電影的藝術定位范文

導語：如何才能寫好一篇電影的藝術定位，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    分歧意見：對于何某的盜竊行為是否定罪，存在兩種不同意見

    第一種意見認為，何某雖然實施了盜竊行為，但其犯罪數額不足盜竊犯罪的起刑點，根據罪刑法定的原則，對其不應定罪處罰。

    第二種意見認為，何某明知法律規定，為規避法律而故意實施數額不足盜竊犯罪起刑點的違法行為，是知法犯法，其情節更為惡劣，對其應以盜竊罪定罪處罰。

    分析意見：筆者同意第二種意見，理由如下

篇2

關鍵詞：兒童影視；低幼化；寓教于樂；迪斯尼模式；軟實力

中圖分類號：J90-05 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-50-2

2013年，全國電影票房收入217.69億元，其中國產影片票房收入127.67億元，進口影片票房收入90.02億元。截止到2014年9月1日，全國電影票房輕松突破200億大關，比去年整整提前了98天，用274天完成了去年耗時365天才完成的紀錄，票房平均增速是去年的1.33倍。②保守估計，兒童片（包括動畫片）能占到今年國內票房總量20%以上，而在2012年全國票房171.73億的情況下，動畫片票房總量僅13.5億，市場份額還不足8%。不到兩年的時間，國產兒童影視飛速發展，眾多國產影片閃耀熒屏，帶來了一輪輪的觀影熱潮。

但是在一系列傲人的成績背后，我們還應看到國產兒童影視與國外的巨大差距，國產兒童影片的質量和水平依舊有很大的提升空間，切不可被成績麻痹了雙眼。

一、國產兒童影視群體定位“低幼”化

在影視領域，定位好正確又適合的群體對象就意味著成功了一半。只有確定好了相應的群體對象，影片制作方才能有的放矢，制作方向才不會偏離，最終的制作效果才能有相應的保證。另外，定位范圍的大小也會直接影響到影片的票房成績。

目前，國產兒童題材的影片主打未成年群體，具體而言是指未滿18周歲的青少年兒童，但是在實際執行過程中，年齡群體被進一步降低至12歲甚至更低。因此，群體定位的局限性和低齡化直接影響了兒童題材影片的制作和效果。以近年來深受兒童喜愛的《喜羊羊與灰太狼》系列電影為例，該系列電影直接將觀眾定位為1至14歲的兒童及青少年。由于制作上定位的低齡化，影響范圍和影響力度從一開始便陷入了被動的狀態。國產動畫電影留給的觀眾印象似乎始終擺脫不了“低幼”這一標簽，其影響力始終在全社會無法彌散開來，最終不過僅成為一段時期的熱門話題罷了，此種現象在國產兒童題材影片中相當普遍。相反，以好萊塢動畫電影為例，它的很多影片不僅在國內獲得巨大成功，在國外市場也極度受到熱捧，影響力波及全球。好萊塢動畫電影的成功正是其“老少兼顧”的目標定位的結果。他們只是將兒童題材作為取材的原料基地，但是在實際過程中將群體定位范圍繼續擴大，青年人、中年人甚至老年人也都包含在內。有了如此寬闊而明確的對象定位，影片本身著眼的目光不再僅局限于兒童，藝術感染力、藝術想象力和制作水準方面的視野變得更寬闊，影片質量便有了質的飛躍，而市場的反應更是對此模式的直接肯定和認同。

現實生活中的孩子看電影總是由父母陪同的，如果能滿足孩子要求的同時，家長也能得到觀影享受，才算得上是兩全其美，只有讓成人觀眾也得到樂趣，才可能最終影響孩子的觀影取向。兒童電影如果能更寬泛地網住更多的觀眾，摘掉“低幼”的帽子，其社會影響力會有更高層次的跳躍，影響范圍會拓寬至整個社會群體。

二、國產兒童影視“寓教于樂”模式的僵化

眾所周知，文學藝術有三大功能：認識功能、審美功能、教育功能。在中國的文學觀念之中，教育功能始終占據重要地位，強調文藝的認識與教化價值甚至超過審美功能。如此文藝觀使藝術成為了一種教育工具，遮蓋住了其他二者的鋒芒。

因為兒童電影的受眾特殊性，所以“工具論”這種藝術觀在影片中展現得更徹底。如何引導兒童的思想成為影片導演思考的重要部分。中國的兒童電影創作逐漸陷入“絕對教化”的誤區，始終不能自拔。中國兒童電影的主要功能似乎只剩下了教育功能，娛樂和審美的意味喪失殆盡，而后兩者正是中國兒童電影所欠缺的。這些影片總是抱著寓教于樂的初衷，但是最終的結果卻總是事與愿違，這在一定程度上體現出了人們對電影功能的誤讀，即過分強調兒童教化而忽視了本身的審美價值，正可謂是撿了芝麻丟了西瓜一樣的錯誤做法。相比較之下，美國的兒童電影①則十分昌盛，完全不同于我國兒童電影界所秉承的理念。好萊塢兒童電影在東征西討中，名聲早已經享譽全球，無論是《獅子王》《哈利?波特》系列，還是《汽車總動員》《超人總動員》，或者是《馬達加斯加》《怪物史萊克》，這些影片主題始終圍繞著普世的人性，在這一主題框架之下進行適當的聯想來豐富血肉，最終引發觀眾共鳴，并沒有肩負著濃厚的教化色彩，而是力圖在潛移默化中感染觀眾。如此一來，這類影片征服的可不僅再是兒童觀眾，更是吸引了一大批成年觀眾前往影院觀看。盡管影片不可能完全拋棄相應社會和國家理念的灌輸，但是融合于情節的價值理念讓人感到很舒服自在，沒有一絲突兀之感，這樣的做法是很成功的。

三、國產兒童影視產業鏈效益低下

兒童電影猶如一座巨大的金礦等著人們前來發掘，但大部分國產兒童片粗制濫造，質量堪憂，甚至連主流導演和影視公司也很難產生極大興趣。但是近些年，兒童電影之中還是不乏好萊塢《功夫熊貓》《哈利波特》《馴龍高手》這樣的亮點，中國的《爸爸去哪兒》《熊出沒》《喜羊羊與灰太狼》在國內也有不錯的票房成績。另外，兒童題材電影不僅可以有相對固定的票房和觀影群體，而且也是很容易開發衍生產品和副產品，形成一條產業鏈。以世界著名的“迪斯尼模式”為例，從動畫電影起家的迪斯尼公司并不僅僅局限于影視領域，而是將與動畫電影的相關領域也一網打盡，將產業鏈做到了極致。在迪斯尼有句口號叫“永遠建不完的迪斯尼”，經營項目上一直采用“三三制”，即每年都要淘汰三分之一的硬件設備，新建三分之一的新概念項目，不斷給游客新鮮感。在盈利方式上，迪斯尼是多元化的，包括吃、住、行、游、購、娛，由電影、日用品、音像、圖書出版物、電腦游戲等多個產業組成的產業鏈，又正在給迪斯尼創造源源不斷的商機。文化加上資本，迪斯尼公司造了一個“清醒的夢”，圍繞這個夢開發一系列商品，用文化作為包裝推向社會，這就是迪斯尼的經營可發展的生態產業鏈，這就是其聞名全球的原因所在。

但是中國的影視產業效益始終不盡如人意，很多影視公司只是將眼光著力于電影界，盡力在影視界里面占有一席之地，在衍生品產業鏈上面的關注度十分滯后，最終失去了擴大市場份額的極好機會。此外，衍生品也大都在玩具和書籍等低端做文章，很難與迪斯尼相比。一部好的兒童片，票房和商業價值遠遠超過成人影片。倘若有公司在延伸產業鏈和加深產業鏈方面下功夫，經濟效益遠遠超過現在水平，影響力涉及海外也不是沒有可能。

四、破解國產兒童影視的良方

首先，“低幼”是指影片整體上的不及格，去除“低幼”的帽子并不意味著盲目地加入“成人元素”，這樣的做法會在誤區里走得更深。為避免“低幼”而一味選擇增添“成人元素”來拉攏成年觀眾，此做法無非使得本就不及格的影片變得更爛而已。國產動畫應該借鑒國外優秀的制作經驗，把觀眾的真實心理需求作為追求的目標，盡量找到大人和孩子的心理交匯點，為整日肩負社會壓力的成年人注入一股童氣，釋放心靈。于是乎，成年人與孩子之間有了更多的話題，而不會成為彼此的“拖累”。

