，并通過對主體心靈的作用滲透在中國古代文論的各個(gè)命題、范疇以及審美趣味中，左右其流變。如著者在《從山水到美人的藝術(shù)變奏》一文中深入探討了玄學(xué)、佛學(xué)與南朝詩風(fēng)的演進(jìn)關(guān)系，揭示了南朝詩風(fēng)流變的深層原因，即玄學(xué)、佛學(xué)對詩人審美心理的深刻影響所致。儒、道、釋之間相互融合使得中國古代文論意蘊(yùn)極為深厚。同一命題、范疇在深受三者影響的文論家或著作里其內(nèi)涵各個(gè)不同，面目各異，故在研究時(shí)既要?jiǎng)e異，又要合同，更要深溯它們之間的歷史聯(lián)系。著者在研究《樂記》中“遺音遺味”說時(shí)就是循此思路，溯其源流，考各家同異，認(rèn)為本于儒家禮樂文化而產(chǎn)生的“遺音遺味”說，其影響在于東晉以后形成“以味論藝”之風(fēng)氣，而其淵源則是受到古代飲食文化和儒道釋思想的共同作用[2]177。這一研究，對揭示中國古代文藝審美觀念的發(fā)展無疑具有重要的理論意義。

詩書畫樂相結(jié)合。中國文學(xué)草創(chuàng)之初就是詩樂舞一體，中國古代文論的發(fā)端也是以詩論樂論相通。漢魏六朝之際，詩書畫樂在表現(xiàn)和功能等方面相通的特性更為人們所重視，入宋之后，在理學(xué)“理一分殊”思想影響之下，人們更是自覺注重詩書畫樂等各門藝術(shù)的相互貫通，以畫論詩、以書論詩等現(xiàn)象紛紛出現(xiàn)，至清代，桐成派后學(xué)中堅(jiān)方東樹在遍閱諸家詩話的基礎(chǔ)上予以總結(jié)：“詩書畫樂理一”①。可以說，注重各門藝術(shù)相互影響是中國古代文論重要特征之一。著者尤為注重中國古代文論中詩書畫樂之間的貫通研究。前文論及《樂記》中的“遺音遺味”說，即是從樂論的角度來研究古代文藝?yán)碚撆u(píng)中的“以味論詩”的現(xiàn)象。著者認(rèn)為，“中國古典詩歌最主要的兩大特征就是畫意與樂感”[2]51，并分別從“畫意”和“樂感”來探討中國古代文論中關(guān)于視覺審美意象和聽覺審美意象的生成和表現(xiàn)，對詩與畫，詩與樂之間的關(guān)系等作了系統(tǒng)的研究。著者從視覺、聽覺等審美感官來研究古代文論并提出“感官詩學(xué)”這一課題，為中國古代文論的研究提供了新的視角，它對揭示中國古代文論的藝術(shù)精神及古代文學(xué)所具有的藝術(shù)美無疑是一種極為有效的方式。如其在《畫意：視覺審美意象生成表現(xiàn)論》一文中，對中國詩歌的畫意問題從視覺這個(gè)感官角度進(jìn)行了討論，提出“直視”、“懸視”、“內(nèi)視”三個(gè)視覺審美范疇并以之作為切入點(diǎn)，對中國古代詩學(xué)審美意象的營構(gòu)方式及其過程進(jìn)行論究。“直視”是“物沿耳目，臨景結(jié)構(gòu)”，“懸視”是“登高遠(yuǎn)眺，籠罩全景”，“內(nèi)視”是“視境于心，物在靈府”，詩歌創(chuàng)作是詩人借助“直視”，“懸視”或“內(nèi)視”來觀物取象（境）而創(chuàng)作出來的，由此得出“中國古代詩歌的鮮明“畫意”性與詩人的視覺審美經(jīng)驗(yàn)是緊密聯(lián)系在一起的”[2]49的結(jié)論。這就深刻地揭示了中國古代藝術(shù)追求“遠(yuǎn)”的創(chuàng)作精神及中國古代詩歌的“畫意”性特點(diǎn)的根源。著者認(rèn)為，“書畫藝術(shù)創(chuàng)作的不同，與文學(xué)創(chuàng)作差相近似，并且又是共同影響、相互貫通、并生激蕩的。”[2]136據(jù)此，著者常將古代文論置于哲學(xué)、宗教、繪畫、書等組合成的文化背景之下進(jìn)行綜合研究。如在研究文學(xué)地理學(xué)時(shí)，就充分注意到禪宗的南頓北漸之別對中國畫論、書論的影響，認(rèn)為：“以南北宗派來區(qū)別畫學(xué)的南北流別，這種思想又深刻地影響了文學(xué)創(chuàng)作及其理論批評(píng)。”[2]132六朝文論向來是著者治學(xué)的重點(diǎn)，與之相關(guān)的研究最能體現(xiàn)這一研究特點(diǎn)，尤其在關(guān)于《文心雕龍》的研究上，著者認(rèn)為，“從《文心雕龍》創(chuàng)作論方面，我們最能看到其受到六朝時(shí)期玄、道、佛思想的深刻作用，也能看到其對書、畫、樂等藝術(shù)理論觀點(diǎn)吸取和包容的特點(diǎn)。”[2]209故對其進(jìn)行研究，也是本著這一研究理念的。在《文心雕龍》與《六朝審美心物觀》一文中，著者將樂論、畫論和文論結(jié)合在一起，以《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》、宗炳的《畫山水序》及陸機(jī)的《文賦》為主，對六朝審美心物觀演變過程及其對劉勰的影響進(jìn)行了深入探討，該文將詩書畫樂與儒道玄釋融為一體，堪為著者治學(xué)理念的典范之作。

