古典主義文學的局限性范文

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【關鍵詞】古典音樂 嚴肅音樂 文學賞析 舞蹈賞析 繪畫賞析

本論文為陜西省教育科學“十一五”規劃課題，課題編號sgh10171。課題名稱：高師聲樂課程適應中小學音樂教育改革的研究。

古典音樂泛指西洋古典音樂，即中世界歐洲主流文化背景下創作的有別于通俗音樂和民間音樂的一種承載厚重、內涵豐富的音樂形式。而現今的樂界，古典音樂多用來特指1750-1820年這段時間的維也納古典樂派所創作出來的歐洲主流音樂，是一個獨立的音樂流派，藝術手法考究。

古典音樂，在樂界，因其主要體現理性的情感表達方式，而被更多的學者認為是所謂的“嚴肅音樂”。[1]在我國，80后、90后這些從出身就帶有強烈自由主義色彩的一代，更多地把個人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂上，逐步遠離了帶有強烈“嚴肅”色彩的古典音樂。因此，在自由主義蔓延的當代，如何正確引導和培養年輕的音樂人對古典音樂的興趣，也就成了音樂教育中一個急需解決的教學難題。[2]

多元化的教學方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學生所關注和接受。通過對古典音樂深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學方式，取得了良好的授課效果。

在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典文學賞析課程

1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學和啟蒙文學盛行的時代，從莎士比亞、塞萬提斯到巴洛克文學的興起，無不體現當時新文化新思潮的改革，隨即出現了昌盛一時的古典主義文學，興起于當時文化科技繁榮的法國，隨后擴展到歐洲其他國家。古典主義文學思潮是新興的資產階級和當時封建貴族在政治上妥協的產物。它和古典音樂的特點類似，有著鮮明的時代特色。

因此，在課堂教學中，加入古典文學課程賞析，通過對時代背景的理解，對當時文化意識形態的理解，更容易加深學生對音樂旋律背后詮釋的文化的融會貫通。往往可以通過鼓勵學生用自己的想象力復原文學作品中表達的大時代，同時鼓勵學生用自己對于音樂的理解力通過自己獨有的方式呈現當時的文學作品以及那個時代的特征，再對比古典音樂的表現形式，不僅可以激發自我的創作能力，同時通過對比和創作，更有效地吸收了古典音樂的精華，且達到了學以致用的效果。

在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程

舞蹈是在三度空間內用身體為語言的一種交流方式，是用人體的運動來體現的一種藝術形式。而且舞蹈往往借助音樂伴奏，用形體的動作更加豐富地詮釋音樂的力量。舞蹈賞析是通過觀賞舞蹈時，對舞蹈作品的感受、體驗以及理解思考的整個過程，其本質上是一種認識活動同時伴有自我思維的升華過程。舞蹈作品很直接很形象地反映當時的社會生活、人物的情感特點、舞者對于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達的藝術形態。

在意大利文藝復興時代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經典流行并逐漸職業化。芭蕾在發展過程中有嚴格的規范和結構形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學生盡量重現18世紀的場景。我們的課程設計上，盡量模擬18世紀的歐洲劇場，前10分鐘，學生通過閱讀相關舞劇簡介，對接下來賞析的舞劇有個最基本的了解，接著通過對《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》等經典芭蕾舞的賞析，有一個全面直觀豐富的體驗。最后，在課程結束前通過簡短的討論和提問來對比古典舞蹈配樂和整個舞臺效果與真實的古典音樂之間的差異，理解所謂的歐洲現實生活和歐洲當時理想的意識形態之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂嚴肅背后的理想主義色彩，通過討論和提問的形式來達到每個學生的自我理解消化，且所提問題不當堂解決，留為下一節課程的授課中心，學生和老師共同準備下一堂的教學內容。

在古典音樂的教學課程中引入繪畫賞析課程

在中世紀的歐洲，人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術”，指的是人類如同猴子一樣通過繪畫的方式模仿人類活動，因此繪畫是一種臨摹自然的藝術，因為每個人對自然的理解有偏差也有自我

的獨特性，繪畫里面通過夾雜了畫者不同的自我風格，而體現不同的意識流。

在教學中，我們主要加入對理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因為這個學派往往取材于神話、宗教傳說以及一些文學作品，通過畫者的理解和幻想而表達出來的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過對這些作品的賞析，不但可以通過作品了解到當時西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時還可以了解到18世紀歐洲的畫家對于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當時文化時代的意義，也理解到所謂“嚴肅”音樂在那種特定的時代大背景下為何“嚴肅”的原因。[3]

只要音樂教育者肯下功夫，結合時代特色，采用多元化教學，古典音樂也必將沖破“嚴肅”音樂的局限性，被年輕的音樂人和更多的音樂愛好者所喜愛和接受。

參考文獻：

[1]宋莉莉.西方音樂簡史與欣賞[m].濟南：山東大學出版社，2007.

[2]周佳毅.淺談中國古典音樂現狀及發展前景[j].聲樂舞蹈，2012，09：119.

篇2

（合肥師范學院 藝術傳媒學院，安徽 合肥 230601）

摘 要：摹仿審美真理觀引領了古希臘以來歐洲兩千多年的藝術創作，對西方藝術發展史的影響深遠而巨大，但其局限性也顯而易見。摹仿審美真理觀試圖在藝術中探尋一個原本存在的做法，是一種形而上學的天真假設；藝術創作中的摹仿和再現實際上體現了藝術家對所摹仿和再現事物的一種認識和理解，一種再創造的轉換和表現，這種創造性的摹仿不是對外在事物客觀、機械、單純的復制，而是創作主體主觀、能動、多樣的解釋。

關鍵詞 ：藝術；摹仿；審美真理；解釋

中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）02-0181-02

傳統美學和藝術哲學認為，藝術活動和審美活動都存在著某種意義與真理。我們可以通過某種方式確定這種意義或真理，這里的意義或真理是中立的、客觀的和科學的，因而具有某種普遍的有效性。藝術“摹仿說”這一傳統美學理論，就是試圖為藝術尋找某種普遍恒定的本質，并確定藝術和審美中真理性的存在。然而，這一試圖為藝術和審美尋找本質真理的嘗試，在后現代美學和藝術哲學看來，既不具有理論的合理性，也不具有實踐的有效性。因此，后現代美學和藝術哲學開始從不同層面與角度對之進行質疑、批判和解構，逐步完成了從摹仿到解釋的審美真理觀的轉向。

一、摹仿審美真理觀的確立

關于藝術“摹仿說”美學理論，一直可以追溯到古希臘。許多古希臘哲學家都認為藝術的發生源于摹仿。早在公元前6世紀，赫拉克利特就曾說：“藝術摹仿自然?！盵1]此后，德謨克利特與蘇格拉底也就藝術的發生提出了類似的觀點。不過，以上幾位哲學家只是籠統地談論這個問題，真正深入探析藝術摹仿問題的根源與緣由的是柏拉圖。柏拉圖運用他哲學體系的核心概念——理念——論述藝術時，舉過一個著名的例子“理念之床”。他在《理想國》中說：“床不是有三種嗎？第一種是在自然中本有的，我想無妨說是神制造的，因為沒有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫家制造的?！盵2]理念之床不是實物，而是關于床的概念；木匠則根據床的概念制造具體的、個別的床，這是床之概念的具體化；而畫家根據木匠所造之床的外觀而描繪的圖像，是從某一特定視角來觀察和描繪的外在表象。盡管柏拉圖“三重再現理論”具有一定的神秘性，卻明確指出藝術摹仿的根源在于理念世界，并承認藝術作品的創作離不開藝術家的摹仿。亞里斯多德則揚棄了柏拉圖“摹仿說”中的神秘主義成分，肯定了現實世界的真實性，認為藝術即是摹仿，并分別說明了各種藝術門類具體所采用的摹仿載體與方式。他指出：“畫家和雕塑家用顏色和形態來摹仿，詩人和歌唱家用聲音來摹仿，舞蹈是借姿態的節奏來摹仿，史詩用語言來摹仿，悲劇用行動來摹仿。”[3]至此，藝術“摹仿說”得以確立，隨即成為傳統美學和藝術哲學中最權威和最具影響的審美真理觀。在其后西方美學漫長的發展歷程中，柏拉圖和亞里斯多德的追隨者們都把藝術定義為“摹仿”的產物。如15世紀意大利文藝復興繪畫大師達·芬奇、18世紀法國啟蒙運動思想家狄德羅、19世紀俄國文藝理論家別林斯基和車爾尼雪夫斯基等人都紛紛呼應、倡導并充實著摹仿審美真理觀。

