電視藝術的審美特征范文

導語：如何才能寫好一篇電視藝術的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞] 獨特的藝術存在；審美生成；審美特征

一、作為獨特的藝術存在

電視藝術是人類進入電子媒介時代，電子技術與藝術結(jié)合所形成的特殊傳播媒介的藝術表現(xiàn)形態(tài)，是電視這一先進的傳播媒介傳播的新的藝術樣態(tài)。區(qū)別于很多藝術形式，電視語言鮮明的特點在于它不是一種單一的語言形態(tài)，而是形成了多元化、復合式、科技含量很高的電子語言系統(tǒng)。電視藝術表現(xiàn)手段的多元化，不是單一手段可以發(fā)揮作用的，對其他藝術門類語言方式、精神傳統(tǒng)的傳承和變異，是電視藝術豐富完善的前提和基礎。

作為大眾傳播媒介的電視，它最先突顯出來的特征是其作為信息傳播者的功能性和實用性，又因為它的“工具”功能，它所傳遞的信息其包容的范圍極為龐雜而凌亂，因而在電視藝術的研究領域中，人們很容易將電視的功能性和實用性與它自身的審美功能相混淆。關于我們從電視里面確實能得到什么，借用傳播學者喬治?謝曼特的判斷或許對我們能夠有所幫助――那將是一個“嚴峻的考驗，看它帶來的是民主，還是遍布全國的超級市場”。(沃納?賽佛林/小詹姆斯?坦卡德）在這里，如果我們把“民主”理解為電視傳播內(nèi)容及形式上的“多樣性”，將“超級市場”理解為電視自身所具備“消費可能性”，這兩方面不正是電視作為大眾傳播媒介最為明顯的特征嗎？

電視在具備大眾傳播媒介的基本特征的同時，由于自身在傳播內(nèi)容和方式上的特點，電視同樣也存在著作為媒介的局限性，概括來說主要在以下三個方面：

首先，由于電視傳播的線性結(jié)構(gòu)，順時序的“一次過”，電視缺乏存貯和復現(xiàn)性；第二，電視受收視環(huán)境的影響，視聽干擾較大，很多時候是處于斷續(xù)接受的狀態(tài)，與電影的觀賞與接受差別較大；第三，在內(nèi)容的傳播方面，電視不適宜理論性、專業(yè)性過強又難以訴諸視聽形象的題材，收視方面更適宜淺顯與直接的內(nèi)容；最后，電視是重裝備、高技術、高消耗的傳播方式，電視傳播的發(fā)展受經(jīng)濟方面的制約較其他大眾傳播媒介更大(葉家錚)。綜觀上述特點，電視作為媒介的局限，實際上是時間的限制，由此而引申的時段的概念是電視區(qū)別于傳統(tǒng)媒介的重要因素。廣播也是時間的限制，但廣播中最大的局限是聲音的單向度傳播，而不僅僅是時間的線性傳播方式，因此按麥克盧漢的劃分，廣播與電視的區(qū)分是“熱媒介”與“冷媒介”的不同媒介性質(zhì)。時間的線性局限對于電視傳播更為重要。在這里，時間同時可以理解為即時性，這是與電視在表現(xiàn)在場感很重要的因素。另一方面，電視在整體節(jié)目安排上體現(xiàn)出的隱藏其中的意識同樣也是不可忽視的表達方式，在電視傳播的過程中，編播作為一種特定的技術手段的存在，在實踐的過程中也越來越為人們所重視。

電視作為傳播載體，在它自身無限制記錄和復制其他文化形式和藝術形式的過程中，實際上也正是它消解各類不同藝術形式界限和通過統(tǒng)一的時間概念下，在統(tǒng)一的鏡頭和視線的變換中，完成自己的重新整理與加工的過程，電視在時段概念下，將不相干的內(nèi)容合理地打包為一個整體。同時，電視在傳播其他藝術形式的過程中，也不斷地將其內(nèi)容與形式逐漸統(tǒng)一在適宜于傳播的方式。一方面是由于電視重裝備高成本的壓力下惜時如金的傳統(tǒng)，另一方面是因為電視這種“視”與“聽”結(jié)合的方式，相對于傳統(tǒng)媒介更為直接簡潔和方便，受文化程度和社會經(jīng)驗的制約極小，其他藝術形式在進入電視傳播后自覺不自覺地經(jīng)歷了一個刪繁就簡的過程，就像書面語轉(zhuǎn)化為口語的過程一樣，電視傳播在經(jīng)歷了一個通俗化的過程中，不同的藝術形式都統(tǒng)一裝在一個叫做“娛樂”的筐里面了。

某種意義上，與其說電視繼承了其他藝術形式的美學傳統(tǒng)，不如說電視藝術是建立在對其他藝術形式的美學傳統(tǒng)的消解更為合適。之所以不用破壞或者是顛覆這樣的表述，事實上電視藝術在對其他藝術形式記錄與復制的同時，它首先經(jīng)歷的是一個“雜燴”的過程，也就是在不同時段組合策略下，將不同的內(nèi)容和形式統(tǒng)一在某一個完整的概念下，以對應日常生活中受眾統(tǒng)一而又紛雜的需求。

電視藝術作為獨特的藝術形態(tài)，它是通過對其他藝術形式的記錄與復制，在不斷修正與調(diào)整其他藝術形式以適應其自身傳播特性的經(jīng)歷中，逐漸完善自身藝術形態(tài)的建構(gòu)。而這一過程并不是一個自覺的，甚至有明確分期的過程，電視作為藝術的存在的前提是建立在電視作為大眾傳播媒介的基礎之上的，電視藝術首先是作為媒介的藝術而存在，也正因為如此，電視藝術不可避免地帶有世俗化（或日常化）和多元化的特征。

除此之外，電視藝術還有一個最大的特點，這是和電視本身的特點相聯(lián)接的，那就是科技的進步也將是推動其探索的腳步，它始終是一種動態(tài)的過程，是具有生長性的。它經(jīng)常會給我們帶來一些驚喜，以至于我們總是跟在它的后面跑步前進。

二、審美生成

電視藝術作為獨特的藝術形態(tài)存在是電視藝術審美生成的前提，而且只有它作為獨特的藝術形態(tài)存在的基礎上，詩化的電視審美才能夠得以生成并發(fā)展。電視藝術的本體思維是“視覺思維”，那么可以說就是以審美為核心的視覺思維藝術。

在電視藝術發(fā)展中，經(jīng)常會有這樣的誤區(qū)，人們忽視了藝術的創(chuàng)作規(guī)律，而是利用技術的優(yōu)勢經(jīng)常做一些技巧的試驗，但是任何脫離藝術規(guī)律的、脫離人的思想表達的純?nèi)坏募夹g技巧的演練，最終都是沒有任何生命力的。麥克盧漢提出“技術的影響不是發(fā)生在意見和觀念層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”（馬歇爾?麥克盧漢）。麥克盧漢從英國文學以及傳統(tǒng)文化中最先感受到媒介從技術方面對文化以及審美方面的影響。而電視藝術毫無疑問更加突出地映射出技術對于自身文化品格和審美方式的變化。電視藝術的多元化傾向讓人們很難把握，它幾乎涵蓋了其他藝術形式，可以輕而易舉地將其他藝術形式照搬過來，通過自己強大的影響力將諸多日漸式微的藝術形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同樣可以輕易地將其他藝術形式世代延續(xù)下來的傳統(tǒng)和特點混淆，并且以訛傳訛地傳遞給新生代的受眾。

電視出現(xiàn)的哲學意義大于其功能意義，它帶來了人們生活方式的改變，它也改變了人們認識社會的途徑。“人類創(chuàng)造了電視，也被電視這一創(chuàng)造物所改變著。”（麥克盧漢語）但隱含在電視其中的哲學意義并不是受眾所關注的事情，對于大多數(shù)人而言，電視必須跟人們的實際生活相聯(lián)系，包括現(xiàn)實生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、愿望及夢想，那么電視對我們來說就毫無意義可言。人們通過電視發(fā)現(xiàn)日常生活中的奇跡，盡管有些是被人們所忽略的內(nèi)容，但在電視屏幕上人們重新感受到了某種久違的激情。事實上，當我們專心致志地觀察電視的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的時候，我們發(fā)現(xiàn)，日常生活結(jié)構(gòu)與新的傳播媒介確實類似，但對于電視，人們常常會被它表現(xiàn)出來的多樣性及多元化的表征所迷惑。一個是它的日常性和世俗性。電視在人們?nèi)粘Ｉ铑I域所表現(xiàn)出來巨大潛能是其他媒介無法比擬的，而且隨著便攜式攝像機的普遍應用，使近距離采訪拍攝成為可能，電視已經(jīng)直接走進人們的日常生活。另一方面，是緣于電視的敘述方式。電視在敘述的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。實際上，電視屏幕上出現(xiàn)的日常生活總是經(jīng)過加工的，但這種加工又不可能是完全的虛構(gòu)，是在認同的前提下某種曖昧的理想。

正因為電視這種多樣性及多元化的表征，常常會讓人誤解為電視藝術在審美過程中的日常性與世俗化作為電視美學的特征與基礎的存在。電視藝術之所以成為藝術，前提不在于它的日常性與世俗化的特性，而在于它是否在以一種審美化的方式生存。如何在人們的日常生活與世俗情趣中建構(gòu)屬于電視傳播方式的經(jīng)典，以區(qū)別于其他藝術形式。事實上，電視藝術的審美生成本身也是一個“詩化”的過程，電視藝術正是通過對日常生活不斷地記錄與復制，在大密度地傳播世俗情趣的過程中，完成了從記錄與傳達到“詩”的藝術這一轉(zhuǎn)化。

電視作為“詩”的藝術，首先表現(xiàn)在它是對日常生活與世俗情趣的詩化過程。電視作為大眾傳播媒介，從它誕生之日起就直接進入了大眾生活的領域中，電視的影像幾乎犧牲了作為影像基礎的詩意表達，它的詩化不是影像的本身，而是在影像的背后，即電視藝術的詩意表達是通過對日常生活真實影像進行編輯后的，所映射出隱含在影像背后的日常生活本身的詩意。

另一方面，電視作為大眾傳播媒介所具有的“即時性”特點，要求電視所反映的內(nèi)容應該是當下的生活與世界，即使是歷史方面的內(nèi)容，受眾也會不斷地與當下的生活相對應。電視將日常生活簡化了，在對日常生活的簡化過程里，實現(xiàn)審美過程中的超功利的觀照。電視里面的日常生活與我們?nèi)粘５纳罾_了距離，在貌似一致的影像里面顯露出不同的本質(zhì)。電視在混淆了其影像與現(xiàn)實生活的距離中，依靠“事件”主題使受眾發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活的美與丑，從而產(chǎn)生審美愉悅。同樣是以影像為前提，以視聽結(jié)合為特點的藝術形式，電視與電影在其美學基礎的建立與特征表現(xiàn)上卻是完全不同的。電影以影像來表達意義，而電視的影像只是外在的表現(xiàn)而已，意義卻在別處。

在電視里面，我們看到了平時不經(jīng)意的事物的另一面，發(fā)現(xiàn)了平淡中的驚喜，在熟悉的事物面前產(chǎn)生了陌生感，也因此產(chǎn)生一種不同于日常生活本身的新鮮感受。我們經(jīng)常會在電視里面發(fā)現(xiàn)日復一日的日出日落竟然會讓人感動，一條每天經(jīng)過的街道，竟有如此美麗的林蔭，熟悉的城市在寧靜的背景下也會有如此的壯美……電視讓我們發(fā)現(xiàn)了日常生活中充滿了變化，充滿了溫情與感動，哀傷與喜悅，激情與希望。而重要的是，電視讓我們意識到了日常生活中還存在著那么多讓我們既熟悉又陌生的感受。