史、論、考相結(jié)合。20世紀(jì)80年代以來，文藝學(xué)的發(fā)展面臨轉(zhuǎn)型的問題。人們提出諸如語言學(xué)轉(zhuǎn)向、主體性轉(zhuǎn)向、文化學(xué)轉(zhuǎn)向等諸多觀念，體現(xiàn)了當(dāng)代文藝學(xué)研究在困境中尋求突破的努力姿態(tài)。其實(shí)，無論怎么轉(zhuǎn)向，都離不開對歷史文本正確解讀。因此，對中國古代文論來說，應(yīng)該向文獻(xiàn)學(xué)轉(zhuǎn)向可能更為合適。中國古代文論雖有形而上精神之追求，承載著中國傳統(tǒng)文化之精神，卻具有很強(qiáng)的實(shí)踐性，是對文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)行總結(jié)而形成理論體系。中國古人追求天人合一、泯滅物我的審美心態(tài)，以及觀物取象、立象盡意的致思方式，反映在中國古代文論上就是詩性話語這一特征。隨意性的、體悟式的意象批評(píng)到處可見，這使得中國古代文論話語不像西方文論那樣思辨嚴(yán)密、概念明確，往往難以確解。因此對古代文學(xué)作品和理論文本進(jìn)行歷史還原，最大程度地接近文本本真是研究古代文論不可或缺的功夫。著者即是如此，或側(cè)重于“史”，或立足于“論”，或致力于“考”，并力求做到史、論、考相結(jié)合。著者尤精于考，每立一說必考之有據(jù)，而不是一味追求理論自身的邏輯性，自足性。這使得本書立論尤為平實(shí)，公允。如在《司空圖“味外之旨”說新論》一文中，著者對古典詩學(xué)中的“味”、“韻”、“境”等范疇，既從“史”的角度進(jìn)行梳理，探其流變，又作“論”的剖析，尋其真義，并對“味外之旨”說與禪學(xué)之間的關(guān)系進(jìn)行了詳細(xì)的考證。大致說來，著者精于考證有兩種方式，一是直接以考證為主的研究，如《司空圖家世、信仰及著述問題綜考》、《司空表圣詩集輯佚考述》等；二是寓考于論，考論結(jié)合。前者自不待言，自是精于考證。后者又有兩種情況，一是論中帶考，析論之中，凡所征引，務(wù)求真解。如《〈樂記〉“遺音遺味”說及其審美觀念之發(fā)展》一文，先就《樂記》編撰問題進(jìn)行一番考證，既為論題“遺音遺味”說奠定可靠的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，又解決了其淵源問題。在探討《文心雕龍》中的儒學(xué)思想時(shí)，對其古文學(xué)派的立場及其對今文學(xué)派的統(tǒng)攝與汲取，既對《文心雕龍》本身之觀點(diǎn)進(jìn)行辨析，又考征他說予以支撐。二是注中有考，以考證釋。注釋是對論證進(jìn)行進(jìn)一步的補(bǔ)充和說明，其本身就是論證過程的重要組成部分。著者極其注重注釋的嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)范，并常加按語予以辨析。例如，著者在指出“玄言詩的首要意義就在于，它是后代詩人妙悟自然，尋覓本體意義的山水詩的先聲”后，所加注釋就引《世說新語》之《文學(xué)》第85則劉注引檀道鸞《續(xù)晉陽秋》評(píng)孫綽、許詢詩，以及評(píng)價(jià)東晉玄言詩之說對此作進(jìn)一步說明，并結(jié)合《文心雕龍》相關(guān)篇目加以辨析，認(rèn)為：“檀道鸞只是說玄言詩風(fēng)，‘謝混始改’，但開始逐步向山水詩寫作過渡。就此而言，也可以轉(zhuǎn)而說是玄言詩孕育了山水、田園詩。”[2]95這種注中考的方式，既強(qiáng)化了論證的力度，也強(qiáng)化了研究的深度。

在對中國古代文論進(jìn)行宏觀研究時(shí)，需正確處理古與今、中與西的關(guān)系，使自己的研究避免流于庸俗類比、庸俗闡釋，當(dāng)為研究者所重視。著者曾從文化傳承和學(xué)科建設(shè)的高度給予思考，“當(dāng)我們在反思傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承和建設(shè)當(dāng)代文化時(shí)，我們應(yīng)該更多地深入思考中西古今之通的問題，并將之切實(shí)貫注到我們文藝學(xué)研究和建設(shè)之中。我國當(dāng)代文藝學(xué)的建設(shè)，不僅要注意古今之異、中西之別，更要考察古今之同、中西之通”[3]。其研究途徑是，“我們應(yīng)該立足于‘古’與‘中’，究明其本來意；而又要放眼于‘今’與‘西’，闡釋其現(xiàn)代性，區(qū)別其差異，也注重其會(huì)通”[3]。那種過分地強(qiáng)調(diào)古為今用，西為中用，難免會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)加古人的流弊，最終會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)文論“個(gè)性”的丟失。鑒于此，著者在研究時(shí)，立足于古代文論本身，博考諸文，以究其實(shí)。又貫通古今，察其流變，在中西對話中彰顯其民族性、發(fā)掘其文化精神、闡釋其現(xiàn)代意義。如對中國古代文論中有關(guān)藝術(shù)直覺理論的研究，著者從嚴(yán)羽提出的詩要“妙悟”而又“不假于悟”以及“別材”、“別趣”與“書”、“理”相關(guān)而又不得不相關(guān)這兩組“悖論”入手，認(rèn)為其“既指出了‘妙悟’非理性的特征，但也不排斥其理性的作用，就較為接近現(xiàn)代文藝哲學(xué)中的‘直覺’范疇內(nèi)涵”，因而“比司空圖更具有現(xiàn)代意義，他的兩大命題已點(diǎn)到了藝術(shù)直覺最主要的特征”[2]14。這一見解顯然是以現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)中有關(guān)藝術(shù)直覺理論為參照，旨在分析以該命題為代表的中國古代直覺理論的現(xiàn)代意義，從而把古代文論與現(xiàn)代藝術(shù)理論貫通起來，使得中國古代文論中的藝術(shù)直覺理論的現(xiàn)代性及其特征得到充分揭示。