其次，兒童影視的傳統觀念應當及時轉變，要為藝術本身負責。我們無可否認兒童電影教化的作用固然重要，但也不能因此而弱化甚至忽視了兒童電影的娛樂功能。如今的電影因為有了更多的說教成分導致了大量孩子群體觀眾的流失，更不用說去影響成年觀眾群體了。我們強調從兒童的視角出發來看待問題、思考問題，將要表達的思想融入影片本身，潛移默化般地讓孩子明白事理，這樣的做法才是為孩子負責，為藝術負責。

最后，打造電影“軟實力”，打造電影生態產業鏈。2010年，國務院便出臺了《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》，對中國電影產業提出了相應的構想，足以見得國家對電影業的重視程度。電影產品本身作為文化軟實力的載體，具有意識形態和文化商品雙重屬性，需要質量與營銷并重，但更要重視內在質量的保證。電影產品要通過市場運作，對內凝聚市場忠誠度，對外吸引資金注入，注意衍生品和全媒體營銷，找尋新媒介與電影產業的結合點。最終形成以“制片”為核心，通過受眾市場的培育，借助院線與新媒體傳播渠道，將會是中國電影全產業鏈建構的重要途徑。

冰凍三尺非一日之寒，千里之行始于足下。破解國產兒童影視窘境并非是數日的功夫可以解決的，我們需要的是高漲的信心和持久的耐力。如今的我們已經在路上，唯有堅定地走下去，國產兒童影視的春天才終究會到來。

參考文獻：

[1]尹鴻，劉浩東.2013中國電影藝術報告[M].北京：中國電影出版社，2013.

作者簡介：

謝陽，中國礦業大學文學與法政學院漢語言2012級學生；

劉懷國，中國礦業大學文學與法政學院廣電2012級學生；

篇3

[關鍵詞] 電影音樂;審美;定位;多元化

音樂是用神奇的音符在時間的鏈條上展現的藝術,它通過有組織的樂音產生的藝術形象,變現人們的思想感情,反映社會現實生活,是人類靈魂的語言。音樂在感情上的概括力是任何藝術所不及的。在語言無法表達的時候,音樂卻能夠生動地進行表達,這就是音樂的獨特魅力。電影中的音樂是整體的一個組成部分,是構成電影文化背景的一部分。具有一定的獨立性,融入影片的整體視聽構思中,與視覺元素相結合,一同產生功能。電影音樂可以突出影片主題,成為影片風格化的主要手段之一。電影音樂在影片中通常不會連續不間斷地出現,而是要根據劇情的發展,在劇情需要的情況下出現,起到抒感、增強影片的感染力、深化作品內涵、渲染氣氛、升華主題等一系列作用。音樂使一部電影具有整體感,這有助于把一部影片同其他電影區分開來,從而加深了受眾的印象。除此之外,音樂能夠積極地塑造敘事的氣氛,更準確地說,向觀眾指示出某一特定場景應該怎樣理解和體驗。電影音樂的審美定位也為引發廣大受眾的審美思維起到誘導定位作用。音樂是有節奏、有旋律的運動,是一種時間上的、有含義的連續,這種運動不僅作用于受眾的審美感覺器官,促使受眾去注意它,還對我們在同一時間內得到的一切其他印象產生影響。

一、古典音樂的審美魅力

電影音樂的審美定位也為引發廣大受眾的審美思維起到誘導定位作用。音樂是有節奏、有旋律的運動,潛心創作更使古典音樂具有深刻的思想和內涵。它或者渲染氣氛,或者抒發人物內心情感,深化影片的主題思想,在不同的情緒氣氛中時而輝煌,時而浪漫,時而歡快,時而憂郁,亦莊亦偕,亦雅亦俗。這也是古典音樂成為幾十年電影音樂霸主的主要原因。

大家公認的當代電影音樂的“誕生篇”當屬1977年問世的劃時代的作品《星球大戰》,作曲家John采用了傳統交響樂風格,通過用獨立的主題來表現每個角色及相應設定,并將它完美地融入了這部史詩般的科技電影之中,使音樂對于整個故事的描繪能力并不遜色于那些美輪美奐的畫面,而且使音樂與畫面水融,讓音樂在突出某一角色的特定主題的同時,表現出角色之間的互動關系,引導廣大受眾用審美思維理解角色某一情境下的情緒色彩。再如,獲得1985年奧斯卡最佳原創音樂獎的電影《走出非洲》,其中古典音樂的運用使電影獲得了巨大的成功。出現在片頭、片中的主題音樂和配樂是作曲家根據莫扎特單簧管協奏曲的第二樂章主題的動機而創造的,節奏沉穩,音域寬廣,旋律優美,舒展流暢。在攝影機忠實地再現非洲遼闊壯麗的原野上,配以這段音樂,讓審美接受主體可以呼吸到生命的氣息,嗅到花草、泥土的馨香。這段主題音樂也是男主人公――丹尼斯最喜愛的音樂作品,時時伴隨著男主人公在鏡頭中出現。影片中隨著飛機的爬升和景色的變化,音樂的編織不斷變幻、愈加豐滿。當音樂中的情緒積累達到飽和狀態的時候,隨著鏡頭切換成飛機飛行在一大片白色鳥群上空的近景,主題音樂便一瀉千里,淋漓盡致地抒發了卡倫心中飽漲的澎湃激情。總之,古典音樂同影片的關系有著悠久而復雜的關聯,其中也反映了電影本身的思想內涵。

電影從肆無忌憚地使用古典音樂開始,隨著電影自身的發展,對古典音樂的運用越來越敬重。在特定情境的電影中,古典音樂所承擔的某些作用是其他音樂形式無可比擬的,因此,時至21世紀的今天,影視作品中對古典音樂的青睞仍是有增無減,讓古典音樂在影視藝術創造中發揮無窮的審美魅力。

二、現代音樂的文化涵蘊

隨著科學技術的迅猛發展,特別是電子技術的演進,在豐富音色、制造特殊效果以及作曲過程中的隨機實驗等方面具有無限空間為現代作曲家展示了最大自由度的探索和創造。1951年德國科隆廣播電臺最早制作了電子音樂,影響最大的是德國作曲家斯托克豪森的常規樂隊樂器音響效果。電子音樂運用現代電子技術,能夠任意組合影片劇情需要的現實和夢幻的音響、節奏,制作出人聲和樂器所無法比擬的音域、速度和力度等,可以形象逼真地模仿制造交響樂隊、樂器獨奏等常規樂隊樂器音響效果。流行音樂、搖滾音樂等不同風格的音樂為影視音樂的創作增添了豐富的內涵。現代音樂賦予影片靈魂。王家衛導演的《花樣年華》中誘人的弦樂與華爾茲的整體處理上將老上海““的格調刻畫得淋漓盡致,有錢男女西裝旗袍下掩蓋的空虛也被體現得溫婉綿柔,將懷舊的情緒滲透到現代大都市人荒蕪的內心世界。影片《海上鋼琴師》導演用他所擅長表現的樸實情感通過一個天才鋼琴師“1900”的海上經歷和一段段優雅而生動的鋼琴爵士樂曲表達了生命的光輝以及生命的脆弱。在油輪將要爆破的時刻,“1900”選擇了留在船上,因為“弗吉尼亞號”之外的視覺讓“1900”感到恐懼與迷茫。那一段鋼琴樂成為生命曾經燦爛的痕跡。

流行樂一般是指在社會上流行的當代人的審美思維,其風格是通俗易懂的抒情性或娛樂性較強的音樂,是一種容易被大眾接受具有時代的、永恒性價值的音樂,這無疑是贏得年青一代歡心的制勝法寶,許多影視作品都圍繞著流行音樂做文章,而且其中不乏成功之作。流行音樂多以背景音樂的形式在影視音樂的創作中占據重要的地位,發揮渲染氣氛、抒感的作用,凸顯流行音樂風格特性,縮短了與廣大觀眾的審美距離。

我國的流行音樂――電影歌曲有著優良的創作傳統,但是總是沒有上升到一定的高度,走向國際市場。20世紀50年代至80年代是我國電影音樂發展的鼎盛時期,《紅高粱》《歡樂谷》《閃閃的紅星》《地道戰》等電影歌曲曾在民間廣為流傳,而《駝鈴》《南泥灣》《誰不說俺家鄉好》等電影插曲也為人們爭相傳唱。但到了今天,我國的電影音樂已漸漸失寵,不是電影造就流行歌曲,而是電影利用流行音樂宣傳自己,其成功的例子比比皆是,如《愛情麻辣燙》,首次將如此大量的流行歌曲幾乎不加修剪地放置在電影中,貫穿幾個內容迥異的故事。1972年美國導演庫布里克拍攝的影片《帶發條的橘子》中的一個青年阿歷克對貝多芬的音樂就情有獨鐘。影片之中穿插了很多用現代音樂手法演奏貝多芬交響樂的片段,以鮮明而強烈奔放的對位手法揭示了阿歷克心理扭曲變態的根源與實質。