二、摹仿審美真理觀的局限

摹仿審美真理觀認為，藝術摹仿現實便是追求真理，真理被理解為與現實的一致，藝術和審美中具有真理性，就在于它是一種視覺相等物。這種美學和藝術理論所關注的主要是視覺復制，藝術家通過視覺復制可以不斷地提升繪畫技巧，從而有效地提供真實的視覺體驗，這些視覺體驗與真實事物和場景提供的那些視覺體驗相當，而這種視覺體驗與真實物象的相當性也成為衡量藝術作品高下成敗的重要標準。這種美學理論試圖在藝術中尋找某種與現實同一的對等物，引領了古希臘以來歐洲兩千多年的藝術創作，對西方藝術發展史的影響深遠而巨大，但其局限性也顯而易見。其一，摹仿審美真理觀無法解釋再現寫實以外的藝術樣式。作為一種權威且不容置疑的審美真理觀，卻并不具有藝術詮釋的包容性和開放性，其解釋的有效性與確定性僅限于客觀再現類藝術，一旦面對20世紀以來層現迭出的現當代藝術風格樣式便顯得無能無力。其二，摹仿審美真理觀扼殺了藝術創造主體的主觀能動性，禁錮了藝術家的創造力和探索精神，構建了有關藝術創作題材、內容、樣式、技巧、方法等一整套完整而封閉的體系，使得大多數畫家迷戀于“制造真實幻境”而志得意滿，裹足不前。其三，摹仿審美真理觀阻礙了藝術樣式的多樣發展。從摹仿審美真理觀確立直至19世紀，西方藝術表面上歷經古典主義、樣式主義、巴洛克藝術、洛可可藝術、新古典主義等風格樣式的革新與發展，但實際上并沒有擺脫客觀再現、具象寫實的樊籠。

三、后現代轉向中的審美真理詮釋

傳統美學和藝術哲學中的再現或摹仿理論，把審美真理問題囿于藝術所表現的對象上，把審美真理確定在藝術所再現的東西上，把藝術所再現的對象作為至高無上的東西，藝術是否具有真理性便在于它是否真實地、準確地再現了它的對象物。但是，這不僅不能解釋所有藝術，也無益于人們理解所有藝術審美中的意義和真理。因而，20世紀的美學家、文藝理論家紛紛展開質疑與批判。美國藝術理論家、格式塔心理學家魯道夫·阿恩海姆的藝術知覺研究充分表明了這一點。首先，他認為藝術知覺并不是完全被動的接受，而具有一種主動認知的功能；其次，他認為知覺是一種象征，藝術家的創造總是根據某種需要來進行塑造的，因此一切知覺都是象征的，人們所知的東西或者說進入人們的知覺中的東西，并不是客觀中立的擺放在那里的事物。阿恩海姆說：“人類的存在從本質上說是精神性的而非物理的。物理的事實是作為精神性的經驗而對我們產生影響的。畢竟，物理意義上的成功或失敗最終只是根據其對當事者心靈的作用來決定的?！盵4]這就說明在藝術活動和審美活動中，藝術家不是直接摹仿或再現他所見到的事物，觀賞者和理解者也并不是被動地接受藝術和審美對象傳達給人們的某種客觀信息，人們總是能動地參與到作為對象的藝術作品和審美對象之中。既然人類的知覺具有選擇性、理解性、解釋性等主動功能，那么藝術作品中與客觀事物絕對相符的知覺相等物是不可能存在的。

如果說阿恩海姆揭示了視知覺在藝術創造中的選擇性，那么，英國著名藝術史家E.H.貢布里希從心理學角度對藝術發展史的研究表明：藝術創造的歷史并不是單純地尋找某種視覺相等物的歷史。傳統的藝術真理觀相信存在著客觀的再現，相信對未加解釋的事實存在沒有任何偏見的觀察。貢布里希則認為，“純真之眼”是不存在的，藝術家總是批判地、解釋性地探索自己的知覺。他說：“根本沒有不帶解釋的現實；真如沒有純真之眼一樣，世間也沒有純真之耳?！盵5]所有藝術創造和藝術作品，都是特定藝術傳統和藝術發展鏈條上的藝術家對傳統的和所要再現的事物的一種解釋，盡管并非所有的解釋都具有同樣的有效性。既然所有繪畫都是一種解釋，那么，把藝術的真理視為一種對現實事物的摹仿的知覺相等物理論，就不可能具有理論的合理性，繪畫作為一種解釋的事件，就必然會摧毀再現理論的審美真理觀。

哲學闡釋學美學理論更是明確指出，摹仿并不是對外在現實生活和事物的一種機械的、簡單的再現和仿造，摹仿就是一種轉換，藝術中的摹仿已經對被摹仿的事物進行了改造。伽達默爾說：“所有真正的摹仿都是一種轉換，而不只是對已經存在的某種東西的再現?！盵6]因此，藝術已經是一種解釋性的事件，是藝術家對所再現事物的解釋，藝術中所表現的事物已經不再是客觀存在于現實中的原本的東西。對于藝術家來說，“對象”不過是素材，在畫面中，只有融入畫家的認識、理解與詮釋，才能成為繪畫作品。我們可以看到，在20世紀的現代主義尤其是后現代主義的許多藝術作品中，挪用、拼貼、綜合、戲仿、批判等等，無不包含藝術家的主觀解釋，這已經成為了藝術創造的一種重要方式。在達達主義、波普藝術、概念藝術、裝置藝術等諸多藝術樣式中，根本無法用藝術再現的美學原理來確定藝術本身的意義和真理。

藝術摹仿審美真理觀試圖在藝術中探尋一個原本存在（把藝術幻象對等于現實存在）的做法，是一種形而上學的天真假設，是在根本不存在的根源中去尋找某種根源性的東西，是在不確定性中尋找確定性的東西。從根本上說，藝術創作中的所謂摹仿和再現實際上體現了藝術家對所摹仿和再現事物的一種認識和理解，一種再創造的轉換和表現，這種創造性的摹仿不是對外在事物客觀、機械、單純的復制，而是創作主體主觀、能動、多樣的解釋。

參考文獻：

〔1〕中國社會科學院外國文學研究所編輯委.歐美古典作家論現實主義和浪漫主義[M].北京：中國社會科學出版社，1980.6.

〔2〕柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].北京：商務印書館，2014.67.

〔3〕亞里斯多德.詩學[M].北京：人民文學出版社，1963.1.

〔4〕魯道夫·阿恩海姆.藝術心理學新論[M].北京：商務印書館，1999.349.

〔5〕E.H.貢布里希.藝術與錯覺[M]：圖象再現的心理學研究.杭州：浙江攝影出版社，1987.387.