篇7

關(guān)鍵詞：古代文學(xué)教學(xué)；人文素質(zhì)教育；

中圖分類號(hào)：G42

人文素質(zhì)教育是一種對當(dāng)代中學(xué)生進(jìn)行人文素質(zhì)教育的嶄新模式。而中國古代文學(xué)是中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的主要載體和傳播方式，在很大程度上反映了中國傳統(tǒng)文化的主流模式。由于這種主流文化模式與人文素質(zhì)教育模式的深層次契合，使得中國古代文學(xué)教學(xué)成為聯(lián)系中國傳統(tǒng)文化寶貴資源與當(dāng)代中學(xué)生人文素質(zhì)教育的重要紐帶。

古代文學(xué)的優(yōu)秀作品，是傳統(tǒng)文化的主要載體，是人文精神的集中體現(xiàn)，是我們今天培養(yǎng)高素質(zhì)的中學(xué)生必須繼承和借鑒的豐富的民族文化遺產(chǎn)的重要組成部分。利用古代文學(xué)課程的教學(xué)提升中學(xué)生人文素養(yǎng)應(yīng)在以下兩個(gè)方面下功夫：

一、注重人文知識(shí)，關(guān)注情感教育

中國古代文學(xué)是人文知識(shí)的寶庫之一，有著豐厚的人文知識(shí)。中國傳統(tǒng)文化以人為核心，以社會(huì)倫理和道德修養(yǎng)為主要內(nèi)容，尤其注重個(gè)人的道德修養(yǎng)以及人際關(guān)系的和諧。古代文學(xué)作品內(nèi)容生動(dòng)，形象鮮明，感情強(qiáng)烈，其中蘊(yùn)含著豐富的人文情感。教學(xué)中，一方面，教師要重視向?qū)W生傳授傳統(tǒng)的人文基礎(chǔ)知識(shí)，把人類已積累的人文知識(shí)傳授給學(xué)生。教師還要注意把本學(xué)科領(lǐng)域的最新學(xué)術(shù)成果、最新思想引入教學(xué)內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生開拓新的知識(shí)領(lǐng)域，讓學(xué)生在學(xué)科研究領(lǐng)域中以現(xiàn)代觀點(diǎn)去進(jìn)一步理解把握傳統(tǒng)的人文知識(shí)。另一方面，利用古代文學(xué)教學(xué)對學(xué)生進(jìn)行情感教育，其優(yōu)勢非常明顯，因?yàn)閮?yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品本身就是“情感的符號(hào)形式，藝術(shù)家掌握了創(chuàng)造藝術(shù)符號(hào)形式的本領(lǐng)，把無形的內(nèi)在情感，變成了可供人感知、觀賞的東西。”因此，古代文學(xué)教學(xué)中，教師要注重通過情感教育，不斷地將人類優(yōu)秀的文化成果內(nèi)化為中學(xué)生相對穩(wěn)定的內(nèi)在品質(zhì)。屈原的“哀民生之多艱”，杜甫的“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”，白居易的“但傷民病痛”，“唯歌生民病”，等等，古代文學(xué)作品中表現(xiàn)出來的這種對苦難勞動(dòng)人民的同情，對勞動(dòng)人民反抗斗爭精神的贊美，以及作品中所表現(xiàn)出來的人民性，是我們今天所倡導(dǎo)的“為人民服務(wù)”的民族精神之源。

尤其是愛國情感教育在中國的傳統(tǒng)文化中尤為突出。愛國是我國古代文學(xué)中一個(gè)經(jīng)久不衰的傳統(tǒng)主題，歷代文學(xué)作品中表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的愛國精神與深厚的民族情感，對培育現(xiàn)代中學(xué)生良好的政治思想素質(zhì)顯得極為重要。如“雖九死其猶未悔”的屈原是令后人最為敬仰的愛國詩人，他忠君愛國、為國殉難的精神，鑄就了中華民族的靈魂，為后世有識(shí)之士所效法。像曹植、陳子昂、陸游、文天祥等等所體現(xiàn)出來的為國家、民族前途而犧牲個(gè)人利益的高尚情操，同樣也能夠陶冶中學(xué)生的性情。他們的愛國精神以及他們的作品所塑造的藝術(shù)形象唱響了中華民族文化中捍衛(wèi)國家尊嚴(yán)，堅(jiān)持民族氣節(jié)的文學(xué)主旋律。以上這些均能夠感染中學(xué)生的心靈，撥動(dòng)中學(xué)生的心弦，陶冶他們的情操，喚起他們的民族自信心和自豪感。故而，在古代文學(xué)教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地對文學(xué)作品中的愛國思想、愛國精神進(jìn)行系統(tǒng)、深入地講解與傳授，有針對性地培養(yǎng)中學(xué)生的愛國思想和報(bào)國精神。

二、培育人文特性，提升人文精神

人文精神是人文素養(yǎng)的核心，是人文素養(yǎng)的內(nèi)在支撐，它是一種以人為對象、以人為中心的精神，這與中國傳統(tǒng)文化以人為本是完全契合的。利用古代文學(xué)教學(xué)可以培養(yǎng)中學(xué)生正確的人生觀、健康的審美心理、積極的進(jìn)取精神等人文素養(yǎng)，逐步完善中學(xué)生的人文特性，提升中學(xué)生的人文精神。