隨著電視在50年代的發展,電影面臨著嚴峻的考驗。傳統電影觀眾的很大一部分都留在家里看電視消遣。電影公司通過大制作和技術的革新努力引領人們從新回到電影院。但是規模宏大的歷史劇、3D電影,立體聲音響,抑或是寬熒幕立體聲電影、全景電影、深景電影等很多寬屏制作,都沒有改變電影業市場日益萎縮的局面。電影觀眾的特征正在發生著改變。電影漸漸成為年輕人的媒體,制片人也對流行樂和搖滾樂產生了濃厚的興趣,也就是年輕人和新青年文化的音樂。

搖滾樂產生于20世紀50年代的美國,主要由美國本土音樂“鄉村與西部音樂“與”節奏與布魯斯“風格發展而成。到了80年代,成為美國流行音樂的一枝獨秀,搖滾樂在發展過程中產生了很多中不同風格和形式。主要有甲殼蟲樂隊、幻覺搖滾樂、酸性搖滾樂(又稱滾石派)。此外,還有將民歌與搖滾相結合的民歌搖滾樂,拉加搖滾樂,這是一種將印度音樂融入民歌搖滾樂,體現了東西方的結合。如影片《地方英雄》一片中,講述了一個迷惑的年輕政府官員離開得克薩斯州區終止一筆在很遙遠的蘇格蘭村莊所要進行的商業交易的故事,當場景切換成西南部的城市的時候,響起的就是搖滾樂曲的旋律。20世紀80年代,“搖滾音樂”席卷我國,迅速以其特殊的歡快性與發泄性、受到了廣大青年的熱烈響應。到了90年代,我國電影人大量運用搖滾樂,嘗試用“搖滾音樂”的風格與形式來滿足新生代的情感需求。影片《頭發亂了》以強勁的節奏感與奔放的搖滾韻味以及熱烈的情緒,高質量的視聽效果使人產生耳目一新的心理體驗。整部影片體現的是西方重金屬搖滾風格。搖滾風格的音樂在電影中的應用為我國電影音樂創作帶來了一條全新之路。

三、民族音樂風格對影片內涵的詮釋

音樂是沒有國界的語言,音樂所表現出的情感是人類共通的。但是由于各國的地理環境、民族性格、語言特點、文化背景、審美標準不同,音樂語言的差異是很大的,音樂具有鮮明的民族性。

在很多電影作品中,具有民族風情的音樂的成功應用是電影作品成功的關鍵。讓我們回想一下影片《魔戒》的內容:當圣詠般的合唱和長號吹起的時候就是“預言”的來臨了。中世紀的語言唱出了神秘,還有影片這個漫長的故事。而風笛吹奏的,關于“愛好”的主題,小提琴制造著美妙的晨光,跳動的節奏必然帶動了同樣跳動的心情!銅管和急促的節奏馬上讓你回到疆夢里面,那就是“黑騎士”,出賣了靈魂換取永生的鬼魅。Howard,用合唱、長號、小提琴急促地拉弓――弦樂拉動了希望,從黑暗中飄來了ENYA清美的聲音。中國電影對于音樂的運用更具民族性,在中國幾千年的歷史中,內外兼并的風格使電影音樂在文化方面的發展也更為成熟,如影片《甲午風云》中,鄧世昌彈奏琵琶曲《十面埋伏》以宣泄心中的憤慨;《血戰臺兒莊》中,一場大戰后我方――老戰士用樹皮做了一個笛哨,并用它吹奏了一曲流行于山西、陜西一帶的民間愛情歌曲《繡荷包》,用這首樂曲,表達了他對親人的思念……

綜上所述,影視藝術作為視聽組合的綜合藝術,它的一切表現手段,包括人物、影像造型、鏡頭運動、畫面組合、光照和色彩以及音樂和音響,在創造主體高度的審美思維整合作用下,都能給受眾帶來直接的感官信息,造成對于某種社會生活或自然現象的“逼真幻覺”。其中音樂的審美作用不可或缺、不可忽視,無論是創作主體還是鑒賞主體,都應把握好影視音樂的自身特點和作用,因為影視藝術的創作既需要生動的把握現象,也需要準確地把握本質,而受眾的鑒賞,既要有情緒的感染,也離不開意蘊的領悟,這將直接關系到一部電影作品的審美價值、審美效應。這也是影視藝術實現審美意蘊、達到一種超越現實,創造人的精神陶冶的審美境界。

篇4

“格局決定命運”，方斌認為，國產動畫電影的“低幼定位”，阻礙了影片創意、故事以及制作方面的升級。“《喜羊羊與灰太狼6》和《巴啦啦小魔仙2》的失敗均證明，‘小手拉大手’的模式已經走到了盡頭。”國產動畫電影應該從源頭上解決問題，必須重新進行觀眾定位。“童心童趣是動畫電影吸引觀眾的關鍵，但童心童趣并非只有小觀眾才有，成人觀眾其實對此更為看重。”北京時代今典電影院線副總經理吳鶴滬表示，春節期間大火特火的大電影《爸爸去哪兒》正是擊中了國產動畫電影的軟肋，“輕輕松松以合家歡的面貌，取代了國產動畫電影。”國產動畫電影要想有大作為，就必須能經得起“大觀眾”的檢驗。

把觀眾定位于合家歡，“除了歡樂、萌等元素外，故事的編排就變得更加重要。”北京新影聯院線新任總經理周鐵東認為，一個好故事，是國內觀眾對國產動畫電影最普遍的訴求。

在制作上，有些國產動畫電影被質疑為：“不斷刷新觀眾的接受下線”。近幾年出現的《戚繼光英雄傳》《讓熊貓飛》等國產動畫引發網友和觀眾吐槽的事件，其制作的粗疏均是致命弱點。在所有的電影類型和樣式上，動畫電影更加依賴制作技術，“故事編排的是否巧妙，關鍵在于想象力。而技術是能否把天馬行空的想象力呈現在大銀幕上的關鍵。”《波魯魯冰雪大冒險》編劇之一谷凇認為，動畫影片其實在制作方面要求更高。而國內目前大部分動畫電影，包括票房遭遇滑鐵盧的《喜羊羊與灰太狼6》和《巴啦啦小魔仙2》等，以及票房并不低的《我愛灰太狼》和《賽爾號》《洛克王國》系列等從電視動畫、網絡游戲改變而成的動畫電影，制作水準均成為其能否常保生命力的重要因素。

在美術片時代，以《大鬧天宮》為代表的水墨動畫，正是把我國傳統的繪畫藝術與動畫技術結合在一起，才贏得了觀眾的喜愛。但自從1999年上映的《寶蓮燈》之后，我國的動畫電影似乎與中國傳統藝術的表現方式失去了聯系。無論是票房大賣的《喜羊羊與灰太狼》系列電影、《賽爾號》系列電影，還是注重原創的《魁拔》系列電影和《昆塔?盒子總動員》等，均很難看到我國傳統藝術的影子，更談不上民族風格的形成。中國動畫電影要想贏得自己的聲譽，必須在制作層面形成自己的風格。

此外，國產動畫電影在營銷推廣方面仍有很多待開墾的處女地。中影南方電影新干線總經理趙軍指出：“動畫電影與目標觀眾之間，并非投放幾張海報或者發放一些小禮品就可以搞定。在移動互聯網時代，電影院以及圍繞電影院而形成的消費形態，需要片方和發行方具備大互動社交的思維，只有與觀眾進行有效互動的營銷手段，才能最終促成觀影消費。”

篇5

在筆者所就職的中醫藥高校中，公共影視藝術課開設歷史已逾十年，在這十余年的教學過程中，一些問題逐漸地暴露了出來。例如，課程定位與結構不合理，鑒賞作品選擇隨意、針對性不強，考核方式、評價標準單一等。針對這些問題，在近期的教學實踐中，筆者以通識教育理念為指導，結合自身實際，做了一定的程度的改革和探索。