此外，電視在對日常生活與世俗情趣的詩化過程的另一個途徑，是電視在記錄和復制日常生活的過程中，改變了日常生活的節(jié)奏。電視無論是如何客觀地再現(xiàn)生活，實際上，電視所表現(xiàn)出來的日常生活的節(jié)奏與現(xiàn)實并不完全的相同，而節(jié)奏上的變化，恰恰又隱藏在客觀記錄的本身。節(jié)奏是影視藝術生命節(jié)律的物化反映和影視藝術形式美的重要載體。電視的節(jié)奏屬于相對隱性的節(jié)奏，表現(xiàn)在受眾的無意識感受到的節(jié)奏。在電視劇等電視節(jié)目類型中，這種分別并不明顯，而在大量的紀實、新聞資訊類節(jié)目中，這種隱性的節(jié)奏實際上不斷改變著我們對日常生活的態(tài)度，而在其中我們同樣經(jīng)歷著情感上的不同感受。

電視作為“詩”的藝術，其第二個方面表現(xiàn)在，電視是以“紀實”的方式深入日常生活，以日常生活為基礎表達對于人類共同理想愿望的渴望。紀實的影像運動最早出現(xiàn)于電影，作為一種美學追求，它曾經(jīng)取得過輝煌的成就，上世紀二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后來的奧遜?威爾斯和意大利新現(xiàn)實主義都以紀實的電影風格為電影史留下了不可磨滅的印記。而早期的電影理論，造型與記錄是兩大相對且相關的美學傾向。追溯電視的發(fā)生，其播出內(nèi)容和傳播方式都一直是以紀實性為主的，即便是我國電視最初播放的電視劇《一口菜餅子》，它的傳播方式也是直觀的、實況的，是具有紀實意義的。從電視的發(fā)展現(xiàn)狀看，具有紀實性特點的節(jié)目在節(jié)目總量所占的比重也越來越大，某些紀實風格十分鮮明的節(jié)目類型已經(jīng)相當成熟，而有些本來紀實色彩很弱的電視藝術形式，也逐漸把紀實風格作為一種新的追求。紀實性極強的新聞類節(jié)目迅速發(fā)展，以紀實風格為主調(diào)的電視紀錄片也越來越受到人們的歡迎。繼2005年底央視一套播出大型紀錄片《故宮》后，2006年3月，央視一套又在黃金時間播出了《新絲綢之路》，這里面固有黃金時間播出有利于回收拍攝成本這方面的考慮，但央視黃金時間播出具有特殊意義的紀錄片，無疑標志著一種進步。電視在敘述和展現(xiàn)日常生活的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。

電視作為“詩”的藝術，其第三個方面表現(xiàn)在，電視以日常生活為本原，在改變“語境”的同時，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明融為一體。文化的功能之一便是在人與外部世界之間樹起一面選擇性很強的網(wǎng)篩。因此文化以其多種形式預定了我們要關注什么和要忽略什么。這種篩選功能提供了關于世界的結(jié)構(gòu)，保護著人們的神經(jīng)系統(tǒng)免受“信息超載”之累（史蒂夫?莫滕森）。信息超載是用于信息處理系統(tǒng)的術語，它指的是這樣一種狀況，當系統(tǒng)接受的信息太多，無法妥當處理時，就會癱瘓。一旦面對上述的狀況，人們可以通過認定和建立優(yōu)先考慮的事情來應付這種困境。當這種成為慣例的解決辦法不甚明顯時，高語境規(guī)則就起作用了，也就是說，加強信息處理能力而又不增大系統(tǒng)和系統(tǒng)的復雜程度的唯一方法是為系統(tǒng)的記憶編程序，以便只需較少的信息就足以使系統(tǒng)活動起來。系統(tǒng)要應付日益復雜化的情況、滿足更大需求的問題，其答案似乎在于為個人或組織預先制訂好的程序。這是通過“語境制造”過程實現(xiàn)的。

在這里，相對于電視的語境而言，與其收視環(huán)境并不是一個概念，盡管收視環(huán)境的千差萬別直接影響著電視的收視效果，但這兩者并不是一回事兒。電視的傳播方式是最直觀的也是最容易接受的，但我們一旦接觸到一個全新的環(huán)境，我們會發(fā)現(xiàn)這里的電視有些不同，最起碼有點新鮮，即使是使用同樣一種語言，因為我們接觸到的是一種有分別的語境。倘若沒有語境，符號是不完全的，因為它只包含信息的一部分。如果人們記得口語是從已發(fā)生的、可能發(fā)生的、或正在籌劃的事件中抽象出來的，那么這些就容易理解了。

電視因為其自身直接深入到日常生活之中，電視所傳達的內(nèi)容是完全適宜于當?shù)丶爱斚碌默F(xiàn)實生活中的語境，而電視本身在連續(xù)傳達相近似的內(nèi)容過程里面，也逐漸地完成從低――高語境的過渡，就像處在一種親密關系的人，隨著相處的深入，語言也會逐漸在簡化，逐漸變得不那么規(guī)范，但所傳達的信息并沒有減少甚至更多一樣。電視在與相對固定人群的傳播過程中，也逐漸形成受眾習慣的語境。

也正因為如此，電視藝術在內(nèi)容傳達上具備審美生成的基礎，電視藝術生長與電視語境制造過程相伴相隨，而在這一過程中，電視藝術適宜當下日常生活的同時，承繼了傳統(tǒng)文化與民族文化方面的習慣及思維方式，又與現(xiàn)代文明融合為一個不可分割的整體，這既是電視語境的特點，又是日常生活中人們相互溝通的基本方式。

就綜上所述的三個方面，不過是從理論層面出發(fā)，在具體的電視實踐過程中，電視藝術的審美生成即使是從一個基礎出發(fā)，所表現(xiàn)出來的形式也會有各種各樣的分別，這是電視藝術研究的障礙，同時也是一個挑戰(zhàn)。電視藝術研究也恰恰因此而充滿魅力和希望，也因此具備了發(fā)展的巨大空間。

三、電視藝術的審美特征呈現(xiàn)

在審美觀照中，我們的確經(jīng)常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德上的一種同情。首先，美具有一切審美對象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的東西都不是審美對象。“心靈美”、“思想美”不是從美學意義，而是從修辭學意義上，是比喻或是贊譽。只有當心靈和思想用藝術形式表現(xiàn)出來的時候，當藝術給心靈以形式，把不可見非感性的東西變成可見可感的藝術形式，它才成為審美對象。電視藝術作為審美對象，是影像與聲音的形象可感性。視藝術作為審美對象，它的所謂形象可感性，本質(zhì)而言是事件，單一的或是連續(xù)性的事件中所體現(xiàn)出的美感。在這一點上，電視藝術極像人類童年期就產(chǎn)生的故事，能夠最早滿足人類審美需求的藝術形式。所不同的是，電視藝術不再是口傳心授，而是通過影像與聲音，可以更加形象化地敘述故事。

之所以這么說，是因為電視藝術本身的傳播特點，是因為電視藝術與日常生活的密切聯(lián)系。電視藝術也正是通過自身的技術手段，在對日常生活整理加工的過程中，通過對日常生活中某些細節(jié)的放大，對現(xiàn)實生活節(jié)奏的改變，將具體的事件以故事的方式展開，將生活中的事件提升到可知可感的詩的高度，從而成為審美對象。

美的形象可感性與非美的形象可感性不同之處在于，這種形象可感性與人體感官具有內(nèi)在的契合性，只要人以審美的態(tài)度去感受，它不假思考就令人感到愉悅。

因此，美的第二個特點就是客體具有物的尺度的完善性。它包括了三層逐層遞進，缺一不可的含義：

一是事物的本來面貌。相對于電視藝術自身而言，由于其與日常生活的貼近性與易受性，即使與電影藝術相比，電視藝術更要求它能夠真實反映現(xiàn)實。但這里所區(qū)別的是，電視藝術作為審美對象，它在反映現(xiàn)實的過程中也同樣有所局限，它可以滿足受眾的好奇心，但絕不能獵奇，不能以現(xiàn)實生活真實存在的千奇百怪為自己傳播的主要內(nèi)容。電視藝術之所以成為藝術，是因為它自身的選擇能力，而不是它所具備的記錄能力，是因為它自身的表現(xiàn)能力，而不是它所具備的復制能力。電視藝術作為審美對象，這既是基礎又是原則。

二是事物的正常尺度。與審美同屬一個范疇的審丑，與表現(xiàn)丑是兩個完全相反的概念，電視藝術作為審美對象它自身具備了在表現(xiàn)內(nèi)容上的極大豐富性，這里面不是說絕對不能出現(xiàn)丑，但這與展現(xiàn)丑表現(xiàn)丑卻完全不同。而在這一方面，電視藝術在商業(yè)化的影響與左右下，的確出現(xiàn)了大量與電視藝術審美相悖的現(xiàn)象，目前的確有一批電視劇和電視欄目，在娛樂化和收視率的牽引下，將低俗視為創(chuàng)新，以丑為美，與電視藝術的發(fā)展極不協(xié)調(diào)，而這種違背藝術審美規(guī)律的現(xiàn)象同樣也是缺乏長久生命力的。

三是正常中的優(yōu)秀者。電視藝術作為審美對象，它同樣繼承了千百年來中國文化的美學傳統(tǒng)與標準，而美作為可感知的對象，也構(gòu)成了電視藝術的主體。電視藝術通過對日常生活的記錄與復制，不斷發(fā)現(xiàn)生活中的美，不斷展現(xiàn)生活中的美的同時，為日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而無論是虛構(gòu)類與非虛構(gòu)類的電視作品中，電視傳達的內(nèi)容占有主體的都是“優(yōu)秀”的人和感人的“事”。這也是電視藝術作為審美對象的重要特點。

美所具有的第三個特點，是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。電視藝術因為它自身的傳播方式而逐漸形成的紀實風格已經(jīng)成為一個最為鮮明的特點而存在，而紀實風格也對電視藝術的內(nèi)容表達上產(chǎn)生了深刻的影響。

電視藝術作為審美對象存在的前提，是它自身區(qū)別其他藝術形式的屬于自身的表現(xiàn)形式，而這種表現(xiàn)形式又與其自身的表現(xiàn)內(nèi)容相統(tǒng)一。然而，電視藝術即便發(fā)展到今天，我們對于電視藝術表現(xiàn)形式與表現(xiàn)內(nèi)容上的關系仍然無法統(tǒng)一認識。以央視一套的黃金時段的電視劇來講，有相當多的體裁與內(nèi)容就完全不是電視化的，表現(xiàn)在大量電影化的色彩、造型及光影的調(diào)度，大量大場面大情節(jié)的鋪陳與宏偉敘事結(jié)構(gòu)的熱衷，全然忽略了電視小畫框的局限。而這種以電影影像美學觀念來替代電視藝術審美特點的同時，無形之中阻礙了電視藝術的發(fā)展，最終會導致電視藝術作為審美對象失去存在的基礎。

另一方面，電視藝術在具體的實踐中，形式大于內(nèi)容的情形大量存在，而這種象征型的表現(xiàn)方式，與電視藝術作為基礎存在的紀實性矛盾也會在受眾收視的過程中漸漸失去興趣。之所以這樣說，電視藝術以“事件”與故事為最有效的表述方式，真實感是最為重要的前提，而日常生活中盡管美的理想是以完美為目標，但現(xiàn)實生活完美是不存在，人們習慣于自己日常的生活與電視節(jié)目奢華的背景與環(huán)境巨大反差，無疑在信息交流與傳達過程中產(chǎn)生阻礙，而這種表現(xiàn)出來的完美在人們與自身生活的平實甚至缺陷相比，在社會學角度上也極容易產(chǎn)生不平等的感受，從而產(chǎn)生焦躁的心理。

美的第四個特點是美的對象符合人的尺度。作為審美對象的電視藝術所體現(xiàn)出來的，一是鮮明的時代性，一是它自己不可或缺的歷史的傳承性。電視藝術作為審美對象，它首先符合人的尺度，而這一尺度是與人的現(xiàn)實生活息息相關的，而另一方面，電視藝術以大眾傳播媒介為載體，它自身必然要成為占據(jù)大眾生活主導作用的主流價值的體現(xiàn)，因而與時代的發(fā)展同步。這也是與“三個代表”的理論內(nèi)涵相吻合的。

電視藝術的傳承性表現(xiàn)在審美本身是一個歷史傳承的過程，無論是審美的態(tài)度、角度及審美的價值等諸多方面，都與社會文化的歷史傳承聯(lián)系在一起，而一旦割裂了與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，審美對象也就不復存在。

電視藝術的本身作為新興的藝術形式，但這并不意味著電視藝術所表現(xiàn)的內(nèi)容也是完全與歷史脫節(jié)的，電視作為深入人們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g，它在諸多方面承繼了傳統(tǒng)文化的同時與現(xiàn)代文明充分融合，因而受到廣泛的關注。而當電視藝術最終走向成熟的同時，那么電視藝術作為審美對象，自然也就成為這個時代具有典型的美學意義上的范本。

[參考文獻]

[1] 馬歇爾?麥克盧漢(2000).《理解媒介》.北京：商務印書館.