首先，培養(yǎng)中學(xué)生正確的人生觀

其次，培養(yǎng)中學(xué)生健康的審美心理

審美教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，其目的在于使學(xué)生通過感受藝術(shù)的美而產(chǎn)生情感的共鳴，使學(xué)生在審美的愉悅中受到教育。可在現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)代中學(xué)生的審美標(biāo)準(zhǔn)卻往往注重外在美，而忽視了內(nèi)在美，在審美情趣上更多傾向于接受通俗藝術(shù)而偏離高雅藝術(shù)和民族文化，忽略了高雅藝術(shù)、民族文化凈化心靈，陶冶情操，啟迪智慧的獨(dú)特作用。文學(xué)作品是作家審美意識(shí)物化的產(chǎn)物，是美的集中展現(xiàn)。古代文學(xué)作品大多生動(dòng)地再現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，傳達(dá)了作家內(nèi)在普遍性的深沉情感，展示了對人生命運(yùn)的終極關(guān)懷。鑒賞作品時(shí)，能夠直接感受到作品藝術(shù)的形式美，感受到文字所傳達(dá)的情感美。如屈原的《離騷》強(qiáng)烈的執(zhí)著美，展示了詩人峻潔的情懷、執(zhí)著的追求以及追求失敗所帶來的痛楚，《莊子》散文中浪漫不羈的想象，對哲理人生的詩意表達(dá)，呈現(xiàn)出作家藝術(shù)化的人格美；唐詩中開闊的胸襟，昂揚(yáng)的意氣，高蹈的胸懷，呈現(xiàn)出豪邁奔放的陽剛美，等等。這些作品往往能夠蕩起人的生命激情，使人產(chǎn)生心靈上的震憾、情感上的共鳴，獲得審美的愉悅。因此，古代文學(xué)教學(xué)應(yīng)當(dāng)充分利用古代詩、詞、曲賦、散文、戲劇、小說所具有的音樂性、情感性、形象性、故事性，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使他們在對文學(xué)作品的閱讀和欣賞中，理解事物的真、善、美，理解文學(xué)作品的形象美、意境美、語言美，在獲得精神享受和情感愉悅的同時(shí)，得以陶冶性情、美化心靈、升華境界，同時(shí)使他們的審美感受、審美判斷、審美鑒賞和審美創(chuàng)造的能力得以提高。

最后，培養(yǎng)中學(xué)生自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神

中國傳統(tǒng)文化中的“有為”精神，主張人生要有所“立”，即有所創(chuàng)造，有所作為，有所建樹。現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)里，伴隨著科技的進(jìn)步和全球化局面的形成，各方面的競爭日趨激烈。一個(gè)人，一個(gè)國家，或一個(gè)民族，要想在這個(gè)世界立足，就必須有自強(qiáng)不息、剛健有為的進(jìn)取精神。古代優(yōu)秀的文學(xué)作品中，有不少充溢著一種高度的責(zé)任心和積極的進(jìn)取精神；《易經(jīng)》中的“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢坤，君子以厚德載物”，《論語》中的“曾子曰；‘士不可不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠(yuǎn)乎’”，孔子的“君子謀道不謀食。……君子憂道不憂貧”，孟子的“樂以天下，憂以天下”，“生于憂患，死于安樂”，荀子的“人定勝天”，“制天命而用之”，等等，古人這種強(qiáng)烈的責(zé)任感和積極進(jìn)取精神對于培養(yǎng)中學(xué)生自重、自尊、自信、自立、自強(qiáng)的獨(dú)立人格是極有啟迪作用的。因此，教師要注重利用古代文學(xué)這門課程的優(yōu)勢，培養(yǎng)學(xué)生的責(zé)任感和進(jìn)取精神。

總之，古代文學(xué)只有不斷變革、創(chuàng)新，給予學(xué)生更開闊的探索空間、認(rèn)知空間、思維空間、創(chuàng)造空間，才能幫助他們實(shí)現(xiàn)夢想，才能真正擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)中學(xué)生的重任，讓中學(xué)生真正成為文化和文學(xué)的繼承者和傳播者，成為知識(shí)型社會(huì)跨世紀(jì)的挑戰(zhàn)者和優(yōu)秀的接班人。

參考文獻(xiàn)：

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[3]巖.關(guān)于高校古代文學(xué)教學(xué)的思考[J].中國社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)，2004（2）。

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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)建筑；裝飾；雕塑

1 中國古代建筑裝飾中的木雕藝術(shù)

1.1中國傳統(tǒng)建筑裝飾中的梁架木雕藝術(shù)

作為中國傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑中的骨架形式，梁架包括柱、梁、檁、枋、椽以及附屬構(gòu)件等，其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式和精湛雕刻不僅滿足了結(jié)構(gòu)功能的特點(diǎn)，而且具有深刻的審美意義。梁架上的木雕一般是在梁、檁、天花和藻井中體現(xiàn)。古代中國建筑天花和藻井的裝飾復(fù)雜而華麗，尤其是宮廷建筑中常用浮雕、線雕的工藝手法裝飾龍紋或雕刻倒懸盤龍，用來營造宮廷建筑的華美之氣。

1.2中國傳統(tǒng)建筑裝飾中的檐下木雕藝術(shù)

檐是屋頂向旁伸出的邊緣部分，由于檐下的結(jié)構(gòu)異常復(fù)雜，其下的斗拱、額枋、雀替等構(gòu)件也成為了能工巧匠們關(guān)注的焦點(diǎn)。