一、存在的問題

1、課程定位不清，理念較為陳舊

高校公共藝術教育，就是指在高校大學生中廣泛開展審美教育的一種形式，它通過對大學生進行藝術的培養和熏陶，使之掌握人類的藝術審美經驗，受到美的感染，具備良好的審美素質，從而達到身心全面和諧地發展[2]。高校公共影視藝術課是以影視藝術為具體對象的高校公共藝術教育課程，其定位應該是通識教育課、藝術素質課。遺憾的是，在教學實踐中，由于理念的相對落后，根深蒂固的“應試教育”觀念的干擾，加之課時不足等相關因素的影響，造成了教學實踐違背課程定位和目標，與素質教育、通識教育的正確理念背道而馳。

2、教學方法不合理，理論與鑒賞實踐脫節

傳統的公共影視藝術課大多是采取面授理論知識與影片觀摩相結合的教學方法。這種模式的優點在于面授理論知識的系統性和相對完整性，而缺點則在于面授的理論知識常常無法與鑒賞環節有效對接，造成課堂面授枯燥乏味，甚至影響到學生的學習興趣和積極性，從而造成冰（理論面授）火（影片鑒賞）兩重天的尷尬局面，導致學生無法將理論知識運用到影視作品的鑒賞中去，從而無法實現既定教學目標。

3、鑒賞影片的選擇較為隨意，針對性不強

一方面，?影藝術誕生至今已有超過一百二十年的歷史，在電影作為藝術的歷史進程中，為人類留下了無數經典作品；另一方面，每年新創作生產的影視作品又層出不窮。這樣一來，巨量作品與有限課時的矛盾就凸顯了出來。這個矛盾要求教師在選擇鑒賞影片時一定要從課程出發，從教學實際、學生實際出發，不能孤芳自賞，更不能隨波逐流，要有針對性地因地制宜。

4、考核方式、評價標準較為單一、陳舊

公共影視藝術課在考核和評價方面，在相當長的時間內沿用其他基礎課或專業課的課程考核方法與評價體系，如課堂考試或課程論文等，過分側重于考核學生對知識點和完整知識體系的記憶和掌握。這一考核方式和評價標準經過長時間的檢驗可以說是較為符合大多數課程的要求的，但是，對于公共影視藝術課來說，其并不符合通識教育的內在要求，顯得較為單一和陳舊。

二、課程改革路徑

針對公共影視藝術課出現的這些問題，筆者從以下幾個方面進行了思考和實踐探索。

1、因材施教，改革教學方法與課程結構，從側重系統性的知識傳授，到側重審美鑒賞能力的培養

公共影視藝術課的傳統教學方法更側重于影視理論、電影史等方面的系統性、成體系的知識傳授。在中醫藥高校中，課程的授課對象是以醫學類專業學生為主，秉承因材施教的原則，對于他們而言，課程的定位應該是大學人文素質教育課，應以拓寬知識視域、完善知識結構、培養審美情趣、提高鑒賞能力為立足點和出發點。正是基于這樣的理念和思路，筆者在教學實踐中大膽地做出了如下改革嘗試：

第一，在教學內容上，摒棄系統性、完整性的知識體系，圍繞具體影片構建知識體系。具體做法是，樹立鑒賞活動在教學內容中的核心地位，使影視理論、電影史、影視批評等相關理論知識緊密圍繞在具體作品和對具體作品的鑒賞活動中，從而使理論講授與鑒賞實踐更為緊密的結合。例如，課堂放映了某部影片，理論講授就緊密圍繞這部影片展開，拋開電影史的時間邏輯和影視理論的體系框架，只講授與本片和本片鑒賞相關的理論知識，使其更好地為鑒賞實踐服務，從而更側重于學生審美鑒賞能力的培養。

第二，教學方法上，革新課堂面授理論知識+影片觀摩的傳統教學方法，突出以影視鑒賞實踐為導向的教學方法。具體做法是：每次課，學生在任課教師的帶領下先欣賞具體影片，然后由教師帶領學生進行鑒賞實踐，理論知識只講授與鑒賞實踐相關的電影理論、電影史、批評方法，與影片無關或者關系不大的理論內容全部忽略。這種教學方法雖然說在理論知識的系統性和完整性上存在一定欠缺，可是它更注重鑒賞實踐，更加側重于學生影視鑒賞實踐能力和具體操作能力的訓練，也能夠在一定程度上改善前文所敘及的“冰火兩重天”尷尬的課堂窘境，使理論與實踐相輔相成，相得益彰。例如，某次課鑒賞影片為關錦鵬導演的《阮玲玉》，先放映影片，繼而在后續鑒賞實踐中，圍繞影片為學生講解阮玲玉及其作品在中國電影史中的地位，繼而從影片紀錄與虛構融合的表現方法入手，為學生講解再現與表現的美學觀念以及二者的互動與融合，最后再從女性意識和個體生命的角度為學生闡釋影片。總之，貫徹以鑒賞實踐為導向的教學方法，理論知識為鑒賞實踐服務。

第三，以通識教育、素質教育的正確理念為指引，在教學目標上，革新以往過于重視知識掌握的弊端。“通識教育”，意為“全面的教育”，或“綜合的教育”，“它的內容是一種廣泛的、非專業性的、非功利性的基本知識、能力、態度與價值的教育，它的目的是養成健全的個人和負責任的公民，它的實質是‘和諧發展人’的培養”。[3]基于此，公共影視藝術課的教學目標應該拋棄以往重知識灌輸而輕能力培養的陳舊思路，而調整為培養和提升學生欣賞美和創造美的能力。

2、高度重視鑒賞影片的選擇

影視藝術是以具體、鮮活、生動、感人的影片作品為載體的，上文已經陳述公共影視藝術課教學內容和方法層面的革新思路，提出以影視鑒賞實踐為核心和導向的新思路和新方法。這樣一來，鑒賞對象也就是影片的選擇就成為了關乎整個教學活動成敗的重中之重。對于這個問題筆者提出以下思路：

第一，如何對待經典影視作品？電影藝術一百二十余年的發展歷程為我們留下了無數的經典影片，從歐洲藝術電影到好萊塢類型電影，從伯格曼、費里尼到黑澤明、斯皮爾伯格，佳作名導數不勝數。公共影視藝術課當然有責任在大學生群體中傳播這些作品，宣揚藝術電影。但是必須注意的是，要注意度的把握。有些任課教師出于自身影視專業的背景，對這類藝術氣息濃郁的影片較為偏愛，對非文科學生的專業背景和興趣取向考慮不足，授課中大量以這類影片作為鑒賞對象。因為學生專業知識儲備不足和課時所限，導致陽春白雪，曲高和寡，使得鑒賞實踐無法獲得滿意的效果。筆者看來，對經典藝術電影應該采取少而精的態度，鑒賞影片不應全部局限在這一范疇，以內容和形式上易被學生接受和產生共鳴為準則，選擇一到兩部即可。

第二，影片的選擇注重時效性和話題性。影視藝術既體現在電影史教材中的經典作品中，也體現在“正在進行”的電影創作和生產中。每年，國內外都會上映無數影片，有些影片因為各種不同的原因，成為一段時期內全社會所共同關注的社會話題甚至是社會文化現象，社會影響巨大。筆者認為，公共影視藝術課中的影視鑒賞活動應該為這樣的“話題電影”留下空間。一方面，這類影片因其時效性和話題性能夠得到更多學生的關注和重視，從而大大提升學生在鑒賞活動中的積極性和參與度。另一方面，這種選擇能夠使影視理論知識、影視鑒賞活動與“正在進行”著的電影創作生產實踐產生關聯，更加“接地氣”。在筆者的教學實踐中這一選擇取得了不錯的效果。

第三，因地制宜，選片凸顯不同地域、不同院校的自身特色。我國幅員遼闊，高校眾多，不同地域和學科類型的高校之間差異巨大。因此，公共影視藝術課在選擇鑒賞影片時應該充分考慮這些因素，從而凸顯出不同地區、不同學科背景院校的自身特色。以筆者自身為例，筆者任教于陜西某醫學院校，選擇鑒賞影片時，一方面筆者會從地域特色入手，選擇上世紀八十年代中后期的一些中國西部電影佳作；另一方面筆者基于所屬學校的學科類型，會選擇一些與中醫藥題材相關的經典影片，如趙丹主演的《李時珍》等作為鑒賞對象，從而在教學中體現出地域和學科類型的不同特色，以此來提升學生的興趣和積極性。