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關鍵詞：喬叟 英國文學 人文主義 貢獻

引言

英國文壇將杰弗里?喬叟尊為“英國詩歌之父”，然而在其生前，同時期的人們對喬叟的認可度并不高，翻閱歷史檔案，彼時之人很少提到他的詩歌作品，也沒有任何一條關于他是名詩人的明確記錄。然而，自1400年杰弗里?喬叟去世之后，他的知名度與作品受歡迎的程度都達到了空前的高度，世界上的許多詩人都將喬叟尊為“喬叟大師”。杰弗里?喬叟作為一名作家，他對于英國文學的意義如魯迅對于中國文學、泰戈爾對于印度文學一樣，都具有劃時代的意義，然而在其死后7年，也就是1407年才得到該有的榮譽與尊重。他的命運與荷蘭畫家梵高有著驚人的相似。筆者撰此文就喬叟對英國文學的貢獻作一二淺論，以期拋磚引玉，求教方家。

一、提倡英語創作，回歸民族意識

追本溯源，喬叟之所以能夠在1400年之后聲名鵲起，甚至風靡整個英國，與英國亨利五世王子的倡儀有著莫大的聯系。自1407年起，英國作家所創作的大量謳歌喬叟的文章與詩歌都是在亨利五世的授意下完成的，雖然具有一定的政治色彩，然而喬叟對于英國文學所做出的杰出貢獻卻是不爭的事實，其中莎士比亞也在《亨利五世》劇本當中流露出對喬叟的深深敬意。縱觀英國近現代史，亨利五世是非常有作為的君主，當時正處戰亂時代，亨利五世渴望以民族意識喚起英國人民的愛國精神，這與喬叟提倡英語創作、回歸民族意識的主張不謀而合。

文學作品終究是意識的產物，產生于社會，最終也要服務于社會。十四世紀中后期，英國經過工業革命，軍事與經濟都達到了非常高的水平，然而由于英國的地理位置較為特殊，因此文學上仍是較為薄弱的一環，英語也被稱為“野蠻的不列顛語”，不僅比不上浪漫之都法國，就連意大利也不及，英語文化與英國民族意識都處于土崩瓦解的邊緣，當時英國本土的大部分詩人都選擇使用“高雅”的法語進行創作。十四世紀之前，英語的使用范圍非常狹窄，僅限于英國本土與附屬的幾個小島嶼，難以形成真正的語言傳統，法語與拉丁文才是英國文學的寵兒，作為一名睿智的詩人，喬叟深感英語文化的沒落與危機，他決心要大力提倡使用英文創作，回歸民族意識。

諸如喬叟的《鳥兒回旋曲》《無情美人回旋曲》等享譽英國文壇數百年的著名作品均是以英語創作的。如今讀來，母語創作更能展示出喬叟的文學情懷。喬叟最先洞悉英語文學的危機，又是第一個作出反應，引領著英語創作潮流的人，并通過文學影響政治，促使英國民族意識回歸。貢獻之巨，無可磨滅，英語在喬叟時代迅速成熟，《坎特伯雷故事》足表其功。

二、立于巨人之肩，博采眾家之長

早期的喬叟也是在模仿法國文學，縱觀其整個文學創作生涯，可劃分為“法國文學階段、意大利文學階段、英國文學階段”。喬叟的作品《公爵夫人頌》，雖然也是使用英語進行創作，然而卻帶有明顯的法國宮廷體浪漫傳統意味，喬叟提倡使用英語進行創作不是固步自封的表現，而是在博采眾家之長的基礎上，形成嶄新的英國文學架構。喬叟在英國文學上的創新主要是基于意大利文學，1372年與1378年，喬叟曾先后兩次奉英國王室之命出使意大利，當時正處于意大利文藝復興的時期，尤其是1372年，喬叟出使意大利時的住所在佛羅倫薩，正是但丁、薄迦丘等偉大文學家的誕生之地，文化底蘊濃厚，這對喬叟的影響是非常大的。1373年之后，喬叟的作品具有很濃的意大利氣息，這絕非偶然。其單篇作品《特洛伊斯與克麗西達》便是源于12 世紀法國詩人的作品《羅馬的特洛伊》，喬叟按照自身的思想對這個古老的故事進行二度創作，著重增加了幽默感與心理分析的筆墨。

前后兩次出使意大利的經驗讓喬叟受益匪淺，他深深地認識到意大利文學的豐富與繁榮，開拓了喬叟的創作視野，用英語創作并不代表完全以英國文化為主，也應當允許引進與借鑒外來文化，繼而對英國文學進行補充與完善，催生出更加成熟的英國文學。因此，喬叟不僅廣采但丁、薄迦丘等意大利文學家的思想精髓，創作內容還涉及到古希臘文學、中亞文學、東方文學等方面，形成一個多元化的創作空間，為英國文學打開了一扇“世界之窗”。自喬叟之后，英國文學在世界范圍內享有高度的美譽，自成一派，儼然是歐洲近現代文學的領軍角色。

三、彰顯人文主義，摒除頹靡色彩

十五世紀的英國，無論是政治形態還是文化意識形態，都受到了法國的影響，導致法國文學當中的頹靡色彩與偽浪漫主義也在英國蔓延，英國文學在很長一段時間之內都是處于“言之無物，無病”的狀態之中。喬叟對此深以為恥，英國文學的防線已經到了瀕臨崩潰的邊緣。法國信奉“騎士文化”，文學作品當中充斥著頹靡色彩與偽浪漫，是法國文學當中的糟粕部分，對英國文學的發展也造成了不利的影響。喬叟依舊是第一個洞悉其內涵的英國文學家，經過1372年與1378年兩次在意大利受到的熏陶，喬叟的文學觀念當中逐漸萌發出人文主義與現實主義的色彩，這主要是受到了薄迦丘等意大利現實主義文學家的影響。《十日談》是典型的現實主義作品，是喬叟開始在英國文壇當中尋求宣揚人文主義與現實主義的契機，并追求古典人文主義的復興。雖然當時英國尚未完全走出中世紀的禁錮，但是經過意大利人文主義思想洗禮的喬叟依舊走在了同時代作家的前沿。

喬叟在此后的文學創作當中有意或是無意地流露出非常濃厚的人文主義色彩。他立足于英國的社會現實，以嶄新的視角與思維去解讀社會現實，給予正處于中世紀末期的英國無窮的文化力量，引領著英國文學的改革潮流。喬叟將古典主義與人文主義進行有機地結合，把人當作創作的主體，幫助英國文學融進歐洲文化傳統的主流。盡管二十世紀之初，大部分英國文學家為了維護喬叟“英國詩歌之父”的美譽，強調喬叟對于英國文學人文主義與現實主義的影響是具有絕對原創性的。喬叟的代表作《坎特伯雷故事》以幽默和諷刺的基調，刻畫了各階層的人物，諷刺社會的丑惡，批判社會的腐朽，反對禁欲主義，宣揚世俗享樂。其間以短小的戲劇場面串連，故事的內容和文體風格迥異，符合講述者的身份，生動地描繪了十四世紀英國的社會生活，體現了喬叟強烈的反封建傾向和人文主義思想。

四、奠基英詩形式，提出了音步體

十五世紀之前，頭韻體是英國詩歌的主要形式，該種形式具有很大的局限性，片面注重音律的對稱，限制了詩人的表達自由，也制約著英國文學的發展進步。當前的英國文壇，頭韻體與音步體，即五步抑揚格正處于激烈競爭的局面當中，這是喬叟提出了音步體之后，英國文壇的主要形態，基本上可以分為支持派與反對派。喬叟用音步體創作了《百鳥會議》，以最優美的形式展示出了英國詩歌的明快節奏，并一直沿用至今，是英國詩歌的重要形式。事實上，并不是頭韻體本身的問題，而是時代的進步導致其淘汰，如上文所提到的《農夫皮爾士》，還有《戈文爵士和綠衣騎士》等作品都是優秀的頭韻體作品。然而，在十五世紀之后，隨著經濟的發展，人們的表達欲望更加強烈，傳統的頭韻體限制了表達的形式，自由度有限，而喬叟提出的音步體以更為多變的形式被人們青睞。我們在肯定音步體的同時，也不可否定頭韻體的價值與意義。