斗拱是傳統(tǒng)建筑中以榫卯結(jié)構(gòu)交錯(cuò)疊加而成的承托構(gòu)件，到明清時(shí)期演變成了一種純粹的裝飾構(gòu)件，匠師們常將其雕刻成龍頭、鳳首、象鼻等各種形象。額枋是用于建筑物檐柱柱頭間的橫向構(gòu)件，具有承重的作用，浮雕、鏤空雕、線雕是額枋部位的常用雕刻手法。雀替在傳統(tǒng)建筑中位于柱頭與梁、枋交搭處。其雕刻工藝以鏤空雕刻為主，雕刻題材多選用花卉鳥雀和卷草龍鳳。

1.3中國傳統(tǒng)建筑裝飾中門窗上的木雕藝術(shù)

中國古代建筑中，窗隔往往以拐子龍紋、菱花、直欞作為主要紋飾，而門上雕刻藝術(shù)最常出現(xiàn)在垂花門的“垂花柱”上。圓形的垂花柱多為蓮花、擺柳等雕飾，而方形的垂花柱通常四周以“鬼臉”裝飾，做四季花之類的雕飾。

不難看出，中國傳統(tǒng)建筑上的木雕藝術(shù)不僅是宗教精神與哲學(xué)文化的融合，更加體現(xiàn)了古代中國人對自然的崇敬。

2 中國古代建筑裝飾中的石雕藝術(shù)

雖然中國古代建筑始終以木為主，磚石為輔，但對于古代建筑的臺(tái)基、塔座、柱頭、等石構(gòu)件常施以裝飾性的雕塑，以達(dá)到美化和突出建筑物的政治、宗教主題的目的。早在漢代瓦當(dāng)上就出現(xiàn)了文字以及動(dòng)植物的紋樣，到魏晉南北朝時(shí)期，佛教的傳入帶來豐富的素材，佛教雕刻藝術(shù)開始遍及全國，敦煌莫高窟、大同云岡石窟、洛陽龍門石窟等均為中國建筑雕刻史上的絕世珍品。唐代以后，石刻藝術(shù)進(jìn)入了蓬勃發(fā)展的階段，這時(shí)的石刻分為立體雕和平雕兩種，立體雕多為雕塑品，常見于屋脊上或建筑前方的動(dòng)物雕塑，平面雕刻則多出現(xiàn)在建筑的外墻或石窟壁畫中，造型生動(dòng)、惟妙惟肖。宋遼時(shí)期建筑雕飾可分為雕刻和彩畫兩種。這一時(shí)期的雕刻柱礎(chǔ)雕飾最多。元代磚石建筑發(fā)展迅猛，雕飾更為繁縟，內(nèi)容豐富，天王像和各民族文字、經(jīng)文咒語也成為了元代建筑石刻雕飾的題材。明清佛塔建筑以磚石結(jié)構(gòu)為主，建筑雕刻達(dá)到了顛峰，牌坊、石柱雕飾精彩絕倫，線條豐富而流暢，構(gòu)圖相當(dāng)完美，曲阜孔廟大成殿的蟠龍石柱是明清建筑石刻的典范。

石雕藝術(shù)在歷史的長流中不斷的吸收融合中國傳統(tǒng)文化的精髓，展現(xiàn)著中國獨(dú)特的美學(xué)文化，成為建筑歷史上獨(dú)特輝煌的一筆。

3 中國古代建筑裝飾中的磚雕藝術(shù)

中國古代建筑中的磚雕是在青磚上雕刻出人物、山水、花卉等圖案，雕刻藝術(shù)手法主要有淺浮雕、深浮雕、圓雕、鏤雕等，主要用于裝飾墓室、寺塔、房屋等建筑物的構(gòu)件和墻面。由于南北地域和文化的差異，各地的民居磚雕在風(fēng)格、手法等方面存在著很大的差異。這也就造就了風(fēng)格迥異的磚雕流派。

3.1徽州磚雕

因自然條件的限制和封建禮法的制約，徽州民居不追求建筑的對稱、工整和恢弘的氣勢，而以典雅、精工和秀逸見長。因此，徽州建筑在雕刻裝飾上極盡工巧之能事，尤其是門樓、八字墻對磚雕運(yùn)用，更是別具地方風(fēng)味。徽州建筑的建筑立面常以淺刻、透雕、圓雕、捏塑等手法雕刻出獨(dú)幅或成組的畫面，在灰瓦粉墻的映襯下畫面尤為突出，無論是立體化還是平面化的門罩這種雕刻藝術(shù)都能起到畫龍點(diǎn)睛的作用。徽州門樓磚雕、馬頭墻、深宅、天井共同構(gòu)成了獨(dú)特的徽州民居建筑文化。

3.2揚(yáng)州、蘇州地區(qū)磚雕

篇9

【文章摘要】

自古以來，蒙古族就有“音樂民族”的美譽(yù)。蒙古族古代音樂文化歷經(jīng)千百年的樂脈傳承，具有一定的審美價(jià)值和表演價(jià)值，充分展現(xiàn)了蒙古族人民質(zhì)樸、善良、豪放、爽朗、熱情的性格特征，是我國民族文化中不可或缺的重要組成部分。本文主要探討和分析了蒙古族古代音樂文化，促進(jìn)蒙古族古代音樂文化的繼承與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】

蒙古族；古代音樂；文化；繼承；發(fā)展

1 蒙古族古代音樂文化的發(fā)展階段

蒙古族是典型的游牧民族，長期生活在草原上，使得蒙古族古代音樂文化帶有草原氣息。可以說，蒙古族古代音樂文化是在馬背上發(fā)展起來的，歷經(jīng)千年，最終成為北方游牧民族草原音樂形態(tài)的代表。蒙古族古代音樂文化可以大致分為以下三個(gè)歷史階段：