[2] 史蒂夫?莫滕森(1999).《跨文化傳播學》:東方的視角.北京：中國社會科學出版社.

[3] 沃納?賽佛林,小詹姆斯?坦卡德(2000).《傳播理論――起源、方法與應用》（第四版）.北京：華夏出版社.

篇2

電視紀實的最大優(yōu)勢正在于逼真而又迅捷。在各類大眾傳播工具中,只有電視可以兼?zhèn)湟舢嬕暵?同時又迅捷及時,尤其是通過電視直播的方式更是可以將紀實的客觀性、現(xiàn)場感和敏捷性發(fā)揮得淋漓盡致。中央電視臺直播的一些重大事件如、、錢塘大潮、日食天象、汶川和玉樹地震等都以其迅速敏捷、內(nèi)容豐富、現(xiàn)場與資料相結(jié)合等紀實特點而引起了觀眾的廣泛關注。近年來,電視紀實直播已經(jīng)開始逐漸滲透進日常的節(jié)目編排。

在各類電視節(jié)目中,不僅新聞與專題類節(jié)目能夠體現(xiàn)出電視的紀實特征,其他類型的節(jié)目也具有一定的紀實性特點。只要是真人、真事、真實的時空再現(xiàn),都容易引發(fā)觀眾對于電視的紀實親和力。如在演播室內(nèi)有觀眾現(xiàn)場參與的各類節(jié)目,像中央臺的《實話實說》、《開心辭典》、《春節(jié)聯(lián)歡晚會》等,真實的表現(xiàn)空間和熒屏的客觀紀實也容易將電視機前的觀眾吸引到現(xiàn)場氛圍之中。即便是虛構(gòu)創(chuàng)作的電視劇藝術,它同電影的藝術高度濃縮和時空跳躍變化相比,其表現(xiàn)手法和敘事過程也顯得更為真實平和。

影視藝術同為視聽綜合藝術,但二者的綜合性特點還是有所區(qū)別的。電視藝術采擷英華,兼收并蓄,在綜合的基礎上更體現(xiàn)了一種廣泛的藝術兼容性。電視藝術的綜合性和兼容性主要表現(xiàn)在兩個方面:從宏觀上看,電視藝術是對科學技術和其他藝術門類的兼容和綜合;從微觀上看,電視藝術則是對各種藝術構(gòu)成元素和表現(xiàn)手法的兼容和綜合。也正是由于電視兼容和綜合了科技手段、藝術元素和表現(xiàn)手法,才形成了豐富多樣的電視熒屏藝術形態(tài)。

電視藝術的綜合兼容首先表現(xiàn)為藝術與科技的兼容。電子科技與視聽藝術結(jié)合所產(chǎn)生的電視藝術,就其創(chuàng)作特點來說體現(xiàn)為制作的迅速與快捷,就其接受特點來說則體現(xiàn)為觀賞的方便與自由。這種其他藝術所不具有的科技兼容特點,導致了電視藝術本身的美學特征和審美觀念與其他藝術形態(tài)的差別。科技與藝術的結(jié)合形成了電視所特有的藝術語言和美學特征,如多機拍攝、現(xiàn)場編輯、同期完成,媒介科技與藝術美學融合一體,對藝術、情感和心態(tài)直接揭示,從而產(chǎn)生了審美方式的多層次和大眾化特色,以及藝術形態(tài)、表現(xiàn)手法、審美客體的多重交織特點等。一方面電視可以及時迅速地反映社會生活,具有藝術的紀實性和時代感;另一方面,觀眾則不斷要求電視藝術更加貼近生活、貼近現(xiàn)實,同時也要求電視藝術體現(xiàn)出更深刻的真實性和更廣泛的參與性。電視藝術如臨其境的審美感受和身臨其中的愉悅效果具有其他任何藝術都無法比擬的審美情趣。

篇3

[關鍵詞]關系探討；審美特征；發(fā)展狀況。

[中圖分類號]G2[文獻標識碼]A

[文章編號]1007-4309（2012）02-0053-1.5

“影視文學”屬于傳統(tǒng)經(jīng)典概念的說法。長期以來，一般意義上的“影視文學”就偏重于文學層面的意義把握，書面形式的影視文本的獨立存在成為可能，閱讀文字含義中的“影視文學”就具有特殊的價值。時代潮流迅疾發(fā)展，創(chuàng)作現(xiàn)實使人們對影視文學概念的理解更為寬泛，簡單拘泥于書籍形態(tài)的影視文學在具有無可置疑的合理價值的同時，也顯現(xiàn)出更加明顯的局限性，超越文學的層面，進入到影像藝術的聲畫表現(xiàn)，是現(xiàn)代傳媒時代的影視文學不能不改變的認識。

總體來看，文學走進影視，影視離不開文學，無疑成為當今時代的一種客觀需要，二者相互補充，相互促進，成為了影視文學形成發(fā)展的動力。

一、影視與文學的關系探討

人們把電影和其他藝術進行類比的過程中，挖掘出了其他藝術的特性在電影中的具體體現(xiàn)，電影成為了諸多藝術的混合體。文學作為電影存在的前提，以至于有人稱文學是電影的母體。電影回歸自身的過程本身同時也是電影與文學的融合、交流過程。在電子媒介一統(tǒng)天下的今天，電影與文學的融合代替了疏離，或者從文學的角度說，它走進了電影。可見，二者的交流也必然會促進其共同發(fā)展。

電影表現(xiàn)的是文學意味。電影藝術的最大特點當屬其兼容性，幾乎所有的藝術形式都可被電影改造利用。文學，作為最為古老的藝術之一，很多藝術又都可以從中獲得靈感。我們常說，藝術是相通的。文學和電影在時間空間表現(xiàn)力、語言機構(gòu)敘事方式上的天然聯(lián)系，必然使得文學成為對電影影響最大的藝術之一。電影是依靠對人類現(xiàn)實生活的記錄和再現(xiàn)滲透藝術精神和藝術意味的。在滲透藝術精神與藝術意味的過程當中，文學在形態(tài)上幫助電影完成了這樣一個過程。

電影與文學的感覺差異。電影以其逼真形象來表達生活，而文學之美，則美在含蓄，它以一種只可意會而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文學、千變?nèi)f化的修辭方式，將確定的對象又不確定的擺放在人們面前。雖然電影自身就是一種客觀存在的形式，但是其聲色之美，形象之真都決定了它不可能具有文學的含蓄之韻。在視覺文化的沖擊之下，文學安身立命的生存之道或許有所動搖，而它不可能也永遠不會對文學的想象和真實的互動取而代之，這也是文學生命力之所在。

二、影視文學的審美特征

在文藝大家族中，電影和電視藝術誕生得最晚。可是，誕生之后，便呈現(xiàn)出勃勃生機，成為最具有群眾性的藝術，為廣大觀眾所喜愛。電影和電視，盡管有不同之處，但相同之點更多。

影視藝術的特征。從電影美學的角度來看，影視藝術具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。時空統(tǒng)一性。世界上的萬事萬物，均處于一定的時間和空間之中。影視作品也要受到自然規(guī)律的支配。影視的視聽記錄機器所提供的空間，就是那個紀錄在膠片或磁帶上的畫格和聲帶，每個畫格都展現(xiàn)出記錄下來的視覺空間。也可以說，影視的時間是空間化的時間，它物質(zhì)化了，成為具體可聞可見的空間運動；影視的空間是時間化的空間，它有一個時間的流程。由于影視文學的特殊性，它在時空結(jié)構(gòu)上具有統(tǒng)一性。聲畫可融性。現(xiàn)代影視編導在構(gòu)思時，不僅要善于汲收美術、戲劇的特長，要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還要善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與畫面美。例如中國電影《臥虎藏龍》不受時空限制而代表了永恒的東方魅力，將別具特色的中國文學（書法、山水和武術）極其巧妙又不可避免的融合在一起，將片中人物及觀眾一同帶入一種唯心的中國山水畫境界，更體現(xiàn)出了影片內(nèi)外人與自然迫切要求的“天人合一”。表現(xiàn)綜合性。影視的綜合性包括兩方面：一是現(xiàn)代科技與藝術的綜合；二是多種藝術的綜合。影視藝術大量地汲取繪畫（包括雕塑）的藝術造型特征。音樂是長于抒情的藝術，它那特有的韻律美、節(jié)奏美也融入影視藝術之中。文學之溶入影視，主要在于文學塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排，細節(jié)的描寫等方面，均被影視藝術所吸收與改造。僅僅從影視表演的角度來看，影視與戲劇也有著千絲萬縷的聯(lián)系。影視是綜合的藝術，但并不是拼湊的藝術。形象逼真性。所有的藝術都要講究真實，但影視的形象更為逼真。隨著科學技術的發(fā)展，20年代末產(chǎn)生了有聲電影，到了50年代，寬銀幕電影問世，后來又出現(xiàn)了嗅覺電影，全息電影、球幕電影等等，使得電影中的形象更加貼近生活。

影視文學的特征影視文學是為制作電影電視使用的，是攝制影片和電視的文學基礎和文學藍圖。因此，影視文學的作者必須根據(jù)影視藝術的特點進行編寫。

三、中國影視文學的發(fā)展現(xiàn)狀

影視文學作為一個發(fā)展中的概念。其外延可以擴展到整個文化領域，用社會學方法探討電影的生存與發(fā)展的整體文化問題在新時代也引起了一定的關注。

電影具有世界共通的畫面，語言有國家、民族之分，但畫面是沒有國家、民族之別的，因此電影文學具有世界性是必然的。有相當數(shù)量的劇本開始重新探索電影的本體特性，借鑒技術進步和其他藝術門類變化發(fā)展的結(jié)果。充分開掘電影表現(xiàn)形式的新方法和新途徑。特別應該提到的是大多數(shù)劇本開始注意思想性、藝術性、觀賞性的統(tǒng)一，注意電影的思想藝術價值的體現(xiàn)與經(jīng)濟價值的體現(xiàn)是相輔相成、密不可分的。這也是這兩年電影文學工作的一個新走向。

但是我國的影視文學的發(fā)展也存在一些問題，同時這也是影視文學普遍存在的問題。電影劇本創(chuàng)作中存在的缺乏生活氣息和底蘊、滿足于書齋內(nèi)的自我欣賞以及文筆華麗、內(nèi)容空洞、玩弄形式等問題必須加以克服；有的劇本和影片觀念陳舊，技巧貧乏，采用電視劇處理故事和人物的方法，對電影的特性認識利用不夠，也是電影文學創(chuàng)作和整個電影創(chuàng)作亟待解決的問題。

編劇可發(fā)揮的余地越來越少。文學作品本身就是成型的作品，只需要編劇加以改編修改，這給在未投資影視前，用文學作品檢驗一下市場，是非常必要的，因為作品本身就已經(jīng)具備了市場，和讀者，所以其后的影響力只會擴大不會減小。

市場越來越挑剔。由于文學作品的多元化，需要更多的關注不同途徑的文學作品，提高作品的時效性和生活性。雖然隨著時代的發(fā)展，中國電影會越來越多地朝著綜合藝術、更影像本體化的方向發(fā)展，但是中國電影還是會不斷地向文學借鑒經(jīng)驗，中國電影的文學性還會繼續(xù)存在，并且電影文學劇本的寫作也將具有更多樣化、多元化的特點。

篇4

    [關鍵詞] 電視電影;動畫片;美術藝術

    動畫的定義在《電影藝術詞典》中的解釋是:動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美,而是可以超越時空,對客觀事物夸張的再現(xiàn),寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升,對電視電影動畫的要求也隨之提高,要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來,反映生活和暢想,同時還要求能融化各種文化因素,發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力,賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學特質(zhì),實現(xiàn)電視電影美術藝術的美學特質(zhì),使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當中,滿足多層次觀眾的審美要求。