除了音步體，英詩當中的另外一個主要詩節形式――“英雄對句”，也是喬叟對英國文學的杰出貢獻之一。所謂“英雄對句”，其實是雙行同韻對偶句，類似于我國古詩當中的“絕句”形式。“英雄對句”是喬叟最喜愛的詩歌形式之一，諸如《坎特伯雷故事》《玫瑰傳奇》和《聲譽之宮》等作品，讀來朗朗上口，節奏感強，且音調平穩，極其和諧，一直風靡至十八世紀，經久不衰。如果說喬叟對英國文學的貢獻橫跨內容、精神、形式三大板塊，那么敘事框架也同樣可以被認為是喬叟的突出貢獻之一。受《一千零一夜》與《十日談》的影響，喬叟在其代表作《坎特伯雷故事》中采用了“開篇總引”“故事引子”“末尾結語”的方法進行布局謀篇，整個故事架構顯得格外清晰與緊湊，藝術價值非常高。尤其是《坎特伯雷故事》的“總引”部分，較之薄伽丘的《十日談》有過之而無不及，商人、醫生、學生、修女、牧師等形形的人都在喬叟的筆下成為不朽的經典，喬叟對于社會各階層的人都極為關注，因此各階層的人都得以出現在他的作品當中?！犊蔡夭坠适隆肥钱敃r英國社會的縮影，而喬叟的內心與筆尖則包含著數百年的滄桑，從十五世紀的英國走來，向著沒有盡頭的遠方緩緩前行，走的雖慢，卻帶動著英國文學與人類文明的進步。

結語

喬叟在英國文壇與世界文壇享譽數百年之久，且被尊為“英國詩歌之父”，對于英國文學的杰出貢獻絕不限于上述的只言片語，然而通過上文的分析，我們可以對喬叟有一個更為深刻的認識：一是創作出了《坎特伯雷故事》等世界名作，促使英國文學走向世界；二是開辟了英國文學的新時代，破舊立新，影響了諸如莎士比亞等偉大作家。因此喬叟既是英國文學的開創者，也是奠基者，就英國近現代文學發展史而言，杰弗里?喬叟無疑是最燦爛的星辰之一。

參考文獻

[1]肖明翰.喬叟對英國文學的貢獻[J].外國文學評論，2001（04）：85-94.

[2]肖明翰.喬叟文學思想初探[J].國外文學，2011（03）：28-36.

[3]張尚蓮，史耕山.語言與社會互動――論喬叟文學創作中的影響因素[J].河北工業大學學報（社會科學版），2014（01）：49-53.

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關鍵詞： 盧梭 自然人 “回歸自然”“順應自然”

盧梭（Jean-Jacques Rousseau，讓?雅各?盧梭，1712―1778）是法國著名啟蒙思想家、哲學家、教育家、文學家，18世紀法國大革命的思想先驅，啟蒙運動最卓越的代表人物之一。他的教育名著《愛彌兒》，系統地闡述了他的自然主義教育理論，他主張教育目的在于培養自然人；反對封建教育戕害、輕視兒童，要求提高兒童在教育中的地位；主張改革教育內容和方法，順應兒童的本性，讓他們的身心自由發展，反映了資產階級和廣大勞動人民從封建專制主義下解放出來的要求，具有重大的進步意義。盧梭自然主義教育思想影響到了后來的裴斯泰洛齊、福祿貝爾、杜威等一大批教育家，對當前我國認識和樹立起正確的教育觀和兒童發展觀也有啟示意義。

一、盧梭的自然主義教育思想

變抑制天性的教育為尊重天性的教育，是教育思想史上的巨大變革。在這個歷史轉折點上，盧梭是關鍵性的人物?？档路Q：“盧梭是另一個牛頓。牛頓完成了外界事物的科學，盧梭完成了人的內在宇宙的科學，正如牛頓提出了外在世界的秩序和規律一樣，盧梭發現了人的內在本性?！保?］在盧梭看來，“上帝雖然安排了一切，但他并不干預人世。在地球上，人類是萬物的主宰”。［2］這與教會描繪的上帝無所不知無所不問的情形是對立的，教會要求的是人們盲目地信奉上帝，盧梭則強調人的力量和理智，反對中世紀以來的傳統教義。關于人性問題，盧梭主張性善說，他的“性善論”雖然并不科學，但它在歷史上是有積極的進步意義的。因為若把人像基督教那樣視為先天罪犯，則必然訴之嚴酷懲戒，迫使人們盲目順從而摧毀人權；不如強調人們向善發展的可能性，更有助于提高人的政治地位和保障人的社會權力。盧梭的自然教育思想直接向嚴重摧殘人心智發展的古典主義教育的統治地位發起了挑戰，這是教育領域里的啟蒙運動。盧梭以他的《愛彌兒》在教育上掀起的是一場哥白尼式的革命。他認為：“出自造物主之手的東西，都是好的，則一到了人的手里就全變壞了……他不愿意事物天然的那個樣子，甚至對人也是如此，必須把人像練馬場的馬那樣加以訓練；必須把人像花園中的樹木那樣，照他喜愛的樣子弄得歪歪扭扭?！保?］表達了盧梭自然主義教育理論的基本觀點，那就是人之生性善良，反對宗教教育運用各種手段使兒童遠離社會的習俗、權威、偏見的不良影響，反對壓抑兒童的做法，主張率性成長，教育應“回歸自然”。他的《愛彌兒》就是從性善論出發，把自然與社會對立的思想作為教育學的基本原理，自然主義思想貫穿全書的始終。他批評封建教育不顧兒童的天性發展，抹殺了兒童與成人的區別，硬把對成年人適用的教育強加于兒童。這種教育，在他看來，無異于使兒童成為教育的犧牲品。因此，他竭力主張根據受教育者不同階段的身心特征來規定教育任務。盧梭的自然教育有三個來源，即自然、周圍的人們及外界的事物。“在這三種不同的教育中，自然的教育完全是不能由我們決定的，事物教育只是在非自然方面才能由我們決定，只有人的教育才是我們能夠真正加以控制的”?！耙驗橹挥挟斶@三種教育的方向一致，又能圓滿配合時，兒童才能受到良好的教育。因此，事物的教育和人的教育必須與人無法控制的‘自然教育’配合起來，也就是與兒童天性的自然發展一致起來，按照兒童自然發展的要求和順序進行教育”。［4］“順應自然”教育要求遵循自然天性，一切的方法和過程都要圍繞著這一思想開展。這顯然是對專制社會及宗教殘害人性的教育最有力的挑戰。

二、自然主義教育理論的主要內容

（一）培養自然人的教育目的。

盧梭的“回歸自然”的原則落實到教育目的上，便要求教育培養自然人（或自由人），即自然狀態的人。天性得到自由發展的人，其主要特征是具有獨立自主性。這種人無論任何時候，都能把自己的自然感情放在第一位，決不壓抑自己的自然本性，并且依靠自己的勞動過獨立的生活。盧梭自然教育的核心是強調對兒童進行的教育，必須遵循自然的要求，順應人的自然本性；反對成人不顧兒童的特點，按照傳統與偏見強制兒童接受違反自然的所謂教育，干涉或限制兒童自由發展。

盧梭所培養的自然人是不受傳統束縛，天性自由發展、身心和諧發展的人，是有自己的思想、有自己主見的獨立率性發展的人。盧梭認為，只有靠自己的勞動、自食其力的人才是真正自由、獨立的人。在《愛彌兒》中，他對自然人進行過這樣的描述：“自然人完全是為他自己而生活的?！薄皬奈业拈T下出去，他既不是文官，也不是武人，也不是僧侶，他首先是一個人。一個人應該怎樣做人，他就知道怎樣做人，他在緊要關頭，不管對誰，都能盡到做人的本分?！保?］盧梭認為，封建教育只會把兒童培養成為小霸主或小奴隸，要么是殘忍的、專橫的，要么是怯懦的、順從的。而只有順應兒童特性的教育才能培養出自然人，這種自然人不局限于某一個固定的習慣、職業、地位和階級，他不依賴任何人，能自己與惡劣環境頑強抗爭，能自己爭取自己的幸福。這種教育才是最理想的教育，