1.1 狩獵音樂文化時(shí)期

古代蒙古氏族部落曾經(jīng)盤踞在額爾古納河流域，長期過著山林狩獵的生活，創(chuàng)造了獨(dú)特的山林狩獵音樂文化，比如狩獵歌曲、集體踏歌、薩滿教歌舞等等，這是蒙古族古代音樂文化的雛形。

1.2 游牧音樂文化時(shí)期

1206年，成吉思汗建立了蒙古汗國，開啟了蒙古族古代音樂文化的草原化，在草原游牧的過程中創(chuàng)造了典型的草原游牧音樂文化。蒙古族的長調(diào)、牧歌、民歌等都是這一時(shí)期的典型代表，為蒙古族古代音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

1.3 半農(nóng)半牧音樂文化時(shí)期

以后，內(nèi)蒙古邊緣地帶受漢族影響較大，部分地區(qū)開始了半農(nóng)半牧的生活，這時(shí)期的音樂風(fēng)格呈現(xiàn)出多元化趨勢，并且產(chǎn)生了大量的新的音樂文化，如短調(diào)、敘事歌、說唱音樂等等。

2 蒙古族古代音樂文化的典型代表

為了更好的了解蒙古族古代音樂文化，就要了解其典型代表。下面主要以呼麥、長調(diào)、民歌為例，探究蒙古族古代音樂文化。

2.1 典型代表之一：呼麥

呼麥，又叫潮爾、浩林等，是一種喉音藝術(shù)。呼麥的演唱者一人同時(shí)唱出兩個(gè)聲音，運(yùn)用閉氣技巧，使氣息猛烈沖擊聲帶，形成低音聲部，同時(shí)調(diào)節(jié)口腔共鳴，形成高音聲部，從而發(fā)出美妙的聲音效果。

呼麥藝術(shù)是蒙古族古代音樂文化的瑰寶，我國中央音樂學(xué)院將其作為重要的音樂研究對象。然而，呼麥在內(nèi)蒙古草原已經(jīng)絕跡100多年，在新疆阿爾泰地區(qū)蒙古民族中，也瀕臨失傳的危險(xiǎn)，拯救呼麥藝術(shù)已是刻不容緩。

2.2 長調(diào)

蒙古族長調(diào)是蒙古草原文化的代表，體現(xiàn)了蒙古族游牧文化的特色。蒙古長調(diào)具有很高的藝術(shù)價(jià)值，被聯(lián)合國教科文組織列入到“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”保護(hù)項(xiàng)目。

蒙族長調(diào)一般為上下各兩句歌詞，演唱者根據(jù)生活積累以及自身感悟自由發(fā)揮，一般說來，蒙古長調(diào)的演唱內(nèi)容一般為草原、牛羊、藍(lán)天、白云、江河等等，具有廣闊嘹亮的特色。長調(diào)中最具影響力的人物要數(shù)歌王哈扎布，他代表了長調(diào)的最高藝術(shù)境界。我國著名詩人席慕容曾經(jīng)贊美哈扎布的歌聲：“他的歌聲橫過草原，天上的云忘了移動(dòng)，地上的風(fēng)忘了呼吸；氈房里火爐旁的老人忽然間想起過去的時(shí)光，草地上擠牛奶的少女忽然間忘記置身何處；所有的心，所有靈魂都隨著他的歌聲在曠野里上下回旋飛翔，久久不肯回來……”

2.3 民歌

蒙古族古代民歌題材廣泛，涉及到狩獵歌、思鄉(xiāng)歌、禮儀歌、兒童歌、敘事歌等等。蒙古民歌節(jié)奏自由歡快，裝飾音符多，曲調(diào)細(xì)膩悠長。蒙古民歌的主要特點(diǎn)是聲音宏大，曲調(diào)悠揚(yáng)，內(nèi)容豐富。

以思鄉(xiāng)曲為例，思鄉(xiāng)曲是蒙古民歌中比較普遍的，比如著名的《母子歌》、《阿萊欽伯之歌》就是典型的蒙古思鄉(xiāng)之歌。蒙古族思鄉(xiāng)民歌主要涉及到兩方面，一是婦女思鄉(xiāng)，遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的婦女思念故鄉(xiāng)的親人，如《諾恩吉亞》，二是戰(zhàn)士思鄉(xiāng)，在外從征的戰(zhàn)士思念故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的親人，如《曠野中的蓮松樹》等。

3 蒙古族古代音樂文化的繼承與發(fā)展

改革開放以來，蒙古族古代音樂文化事業(yè)獲得了飛速發(fā)展，各作曲家結(jié)合時(shí)代特色與蒙古古代音樂的特點(diǎn)，紛紛創(chuàng)作出各自治區(qū)紛紛建立了歌舞團(tuán)和文工團(tuán)，不定時(shí)的到廣大牧區(qū)宣傳表演蒙古族音樂文化的經(jīng)典。在新的歷史時(shí)期，蒙古族古代音樂文化的繼承與發(fā)展可以從以下方面進(jìn)行：

3.1 加大政府扶持力度

政府的扶持對于蒙古族古代音樂文化的發(fā)展具有十分重要的意義。政府對蒙古族古代音樂文化的繼承與保護(hù)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一，加大資金投入力度，專門用于扶持和保護(hù)蒙古族音樂文化，包括蒙古音樂的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)以及擴(kuò)大宣傳的費(fèi)用等等；二是設(shè)立專門的保護(hù)機(jī)制，設(shè)立蒙古音樂文化研究院校，鼓勵(lì)人們學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)蒙古音樂文化的精華，改變口頭相傳的傳承歷史，促進(jìn)蒙古音樂文化新發(fā)展；三是加快立法保護(hù)，出臺(tái)相關(guān)法律法規(guī)，運(yùn)用法律形式嚴(yán)懲一切破壞蒙古音樂文化的現(xiàn)象，使各級(jí)政府與人民共同參與到科學(xué)的保護(hù)行動(dòng)中。