    一、影響電視電影動畫美術藝術的因素

    (一)文化因素對電視電影動畫美術藝術的影響

    戲劇在中國的歷史源遠流長,幾近千年,而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見,在很多時候,臉譜已經(jīng)不單單是裝飾,更多的是一種文化符號的象征,中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡,例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣,根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同,臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等,由于他們本身的丑惡角色,因此,臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝,他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物,他們的命運早已經(jīng)在觀眾的預料之中,人們對他們的形象耳熟能詳,因此,他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

    (二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術藝術的影響

    在中國,我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風格的藝術形式:山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等,但是,很遺憾的是,中國的國產(chǎn)動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結(jié)原因是:(1)現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術形式,只是學其皮毛,加之自身修為不足,無法駕馭好這種藝術形式;(2)片子的情節(jié)幼稚,內(nèi)容缺乏興趣性,故事講解得不清晰,忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯,僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次;(3)由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身,因此導致好多的畫面是優(yōu)美而生動的,但是其中沒有內(nèi)涵,視覺效果差。

    一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題,中國動畫片的創(chuàng)作者應該注意挖掘中華民族的獨特藝術內(nèi)涵,堅持本民族的藝術傳統(tǒng)和語言風格,加之當代藝術形式、當代美學風格去詮釋,決不能只是停留在比較膚淺的層面,沒有深度。

    二、電視電影動畫美術反映出的藝術特征

    動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于,常規(guī)的電視電影片是真實的人物,真實的物體,真實的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫,是平面二維動畫。例如用美術顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

    (一)電視電影動畫美術反映出的道德美

    動畫片既是具有一定的藝術美,又應該包含一定的道德美,具有道德價值,傳播一定的道德規(guī)范,當然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術美和道德美相結(jié)合,其實,在動畫電影中,它的道德因素是對真善美的追尋,這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動畫電影中顯得尤為突出,同時也是我國動畫電影藝術的美學風格之一。

    藝術美和道德美應該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應高于生活,是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》,它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責任,一個人辦事時盡心盡力,但是,兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉,消歇怠工,采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結(jié)方可成大事,要有集體主義精神,一方有難八方支援的品德,私心只會耽誤辦事。

    (二)電視電影動畫美術反映出的形式美

    形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對獨立的審美特性,美的形式則注重體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體第一是,內(nèi)容不同。美的形式和要描述的對象本身內(nèi)容是分不開的,是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣,它表現(xiàn)的是形式本身的內(nèi)容,與要描述的對象內(nèi)容是脫離的,其單獨呈現(xiàn)出一種朦朧之美,有寬泛的意味。第二是,存在形式不同,美的形式是美的感性外觀形態(tài),不是一個獨立的審美對象;而形式美則具有獨立的審美特性。

    (三)電視電影動畫美術反映出的意味美

    意味美是指藝術作品中蘊含的文化底蘊,它反映的是一個時代文化的發(fā)展軌跡和脈絡,即李澤厚先生提出的“積淀了社會內(nèi)容”的美。但一部動畫影片具有形式美跟意味美,才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動畫電影并不是對生活簡單的臨描,但是其終究是要來源于生活的,也就形成了“積淀了社會內(nèi)容”的意味美。在我國動畫電影誕生的初期,動畫電影制造者們便有了這樣的理解,他們認為動畫電影不應該只是娛樂群眾,也應堅持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊,有時也會為時政服務。經(jīng)典例子便是《鐵扇公主》,它通過講述唐三藏降服妖怪,撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國人點亮了希望的明燈,傳達了我們一定要團結(jié)才能戰(zhàn)勝邪惡勢力的思想,鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。

    三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動畫美術藝術特性

    動畫片的美術設計風格是我們對一部動畫影片的第一印象,它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個重要標準,因此,它決定著整部動畫片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約,它必須是最適合故事內(nèi)容和動畫基調(diào)的美術設計風格。

    (一)促進高科技手段的運用,豐富電視電影動畫制作手法

    隨著高科技的發(fā)展,以前的一種純手工制作的動畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉(zhuǎn)換技巧、三重景深關系的調(diào)度處理、轉(zhuǎn)換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領域也在今天得以解決,多媒體高科技、三維電腦軟件的應用使得目前的動畫影片制作更逼真、便捷。例如國產(chǎn)影院動畫片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場面運用的造型手段主要是對罔畫類、燈光圖形類的綜合運用。《斷箭》和《碟中諜》里的驚險打斗,《龍卷風》中席卷而來的龍卷風等都是三維動畫在高難度動作中的電影運用。還有《侏羅紀公園》《玩具總動員》《蟲蟲特工隊》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應用三維動畫效果。

    (二)明確故事基調(diào),深化美術設計風格

    在確定了影片的故事基調(diào)后,美術設計師依據(jù)確定的故事基調(diào)選擇最恰當表達主題的美術設計風格,起到打動觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動畫藝術短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運動節(jié)奏等方面有著驚人的一致,同時在好多方面上采取刪繁就簡。這種簡約的美非但不會使動畫內(nèi)容貧乏,反而加強了動畫片的基調(diào)。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動畫影院片《Ⅸ鐘樓怪人》,著名三維動畫片《冰河世紀》,它的設計風格主要是簡單硬氣的線條,畫面干凈純清,大膽采用單色調(diào)白和藍,同時大量的電腦技術的應用使受眾充分感知冰冷的氣氛,給觀眾以巨大的視覺沖擊。

    (三)挖掘民族情感,凸顯電視電影動畫美術藝術的個性特征

    所謂的電視電影動畫美術藝術的個性突出,主要是指在動畫片的藝術場景的設計和故事情節(jié)以及人物角色造型設計等藝術風格上都要具有鮮明的個性特征,不落俗套,大膽創(chuàng)新。在中國,這種電視電影動畫美術藝術的個性顯得更為突出,我們了解的《一幅僮錦》的場景設計采用了中國傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫的美術表現(xiàn)手法;《哪吒鬧海》中陳塘關的場景設計參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設計,既富麗堂皇同時也暗喻著一種不祥;剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫像磚與畫像石的風格為基調(diào)。這些藝術個性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術氣息,古風古韻又不乏現(xiàn)代美感,樸素卻不失大方。

    (四)繪制手法的創(chuàng)新,增強電視電影動畫美術的視覺感染力

    動畫是以美術造型為基礎的一門藝術,它應該是夸張的、象征的、超現(xiàn)實的,不會受到現(xiàn)實和空間等因素的影響,所以給了創(chuàng)作者更大的空間去自由想象,自由描繪。動畫片不是簡單地對手繪的人物事物進行簡單的畫面組合,而是應該把動畫的手稿當成是一部電影來拍攝,在這個拍攝過程中要充分利用各種拍攝手法,以增強電視電影動畫的視覺感染力。在日本有個叫金敏的動畫家,拍攝的影片十分流暢,在這其中運用了很多蒙太奇鏡頭,還有并列鏡頭,讓人看得心曠神怡。還有就是在動畫劇場片《超人特工隊》中,畫面驚險刺激,充滿著追逐的動感,設計師在設計這些造型的時候運用了大量的夸張和變形的手法,使觀眾不管是小孩還是大人都會非常喜愛這部作品呈現(xiàn)出來的激動人心的視覺感受,所以說要在繪制和剪輯上進行手法創(chuàng)新,激發(fā)創(chuàng)造性思維,制作出更高水準的作品。

篇5

[關鍵詞]電影音樂;藝術表現(xiàn);美學特征

電影集中了戲劇、人文、美術、舞蹈、文學、音樂、語言、自然等多種藝術或可以藝術化的因素,是人類藝術的精華。在眾多藝術元素里,只有語言和音樂是觀眾必須通過聽覺進行感受的。語言是基礎,音樂則在表現(xiàn)電影藝術、渲染電影氣氛、節(jié)奏控制和情緒調(diào)節(jié)方面有著不可替代的作用。

一、電影音樂及其藝術特點

顧名思義,電影音樂就是融入電影中的音樂,是專門為電影創(chuàng)作、編配的音樂。與其他音樂體裁相比,最大的區(qū)別是它以電影內(nèi)容為基礎,包含可視信號。從電影的演變過程看,聲音都是后期加入的元素,音樂也不例外。在有聲電影出現(xiàn)的初期,由于音像制作水平較低,加入的音樂等聲音元素反而破壞了電影的藝術效果,因此更多的是在電影放映時,請鋼琴師和小提琴師即興伴奏。隨著人們欣賞水平和音畫合成技術的提高,人們發(fā)現(xiàn)音樂在不影響電影內(nèi)容和節(jié)奏的基礎上,具有烘托電影情節(jié)、渲染電影氣氛等方面的天然優(yōu)勢,由此電影音樂誕生了。

電影音樂的藝術特點就在于它是依附于電影的,除開主題歌與背景歌曲,電影音樂如果離開了電影本身,其屬性就可能喪失全無而成為一般的音樂,甚至是噪聲。可以說電影與電影音樂是包含與被包含的關系,或整體與部分的關系,前者是本質(zhì),是藝術結(jié)晶,是藝術和商業(yè)化的最終產(chǎn)物,后者以前者為基礎,反映前者的內(nèi)容,其主體必須符合前者的藝術展現(xiàn)需要,保證兩者的風格統(tǒng)一。電影拍攝的基礎是劇本,是場景描述,而不是音樂類型。電影音樂必須與電影畫面緊密結(jié)合,并遵循電影敘事的時空關系,其內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、長度、語言類型和表達方式,是否完整都必須由電影的要求來決定。

二、音樂在電影中的審美功能

傳統(tǒng)上,審美依靠的是視覺。但是在電影中,由于觀眾同時會接收畫面、音響和語言等多種藝術元素,因此在審美上,必須將三者集中置于電影背景中進行體悟和考察,才能最大限度地獲得藝術審美感受。這主要體現(xiàn)在兩方面:(1)聲音與畫面相互融合。這是電影音樂區(qū)別其他音樂的最大特點。電影音樂表達的內(nèi)容是畫面、文字、音響和人聲等其他電影藝術元素所無法表達的東西,如情緒感受、理性認識、思想升華等。因為人從電影畫面上得到的是視覺上的美感,而只有音樂才能讓觀眾在心靈上產(chǎn)生共鳴,觀眾結(jié)合視覺和聽覺信息,能對電影藝術有更深刻的認識,促進畫面與他們的情感互動,可以說音樂是藝術的粘合劑,也是催化劑。另外,電影音樂有時候的“純潔性”,可以對電影敘事的客觀性和具體性進行補充;相反,音樂本身所具備的具體性和明確性也可以從畫面得到補充,兩者達到高度統(tǒng)一,審美特征有機結(jié)合。(2)電影音樂的審美指向性。電影中的音樂是有目的的存在,或反映主人公心情,烘托影片氣氛,控制影片節(jié)奏等。總之,它必須受到電影情節(jié)和畫面的制約。如在反應主人公內(nèi)心情感時,觀眾從視覺上得到的審美特征是最直接的喜怒哀樂,音樂的作用就在于對這種內(nèi)心進行一定程度的渲染。又如,電影逐漸走向時,觀眾的審美更多關注在多角度變化的畫面,局促的電影節(jié)奏上,襯托的音樂也必須具有緊張、刺激的審美特征,因為只有這種明確的指向性,才能保證音畫一致。

三、音樂在電影中的藝術功能

電影音樂是以電影為載體的特殊藝術形式,其內(nèi)容必然為電影服務的,因此它具有較為特殊的藝術功能,如渲染背景、烘托氣氛、調(diào)節(jié)觀眾情緒及給予觀眾更強烈的藝術沖擊等。