（二）尊重兒童，以“順應自然”作為教育的指導思想。

盧梭自然教育思想是其“人生而自由平等”的啟蒙思想在教育中的直接反應。自然教育思想的核心就是“順應自然”。他認為教育必須遵循自然的要求，順應人的自然本性，強調“大自然希望兒童在成人以前就像兒童的樣子”，教師要把兒童當作兒童來教，“要按照你的學生的年齡去對待他”。盧梭認為教育應該順應兒童成長和心理發育的自然法則，促進兒童身心的全面發展，使他們的各種器官和能力都得到健康的生長，從而成為一個與自然相一致的名副其實的人。在教學過程中力求適應兒童的身心發育水平和個別差異，他說：“處理兒童應因其年齡之不同而不同?！庇终f：“在萬物中，人類有人類的地位，在人生中，兒童期有兒童期的地位；所以必須把人當人看待，把兒童當兒童看待?！彼u封建教育不顧兒童的天性發展，抹殺了兒童與成人的區別，以致不根據兒童的特點施教，硬把對成人適用的教育強加于兒童。這種教育，在他看來，無異于使兒童成為教育的犧牲品。因此，他竭力主張根據受教育者不同階段的身心特征來規定教育任務。在教學內容上，盧梭堅決反對書本誦習和空洞的文字說教，要求追求真正的有用的知識。他說：陷入于咬文嚼字的書本教育，是摧殘心智的。兒童所需獲得的是對于事物的真正理解，而書籍“只教我們談論我們不懂得的事情”。［6］他堅決主張取消在學校課程中占統治地位的神學課，把自然科學當作教學的基礎，強調應重視自然學科和實用學科的教學，使學生通過生活和實踐去學習他們所需要的知識。他認為學校教學內容應以趣味性和有用性為標準，以學生的興趣為基本出發點，讓學生學習有用的知識、幸福的知識。在教學方法上，主張追求自然的方法。針對傳統古典主義教育殘害人性和違反自然的弊端，盧梭提出了“順應自然”的思想，就是“按照孩子的成長和人心的自然的發展而進行教育”，［7］就是要在教育方法上符合兒童成長的自然性，在教育兒童時應該服從自然的永恒法則，遵循自然賦予他們的本性，考慮他們的年齡特征，聽任他們的身心的自由發展。顯然這里的自然并非僅指自然界，也指人的自然本性。盧梭認為，真正符合人性的教育是按自然法則，在自然之中根據人不同成長時期的生理和心理特征，聽任人的身心自由發展的教育。按照自然給人指引的道路前進，只有這樣才能恢復和培養人在社會狀態中喪失的自然本

性，才能擁有同情、美德、健康和快樂。

三、盧梭自然主義教育理論的影響

盧梭的自然教育思想提倡教育要“順應自然”，主張根據兒童的不同發展階段實施教育，在西方教育史上產生了巨大而深遠的影響，被看作是新舊教育的分水嶺。自然教育思想，第一次把兒童看作教育的主體，把兒童置于教育的中心地位，主張教育者要熱愛兒童，尊重兒童，研究兒童及其心理特點，否則教育不會成功。這種兒童觀的革命性變革為教育理論的發展開創了新的局面。正由于此，它奠定了盧梭在教育發展史上的崇高地位。世界上許多國家的教育家都從不同程度上繼承和發展了盧梭的思想，或者說都受到了他的思想的影響。他既影響到與他同時代的德國教育家巴澤多、德國哲學家康德，也影響到稍后一點的瑞士教育家裴斯泰洛奇，更影響到二十世紀初意大利兒童教育家蒙臺梭利和美國實用主義教育家杜威。盧梭為發展心理學做了貢獻，他關于人心理的分析及根據人的不同年齡階段產生的特殊心理，實施不同內容的教育的思想，在教育發展史上具有十分重要的意義，極大地豐富了兒童心理發展的理論，這在后來的許多發展心理學家的理論中都得到了進一步的闡述和發展。從現實意義上看，盧梭的教育思想不僅批判了封建教育制度，打破了當時占統治地位的教會教育的弊端和偏見，也為當時法國大革命的爆發在思想上掃清了障礙，成為法國啟蒙運動的一面旗幟。

盧梭的教育理論在我國也影響很大。盧梭關于兒童天性中包含主動自由、理性和善良因素的結論，以及呼吁保護兒童純真人性，讓兒童個性充分發展的主張，無論是在當時，還是現在都對我國的教育實踐具有借鑒意義。盧梭的教育要尊重兒童的年齡特征的教育思想也使我國的教育實踐有所改變。從對盧梭的教育觀點的剖析不難發現，我們今天倡導的素質教育的思想和精髓在許多方而正是對盧梭觀點的批判繼承與發揚光大。

參考文獻：

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［4］盧梭著.李平漚譯.愛彌兒［M］.北京：商務印書館，1978：7.

篇5

關鍵詞: 歌劇 社會歷史環境 歌劇中心

歌劇在歐洲音樂文化史上有著重要地位,一經誕生,便以其獨特魅力風行全歐,發展成為人類文化遺產中的珍貴財富。隨著音樂學研究各個分支的逐步完善,社會文化環境對音樂創作歷程的改變、促進等重要作用,漸漸引起眾多音樂學家及歷史學家的注意,也成為人們理解歌劇發展的關鍵突破口。

從音樂社會學角度來看,藝術生活就是社會生活的一部分,音樂家不是絕對自由的。他們的音樂活動都在一定程度上與社會客觀環境相聯系。無論何種類型的天才音樂家,“他們只可能去適應特定的環境,每一位音樂家利用他的時代的樂器的資源;服從于允許他聆聽的條件;在通常的形式的范圍里表達他自己;偶然地他履行特殊的職責,其迫使他提供特別的曲目;甚至考慮排演出者、器樂演奏者和唱歌者的數目和種類”①。因此,歌劇發展不只是音樂家單方面的推動,在深層上也受到社會經濟、政治、文化、思想和宗教等因素的影響。可以說,要研究歌劇發展的總體脈絡,就必須跳出狹窄的歌劇本體視野,將歌劇發展放于歷史大環境中,考慮推動歌劇創作的作曲家所生活的時代背景,以及影響他們的社會文化環境,如藝術思想、審美觀念等,這樣才能對歌劇作整體的把握。

一、佛羅倫薩――歌劇誕生之地

歌劇誕生于16世紀末的意大利佛羅倫薩。歷史學家們對歌劇誕生的條件和原因,主要有三種不同觀點:一是認為歌劇起源于古希臘戲劇,戲劇與音樂結合的形式為歌劇誕生準備了必要條件;二是認為音樂技術上的成熟引發了歌劇,如16世紀主調和聲風格的發展;三是認為是文藝復興思潮的影響。但結合當時的社會環境,我們還應看到其關鍵性因素與“卡梅拉塔會社”有直接聯系。

16世紀的佛羅倫薩是近代文藝復興的搖籃,也是歐洲商業、金融業和文化藝術的中心。文化贊助人制度成為佛城文化興盛最重要推動力。統治佛羅倫薩300年之久的世襲公爵梅迪奇家族(Medici)掌握著巨大的錢財,受文藝復興的影響,他們熱愛古典藝術,大力資助學者、藝術家,使其追求的古典理想成為現實,對佛城文化產生重大影響。

在16世紀的佛羅倫薩,音樂是社交生活中不可缺少的部分。節日慶典的節目雖基于古典神話,但也經常將音樂作為視覺表演和露天演出的補充。作曲家們十分欣賞古典藝術,嘗試著各種試驗。70年代初,一群貴族青年聚集在金融巨頭巴爾第伯爵的宅第,談論文學、科學、藝術問題并表演新音樂,這便是“卡梅拉塔會社”,也稱“佛羅倫薩之家”。他們借鑒古希臘悲劇,認為創造出一種文字與歌唱水融的音樂,是音樂創新的最佳途徑。梅迪奇家族也在宮廷里為他們提供了實驗這種新藝術形式的機會。1597年,第一部歌劇《達芙尼》在伯爵宮內首演成功,轟動整個佛羅倫薩。雖然這部歌劇意在恢復古希臘戲劇精神,但它確立了歌劇的形式,并為后來的發展開辟了道路。三年后,第二部歌劇《尤麗狄茜》寫成并保存下來?？梢哉f藝術贊助制度為歌劇誕生提供了重要的保障。但論及藝術家們的創作時,這些歌劇會因藝術保護人的喜好和審美觀而改變。雖在一時獲得行家的認可,但佛羅倫薩宮廷很快又將娛樂轉移到其他方面。在歌劇誕生后30年內,只有極少新作問世。歌劇的中心開始向羅馬轉移。