3.2 開辦蒙古音樂文化學(xué)習(xí)班

第一，組織對于蒙古音樂文化書籍的整理，對于整理成冊的精品可以出版成書，供廣大市民學(xué)習(xí)和閱讀。第二，開辦蒙古音樂文化學(xué)習(xí)班，聘請專業(yè)的蒙古音樂人才進(jìn)行指導(dǎo)，組織蒙古人民學(xué)習(xí)蒙古音樂文化，促進(jìn)蒙古音樂文化的繼承和發(fā)展。第三，將優(yōu)秀的蒙古音樂文化納入學(xué)校音樂課程體系中，使學(xué)生認(rèn)識(shí)和了解蒙古音樂文化，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，促進(jìn)蒙古音樂文化的傳承。

3.3 利用傳統(tǒng)節(jié)日促進(jìn)蒙古音樂文化的繼承

蒙古族的傳統(tǒng)節(jié)日有舊歷新年、那達(dá)慕大會(huì)、敖包節(jié)、馬奶節(jié)、剪羊毛節(jié)等等，每逢重大傳統(tǒng)節(jié)日，蒙古人民都會(huì)聚在一起，或慶祝、或祭祀、或哀悼。促進(jìn)蒙古古代音樂文化的繼承與發(fā)展，可以充分利用蒙古傳統(tǒng)節(jié)日促進(jìn)蒙古音樂文化的繼承。比如，在蒙古年節(jié)的時(shí)候，農(nóng)牧區(qū)蒙古族在除夕之夜一般都要吃手扒肉、點(diǎn)篝火，唱傳統(tǒng)民歌，以示合家團(tuán)圓，辭舊迎新。初一凌晨晚輩向長輩敬“迎新酒”，親朋間互贈(zèng)哈達(dá)，恭賀新年吉祥如意。在整個(gè)正月里，在草原上常會(huì)看到穿著節(jié)日盛裝的牧民帶著酒香和歌聲，和著馬蹄或汽車摩托車的伴奏，結(jié)伴走親訪友的熱鬧情景。可以利用傳統(tǒng)節(jié)日向蒙古人民普及蒙古音樂文化的知識(shí)，欣賞蒙古古代音樂文化，增進(jìn)人們之間的感情和向心力。

3.4 注入現(xiàn)代化元素，打造蒙古民族文化品牌

多年來，蒙古族作曲家們結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)，創(chuàng)作有大量的聲樂、器樂作品，其中聲樂曲《各族人民心連心》、《綠緞子草原啊！我愛你》（德伯希夫作曲），《草原上升起不落的太陽》（美麗其格作曲），《請喝一碗馬奶酒》（阿拉騰奧勒作曲）等，在各族人民中廣泛流傳。

4 結(jié)束語

綜上所述，蒙古族古代音樂文化的繼承與發(fā)展不是一朝一夕就能夠完成的，它需要一個(gè)漫長的發(fā)展過程。蒙古族古代音樂文化必須與時(shí)俱進(jìn)，才能夠獲得新的生命力。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]李冬梅.淺論蒙古族音樂元素在中國創(chuàng)作歌曲中的運(yùn)用[J]，華章，2013（08）

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關(guān)鍵詞：中國 古代園林 設(shè)計(jì)

1.引言

無論什么風(fēng)格的園林，都是來于自然，也是對自然的模仿和提煉，對于中國古代園林，整體的風(fēng)格似乎更強(qiáng)調(diào)對自然地提煉和概括。中國文化背景中“得意忘形”哲學(xué)思想，有“寫意”重于“寫實(shí)”的傳統(tǒng)，表現(xiàn)在園林藝術(shù)上，重視對自然山水的提煉和概括。

2.中國古代園林的魅力

中國古代園林有如此魅力、獨(dú)特的審美境界打動(dòng)著從古自今的人們，我認(rèn)為中國古代園林有三點(diǎn)內(nèi)容吸引著我們。

中國古代園林精湛的景觀所蘊(yùn)含的藝術(shù)理念、美學(xué)境界和藝術(shù)手法。古代園林有非常豐富和諧而又具有自然韻律的景觀體系，我們都可以真切地感到中國古代園林特有的景觀魅力：各具風(fēng)姿、江南私家園林的小橋流水，不同于北方宮苑中的蒼巖深壑、碧水浮天。

中國古代園林作為一種大空間尺度的綜合性文化藝術(shù)的載體，含納或者聯(lián)系著豐富眾多的藝術(shù)文化門類，包括：繪畫、哲學(xué)、文學(xué)、園藝、各種工藝美術(shù)、室內(nèi)裝飾、陳設(shè)等等。同時(shí)，他不僅僅是包容展示作用的博物館，他與這些文化藝術(shù)門類融匯交織在一起，成為了解中國文化藝術(shù)發(fā)展的精神內(nèi)核。

優(yōu)秀的古代園林作品不僅是為我們提供一個(gè)愜意優(yōu)雅的居住和游覽場所，也不僅為中國文化藝術(shù)提供了相互組合映襯的空間，進(jìn)一步的層面上，園林景觀還被賦予了深致的精神內(nèi)涵。中國文化中人格精神、哲學(xué)理想、宇宙觀念等原本最具思辨色彩的東西，最后都在園林中通過豐富和諧的藝術(shù)方式體現(xiàn)出來，所以也就是人們精神寄托和超越性追求的藝術(shù)化載體；古代園林以鮮活的藝術(shù)方式，構(gòu)筑了能夠引領(lǐng)人們進(jìn)入中國文化的精神通道。