1幣衾質(zhì)惴⒌纈爸魅斯的情感

電影是藝術,而藝術是對生活的升華,因此其也承擔了弘揚善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過對人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等情緒的描寫,以及一些無法用語言描述的情感和心境,而這也正是音樂的表現(xiàn)力所在。觀眾通過音樂的抒情,可以進一步了解人物,并形成對人物的喜愛或憎恨。還有一些電影本身就因為音樂的抒情功能而聞名于世,典型如《阿育王》《音樂之聲》《魂斷藍橋》《飄》等,它們因為優(yōu)美的電影音樂,使得其本身有了更豐富的情感色彩,人物的性格特征刻畫得也更為鮮明。如《梅蘭芳》電影中,梅蘭芳第一次見到孟曉東的那種驚喜,但又必須掩飾的內(nèi)心情感,孟曉東對梅蘭芳的愛慕以及適度釋放的情感,都通過音樂表現(xiàn)得淋漓盡致。又如《陽光燦爛的日子》,每當馬小軍看到米蘭,電影音樂《鄉(xiāng)村騎士》序曲就會響起,優(yōu)美舒緩的旋律再配上慢鏡頭的恰當運用,營造出一種如夢如幻的氣氛,很好地表達了少男的初戀感覺。還有如《泰坦尼克號》,每當男女主人公靠近時,《my heart will go on》背景音樂刻畫了一種非常浪漫的氣氛,這種音樂帶給觀眾的印象,可遠遠超過男女主人公關于愛情的對話。電視劇《士兵突擊》中也有一段激情、但又悲傷的音樂,描述的是鋼七連解散之后連隊出去打靶的場景,大雨磅礴,音樂驟然響起,鋼七連被解散的悲傷之感油然而生,此時戰(zhàn)友之情,“不拋棄,不放棄”的思想深入每個觀眾的心。總之,畫面與音樂的準確結(jié)合,不僅使得音樂有更強的感染力和表現(xiàn)力,更關鍵的是它傳遞了主人公的某種情感,如音樂音高的變化可以表達不同的情感經(jīng)歷,低沉的音樂刻畫氣氛沉默的場景等。

2幣衾咒秩鏡纈捌氛

不同類型的電影有不同類型的音樂、劇本和演員的演技是好電影的基礎,音樂則給好電影配上華麗的外裝。優(yōu)秀的電影或有深刻的內(nèi)涵,或有強烈的視覺沖擊,或兩者兼而有之。可以想象《金剛》如果沒有氣勢磅礴的音樂,即便金剛最后矗立在高樓頂端也不會震撼觀眾的心靈;同樣,《魔界》三部曲,其背景音樂時而低沉,時而高亢,舒緩有致,對電影氣氛起到了很好的調(diào)節(jié)作用。其他優(yōu)秀的電影,如《肖申克的救贖》《辛德勒的名單》《角斗士》《阿甘正傳》《這個殺手不太冷》等莫不如此。好的音樂背景可以給觀眾強大的心理壓力,或心理暗示,或心理期望,這使得觀眾更加容易陶醉于電影本身。如果說無聲電影時代,電影靠肢體語言,觀眾靠理解和想象來達成藝術交流的話,有聲電影時代聲音則成為雙邊溝通的橋梁,電影通過聲音直接抵達觀眾的心靈深處,這是觀眾的需要,也是電影本身的需要。

電影音樂渲染氣氛包括環(huán)境氣氛、時代氣氛、民族或地方色彩等。如《美國往事》中的背景音樂就渲染了20世紀初紐約的街頭氣息,繁榮且繁雜;《教父》根據(jù)不同的場景,其背景音樂渲染了不同的氣氛,有婚禮的喜慶、黑幫交火的局促緊張等。又如典型的描寫印度的電影《紐約》《貧民窟的百萬富翁》《阿育王》《未知死亡》以音樂表明這是一個具有印度特色的電影,其主人公的服裝、膚色、建筑等無不彰顯著印度風格,而且這種風格不需要通過介紹或其他語言提示或暗示。音樂渲染氣氛比較明顯的是恐怖片、驚悚片,這些電影一旦脫離音樂,其恐怖和驚秫就無從談起,如《變種蛇患》,船員好奇地打開裝異種蛇的罐子,當蛇蹦出時,音樂驟然響起,又驟然無聲,配合蛇的運動軌跡,對觀眾造成極為強烈的沖擊,“恐怖”與“驚悚”感油然而生。

3幣衾至貫和推動電影劇情

電影藝術的展現(xiàn)時間有限,不可能把每一個場景,每一句話都交代清楚,但是音樂是不占空間的。另外電影都是通過后期制作,剪輯而成的,在連貫上必然因為某些原因需要借助其他手段來展現(xiàn),音樂則可以承擔這種功能。電影史上無數(shù)的經(jīng)典影片都有經(jīng)典的音樂伴隨著。在電影中,音樂有時就像一條錦帶,把一些分散的、跳躍的鏡頭串聯(lián)起來,這就是音樂的連貫作用。如《花樣年華》,電影中不斷出現(xiàn)帶有拉丁風格的主題音樂將影片的節(jié)奏以及人物的心理把握非常到位。還有電視劇《越獄》,片頭出現(xiàn)的富有節(jié)奏感和緊張感的音樂同樣給予觀眾深刻的認知感;《24小時》中,也會不斷重現(xiàn)時間的滴答聲,讓人感覺到時間的異常緊迫,以及對主人公命運的擔心。還有一些電影,通過喚起觀眾回憶的功能,將劇情前后連貫的也非常得體,如《貧民窟的百萬富翁》以及日本故事片《砂器》。在《砂器》中,主人公從一個貧苦農(nóng)民奮斗成為一個鋼琴家,但是當他每次演奏《命運》時,伴隨跌宕起伏的鋼琴伴奏的畫面都是主人公艱難童年生活的再現(xiàn),音樂這種喚起回憶的功能將主人公的命運和畫面的情景有機結(jié)合,使得觀眾對電影有更加全面的認識。著名電影《辛德勒的名單》,重復的悲傷音調(diào)不斷重現(xiàn),它既概括了影片的主題思想,又傳達了電影創(chuàng)作者的拍攝意圖。

音樂不僅連貫劇情,還具有推動劇情的作用。本質(zhì)上是劇情決定了音樂,但是劇情在發(fā)展過程中,由于時間和空間的關系,必須借助音樂對其進行一定的暗示,或提示,促進電影劇情的進一步發(fā)展。電影的劇情,除了劇情片,傳記片一般較為平淡、壓抑,如《美國往事》《美國美人》《生死朗讀》《阿甘正傳》《美麗人生》等,別的電影則講究平緩――逐步過渡到,或――平緩――的節(jié)奏,這種抑揚頓挫之感,觀眾只通過畫面是不能很好的體會的,因為畫面本身沒有所謂的抑揚頓挫,而一旦加入聲音,通過音畫結(jié)合,觀眾的理解再容易不過了。如電影《金剛》,前40分鐘都是平淡的市井生活,金剛出現(xiàn)之前,音樂優(yōu)雅,舒緩,透露出很溫馨的背景,隨后探險家乘船只向島嶼進發(fā)過程中遇上狂風暴雨,背景音樂變得局促、緊張,觀眾被深深地吸引。電影的真正則體現(xiàn)在金剛出現(xiàn)之后,氣勢磅礴的音樂背景給予觀眾極大的心理壓力,電影結(jié)束之后,音樂回歸平緩,觀眾緩過神,回味無窮。

四、結(jié)語

電影音樂的作用是多樣的,除了本文所介紹的抒發(fā)主人公情感、渲染電影氣氛、連貫和推動劇情作用,還有提高電影的藝術品味、喚起觀眾記憶等作用。電影音樂依附于電影本身,通過聲畫結(jié)合,觀眾對電影會有更深刻的、更立體的認知。它不同于其他音樂是因為它是電影這個綜合藝術的一個有機組成部分,體現(xiàn)了影片的藝術構(gòu)思和創(chuàng)作,營造更豐富、更生動、更真實的電影情節(jié),大大加強了電影藝術的表現(xiàn)力和感染力。

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篇6

關鍵詞: 影視廣告;傳播優(yōu)勢;廣告設計

中圖分類號: F713.8

1 引言

由于影視媒介和計算機網(wǎng)絡在現(xiàn)代社會中的運用廣泛,影視廣告在現(xiàn)代傳播媒體中的作用也越來越重要,完全擺脫了早期影視廣告受自身載體的束縛,人們只有坐在家中才能看到影視廣告。而今隨著影視廣告的傳播介質(zhì)的進一步擴展,在許多國家和地區(qū)影視廣告已經(jīng)成為第一位的廣告媒介。

2 影視廣告相關特點分析

影視廣告與其他傳播媒介相比具有一定的特性,這些特性主要表現(xiàn)在三個方面:受眾群體的廣泛性、傳播方式的多樣性、時間媒體的時效性。

2.1 廣泛性

電視誕生于 20 世紀 40 年代,50 年代出現(xiàn)了彩色電視,在這短短的幾十年中,電視已經(jīng)發(fā)展成為最為重要、最為普及的一個傳播媒體。如今全球已擁有電視機十億臺,其中中國就占到近三成,成為全球影視廣告市場中舉足輕重的一個傳媒大國。這為影視廣告市場提供了強勁的注意力支撐,由此影視廣告也成了眾多企業(yè)營銷戰(zhàn)中的必爭之地。

在近十年發(fā)展歷程中,中國的影視媒體發(fā)展迅速,出現(xiàn)了一些新興的影視媒體的傳播手段,從傳統(tǒng)的單一電視轉(zhuǎn)播發(fā)展成為形式多樣的、具有更大傳播能效的其他影視廣告的傳播手段,如以公共交通(地鐵、公交車、出租車、長途大巴、渡輪等)為主要傳播途徑的交通影視傳媒。因此、很大一部分戶外人群也成為影視廣告的受眾群體。現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展也給影視廣告提供了廣闊的展示空間,現(xiàn)階段在一些專業(yè)的視頻網(wǎng)站如“土豆”、“優(yōu)酷”上,幾乎在所有的視頻節(jié)目之前都有一段影視廣告,加之在互聯(lián)網(wǎng)中無處不在的 FLASH 廣告,幾乎可以說絕大部分網(wǎng)民也是影視廣告的受眾群體。

2.2 多樣性

影視廣告兼有視、聽兩種傳播形式,能夠全面地描述事物的面貌,在信息傳播過程中具有較強的信息保真度,因而在受眾心目中有著其他傳播媒體難以企及的特殊地位。影視廣告又因廣告訴求形式的多樣性和易接受性,為大家所喜聞樂見。影視廣告中同時具有的視頻圖像和聲音可以大大提高其自身的吸引力,此外,視聽兼?zhèn)溥€能產(chǎn)生聲畫蒙太奇的藝術效果,聲畫對列或聲畫對立,聲畫相輔相成,或相映成趣,從而形成特殊的效果。

2.3 時效性

影視廣告同影視藝術一樣屬于時間和空間的藝術,影視廣告的主要特征是將所要傳達的信息存放在時間流程中,離開了時間因素,信息就無法傳達。因此,精確駕馭畫面與聲音展現(xiàn)的時間長短,對于影視廣告設計的傳達效果

至關重要。因為影視廣告實在是極為特殊的一種傳達形式,它有嚴格的時間單位限制,而且單位時間非常短。

3 影視廣告的傳播優(yōu)勢

3.1 較強的沖擊力和感染力

影視廣告有別于其他媒體,他是唯一能夠通過動態(tài)視頻來進行商品演示的一種媒體,廣播廣告沒有影像,只有聲音,受眾只能通過聲音來認識的商品,但對商品仍然缺乏形象的認識。平面廣告只有圖片和文字,缺乏動態(tài)視頻和聲音,受眾也不可能全方位了解商品信息,因此動態(tài)的視頻圖像是影視廣告區(qū)別于其他媒介最大的特點,也是受眾認為最為真實反映商品信息的一種媒介。

3.2 較高的穿透力和到達率

影視廣告是通過無線電波或有線電纜迅速到達傳播目的地,進入億萬家庭。影視廣告信息傳達快、影響范圍廣的另一個原因就是接受信息的強迫性,受眾只要打開電視或在公共場所,就不得不接受廣告信息,除非你關掉電視或閉上眼睛,塞上耳朵,否則很難擋住它的出現(xiàn),也就是說影視廣告具有一定的“強迫性”,因而穿透力強,到達率高。