二、羅馬――歌劇中心轉移地

最初成功的幾部歌劇很快流傳到羅馬,而使其真正扎根于此則要歸功于羅馬教會上層的贊助人。在17世紀20年代,羅馬是天主教會及歷任教皇的居住地,這里有著大量熱愛豪華藝術的貴族階層,他們的審美觀主宰了羅馬歌劇舞臺。1623年,教皇烏爾班八世即位。他熱心于藝術并大力支持羅馬的歌劇。1633年前后,烏爾班八世的侄子在王宮里修建了能容納3000名觀眾的歌劇院,并研制了供歌劇舞臺使用的機關布景等。

由于羅馬是教皇御駕的駐地,宗教氛圍濃厚,故而羅馬歌劇較為嚴肅。同時,為迎合貴族的情趣,其歌劇題材都來自古代神話或歷史中的帝王英雄,包含單旋律說白式的宗教道德說教。同時,歌劇演出在舞臺設計上追求闊綽壯觀,崇尚奢侈浮華的場面。演出也只局限在宮廷中,成了王公貴族們在文化娛樂和享受方式上的特權。如1634年的歌劇《圣?阿萊西奧》描寫的是中世紀一位羅馬“圣人”,主題就是宗教道德的說教。1662年的歌劇《阿多內的鎖鏈》雖改變宣敘調中過于枯燥乏味的成分,采用歌劇前奏曲形式,但只是為迎合教會和貴族的口味,舞臺效果依然豪華富麗。晚期羅馬歌劇雖引起轟動,但最終因思想主題上的局限性和貴族化傾向,切斷了與廣大市民的聯系,在竭盡奢華中失去了自身的活力。此時,威尼斯歌劇卻大顯威風,使威尼斯成為下一個歌劇中心。

三、威尼斯――歌劇成長之地

17世紀的威尼斯憑借藝術勝地、商業中心和旅游城市等特點造就了廣大喜愛娛樂的市民階層,成為意大利歌劇茁壯成長的地方。1637年,威尼斯開放了第一家公共歌劇院――圣卡西亞諾劇院。該歌劇院根據上座率自負盈虧,不再依靠藝術贊助人。它重視市民階層的審美口味,在成本花費上錙銖必較,由此使歌劇藝術走出了少數貴族沙龍,在贏得更廣泛市民階層青睞的同時,其成功經營的策略也被首次確定下來,后被貴族們紛紛仿效。到17世紀末,不到13萬人口的威尼斯已經擁有了10多個專門演出歌劇的劇院,上演歌劇近400臺,演出季也增加為三個。蒙特維爾第的歌劇都在此上演。他運用了相當近代化的管弦樂隊為戲劇配樂,用不諧和音烘托氣氛,展現矛盾。他認為歌劇音樂要表達人類深刻情感,并要與歌詞相吻合。在他的歌劇里,獨唱、重唱、管弦隊和舞蹈綜合在一起為劇情服務。這為此后興起的威尼斯歌劇學派打下了基礎。

此后,歌劇成為大眾喜愛的娛樂形式,劇場也成為可以獲利的商業場所。大批有才華的作曲家、劇作家為歌劇院譜曲、寫腳本,對蒙特維爾第已確立的歌劇形式不斷發展和運用。這個時期的威尼斯,歌劇場面奢華夸張,并運用燈光、道具、布景等手段襯托劇情,成為意大利歌劇的中心。

四、那不勒斯――意大利歌劇成熟之地

歌劇在佛羅倫薩誕生,在威尼斯和羅馬沿蒙特威爾第實現風格發展。直到17世紀下半葉,在意大利南部那不勒斯出現的新歌劇流派,使之發生根本性轉變,從而歌劇的中心也從威尼斯轉到那不勒斯。其重要人物是亞歷山德羅?斯卡拉蒂,他提導的標準化歌劇統治了歐洲歌劇舞臺近百年。1708年,斯卡拉蒂開始在那不勒斯宮廷寫作歌劇。其歌劇先在宮廷中上演,再到公眾劇院供老百姓欣賞。因此,宮廷喜好左右了歌劇創作;同時,那不勒斯人喜歡用方言演唱歌劇,這也左右了作曲家。因此,以斯卡拉蒂為首的那不勒斯的作曲家們,將宣敘調與詠嘆調清晰地分開,并側重于強調美聲演唱技巧的詠嘆調;發展管弦樂以服務于歌唱,固定了歌劇序曲的三個組成部分,確立了后世意大利歌劇風格的主要特點,使意大利歌劇創作達到前所未有的高峰。

此刻,17世紀歐洲歷史舞臺已揭開近代史帷幕。英國通過革命建立了資產階級共和國,成為歐洲最先進的國家。法國通過戰爭建立起中央集權的強大君主,也成為歐洲頭號強國。但在英、法兩國之外,歐洲封建勢力加強了控制,意大利資本主義經濟出現衰落,失去了在歐洲長達兩個世紀的統治地位。因此,結合本民族特點的各國新思想文化開始強有力的影響歌劇藝術,出現了獨具法國風格的芭蕾舞、熔戲劇因素于一爐的抒情法國歌劇、在假面劇傳統基礎上的純正英國風格歌劇及第一部德語歌劇等。

五、意大利――古典主義歌劇的新發展地

18世紀上半葉,意大利歌劇在歐洲社會政治動蕩中迅速發展起來。出現的意大利“正歌劇”為劇情發展和角色語言建立起一套較為合理的程序,使意大利保持了歌劇中心的地位。但隨著工業革命和科學技術的發展,以及大量中產階級地位的上升,整個歐洲社會的階級構成、意識形態、審美觀念等發生了深刻變革,產生了以倡導理性作為武器的啟蒙運動。因此,藝術不再只考慮貴族或專家,而轉變到考慮普通人所具有的普通感情。講述天界眾神或顯赫皇室的、復雜冗長的正歌劇受社會思潮影響,其音樂語言向“自然的人性”方向改變。此時作曲家們開始在兩幕之間加一些玩笑逗樂的小片“插劇”。隨著“插劇”的增長,具有清新、質樸新風格的喜歌劇開始涌現。

意大利第一部喜歌劇《管家女仆》其取材于日常生活,音樂輕松活潑、悅耳動聽,在巴黎首演后受到觀眾喜愛,引起了史上有名的“喜歌劇之爭”。這場爭論更促進了意大利喜歌劇的發展。一些有識之士開始嘗試歌劇改革,其中最徹底、影響最深遠的是格魯克對意大利正歌劇的改革,他使意大利歌劇藝術呈現出新的面貌。

六、法國――浪漫主義歌劇的發展

啟蒙運動時期,巴黎一直是備受歐洲思想文化界矚目的城市。1789年的法國大革命后,在歐洲社會和政治的動亂中,法國又因巴黎而成為歐洲政治文化中心。在法國不僅興起了民族運動,而且產生了反對權威、傳統及古典模式的浪漫主義,它終結了法國音樂的意大利傾向,也支配了19世紀的歌劇藝術,使巴黎成為了歐洲歌劇的中心。

19世紀上半葉,歌劇受到格魯克歌劇改革的影響,沉溺在浪漫主義所提倡的本能超越理智、想象夸張的手法超越嚴謹沉靜的形式的文化審美總趨勢里。當時巴黎舞臺上出現了兩種內容形式截然不同的歌劇,一個是以對白代替宣敘調的“喜歌劇”,另一個是從頭至尾配上音樂、演出規模豪華壯觀的“大歌劇”。其中影響最大的“大歌劇”產生的直接原因是,拿破侖時期,實力日益膨脹的、富有的中產階級急于尋求富于刺激和感官娛樂,同時又具崇高精神、壯觀場面的新型歌劇。這種風格雄偉壯麗的歌劇體現了當時法國人的審美情趣?！按蟾鑴　辈粌H在本國極為盛行,對19世紀德國和意大利歌劇的發展亦有重要影響,它體現于瓦格納的《黎恩濟》和巴黎版的《湯豪塞》、威爾第的《阿伊達》和《奧賽羅》。