3. 四大書院之岳麓書院

中國古代四大書院既白鹿洞書院、嵩陽書院、睢陽書院和長沙岳麓書院。四大書院對傳播發(fā)展文化起到了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)。朝代更替和社會(huì)變亂，四大書院中，嵩陽書院才修復(fù)，睢陽書院早已湮滅無聞，白鹿洞書院雖遺構(gòu)尚存，但辦學(xué)早已中止，唯獨(dú)岳麓書院不但建筑屢毀屢修，從創(chuàng)建到現(xiàn)在的湖南大學(xué)，一直學(xué)脈不覺，延綿千載有余，故稱“千年學(xué)府”。這在國內(nèi)是獨(dú)一無二的，在國外亦相當(dāng)罕見。

岳麓書院位于長沙西郊的岳麓山山下，為中國古代四大書院之冠。岳麓書院最早可以追溯到唐末五代（約958年）智睿等二僧辦學(xué)。宋太祖開寶九年（976年），潭州太守朱洞在僧人辦學(xué)的基礎(chǔ)上，由官府捐資興建岳麓書院。宋真宗祥符八年（1015年），真宗召見書院山長周氏，并賜書“岳麓書院”四字門額。宋氏南遷后，湖南安撫史劉珙于高宗紹興元年（1165年）重建書院。宋代著名理學(xué)大師張軾主持講學(xué)，著名的理學(xué)大師朱熹也兩度來書院講學(xué)，這一時(shí)期是岳麓書院全盛時(shí)期，學(xué)生達(dá)一千多人，當(dāng)時(shí)有民謠“道林三百眾，書院一千徒”。并且稱書院為“瀟湘洙泗”，將它與孔子在家講學(xué)的地方并稱。

岳麓書院由多代山長的努力，建院有章，治學(xué)有方，故此在歷史上培養(yǎng)了一代又一代的經(jīng)世濟(jì)民之才，成為湘楚人才脫穎而出的搖籃。從朱熹、張軾、吳獵、王守仁、王夫之、羅典、王文清等大儒到的老師、知名教育家、倫理家楊昌濟(jì)（岳麓書院著名的學(xué)子之一），可以清晰的看到岳麓書院學(xué)術(shù)思想發(fā)展的軌跡，對湖南文化發(fā)展的深刻影響。

書院坐落在風(fēng)景勝地岳麓山清風(fēng)峽口，三面環(huán)山，前臨湘江。從湘江西岸的牌樓口，直往山巔，早有古道聯(lián)通，形成一條風(fēng)景的中軸線，岳麓書院就建在中軸線中間。書院現(xiàn)占地2.5萬平面米，其中建筑面積7000余平方米。前院有天馬、鳳凰二山分峙兩旁，儼若天然門戶，院后沿中軸線而上，有愛晚亭、舍利塔、古麓山寺、白鶴泉及近代修建的蔡鍔墓、黃興墓等著名景點(diǎn)相托。書院為對稱性的布局，中軸線上有前門、赫嬟臺(tái)、大門、二門、講堂、御書樓依次而建。文廟、專祠及半學(xué)齋分建中軸線的北側(cè)，教學(xué)齋、百泉軒、園林、碑廊等分建于中軸線的南側(cè)。整個(gè)學(xué)院，大小院落，交叉有序，亭臺(tái)樓閣，古樸典雅，佳花名木，姿態(tài)各異，碑額詩聯(lián)，比比皆是。

書院大門朝東向開，采用南方將軍門式結(jié)構(gòu)，建于十二級(jí)臺(tái)階之上。門額上“岳麓書院”四個(gè)大字為宋正宗手跡。大門兩旁懸有對聯(lián)：“于斯為盛，惟楚有才”，上聯(lián)出自論語，下聯(lián)出自左傳，源出經(jīng)典，點(diǎn)出了岳麓書院人才輩出的歷史事實(shí)。進(jìn)大門之后，里面為一小庭院，點(diǎn)綴有湖石花草，顯得十分雅潔。過庭院則為二門。此門宋元時(shí)為禮殿所在，五間單檐懸山，中三間開三門，花崗石門框，左右各辟過道通南北二齋。

講堂位于書院的中心位置，是書院的教學(xué)重地和舉行重大活動(dòng)的場所，也是書院的核心部分。講堂的檐前懸有“實(shí)事求是”匾，為民國初期湖南工專校長賓步程所撰。大廳中央懸掛兩塊鎏金木匾：一為“學(xué)達(dá)性天”，由康熙皇帝御賜；二為“道南正脈”，由乾隆皇帝御賜。這是皇帝對岳麓書院傳播理學(xué)的最高評(píng)價(jià)，表面了岳麓書院在中國理學(xué)傳播史上的地位。講堂璧上還嵌著許多極有價(jià)值的碑刻文物，講堂旁邊有南北二齋，分別為教學(xué)齋和辦學(xué)齋，均為昔日師生居舍，過去學(xué)生大量的活動(dòng)時(shí)間就是在這里自修。講堂的左側(cè)有湘水校經(jīng)堂，原名成德堂，亦為書院講堂。

結(jié)語

中國古代園林式一種綜合的藝術(shù)形式，它是人們休憩游覽的重要形式，穿行于園林之中，會(huì)帶來沒得感受，它不僅僅帶給人們山水之美，而且他是藝術(shù)，文化，內(nèi)含著中國古代人那種超越世俗、隱于江湖的精神人格。古代園林對我們現(xiàn)代研究人居環(huán)境起了非常大的作用，繼承古人給我們留下的這些遺產(chǎn)，對我們?nèi)司迎h(huán)境的改造有很重要的借鑒作用。

參考文獻(xiàn)：

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