3、評價標準，從單一的知識性的考察到評價方式、標準的多元化

公共影視藝術課過去的課程考核和評價方式受“應試教育”的影響很大，側重于對知識點識記的考核，在方式上多為開卷或閉卷考試，按照傳統標準試卷的來設計題型，包括填空、選擇、名詞解釋、簡答等等，以識記為主。這種方式實際上是把藝術素質教育變成了“應試教育”，僅僅考察了學生的記憶和背誦能力，而對審美鑒賞能力和創造能力則沒有涉及，更遑論用藝術洗滌靈魂，陶冶情操了。基于此，筆者在學校相關規定和制度許可的框架內進行了一定程度的有益嘗試，實踐多元化的考核標準和方式，例如，將學生影視創作實踐和影視批評實踐納入到評價體系中來，以學生創作的“微電影”、“mv”、影評文章作為考核其審美能力和美的創造能力的對象，取得了不錯的效果。

篇6

［關鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結構

傳統意義上的鏡子一直充當著某種信息傳達的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術價值正在被影視藝術家們重新研究和探索。電影發展到今天，鏡子的運用已經成為一種普遍的現象。

在許多優秀的電影作品中都有關鏡子的鏡頭。《鳥人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說話；《天使A》中Angela在走投無路時對著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯爾特在列車上被克里斯蒂娜誤認為另一個人時驚恐間沖鏡子一照，發現自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結構”，通過審美反思運行機制喚醒主體的清醒意識達到鏡像與現實均衡的審美目的。進而在電影藝術中升華為藝術境界。

一、英文電影中鏡子的藝術價值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結構”，在其普遍使用的過程前經歷了一個由審美定位到定向、定質、定性和定形的漫長的審美經驗積累過程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結構”在藝術技巧、價值觀層面上就顯示出其獨特的價值來。

李健夫在《現代美學原理――科學主體論美學體系》中說道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點：審美定位以社會生活經驗為現實基礎。審美定向以審美理想和審美情趣為內在尺度來進行審美選擇。審美定質以具體人物事物特征和生活內容為感受基質。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對象從而規定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對象特征印象交融而形成較為穩定的情象結構。”［1］鏡子在影視作品中的“情象結構”的形成同樣經歷了以上五個過程。

首先，審美定位，強調藝術家的親身經歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見，便于導演的觀察和體驗，通過鏡子導演可以親感和親知在日常生活中積累起對鏡子的某種經驗結構。這種審美定位的準備和完備是導演在影片中能對鏡子運用自如的一個意識基礎。

審美定向是在積累了親感經驗后，鏡子進入到審美領域，導演開始嚴肅認真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來。這一階段，導演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來何種功效。

接著導演確定審美對象的實質，將鏡子的本質和特征挖掘出來形成某種獨特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質相比，鏡子所具有的獨特的特征，鏡子的獨特特征背后把鏡子蘊涵的東西方文化相聯系起來。

“審美定性是情象融合的結果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩定的和具體的性質。”［2］在這里，鏡子的明凈透亮性質和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結構。

最后，導演還將其進一步完善成較完整較完善的內心創造物，達到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進一步具有較完善的情象結構的內在意義，即我們所說的藝術價值。鏡子成為“情象結構”后，其價值主要突出藝術技巧。

鏡子在藝術技巧上的價值包括空間改變和氛圍烘托兩個方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復制和透亮特征來改變整體的視覺空間感，讓整個空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運用。無論是日本、韓國還是中國的恐怖片中都多次出現過“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場打烊后才收拾東西離開，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來到擺放商品的貨架前，由于不安就不時地回頭看身后的情況，后來直接倒退著走。鏡子出場了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來，她跑進洗手間，這時映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現實中的“她”，當她發現鏡子中的異常時，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個過程中，鏡子的出現都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價值作用追溯回去，可以說是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個世界的臨界點形成的。

同時，鏡子在價值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結尾中，有重要作用。一個惡人凝視鏡中的自己，忽然發覺自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對人類美好品質的一種喚起和對精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對主人公心靈的反射

現代社會人們在各種誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對自己內在真實的東西的關注，反而被外在的物質世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現實。

重視人的主體性是審美主體論的一個重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學影響，現代電影特別是美國電影，開始越來越多地關注人的存在問題，也就是人的主體性問題。“社會生活的系統運動并不是以每一主體的隨意發展為依據的。同于社會權利和社會規范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會惰性因素對人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現象。”［3］

鏡子作為“情象結構”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現，警示中引發人們關注和思考人的主體性問題。鏡子的本質與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識進而達到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進行分析。

影片《黑天鵝》是著名導演達倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領舞的過程中心理上的一系列變化。妮娜是一個小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時，鏡中其中的一個自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個“她”突然轉過身來。這一切的鏡像都在意識著兩個“我”的存在和分歧。真正的斗爭是在演出當晚，妮娜看到替補演員出現在自己的化妝室里，說她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補演員。

她徹底釋放了另一個我，邪惡占滿了整個她，黑天鵝演出成功了。中場休息時替補演員過來賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場爭斗不過是她自己想象出來的，是善的我和惡的我之間的斗爭。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說她感覺到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個“我”的斗爭。

壓抑中的善不是真我，當然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態，也就是妮娜說的完美。不壓抑，不偏激。關注自我的真實存在狀態才是一個人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導演通過鏡子這一“情象結構”向觀眾所表達的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術境界

“情象結構”是一個活動的整體，處在不斷的運動變化中。當鏡子這一“情象結構”進入電影之后，就沿著自己的活動機制開始運轉。這一活動機制與過程就是一個審美反思的過程。

所謂審美反思，就是指“藝術家通過審美反思，把自己記憶中珍藏的經歷開發出來，重新自覺地生活或體驗一次、品味一次，把經歷的社會生活世界和內心世界轉換為藝術世界”［4］。鏡子作為“情象結構”在電影中的整個運行機制里都充滿著審美反思這一活動，進而提升了打印的藝術境界，拓展了電影藝術的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過去，當影片中的主人公，這一藝術形象開始反思時，我們說鏡子給了他（她）們進行審美反思的契機和場地。轉過來說，鏡子的運行機制在影片中具體地表現為個人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運行機制中審美反思自己的過去，追求真、善、美。

影片《愛有來生》的結尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來一切的一切只是因為上輩子的那段愛情。鏡子穿越了時空，呈現出真愛最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現，讓過去的一切重新被點燃、復活。重新來過，才知道片中的自己和老樹下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛情。

鏡子的審美反思機制不僅表現在個人上，還表現在對人生和世界的審美反思中，進而達到提升藝術境界的作用。

影片《美國往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時只得離開紐約，35年后他收到的一封來信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺，他從小賣鋪走向壁畫，在壁畫中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉到35年后，“面條”出現在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運用了留白的手法來讓觀眾去幫“面條”進行了一個審美反思。

這35年的風風雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發人去深思。這是一個大的時空轉換，在這個鏡子參與的轉換中，其審美反思的運行正是表現出我們對人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開又連接起兩個時空，也同時連接起兩個世界：現實世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運用和價值處在不斷更新和需要被探知的結構中。從“情象結構”入手，通過審美反思的運行機制透過鏡子的鏡像來反觀自我、人生乃至世界，進而達到提升人生的境界和開拓電影的藝術境界。

［參考文獻］

［1］ 李健夫.文學審美透視［M］.成都：四川大學出版社，1998.

［2］ 錢智民.西方電影對東方文化的融合［J］.電影文學，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學導論［M］.上海：復旦大學出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學［M］.北京：北京大學出版社，2002.