3.3 與人們的生活密切相關

在現(xiàn)代家庭生活中,看電視是許多人每天必做的一件事,它已經(jīng)是人們生活中必不可少的一部分。隨著影視媒體發(fā)展的不斷深入,現(xiàn)在不光是在家里,商場、公共廣場、電梯間、公共汽車、飛機、輪船以及每個人手里拿的手機等等,都是現(xiàn)代影視傳媒到達的領域,除了正常的影視節(jié)目之外,影視廣告也會乘虛而入,不知不覺地進入人們的大腦,影響著人們的消費,因此在所有媒介中影視廣告是最為貼近生活的傳播媒介。

4 影響大眾的審美變化

隨著影視傳媒在受眾群體中的日益普及和持久發(fā)展,現(xiàn)代社會已經(jīng)由傳統(tǒng)的文字圖形社會進入到一個嶄新的影視視覺文化社會,影視幾乎占據(jù)了人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€領域,從現(xiàn)代年輕人人手一個的彩屏多媒體娛樂手機到專門播放影視內(nèi)容的 mp4 等,影視傳媒在逐漸融入人們?nèi)粘Ｉ畹耐瑫r,也給廣大的受眾群體帶來一系列的審美變化。

影視傳播媒體最為顯著的特征是能夠同時傳播聲音和動態(tài)圖像,極大程度地模擬了人類對真實世界的感官體驗,其審美體驗也主要體現(xiàn)在對影視傳媒作品的聲音、色彩、光影的感受之中。這里面既有傳統(tǒng)單一的傳統(tǒng)審美體驗,如影視作品畫面的色彩、聲音。其審美體驗和一般的攝影、美術及音樂作品的審美體驗有一定的相似之處,比如音樂作品中的韻律節(jié)奏等。但影視傳媒也有著自己獨特的審美特征,而且這一特征正改變著廣大受眾群體的審美方式和習慣。影視傳媒能夠傳送動態(tài)畫面及相關聲音,審美者在感受影視作品的動態(tài)畫面的同時能夠聽到與畫面一致的聲音或者音樂,極大程度地感知到影視作品所特有美感,聲音和畫面相輔相成,聲音因為畫面而充滿視覺想象,畫面因為聲音而更具內(nèi)涵,最終形成聲畫蒙太奇這種影視藝術所特有的表現(xiàn)手法。

5 影視廣告設計

影視廣告設計屬于設計藝術中精神產(chǎn)品設計的范疇,與物質(zhì)產(chǎn)品設計相對應,其特征是其設計的作品不是以具體的產(chǎn)品形式存在而是依據(jù)影視語言,以影視手段和媒介作為載體,以設計藝術的一般設計原則為核心,從而最終形成影視廣告作品。影視廣告是影視廣告設計的最終表現(xiàn)形式,通過影視媒介傳達到影視廣告受眾群體。

與其他廣告設計藝術相比,影視廣告設計藝術在表現(xiàn)空間上具有更高的自由度,它完全繼承了影視藝術的所有特征。其繼承的影視藝術的特征包括:(1)影視廣告設計具有空間(長寬高)和時間構(gòu)成的四維空間,這種空間適應影視廣告設計的運動特性,從而產(chǎn)生多景別鏡頭設計語言;(2)攝像機在多維空間中可以自由移動、切換形成影視藝術特有的蒙太奇、長鏡頭等鏡頭語言。

現(xiàn)代影視廣告的主要構(gòu)成因素有文字、形狀、色彩、光線、聲響、時間、人和商品等,除了具有平面廣告的所有因素以外,又加進了很多影視動態(tài)因素,這些因素成了影視廣告設計師設計影視廣告時的重要手段。這些影視動態(tài)因素影視廣告設計師可以自由地應用。表現(xiàn)手法的多樣性還表現(xiàn)在設計師可以參與影視廣告制作的各個過程之中,同時由于計算機的全程參與,設計師可以更加積極主動地把握影視廣告的整體效果,不管是在制作過程中還是在影視廣告的后期完成階段,設計師均可以通過計算機來完善其設計思想,使影視廣告設計作品完美地體現(xiàn)設計師的靈感創(chuàng)意。

參考文獻

篇7

關鍵詞：影視音樂 聲樂教學 應用價值 內(nèi)容 方法 

 

影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。 

影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實用性等特點與優(yōu)長。為此，本文結(jié)合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發(fā)表若干淺見。 

 

一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值 

要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。 

（一）創(chuàng)新性 

藝術的生命與靈魂就是創(chuàng)新。“藝術創(chuàng)作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產(chǎn)活動。藝術的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。 

影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據(jù)此可以說，電影藝術的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。 

而聲樂教學，同樣應以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創(chuàng)新，應當與影視音樂的創(chuàng)新相同步。 

（二）現(xiàn)代性 

影視音樂與整個影視藝術一樣，現(xiàn)代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現(xiàn)代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。 

而現(xiàn)代的聲樂教學本身，就應當以現(xiàn)代性為其題中應有之義，也就是說，現(xiàn)代的聲樂教學也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠。 

（三）實用性 

實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現(xiàn)實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。 

總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。 

 

二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內(nèi)容 

影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內(nèi)容為主： 

（一）以影視歌曲為教學曲目 

要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。 

（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點曲目 

要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。 

篇8

一、戲劇藝術“劇場性”的審美內(nèi)涵

作為一門融合了音樂、舞蹈、語言表達和情感訴求的綜合藝術，戲劇的成熟經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程。尤其是當現(xiàn)代觀眾獲得視覺藝術渠道趨向多元化的當下社會，電影藝術和電視藝術成為占據(jù)主流的視覺藝術表現(xiàn)形式，戲劇藝術逐漸成為屬于少數(shù)人的精神奢侈品。但戲劇仍舊作為高雅藝術展現(xiàn)著旺盛的生命力，支撐戲劇藝術的關鍵在于其“劇場性”審美效應對觀眾產(chǎn)生的巨大吸引力。

在日常生活中，普通人的生活似乎總是缺乏激情的，或者說至少是平淡、無味的。但在劇院卻截然不同，這是一個匯集著激情、喜悅、悲傷的存在，這是一個時刻上演驚心動魄和生離死別的場所。當人們從日常生活的平淡無奇中來到劇院時，他們能夠享受的是一種在眾目睽睽之下盡情歡笑的喜悅和不受束縛哭泣的酣暢。對于觀眾而言，演員為他們創(chuàng)作的舞臺世界是如此的真實，不用將現(xiàn)實生活中的虛偽、謹慎來掩飾自我內(nèi)心深處的復雜情愫。誠如亞里士多德在《詩學》中將悲劇的產(chǎn)生的審美效應稱為“卡塔西斯”。朱光潛先生將之譯為“凈化”，并明確指出：“凈化的要義在于通過音樂或其他藝術，使某種過分強烈的情緒應宣泄而達到平靜，因此恢復和保持住心理的健康。”[1]朱先生在這里借用了醫(yī)學治療心理疾病的術語“宣泄”。

“要知道，成年了的人平時是沒有機會也沒有權(quán)利流淚的，不像是孩子，情感盡可以任意發(fā)泄，因為他們肩上還沒有生活的負擔。而成人的眼淚也是生活中一副良好的潔凈劑，可以清洗繁雜的日常生活中落上的塵埃。人們從劇場里出來，心靈便重又變得新鮮了。人的情感有時就需要這種凈化。戲劇藝術便是這樣一種高尚的娛樂。”[2]戲劇作品正是因為其具有的高雅娛樂被世人所肯定，在這一過程中，人們還會將戲劇作品的審美體驗移植到現(xiàn)實生活中去，幫助自己鑒別、判斷現(xiàn)實生活中遇到的各種問題。一方面，戲劇藝術幫助人們獲得了情感的慰藉和壓抑的宣泄，讓人們能夠從緊張的日常生活中進入到審美享受的藝術境界；另一方面，作者寄予作品的深刻思想往往能夠發(fā)揮巨大的影響力，甚至影響人們在現(xiàn)實生活的“抉擇”。以上論述的都是傳統(tǒng)戲劇藝術最為重要的審美特征，其中扮演核心角色的審美元素正是戲劇藝術獨有的“劇場性”。

所謂“劇場性”，是與電影藝術、電視藝術的表現(xiàn)方式相對而言的，盡管電影、電視在藝術表現(xiàn)中具有高度的仿真性、感染力，但觀眾處于被動接受地位的信息傳遞模式是無法改變的。因此，觀眾無法真正跟隨演員進入即時性的藝術創(chuàng)作，從而獲得藝術創(chuàng)作過程中帶給他們的情感體驗。在現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中，重視“劇場性”已然成為戲劇家和戲劇演員的共識。在高行健創(chuàng)作的《車站》中，演員不僅可以從自己的角色中走出來，更為重要的是走向了觀眾，在與觀眾的直接接觸中強化了情感交流；同時，演員還可以和觀眾進行情感交流，在與觀眾的直接溝通中思考、品評自己的演出過程。在拉近觀眾與演員之間距離的同時，觀眾也獲得了對于戲劇作品中角色的深度理解，這一點是電影和電視所無法完成的。因此，“劇場性”成為戲劇藝術最為重要的特征，其審美訴求直接指向觀眾內(nèi)心審美最為強烈的情感訴求。

二、高行健對“劇場性”的闡釋

高行健歷來被視為“新潮之父”，他兼具學者與劇作家的雙重特質(zhì)。“他將創(chuàng)作實踐和理論思考真正結(jié)合起來，從而使得他的戲劇理論不至于像許多戲劇家的那樣成為‘空中樓閣’，而是有了深厚的現(xiàn)實根基。”[3]

在高行健本人早年的戲劇創(chuàng)作中，“先鋒性”曾一度成為他的戲劇作品最為重要的審美標志。這一點與戲劇藝術的“劇場性”相結(jié)合則表現(xiàn)為高行健所努力追求的“野性思維”。他自己曾說：“被沒完沒了的思辨弄得神經(jīng)質(zhì)了的現(xiàn)代人往往也喪失了自身固有的感受能力。”[4]因此，人們對外部世界的感知是有限的，甚至已經(jīng)被理想所掌控和主宰。這一點正是與戲劇所營造的藝術世界相背離的，戲劇藝術最為重要的特征之一就是觀眾與演員之間的情感溝通，以直接的、非邏輯的感性思維幫助人們獲得獨特的審美體驗。

現(xiàn)代戲劇只有從笨重的布景、道具構(gòu)成的那個直觀的環(huán)境中跳出來，首先回到像京劇中那樣的光光的舞臺或是像擺地攤耍把戲的江湖藝人的那片空空的場地上來，才能重新獲得藝術表現(xiàn)的這種自由。[4]

針對現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中暴露出的一系列問題，高行健強調(diào)現(xiàn)代戲劇應努力模仿傳統(tǒng)戲劇，尤其是像京劇一樣的戲劇類型。所謂“回到像京劇中那樣的光光的舞臺”，就是高行健要求在具體的戲劇創(chuàng)作和戲劇表現(xiàn)中淡化背景元素和輔助審美手段，力圖在觀眾和演員之間搭建起一座直接溝通的橋梁。高行健提出這一觀點的思維出發(fā)點在于演員和觀眾要能夠進行直接的信息溝通和情感交流，戲劇作品必須突出“劇場性”。對于觀眾而言，他們進入戲劇營造的藝術世界所憑借的手段有兩個――眼睛和耳朵，前者幫助他們了解演員的肢體語言，后者幫助他們洞悉演員語言中蘊涵的深意。如果一部戲劇作品沒有凸顯“劇場性”特征，就無法實現(xiàn)演員與觀眾之間的交流，戲劇也就和電影、電視作品沒有太大的區(qū)別了。

由此可見，“劇場性”不但是戲劇家在從事戲劇創(chuàng)作中必須高度重視的審美元素，更直接奠定了戲劇藝術的審美特質(zhì)。在戲劇作品展現(xiàn)其“劇場性”審美效應的基本前提下，演員與觀眾之間信息溝通才得以實現(xiàn)。在電影、電視等融合了聲光、視覺等表現(xiàn)手段的藝術形式中，由于觀眾和演員之間并不能形成信息溝通的交互，被隔絕和阻斷的觀眾極易陷入到頭腦的空白之中。