而到19世紀中葉,工業社會的繁榮帶動了社會文化的深刻發展,科學實證主義也有了新的方向。在文學、藝術領域中,法國現實主義文藝思潮開始取代浪漫主義。法國歌劇開始強調現實經歷的真實性,一種介于正歌劇和喜歌劇之間的、新型的、更加符合真實生活的“抒情歌劇”產生?！笆闱楦鑴　睘楸苊狻按蟾鑴　钡母∪A,強調用樸實真摯的音樂語言來表達感情,題材多取自文學名著,用比較生活化和室內性的音樂形式來代替“大歌劇”龐大的結構。抒情歌劇的這些現實主義手法,使歌劇于19世紀在法國蓬勃發展開來。

總之,當我們把歌劇創作放入人類社會歷史大環境中研究時,就會發現社會環境對音樂發展的重要制約作用。音樂家只能夠在自身活動所反映的歷史性藝術環境里,結合先前存在的潮流創造出新的潮流;只能夠在所處的歷史性社會環境里,繼承舊的歷史動態創造出新的歷史方向。歌劇發展的研究應從社會歷史制約作用的特點、影響和重要性等非音樂因素出發,沿歌劇中心轉移之路探究,這樣則可全面理解歌劇發展的光輝歷程。

注釋:

①伊沃?蘇皮契奇著.周耀群譯.社會中的音樂:音樂社會學導論.湖南文藝出版社,第25頁.

參考文獻:

[1]伊沃?蘇皮契奇著.周耀群譯.社會中的音樂:音樂社會學導論.湖南文藝出版社.

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[4]姜守明,洪霞著.西方文化史.科學出版社.

[5]錢亦平,丹著.西方音樂體裁及形式的演進.上海音樂院出版.

篇6

當代存在論美學觀的提出基于美學學科適應當代社會與藝術發展的現實需要，也是美學學科自身突破傳統認識論束縛的需要。它遵循現象學方法，從傳統的主客二元對立認識論模式跨越到“主體間性“的現代哲學一美學軌道。同時，在審美對象、藝術的本質、美學理想、藝術想象與藝術闡釋等方面均有嶄新內容。它的進一步發展應堅持唯物實踐觀、特別是馬克思的實踐存在論的指導，并吸收中國傳統的存在論美學與藝術資源。

當代美學學科建設應在綜合比較方法的指導下，以當代存在論美學為基點，對各種美學見解加以綜合吸收，在此基礎上創建以實踐觀為指導的符合中國國情的當代存在論美學觀，實現由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學與文藝學的關注點集中于人的現實生存狀況①。因此，我對當代存在論美學觀的研究實際上是在許多學者研究工作基礎上的一種“接著說”。只是因為認識論美學的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。

一

當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經濟社會、藝術和學科發展的必然根據。眾所周知，西方存在主義哲學—美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰”之后，20世紀60年代以來即融匯于各種人本主義哲學—美學思潮之中。它的發展是同資本主義現代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發展與生存、當代與后代、科技與人文、物質與精神、人與環境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現代化的進程中又遞次地表現為人的“異化”，戰爭的嚴重破壞與環境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現實生存狀況，引起全人類的高度關注。我國目前正在進行社會主義現代化建設，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調節能力和空間。但事實證明，現代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業化與環境的破壞，科技發展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現實生存狀況，使人的現實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現實生存狀況。同時，生活節奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環境的污染、戰爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現代病困擾的非美的現實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發自內心的情感力量，是人的自覺自愿的內在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現實生存狀況非美化的現實需要，成為當代存在論美學觀產生的現實土壤。這種現實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統美學觀的深刻內涵之所在。與時代的步伐相伴，現代藝術發生了巨大的變化?，F代藝術已不是傳統的感性與理性對立融合的現實主義與浪漫主義藝術，而是愈來愈走向感性與理性的脫節，形象與情節愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現實的反映，而是對人的現實存在意義的探尋和追問。畢加索創作了“二戰”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結合立體主義、現實主義和超現實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰爭，同傳統的美學原則與藝術手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統現實主義手法創作的作品，也在實際上偏離傳統美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國作家萬方所著中篇小說《空鏡子》②寫的是傳統的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統的開端、和結尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經發生巨大變化的現代藝術，傳統美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠對其進行藝術的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究?！雹?/p>

當代存在論美學觀的產生也是美學學科發展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以“和諧”為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現”為其最高形態。所謂“理念的感性顯現”即是感性和理性的直接統一、完全融合，是一種達到極至的古典形態的最高的美。但此后，這種古典形態的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現代美學，存在論美學即是西方現代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創作的結合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產力、科技與社會發展的先進內涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統到現代轉換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學研究受到西方傳統的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現代哲學內涵而總體上仍然沿襲傳統認識論體系，堅持主客二分的理論結構和客觀性訴求等，已經愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質的客觀論。這是一種傳統的以主客二分為基礎的本質主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關于美的科學，只有關于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關于藝術本質的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現實是對理式的摹仿，而藝術則是對現實的摹仿。他在講到藝術家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術家對現實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現。審美的反映論實際上就是西方古典美學“摹仿說”的發展，是將審美歸結為認識的典型理論形態。其實，康德已經將真善美作了認真的區分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領域。我們從切身的藝術欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態，乃至于百看不厭。實踐論美學在藝術理論上是倡導“藝術典型論”的。應該說，藝術典型論也是西方古典美學的重要內容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應當有的樣子來描寫”⑤就包含著藝術創作應通過個別反映必然的藝術典型的內容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學的作祟，導致了藝術創作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學則將成功的藝術創作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統一的整體”⑥。這是對古典的藝術創造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術創作又作了形而上學的表述，提出影響極大的“藝術典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來，——而這才是藝術。”⑦應該說，高爾基所提出的“藝術典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現實與必然、個別與一般統一的“審美理想”或“藝術典型”的理論，總體上反映了古典形態的藝術創作的基本特點，但卻不適合現代藝術。因為現代藝術不是形象與意義的統一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術典型的影子呢?

上面，我們對實踐論美學所包含的美的本質的客觀論、審美反映論與藝術典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應時代的要求，也難以反映當代審美的現實，完全需要在此基礎上加以突破，實現由認識論到存在論的轉換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學歷史地位的前提下，保留其有價值的內容，力創新說。

二

當代存在論美學觀最重要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導，從而使其從傳統的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現代哲學—美學軌道。這種跨越或轉換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經和將要產生極其重要的影響。

胡塞爾所開創的當代現象學與其說是一種哲學理論，還不如說是一種哲學方法。誠如當代存在論美學的奠基者海德格爾所說，“‘現象學’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現象學’這個名稱表達出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據的虛構與偶發之見，反對采納貌似經過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復一代地大事鋪張其為‘問題’”⑧。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現象在意向性過程中顯現其本質，從而達到“本質直觀”。這也就是所謂“現象學的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現象學的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構成作用。因此，“構成的主觀性”成為胡塞爾現象學的首要主題。從這種現象學的“走向事情本身”的哲學方法中，我們在看到其哲學突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現象學的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現象學的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學表現出來的現象學，是否已經烙上了先驗唯我論的痕跡”⑨。對于自己的發問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領域之內，我所經驗到的這個世界連同他人在內，按照經驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界。”⑩他還進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內容?！?1也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構造的一切現象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內容），因而意向性活動中的一切關系都成為“主體間”的關系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學與美學的革命?，F象學方法所特有的通過“懸擱”進行“現象學還原”的方法與美學作為“感性學”的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態度特別契合。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現象學”之中，現象的顯現過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學在內容上尤其適用于美學。正是從這個意義上，存在論現象學哲學觀也就是存在論現象學美學觀。由于存在論現象學哲學觀在當代哲學世界觀轉折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學觀具有了當代主導性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態度。正如克爾凱郭爾所說，人們應“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時代主導性的世界觀是巫術世界觀，農耕時代主導性的世界觀是宗教世界觀，工業時代主導性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導性的世界觀則是以當代存在論美學觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態。這對于解決當今社會現代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗現象學”加以發展，使之成為“存在論現象學”。他說:“存在論只有作為現象學才是可能的?，F象學的現象概念指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物?！?4在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現象學中由先驗主體構造的意識現象代之以存在并使現象學成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現象學”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”15。也就是說人（此在）這種存在者有能力領悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學觀的出發點即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學的真正起點。這完全不同于傳統美學的從某種美學定義出發，或是從人與現實的審美關系出發等等。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關系的這一點上”16。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區別，是人性的表現。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養成。因此，審美恰是人區別于動物的一種特有的生存狀態。從人的生存狀態的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復，也是對美學學科本來面貌的一種恢復。當代存在論美學觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區別于傳統“人類中心主義”的人在世界（關系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學及其存在論基礎”17。