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在北京的方家胡同46號藝術園區，有家名為“猜火車”的電影主題餐廳，餐廳最大的特色就是每周做一場電影導演的活動，也因此，這里成為電影圈中人、喜愛電影的人以及諸多文藝青年時尚青年聚會交流的場所。2009年下半年開業，自去年開始餐廳已經實現盈利。

導演活動打造餐廳特色

走進方家胡同46號院內，左手邊最顯眼的就是猜火車電影餐廳。據了解，這一建筑是把原有的工廠倉庫與后建的白盒子做了有機的結合，被稱為“懸浮于草坪上的白盒子”。不過，現在草坪已經沒有了。

電影餐廳，顧名思義，是以電影為特色。猜火車電影餐廳是一種開放簡約的風格，高6米，有就餐區、休閑區、放映區、交流區等，環境氛圍很優雅，但是裝飾方面，除了一面墻上是電影活動照片以及導演、影迷簽名電影海報外，并沒有太多與電影相關的元素或者符合，像電影膠片、放映機什么的。

餐廳合伙人之一賀先生介紹，餐廳更多是從電影文化氛圍的營造來體現電影特色，具體則體現在做電影活動方面。

活動之一就是每周舉辦一場導演的活動，主要是放映交流會，活動會在豆瓣猜火車電影小組定期。每次放映活動，影片導演都會到場闡述自己的創作意圖及感受并與觀眾做全方位交流。導演活動來的多是一些青年導演，片子則是導演所拍的第一部或者第二部電影，一般都是獨立制作的小成本電影。

“到目前‘猜火車’已經做過300多場影像活動，并且形成了一定影響，無論是拍電影的人，還是喜歡看電影的人都知道我們餐廳有個電影沙龍。”賀先生說，隨著活動的影響力越來越大，現在很多導演、演員聚會、見面都會安排在這里。

第二個活動則是每年夏天在餐廳外面的廣場放露天電影，這一活動會從5月初一直持續到9月底，放的電影都是當年露天電影放過的老片子，像《人證》、《追捕》、《流浪者》等

“如果不是當年露天放映過的電影，我們不會放。放露天電影，主要還是有一種情結在里面，懷舊也好，共同的經歷也罷，主要是想找回一份記憶和情感。”

電影餐廳的定位是一家具有文藝氣質的餐廳，私家菜精致好吃，環境氛圍優雅。餐廳開業以來主要的消費人群以年輕人居多，年齡段在25～35歲之間。青年又以文藝青年和時尚青年為主，占比60％～70％；其他像電影圈，音樂、美術等藝術圈的人占20％左右，還有一些則是文藝媒體和時尚媒體圈的人。

記者了解到，電影餐廳的日常人均消費大概在80元左右。而承辦活動時，比如婚禮，通常要求要不低于100人，人均消費要在230元。公司年會則要求人均消費200元左右，規模要在80人以上。

經營圍繞自己的趣味所在

最初有想法的時候是2003年，賀先生打算做的是酒吧—和自己趣味相近，自己喜歡的、有意思的酒吧。后來，因為喜歡電影，覺著在酒吧看小眾藝術電影挺好，就在望京做了家影吧。為此，他收集了上千張DVD，主要是一些國外導演像阿巴斯等人的片子。

“當時正好有朋友在拍紀錄片什么的，而且DV開始盛行，電影拍攝成本大大降低，個人或者團隊都可以制作，因此，私人化影像東西越來越多。于是，一個朋友建議干脆就在影吧里做獨立電影。”

賀先生說，經典的片子大家可以買到，可以在家自己看，不必非到我這里來。電影活動最好是現在進行時，大家能現場交流一些最新信息。所以后來就慢慢轉向當下導演的片子，開始不定期、不定時舉辦。2006年以后形成常態和規律。

2008年方家胡同46號文化創意園成立，經朋友介紹，2009年猜火車電影餐廳也落戶46號藝術園。

選址看中方家胡同氛圍

猜火車電影主題餐廳原來在望京地區，之所以搬到方家胡同46號文化創意園區內，賀先生說，除了朋友介紹的因素，主要是來胡同看過之后，覺著氛圍很對，氣質和自己的理想接近。

“這很難得，現在北京雖然有許多藝術園區，但是氣質上卻不具備藝術氛圍。而方家胡同46號與眾不同，我認為很有意思。”

方家胡同是北京城歷史最悠久、最具人文氣質的胡同之一，現存有循郡王府、老舍先生曾任校長的方家胡同小學等古跡。這里北臨國子監、孔廟，東有雍和宮。

方家胡同46號藝術園區就建在這條胡同內，被稱為“胡同里的創意工廠”、“胡同里的798”。這里曾是中國機床廠廠址，2008年起，以“跨界藝術、分享未來”為定位的方家胡同46號文化創意園區落成。原來由禮堂、鍋爐房、車間等各種建筑混合成的廠區，如今聚集了小劇場、表演藝術團體、文化沙龍空間、建筑藝術、新媒體藝術等藝術創意機構。同時，隨著藝術區知名度與日俱增，有越來越多的咖啡館、特色餐廳等進駐。相比距此不遠的南鑼鼓巷中的人潮涌動，比起一直在大興土木的五道營胡同，方家胡同里依然保留著濃郁的老北京味道。

文藝餐廳拼的是綜合感受

賀先生認為，和一般餐廳相比，顧客對電影主題餐廳的環境和氛圍會有更高的期待和要求，要像咖啡館或者酒吧，講究氣質和品質。而且現在人們來餐廳不僅是為了吃飯，還有聚會交流以及娛樂在里面。這樣就需要餐廳環境好、服務好，舒適，有趣味，整體給人的感受要好。也就是說，餐廳拼的不單是菜品，而是環境、氛圍、服務等給人的整體感受，是視覺、味覺等給人綜合的感覺。

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二、世界知名電影節的運營特點

世界上大大小小的電影節總共700多個，經過國際制片人協會認證的電影節也有50多個，特點各異，運營模式多樣，那么哪些國際電影節適合作為海南國際電影節的參照呢？根據海南省的社會經濟文化環境、海南島國際電影節自身的定位以及海南自身的地域優勢，本文從全世界梳理出三個適合海南島國際電影節借鑒的世界知名電影節。

（一）戛納國際電影節戛納國際電影節，創立于1946年，戛納國際電影節每年定在五月中旬舉辦，為期12天左右，是當今世界最具影響力、最頂尖的國際電影節。戛納在舉辦電影節之前只是一個濱海的小漁村，如今已經成為了世界電影藝術的圣地，這座小城完全是依靠電影發展起來的，電影節成了這座城市的國際名片。據戛納市長貝爾納布羅披露，每年戛納電影節會吸引6萬名電影界人士和20萬名游客，為期兩周的電影節所創造的經濟價值達2億歐元，間接經濟價值高達7億歐元。電影節開幕前數月，全城的酒店早早被預訂一空。此外，游艇出租、交通運輸、商品銷售、觀光旅游業也異常火爆。會展經濟的四大作用———傳播信息以促進經濟貿易、提高城市知名度以帶動區域經濟、拉動相關產業鏈發展、增加就業機會———在戛納體現得淋漓盡致④。戛納在地域特色上和經濟地位上與海南有一定的相似度，所以，戛納和戛納國際電影節的成功經驗，是極具參考意義的。

（二）多倫多國際電影節多倫多國際電影節誕生于1976年，每年9月舉辦，是北美洲最重要的電影節之一。多倫多國際電影節不同于戛納電影節展映加評獎的模式，其最大的特點是以展映新片和電影商品交易為主，而不評獎。這自然也會吸引到各大媒體的廣泛關注，每屆電影節都會有超過一千家國際注冊媒體進行報道。多倫多國際電影節是全世界最具特色的電影節之一，完全商業化的定位和非競賽不評獎的特點，令其在世界電影節中成為獨樹一幟的存在。對于主流競賽非專門類電影節來說，多倫多電影節對于觀眾和電影商業性的看重是一個非常大的突破，這對于海南島國際電影節尋求差異化發展的需求是一個巨大價值的參照。

（三）釜山國際電影節韓國釜山國際電影節創辦于1996年，是韓國亦是亞洲最重要的電影節之一。釜山國際電影節極大地發揮了產業聯動功能，奠定了釜山亞洲影視文化城市的基礎，提高了旅游品牌價值，還帶動了釜山經濟和就業。根據釜山市官方網站數據，釜山國際電影節的生產收益達774億韓元，經濟收益342億韓元，就業和雇傭人數高達1112人⑤。釜山和釜山國際電影節之間的互動關系，是海南島國際電影節應該著重參考的一點，特別是釜山國際電影節與釜山市未來戰略的同步，對于海南如何處理電影節與地域發展之間的關系有很大的啟示。經過對三個電影節的梳理，可以看出，戛納國際電影節的電影市場與主競賽單元如鳥之雙翼、車之雙輪密不可分。成熟的電影市場支撐起其“雙輪并行”的發展戰略，藝術與商業并存是戛納電影節最大的特點。多倫多國際電影節以“展映＋賣片”的方式構成自身最大的特色。依賴自身純商業化的定位，結合精巧的展映單元設計，帶來了強大的人氣。同樣，多倫多國際電影節的成功也離不開電影市場與展映單元的結構互補。釜山國際電影節對于電影節產業價值的開發，與釜山市對于電影節的資源配套規劃分不開關系。這三大電影節首先都有自身鮮明的特點，其次三者在電影節的產業聯動價值開發上皆取得了卓越的成效，最后電影交易市場是戛納電影節和多倫多電影節自身特色的重要支撐。對它們的發展經驗進行總結，會為海南島國際電影節的健康發展提供一個有益的參照。