如何才能有限彌補這一片空白，高行健為我們給出了答案：“撿回自己喪失了的這份魅力。”[4]所謂“魅力”就是“劇場性”的代名詞，它要求借用某種手段或采取恰當?shù)姆绞皆谟^眾與演員之間實現(xiàn)可交互的對話模式。縱觀高行健本人的戲劇創(chuàng)作，我們也能夠很清晰地感受到，這并非是他本人的一種理論假設而已，而是在自己的戲劇實踐不斷去踐行的實際行動。譬如在《喀巴拉山口》中，高行健就大膽采用了評彈藝術來實現(xiàn)觀眾和演員之間的溝通。

三、“劇場性”在高行健戲劇創(chuàng)作中的體現(xiàn)

高行健在自己創(chuàng)作的戲劇作品中很好地貫徹了“劇場性”，努力將其發(fā)揮到極致，為自己的戲劇作品增添著無窮的藝術魅力。

劇場性并不只是導演的處理和手段造成的，它往往也蘊藏在劇作之中。劇場性也包括在劇作的寫作方法里，比如古希臘戲劇中的歌隊和布萊希特的劇中敘述者是向觀眾陳述劇情。中國戲曲、民間說書和評彈這樣的表演形式本身就富有劇場性，毋須導演來刻意創(chuàng)造。[5]

“劇場性”高度強調(diào)觀眾和演員之間的信息溝通，但這并非追求絕對的信息隔離，而是與整部戲劇作品本身要構(gòu)成較好的契合。上文中提及部分劇作家在創(chuàng)作時從導演和表演者身上汲取了靈感，從而不再遵循傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作模式，尤其是部分程度地拋棄了“陳述者”“引導者”的角色，而是將這一角色交給了觀眾。非案頭化的處理方式客觀上拉近了觀眾和演員之間的距離，從而為戲劇作品展現(xiàn)其藝術魅力提供了更為多元化的直接溝通模式。在高行健本人的戲劇作品中可以直接找到這樣的例子，如他創(chuàng)作的《車站》《野人》《絕對信號》等。

《車站》是高行健進行戲劇實驗的重要成果之一，作者充分利用“多聲部”的表現(xiàn)形式為觀眾呈現(xiàn)了嶄新的劇場效果。“主要運用了以下七種手段：一、兩組以上毫不相干的對話互相穿插，然后再銜接到一起；二、兩個以上的人物同時各自說各自的心思，類似重唱；三、眾多人物講話時錯位拉開又部分重疊；四、以一個人物的語言作為主旋律，其他兩個人物的語言則用類似和聲的方式來陪襯；五、兩組對話和一個自言自語的獨白平行地進行，構(gòu)成對比形式的復調(diào)；六、七個聲部中，由三個聲部的不斷銜接構(gòu)成主旋律，其他四個聲部則平行地構(gòu)成襯腔式的復調(diào)；七、在人物的語言好幾個聲部進行的同時，用音樂（即劇中沉默的人的音樂形象）來同他們進行對比，形成一種更為復雜的復調(diào)形式。”[4]

多達七種表現(xiàn)手法的運用極大地豐富了這部作品，音樂已然不是純粹的背景設定，獨白的融入為喚起觀眾的審美期待營造了良好的外部氛圍。在舞臺上所呈現(xiàn)的也不再是傳統(tǒng)戲劇中一人獨白或多人對話的既定模式，不斷變換的交流方式更為趨近于現(xiàn)實生活的本真狀態(tài)，使得觀眾感受到了現(xiàn)實生活中才能體驗的審美享受。于是，舞臺與現(xiàn)實徹底地融合在了一起，觀眾在劇場中所獲得不是一種刻意被營造的藝術世界，而是一個具有高度仿真性的“劇場空間”，戲劇作品的“劇場性”特征得到了最大限度的展現(xiàn)。

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篇9

一直以來，電影與廣播、電視一樣，都是作為一個單獨的媒介形式出現(xiàn)的。但是，隨著技術的發(fā)展，我們已經(jīng)不再局限于在電影院中觀看電影，電視出現(xiàn)后，我們可以在家中看電影；dvd和家庭影院的出現(xiàn)，使我們有機會在家中享受到電影院的觀影效果；電腦的出現(xiàn)，讓我們不僅可以在家中看電影，還可以隨心所欲的選擇自己愛看的；3g手機的出現(xiàn)，不僅讓我們可以隨心所欲的選擇，還可以隨時隨地的觀看。在網(wǎng)絡傳播時代，一部電影不僅可以在電影院看到，也可以通過電視、網(wǎng)絡等不同的媒介觀看。電影最初只能在影院觀看的特殊性不再存在，因而其呈現(xiàn)的媒介屬性越來越弱，成為單純內(nèi)容產(chǎn)品的趨勢則越來越明顯。①

我們知道傳播媒介不僅僅可以傳播藝術，而且媒介的改變也會影響到藝術的形式和審美，如口頭媒介時代產(chǎn)生了與“口傳”相適應的文學形式——口頭文學，印刷書寫媒介時代，由于可以大規(guī)模的印刷書籍，促成了長篇小說等藝術形式的繁榮。對于電影藝術來說，它經(jīng)歷了從影院觀影，到電視觀影，再到網(wǎng)絡觀影的傳播過程，每一次傳播媒介的改變都對電影藝術的發(fā)展變化產(chǎn)生了巨大的影響。

一、電影傳播媒介發(fā)展階段

（一）電影院觀影階段

傳統(tǒng)的電影觀念認為，電影是用膠片拍攝，在電影院用放映機投在銀幕上成為影像供人們欣賞的藝術。有的學者甚至認為電影院是電影觀看的唯一場所，蘇珊娜·利昂德拉-吉格在《電影隨想》中這樣說過，“我們應該選擇一個特定的而不是任意的地點觀看電影，這個觀點是不容代替的。”認為電影之所以稱之為“電影”，是因為電影的產(chǎn)生和本性決定了電影只有在電影院這個特殊的“黑匣子”空間里觀看，才能真正體會到電影的藝術魅力。

（二）電視觀影階段

電視是迄今為止由人類創(chuàng)造的、對信息傳播變革影響最大的成果。電視對于人們來說是方便的、便宜的，相對于看場電影動輒數(shù)十元的票價，在家里通過電視看電影付出的成本基本上是微乎其微，這對電影院的沖擊是巨大的。根據(jù)專家的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，法國電影在50年代，影院受眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%。巴黎的電影院數(shù)目1982年為286家，到1988年就只有187家了。英國50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看電影了。②本文由收集整理

隨著電視傳播技術的發(fā)展，電視購買價格的降低，電視早已走進千家萬戶，成為生活的必備品，幾乎每個家庭都有電視，有的甚至還有好幾臺，在家里看電視已經(jīng)成為人們?nèi)粘５南卜绞健?/p>

（三）dvd及家庭影院觀影階段

在上世紀90年代初，由于技術的發(fā)展，電視的普及，電視提供的電影資料有限以及昂貴的電影票價等原因，使用vcd、dvd觀看電影逐漸成為潮流。相比起vcd，dvd具有更大的容量及更流暢的觀賞效果，所以dvd很快取代了vcd。隨著dvd的普及，電影受眾已不滿足普通效果的觀看，開始追求高質(zhì)量的視頻和音頻效果，由電視機、影碟機、功放和音箱組成的家庭影院應運而生，這一新的觀影環(huán)境，將夢想中的電影院搬回到家中。由于科學技術和社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，網(wǎng)絡媒介的出現(xiàn)使得觀影更加便宜、便利，受眾可以以最快的速度了解最全面的電影資訊，觀看到最新的電影，再加上 dvd解決不了自身盜版的問題，逐漸淡出了人們的視野。

（四）網(wǎng)絡觀影階段

隨著通過網(wǎng)絡觀看電影的受眾越來越多，以電影為主的視頻網(wǎng)站發(fā)展迅速。2006年被公認為中國網(wǎng)絡視頻發(fā)展元年，不到一年，視頻網(wǎng)站從30多家暴增到300多家，到2007年飛速發(fā)展到400多家。從最初的以分享視頻為主的土豆網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)，到新浪、騰訊、搜狐等傳統(tǒng)門戶網(wǎng)站崛起，再到傳統(tǒng)媒體的網(wǎng)絡延伸，即cntv、湖南衛(wèi)視“芒果tv”、安徽衛(wèi)視的“安徽網(wǎng)絡電視臺”等網(wǎng)絡電視臺的積極加入，幾百家網(wǎng)站在網(wǎng)絡視頻的紅海中拼殺。

視頻網(wǎng)站提供的觀看方式多樣，包括在線觀看、下載后觀看、邊下載邊觀看、使用網(wǎng)絡電視流媒體軟件觀看以及使用互聯(lián)網(wǎng)電視觀看等多種觀看方式，這給受眾提供了極大的便利。而且許多網(wǎng)站不僅提供電影視頻，還提供搜索、新片預告、演員簡介、幕后花絮、影評等相關內(nèi)容，給電影受眾提供了全方位的服務。以優(yōu)酷視頻電影頻道為例，在首頁上有新片預告、影訊花絮、預告片、人物專訪、票房、排行榜、電影專題等內(nèi)容，電影受眾可以輕松找到自己喜歡看的電影，以及選擇自己觀看的方式。全方位的觀影服務使得網(wǎng)絡觀影受到越來越多觀眾的喜愛，據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心第30次中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告， 2012年上半年，通過互聯(lián)網(wǎng)收看視頻的用戶增加了約2500萬人。

與電視傳播一樣，網(wǎng)絡觀影也是不受約束的觀影方式。但是，網(wǎng)絡傳播更優(yōu)于電視，表現(xiàn)為更加隨意、更加互動，是一種“無中心”、“無權(quán)威”、隨心所欲的傳播活動，在網(wǎng)絡高度自由的文化空間里普通電影受眾獲得了更為廣泛的民主權(quán)利。

二、電影藝術的三種主要形式

電影的傳播媒介主要經(jīng)歷了電影院、電視、dvd及家庭影院和網(wǎng)絡等四個發(fā)展階段，與此相適應的形成了銀幕電影、電視電影和網(wǎng)絡電影三種主要形式。

（一）銀幕電影

隨著技術的發(fā)展，銀幕電影經(jīng)歷了從無聲到有聲、從單聲到立體聲、從模擬聲到數(shù)字聲，從黑白到彩色的發(fā)展階段。銀幕電影最主要的藝術特征是具有審美的奇觀性。巨大的銀幕首次為人類塑造了一個四維的以奇觀性為主的審美空間。人們在電影院中所獲得的視覺體驗，之前只有在夢中能取得相類似的感覺。這是電影在藝術美學領域所獨有的競爭優(yōu)勢——奇觀：復合的、被想象性放大和定位的影像化場景。除了那些具有高度想象性的，在現(xiàn)實中不存在的場景外（如外星人、未來時空、魔幻世界等等），現(xiàn)實中的時空與物體，由于創(chuàng)作者運用各種電影技術手段，如數(shù)字圖像技術、剪輯、機位的選擇等等，加以改造，具有了強烈的視覺沖擊力，也具有審美的奇觀性。③銀幕電影帶給觀眾的視覺沖擊和感受是其它電影形式無可比擬的。

轉(zhuǎn)貼于

（二）電視電影

電視電影是指專門針對電視傳播制作的在電視上播放的電影，其既具有電視的傳播特征，又具有電影的敘事風格和美學特征。電視電影自誕生以來，受到了受眾的喜愛，現(xiàn)在的電視電影無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都有著明顯進步，已成為中國電影的重要組成部分，1999年中央電視臺電影頻道“電視電影”工程啟動以來，我國的電視電影已從穩(wěn)定數(shù)量的初創(chuàng)期進入提高質(zhì)量的發(fā)展期。電視電影受到了越來越多人的關注，影響力越來越大，華表獎、金雞獎等重要獎項都專門設置了電視電影獎。