三、海南島國際電影節的未來展望

未來海南島國際電影節究竟該如何前進？首屆電影節舉辦出現的三個缺憾該如何彌補？本文結合海南島國際電影節的自身定位以及三大電影節的發展經驗，為未來海南島國際電影節提出幾點發展建議。

（一）開放———突出“全民”特色首屆海南島國際電影節以“全年展映、全民觀影、全產業鏈”為目標，打造專業性和國際化兼具的“永不落幕的電影節”。“全民”是海南島國際電影節最大的特色之一，但是在影展單元內沒有任何“全民”的內容，目前不間斷展映單元體現出“永不落幕”的特點，但是“全民”色彩沒有在電影節的單元模塊里體現出來。特別是榮譽評獎單元，沿襲其他電影節慣用的一套，沒有跳出傳統的窠臼。未來的海南島國際電影節需要更多的特色板塊去體現“全民”的互動，而不是藝術精英的自我滿足。解決這一問題可以結合多倫多國際電影節的經驗。多倫多電影節可以說是真正的全民觀影狂歡，電影節自身的純商業化定位，明確的選片對象，吸引到大量“好看”的大片，聚集起巨大的人氣。多倫多國際電影節的路線非常適合以旅游為支柱產業的海南島，可以不選擇純藝術片評獎路線，轉向商業類型片路線，放寬選片標準，通過受眾更廣的類型片凝聚人氣，吸引觀眾，形成觀影熱點。目前，亞洲并沒有一個純商業性質的電影節，海南島國際電影節可以嘗試這個路線，對亞洲其他電影節形成差異性互補。未來的主競賽單元的大獎也可以嘗試把評獎權下沉到大眾手里，讓觀眾去投票選出“最佳影片獎”，這類似于多倫多國際電影節的“人民選擇獎”的評選方式。主辦方根據觀眾的評分高低排序，選出最終的“觀眾票選獎”。以主競賽單元為核心，圍繞“全民”打造更多具有商業特色的單元模塊，從上至下地鑄造出電影節獨特的商業文化氛圍，從而以點帶面，最大化發揮電影節的產業聯動功能，帶動本地的旅游市場發展。

（二）包容———電影市場與展映單元交相輝映在目前海南島國際電影節所有的官方消息中，沒有電影交易市場的蹤影，可以說目前電影交易市場板塊不在海南島國際電影節的未來規劃之中。但是致力于打造“全民觀影”和“永不落幕”的電影節，電影市場的缺席令人詫異。電影交易市場不僅僅是為電影制片公司提供服務，更能為電影節吸引到大量的展映片源，這點與“永不落幕的電影節”的需求不謀而合。電影交易板塊的內容還覆蓋到電影劇本交易和電影制作交易，覆蓋了電影的全產業鏈，這正與電影節的“全產業鏈”口號呼應，同時，電影市場也會對國內電影的海外銷售提供幫助，只有展映而沒有提供交易的市場難以形成一個“放映+售片”的良性循環。“全年展映”是海南島國際電影節最大的特色之一。既然要以突出展映為特色，那就需要對展映單元進行對位精準的設計安排。比如學習多倫多國際電影節為喜歡科幻片的觀眾設置“科幻片展映單元”，為喜歡恐怖片的觀眾設置“恐怖片展映單元”，對一年內每個月做不同的主題劃分，比如一月設立“科幻主題”，二月設立“喜劇主題”，然后根據不同的主題放映不同的影片。這樣對展映單元進行精準劃分，以適應不同觀眾的觀影需求。

（三）突破———地區戰略與電影節結合，最大化發揮電影節的產業聯動價值旅游業是海南的支柱產業，電影節蘊含著巨大的旅游價值，未來可以嘗試把電影節打造成電影旅游生態圈的核心，圍繞電影節的品牌影響力，重點培育一些電影衍生產業，比如電影樂園、電影拍攝基地、電影主題酒店、VR電影體驗園等，還可以聯合海南本土的旅游部門，專門以電影節為基點，開發電影節主題旅游線路，不僅把旅游項目的開發放到電影節舉辦期間，而且要致力于開發全年度、常態化、全地域的電影特色旅游項目，真正把海南島國際電影節與海南省的發展戰略融合在一起，嘗試打造以電影節為核心的旅游產業集群。除旅游產業之外，還可以效仿戛納國際電影節，開發一些教育品牌，比如大師課堂、電影夏令營等；還可以與本土高校聯合，依托電影節對電影人的號召力，開設國際電影碩士班或者電影從業人員進修班。

四、結語

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自從進軍中國大陸以來，百老匯影城越來越有影響力，而其實作為創立于香港的最大院線，百老匯對香港人已經耳熟能詳，姜偉說：“百老匯在香港已經有五十多年的歷史，相當悠久，現在幾乎已經占有香港市場50%的份額。”在香港市場具有極強的競爭力，1999年，百老匯院線開始發展大陸市場。“我們在中國大陸投資的第一家電影院是新東安，這是我們在中國投資的第一家。到現在百老匯已經在11個城市有20家影院開業。”

現在百老匯在香港擁有3個影院品牌，百老匯、PALACE及AMC，中國大陸引進了百老匯影城和百麗宮影城。據姜總介紹，百麗宮影城是相對高端品牌，第一家百麗宮開在2002年香港中環IFC國際金融中心，主要針對高端物業，和百麗宮相比，百老匯規模更大，也更大眾化。

在北京，百麗宮處在國貿三期和金寶匯。百麗宮音譯于PALACE，意為電影殿堂。裝修風格精致、愜意。進入觀眾廳，從地燈設置、超寬座椅、1.2米椅間距甚至到每一排座椅的觀看角度都經過了精細設計，在細節上的考究讓觀眾體會到了人性化的愉悅。再配上頂級的放映設備，稱百麗宮為電影院行業的勞斯萊斯也不為過。

百麗宮如此出色，百老匯卻也一點不遜色。“其實百麗宮和百老匯從放映的質量、設備的使用、整體的服務上，沒有什么區別。像國貿三期、金寶匯、恒隆在國內都是很高端的購物中心，我們與此配套地創建百麗宮的品牌給他們，百麗宮跟百老匯最大的區別就是更加精致、奢華，但本質沒有太大區別。”

當我問及百老匯中國的定位時，我猜想回答一定是：高端。然而姜總卻說：“處于不同的物業環境下對影院自身的要求不太一樣，比如在國貿三期的商場跟很普通的社區型的購物中心區別是非常大的，百老匯和百麗宮的發展主要集中在重點城市和高端物業，這就是我們的定位。我不希望用高端二字來限定我們好像是高高在上的。電影還是一個大眾產品，只不過我們處的環境和位置不一樣。”

建在美國著名建筑師史蒂文·霍爾（Steven Holl）設計的建筑樓群中心，充滿金屬質感的外墻在夜晚可以當成巨大的幕布，投映電影、視頻，影像同時倒映在水中。作為北京唯一一家藝術影院，由百老匯中國特別創建，當代MOMA百老匯電影中心是藝術電影迷們心中的圣地。庫布里克書店、各個國家影展、青年導演新影像和多樣的講座活動的設置為北京的藝術電影提供了新的窗口。

“電影是一個商品，但電影跟其他商品不一樣的地方在于電影帶有創造力，從某種程度上我們可以把商品和藝術結合起來。市場中有很多主流電影，但也有很多電影是包含個人價值取向或者個人思想一種表達的，這種小眾電影也是需要一個窗口來釋放的。在北京這個文化大都市，應該有不同于主流渠道的場所給這些小眾電影一個平臺，這就是當代MOMA百老匯電影中心的使命。”

除了常年放映藝術片，當代MOMA百老匯電影中心還有很多電影文化的傳播活動，把電影擴大到一個“范電影”的程度，作為文化的一部分，通過相關的活動、書籍、展覽，當代MOMA百老匯電影中心給電影愛好者提供一個溝通、交流的場所，給電影的愛好者找到了一個歸宿點，從這個角度來講，姜總覺得當代MOMA百老匯電影中心已經相當成功。

現在中國電影產業發展迅猛，電影市場越來越火熱，姜總對百老匯的未來也非常樂觀。“過去幾十年，計劃經濟下電影院跟糧油米店一樣按照計劃安排每一個區域的電影院，來解決老百姓的衣食住行、娛樂生活。比如以前大華、首都、廣安門等老電影院，都是按照地理區域而非商業區設置的。在北京，百老匯投資的新東安，是第一家商業化的電影院。從新東安開始到現在，這種現代化多廳、市場化的影院也只有12年的歷史，所以國內很多城市對這種影院的需求量還是很大，發展的空間也非常大。”

電影·文化Q&A

Q：您個人喜歡什么類型的電影？

A：我比較喜歡戰爭題材的電影，比如《拯救大兵瑞恩》、讓·雅克·阿諾的《兵臨城下》、《斯大林格勒保衛戰》、《硫磺島來信》等等。戰爭電影最打動人的不是戰爭場面，而是其中的人性。戰爭是最體現人性殘酷的一面的，如果對人性殘酷一面有很好的刻畫，才是一部好的戰爭電影，會有很高的藝術性和文化成就。

Q：您如何看待3D？

A：3D是一種感官體驗，就像早期電影是單聲道，后來發展到雙聲道立體聲，再進化到環繞5.1，繼而發展更多的聲軌，聲音也是越來越立體。而3D只是給大家更多一種感官刺激的技術更新，我不認為3D完全代表了未來電影的發展方向，也許可能有更好的技術代替它，使觀眾獲得更好的現場感。電影最重要的是本身一定要好看，從感官的角度來講3D只適合一部分電影，你不能想象《一次別離》拍成3D有什么意義，但《2012》就可以重新做成3D重映。3D只是一個技術手段。

Q：通過看電影您有哪些感悟？

A：電影是一個很好的娛樂工具，給你一個時間段讓你去放松，你可能沒有時間或者能力去巡游全世界，但你可以通過電影看到所有你想看到的東西，你夢到的東西，電影可以給你呈現出來，這就是所謂夢工廠，電影就是造夢的地方。我覺得看電影，不用非要感悟什么，最主要是一種放松和娛樂，娛樂的表現可以是開心，也可以是痛苦，這只是電影給你呈現出來的不同的情緒。

篇10

多年以來在中國，動畫電影被長久的誤解著。由于錯誤的定位，媒體的錯誤導向，動畫片一直被廣泛的認知為只給孩子們看的小兒科。中國觀眾所熟知的動畫片僅限于米老鼠和唐老鴨，卻不知那只是美國迪斯尼30年代剛剛起步時最初的作品，也只是電視系列劇而已。米老鼠唐老鴨作為動畫的代名詞早已是久遠的歷史了。迪斯尼自我表白說我不是主要為孩子們制作電影。而是為了我們所有人中的童真制作電影。最糟糕的不是我們沒有天真，而是它們可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去實現和表現這種天真，讓它顯示出生活的趣味和歡樂，顯示笑聲的健康，顯示出人性盡管有時荒謬可笑，但仍要竭力追求的境界。

70多年過去了，迪斯尼發展成什么樣子?世界電影大國美國的動畫電影發展到什么程度?在這里僅列出從1995年以來的美國電影排行榜的相關調查：美國一年出產放映上百部影片，而1995年美國的票房排行紀錄前40名影片中，迪斯尼公司出品的《玩具總動員》高居榜首，票房為191,796,233美元;迪斯尼另一部風格迥異的動畫電影《風中奇緣》居排行榜第四位，票房收入141,5 79,773美元。而在這40部影片中，當年其余票房大片如《鬼馬小精靈》居第8位、《七宗罪》居第9位、《未來水世界》居第12位、《賭場風云》居第39位這樣的排名并不是偶然。

僅舉排行榜中動畫片的內容及主題選材，亦可見動畫電影并不是只供孩子們看的小兒科。1995年，第一部全三維電腦制作的動畫影片《玩具總動員》曾在美國中青年觀眾間掀起一股巴斯光年熱潮;而同年推出居排行第四的迪斯尼動畫片《風中奇緣》則風格迥異，影片根據英國小說改編，以印第安少女與英國青年的愛情故事為主線，表現了印第安人的自然崇拜與西方文明之間的尖銳沖突，其浪漫抒情的劇情和唯美畫面無不令人陶醉，其間也讓觀眾們重新審視人類文明的價值。1996年的《鐘樓怪人》根據法國名著《巴黎圣母院》改編，主角從愛絲米拉達轉向伽西莫多，從宣揚真善美的主題轉而發展到表現人性的掙扎反抗、渴望自由并使平等與博愛的主題進一步得到升華提煉。另一部動畫影片《埃及王子》是斯皮爾伯格的創舉，影片取自圣經故事《出埃及記》，其主題之深沉，場面之恢宏，震撼了眾多觀眾。2001年居排行第二的夢工廠《怪物史來克》，從另一個獨特的風格視角表現真善美在于心靈，使得迪斯尼動畫片《怪獸公司》位居其后。

雄心勃勃的美國人制作動畫電影時，部部求完美，求輝煌，求經典，欲創造奇跡亦求其永存，這是制片人的出發點亦是創作者和制作者所奮力追求的目標。而且美國動畫大片的選材絕無地域之分，從印第安到英國，從希臘到埃及，從印度到中國，從非洲原始森林到美國西部，從大都市到外星球美國是一個移民國家，在他們的眼里不分國界大家都是人類的一份子。優美的文學故事是全人類共同的財產，也正因為這樣的觀念使得美國的動畫片擁有全世界的觀眾也占領了整個國際市場。美國影業可以在一部動畫影片的投資額達八千到一億美金，超過故事電影的數倍，而一部動畫電影制作周期達四年之久。大投資、大制作，大手筆，制作精良，然后得到10倍以上的回報，這就是美國動畫業創造的事實。而實際上一部動畫大片的票房僅是影片回收利潤的一個方面，諸多衍生產品所帶來的商業效益更是無法估量的天文數字。

新世紀世界電影新氣象

電影從它誕生之初就與科技的發展密不可分。如果沒有一系列電影技術的發明，沒有連續攝影技術的發明，沒有電影放映技術的發明，沒有有聲技術的發明及彩色洗印技術的發明，電影就不會存在。而今天我們又看到，由于計算機科學家們的進入，電影技術首先發生演變，他推動著電影藝術的發展，其發展趨勢不以人們的意志為轉移。明智的電影藝術家從來都是緊跟著新技術的發明，并利用它去實現自己更廣闊的藝術創造，而不被固有的觀念所束縛。于是，種種新的外在形式的電影誕生了。正是由于這些電影藝術的創作實踐，向傳統的電影觀念了提出了嚴峻挑戰。

2002年，《指還王》這樣一部宗教主題申揚人性的神話大片獲得奧斯卡多項大獎。這部影片由電腦和真人合成的最新科技制作。其主題之深沉，場面之宏偉瑰麗，加之音樂音響的強大效果，整部影片給人從視覺到心靈以強烈震撼。

隨著高科技的進入，電影的這種融合性更加明顯。過去迪斯尼曾經多次嘗試以真人動畫合成的方式拍攝影片，也獲得過非凡的票房并摘得奧斯卡桂冠，而今天數字技術成為連接實拍電影和動畫電影的紐帶。從斯皮爾伯格《尋找回來的世界》至《恐龍的故事》至《指環王》至《克隆人的進攻》再到《黑客帝國2》，人們驚奇地發現動畫電影的創造在今天已無所不能。

動畫電影人才是關鍵

動畫電影是一張白紙，它所需要的是一支高素質高水平甚至上百人從設計到繪制再到電腦制作的大而精良的部隊。中國現在的社會現狀是，對于形成這樣的隊伍而言，個體的素質大大的提高了，可謂群星璀璨，然而卻一盤散沙。中國這幾年動畫界在各種賽事上亦可看到各種風格樣式的學生短片，有競爭就有發展，這樣的活動無疑會起到推動鼓勵和招喚的作用。然而實際上這也僅是希望的閃光，依然是散碎的星辰。離真正創作和制作出優秀的動畫電影還很遙遠。動畫電影是一個極具特性的產業，過去的教訓告訴我們，這門產業完全的外行是做不了也做不好的。因為一部動畫片投資比故事片高幾倍，制作周期比故事片長幾倍。如此大的投資和如此長的制作周期，必須有既懂專業又懂市場，同時還具備膽識和遠見的制片人。實際上一部動畫電影的商業成功于否，制片人是關鍵。而就中國今天的形勢而言，這個問題更為突出和重要。中國動畫需要什么樣的制片人?制片人需要具備什么樣的素質?已經成為了中國動畫能否能飛速發展的關鍵。