電視電影和銀幕電影在制作和表現(xiàn)上有很多共同的地方，都是運用攝像機拍攝影像，運用一定的畫面語言和聲音語言完成敘事。但是由于影院和電視的欣賞環(huán)境，傳播方式不同，電視電影有著自己獨特的藝術特征。首先，題材選擇以現(xiàn)實生活為主。與影院觀影不同的是，電視觀影是在日常環(huán)境中，這是一個開放的環(huán)境，觀眾可以隨意走動，邊看電影邊干其他事情，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經(jīng)驗。電視電影在題材和表現(xiàn)方式上更貼近現(xiàn)實生活，電視偏重真實性，講的是老百姓的故事，所以電視電影大多選擇大眾較為理解和接受的現(xiàn)實題材。其次，在表現(xiàn)方式上，由于電視屏幕較小的緣故，電視電影在畫面的構(gòu)圖、鏡頭景別、視聽節(jié)奏和音樂構(gòu)成等方面注重小屏幕的播映效果。以鏡頭景別為例，與影院電影不同的是，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別，尤其是經(jīng)常使用影院電影中慎重使用的特寫與大特寫。

（三）網(wǎng)絡電影

由于互聯(lián)網(wǎng)能快速、大量地提供信息，滿足人們的娛樂、交流、消費、學習等需求，網(wǎng)絡吸引了越來越多人的關注，網(wǎng)民們的上網(wǎng)時間越來越長，對網(wǎng)絡媒介的依賴程度越來越高。網(wǎng)絡媒介成為現(xiàn)代人生活中不可缺少的傳播媒介，并逐漸取代傳統(tǒng)媒介的地位，受眾逐漸開始變得不再滿足于傳統(tǒng)電影在網(wǎng)絡上的二次傳播，普通人參與制作電影的夢想被激發(fā)出來。因此，專門針對網(wǎng)絡傳播制作的電影出現(xiàn)了，電影的家族由此出現(xiàn)了網(wǎng)絡電影這一新興的藝術形式。

網(wǎng)絡電影指專門針對網(wǎng)絡傳播制作的，具備傳統(tǒng)電影藝術特征和網(wǎng)絡傳播特征的電影藝術形式。網(wǎng)絡電影的形式多種多樣，從類別來分，有微電影、中短片電影、系列電影等三種形式；從創(chuàng)作方式分類，有互動式電影、惡搞電影、游戲電影和靜電影等四種形式；從拍攝手段分類，有手機電影、照相機電影和攝像頭電影等三種形式。網(wǎng)絡電影具有個性化、交互性、開放性、追求平民快樂的審美特征。網(wǎng)絡電影開始于1999年，經(jīng)過十幾年的發(fā)展，歷經(jīng)惡搞、原創(chuàng)、業(yè)余、專業(yè)等不同的發(fā)展階段，其藝術品質(zhì)得到了極大的提升，尤其是進入2010年以后，以香港導演彭浩翔拍攝的網(wǎng)絡電影《4夜奇譚》為標志，網(wǎng)絡電影無論形式還是質(zhì)量都有了極大的進步。④

篇10

關鍵詞:T恤;情感;藝術;民族審美;時尚

一、情感審美特征

作為休閑服的一種,T恤設計應是藝術價值與實用價值的完美統(tǒng)一,它所傳遞的也應是一種積極主動的、愉悅自豪、目的明確的的良好情感。在此之外,T恤本身蘊藏著特有的個性和魅力,它可以直接了當?shù)乇磉_不同的情感,這是其它服飾所不能比擬的。在它單純的面料上,不僅可以裝飾艷麗的圖案花紋。甚至可以直接把文字、標語、口號寫在上面明確表達穿著者的觀點、立場和目的,也可以將那些不便于說出的內(nèi)心表白、感慨、甜言蜜語、肺腑之言等通過T恤委婉又明確地“說”出來,可以大膽表達你的思想(圖一)。汶川地震期間,在成都市郊的許燎源博物館,開展過一場賑災主體的文化衫藝術展,其中,賑災T恤以它獨特的表現(xiàn)力成功的為愛代言(圖二)。

二、民族審美特征

(一)民族圖案與文字

圖案是T恤的靈魂,富有藝術性的圖案可以使一件普通的T恤靈動起來,增加其附加值。

在2008年北京奧運會期間,國外的T恤上裝飾中國風元素如京劇上臉譜(圖三)、民間剪紙類的圖案已成為一種時尚;還有中華民族色彩濃厚的原始圖騰、古樸的花紋和文字;代表中國的長城、故宮等建筑;十二生肖等民族元素,運用現(xiàn)代制作工藝和技術技巧,被巧妙地運用到T恤上。小小的T恤變?yōu)閭鞑ブ腥A民族傳統(tǒng)文化的窗口,成功的弘揚民族歷史與文化,利于東西方文化的交流、溝通。

(二)民族傳統(tǒng)藝術文化

民族藝術具有無窮的魅力,是中華之國粹,是人類的文化遺產(chǎn)。

在T恤上暈開的中國的水墨畫,被貼在胸前民間年畫,以及民間的剪紙藝術和傳統(tǒng)的書法等均是民俗藝術以T恤為載體的表現(xiàn)。圖四白色T恤,設計師們將水墨畫的元素融入服裝當中,就像賦予了自己的藝術靈魂,展現(xiàn)出一個游動的畫卷。有力的筆觸,純美的意境,完美的呈現(xiàn)在T恤上,讓你似乎能感受到藝術家在作畫時的揮毫潑墨,演繹出無限動力。

行云流水般的水墨畫圖案讓人心曠神怡,讓白色不再顯得單調(diào);低調(diào)感的灰色因為水墨畫的存在,映襯出十足的華麗感充滿藝術氣質(zhì),白色T恤因為有了簡單的筆觸裝飾,給人與眾不同的感覺,第一眼便會彰顯品味散發(fā)出優(yōu)雅的藝術氣息。

(三)民間工藝技法

將民間傳統(tǒng)的蠟染、扎染工藝運用到現(xiàn)代T恤上,不僅能將傳統(tǒng)工藝流傳并發(fā)展下來,在現(xiàn)代T恤上表現(xiàn)返璞歸真的民間風情。另外,在T恤上運用刺繡、鑲嵌等工藝,既可提升服裝的檔次,又有利于體現(xiàn)個人的品味。

三、自由、隨性的生活態(tài)度

作為“西風東漸”的舶來品,T恤不僅將舒適的面料、多樣的色彩、絢麗的圖案帶到中國,更把西方文化中獨立、反叛、自我標榜等意識也一并帶入。

20世紀70年代末,出現(xiàn)了一種掃除時尚、解放身體、表現(xiàn)個性的朋克思潮,得到當時年輕人的追捧,隨后出現(xiàn)了朋克音樂、朋克運動、朋克文化。“朋克之母”維維安?韋斯特伍德以獨特的T恤設計而聞名,將T恤作為朋克服飾中不可缺少的標志。把衣服撕破,剪出裂口,或者印上聳人聽聞的圖案或文字等等,T恤成為情緒宣泄的一種重要途徑。也正如另一種藝術形式--波普藝術,其與T恤產(chǎn)生的碰撞,形成的獨特“T恤藝術”。T恤也成為波普藝術表現(xiàn)的舞臺,傳達大眾化的、年輕的、即時性的、便宜的藝術情調(diào)。波普藝術的形態(tài)、精神、藝術風格,與T恤如出一轍,因而T恤也被稱為披在身上的藝術品。藝術與服裝的結(jié)合無形中抹平藝術與生活的區(qū)別,拉近了人與人之間的距離。

服裝本身,蘊含著人類歷史文化,體現(xiàn)著人們的智慧與思維模式,同時展示著人們的種種精神需求以及對美的渴望和向往。T恤的廣泛傳播促使人們在穿衣習慣和著裝觀念上產(chǎn)生根本性變化。如在一些正式場合,貴族雅士們不再局限于西裝革履的正規(guī)裝束,更傾向于樸素大方、輕便簡潔但又工藝精良、具有品牌內(nèi)涵的T恤裝束,更能體現(xiàn)出成功人士的非凡的氣質(zhì)和親和力。當然,一些運動風格的T恤同樣也適合于非運動場合的穿著,如朋友聚會、外出郊游時穿一件連帽對襟針織T恤加上多袋牛仔褲,則能讓你的身心得到徹底的放松。在T恤所倡導的穿衣理念的引導下,人們不再一味追求奢華、繁冗的高檔服飾,而更注重人體的解放和自由的穿著,也渴望體驗T恤所帶來的舒適的感官刺激和放縱的心境,只有這樣才能讓人的生理和心理得到真正的解放,個性、價值也得到充分的展示,使服裝真正從屬于人。

四、秒殺時尚

T恤是時尚的快速反應器,最火爆的流行元素會在第一秒內(nèi)體現(xiàn)在T恤設計中,主要是圖案設計。《頭文字D》2005年6月19日在亞洲公映,在這部影片中主演周杰倫穿了一件印有ST.PAUL的白色T恤,影片公映后短短幾天內(nèi)日本和香港街頭立即出現(xiàn)了很多翻版的“ST.PAUL”T恤(圖五),香港一家影院將這款T恤作為門票發(fā)售給周杰倫的影迷,只有穿著這件T恤的人才可以入場觀摩。動漫的形象T恤上的應用來得更為直接。迪斯尼經(jīng)典卡通形象已是深入人心,例如,米奇造型在不同的時期或繁或簡地作為T恤的圖案,而穿著者也決不僅限于孩子,連老人也可能愉快地穿著來享受童趣。伴隨每一部成功影片的熱播,很快就會有包括T恤在內(nèi)的大量周邊產(chǎn)品面市,“海綿寶寶”、“奧特曼”、“蜘蛛俠”、“功夫熊貓”的圖案在T恤上層出不窮,當然其中不乏盜版泛濫的現(xiàn)象。

五、體現(xiàn)大眾藝術

(一)音樂藝術

20世紀60年代以來,音樂一直是T恤圖案的主題。常規(guī)的表現(xiàn)形式包括在T恤上印制樂隊標志、歌手肖像、CD封套、歌曲名稱等。對于很多FANS來說,穿著印有歌手頭像的T恤,并在演唱會現(xiàn)場得到歌手在T恤上的簽名,是足以令他們瘋狂的。音樂是一種時間性的藝術,視覺藝術擅長空間上的表現(xiàn),如何在T恤圖案設計上跨越這種界限,歷來是利用視覺元素排列組合上的節(jié)奏韻律來完成。從來沒有一支樂隊能像披頭士樂隊那樣贏得如此眾多的心。它在1964年以《A Hard Day′s Night》開始了他們的奇跡之旅,這張唱片的封面是在T恤圖案中被采用最多的。至今還有無數(shù)歌迷收藏著印有John Lennon肖像的T恤,這種T恤已成為一種經(jīng)典風格,超越了時尚的界限。朋克之母Vivian Westwood說:“時尚和音樂,音樂和時尚,他們都在訴說同一種需要:以音樂的名義為時尚說話,這是一種自然的回歸。”嬉皮士運動中的Rolling Stones(滾石樂隊)以紅色的舌頭為標志(圖六),這紅色的舌頭也成為搖滾音樂T恤設計的經(jīng)典之作。

(二)影視藝術

因為好萊塢電影對T恤利用的成功先例,影視文化便在T恤上不斷花樣翻新。海報、劇照、片名等元素成為T恤圖案。伴隨影視作品在其他媒體上宣傳的升溫,影視T恤也更多地在人潮中涌動。電影票房和電視收視率的高低可以在T恤流行程度上得到佐證。

《阿甘正傳》T恤圖案(圖七),以“生命像一盒巧克力”為主題,是阿甘母親對阿甘所說“人生就像一盒各式各樣的巧克力,你永遠不知道下一塊將會是哪種”的濃縮,也是阿甘人生的縮影。

(三)體育

大多數(shù)的體育項目都是以T恤作為自己的運動隊服。隨著越來越多的人投入到體育運動當中,更多的人關注體育運動,也就有更的人穿T恤。Nike、Adidas、Kappa等品牌,通過對世界各大知名體育俱樂部的贊助,賺得滿堂彩。這些品牌logo本身就具有了非凡的號召力,更不用說T恤圖案上再出現(xiàn)俱樂部徽章和球星的名字了。

參考文獻:

[1]包銘新.時髦辭典[M].上海:上海文化出版社,1999.

[2]李麗芳.從T恤衫談當代審美文化心態(tài)[J].哈爾濱師專學報,1997,(3).