關于審美對象，傳統美學總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術作品等等，而且特別強調了審美對象具有不以人的意志為轉移的美的客觀性。但是以現象學為方法的當代存在論美學觀卻完全否定了審美對象作為物質或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現象（存在），通過現象學還原，在主觀構成性中顯現。胡塞爾在1913年所作《純粹現象學通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協調的對象”18。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構成審美對象。杜夫海納指出:“藝術作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在?！?9這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現象學方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學美學家伽達默爾則從審美與藝術所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學共同特點來闡釋藝術作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應該說更符合當代存在論美學的理論本性。

關于藝術的本質，傳統美學有藝術是現實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學放棄這種傳統觀點，從存在論現象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術的本質就應該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1他進一步解釋道:“在藝術作品中，存有者的真理已被自行設置于其中了。這里說的‘設置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現的恒定中了。”22在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態中顯現出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現象學的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術就是在作品中加以顯現的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農鞋》為例，說明這不是一件普通的農具，它的藝術的本質屬性與描繪的惟妙惟肖無關，而與作品對存在者存在的顯現有關。這個存在就是真理，也就是藝術的本質。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執的實現過程中”23。在這里，世界是同大地相對的。“大地”原指地球、自然現象、物質媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現過程。而大地與世界的內在矛盾構成了藝術發展的內在矛盾，不同于古典美學中感性與理性的矛盾，而是存在顯現過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態，在這兩種狀態的斗爭中，存在得以顯現，藝術得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執”的理論仍是強調世界對大地的統帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學思想成為當代存在論美學觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關聯，歸屬于四方的更為豐富的關系?！?4真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現出來，實現人類的審美的存在?？梢哉f，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學觀相結合。因而這一理論在當代美學發展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術的本質，海德格爾建立了自己的當代存在論美學理想，那就是人類應該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居都是詩意的?！?5海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現實狀況的統一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26。詩，也就是藝術，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想。“人類應該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學目標。

在傳統美學之中藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。但當代存在論美學觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術想象，將藝術想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術。他說:藝術是“由一個自由來重新把握的世界”27。其原因在于藝術能喚起人們的想象。他說:“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定?！?8而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現，但主觀的構成性卻在想象中起到巨大的作用。現象學方法認為，藝術想象中的這種主觀構成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內在于感性的意義，因此，應該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統一與闡明的職能?！?9在藝術想象中通過感性去闡明意識經驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現象學方法中藝術想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現象學恢復了美學作為“感性學”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術想象通過創作與欣賞的結合來完成，“作品只有被閱讀時才是存在的”30。藝術家在藝術想象中否定現實世界的表面現象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式決定的，而應該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結為人的一種獲得自由的存在方式以及現象學突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導致對現實的完全否定則是不正確的。

實際上從海德格爾開始就將闡釋學引入現象學，成為闡釋學現象學，作為當代存在論美學的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現象學將“此在”即人的存在意義的追尋引入現象學，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現象學就是詮譯學（Hermeneutik）”，“是一種歷史學性質的精神科學方法論”32。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經驗。作為海氏的學生伽達默爾發展了這種解釋學現象學，并將它同美學緊密結合，形成一種新的當代存在論美學形態——解釋學美學。伽氏認為，“解釋學在內容上尤其適用于美”33。這就是說，解釋學同藝術文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關。這就在很大程度上克服了傳統美學偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4伽氏在其解釋學美學中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現在、自我與他者等諸多豐富內容，但更多的是過去和現在的關系，即從現在出發，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內容，但主要是自我與他者的關系。這不是一種傳統認識論的主客二元關系，而是一種現象學中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統一物，是一種關系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關系。

三

當代存在論美學觀應該借鑒大量的古代與現代的理論資源。從古代來說，應該借鑒西方古典存在論哲學—美學資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學的資源，譬如哲學家阿那西曼德提出萬物循環規律與人的生存的關系，對當代存在論不無啟發。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學家關于藝術與人的生存關系的思考。例如，康德關于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領域引入審美，探討了審美與人的存在的關系。席勒有關美育與異化的探索，也涉及到人的存在領域。而尼采所倡導的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態。叔本華關于藝術是人生花朵的理論，也將藝術與人生相聯系。當代，?？碌摹吧婷缹W”理論也會給我們以深刻啟發。福柯面對前資本主義對身體的奴役和現代資本主義從內部即從精神上對身體的控制，包括監督、懲罰、規訓等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有道德上的優先權”。這就是說，他認為人的關注重點由關注自然到關注理性，再到關注非理性，當前應更加關注自身，使人與自身的關系具有本體論的優先權。為此，他提出，“我們必須把我們自己創造成藝術品。”由我們自身的藝術化發展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術品”35。這實際上是建立在對現代化負面影響反思超越的基礎上，要求建立一種從自我開始的藝術化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態哲學與美學給當代存在論美學觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學家J-M·費里指出，“生態學以及有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現”36。這種新的美學新浪潮在西方當代表現為以文藝批評實踐形態出現的生態批評繁榮發展，而在我國則表現為20世紀90年代前后興起的生態文藝學與生態美學。生態美學是一種包括人與自然、社會以及自身的生態審美關系、符合生態規律的存在論美學。這種理論的產生有其社會與理論的背景?，F代化過程中因工業化與農業化肥、農藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發展的利益出發，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協調發展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產生了一種拋棄傳統“人類中心主義”的新的生態生存論哲學觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導下的實踐是造成生態環境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態哲學及與之相關的生態美學。1973年，挪威著名哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”，主要在生態問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態學進入了深層的哲學智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態哲學與生態倫理學。阿倫·奈斯的“深層生態學”提出了著名的“生態自我”的觀點。這種“生態自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態智慧”，正好與當代“人平等的在關系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應，美國哲學家大衛·雷·格里芬提出“生態論的存在觀”38這一哲學思想。這種“生態論存在觀”實際上就是當代存在論哲學的組成部分，以其為理論基礎的生態存在論美學觀實際上也就是當代存在論美學觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學觀的內涵。從“存在”的內涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統整體之中。從“存在”的內部關系來說，將其界定為關系中的存在，是關系網絡中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時間上看到人的發展的歷史連續，從而堅持可持續發展觀。從審美價值內涵來說，一改低沉消極心理，立足建設更加美好的物質與精神家園。

四

當代存在論美學觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學—美學理論形態之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統存在論的關系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統一之處。而這一理論所具有的后現代解構特點與現象學方法的借用又不可免地導致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態。還有一個更為艱難的同中國實際結合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現代化的關系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學—美學理論不能生吞活剝地加以接受，而應以為指導，緊密結合中國國情，建設具有中國特色的以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學觀建設中的指導地位，發掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。”39同時，他還十分明確地提出了物質生產在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們為了能夠‘創造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身。”40他十分強調存在的實踐性，“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物。”42而存在的社會性不僅表現于直接同別人的實際交往表現出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現在科學之類的活動。由此可見，馬克思在此強調了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內涵。他還特別強調了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量?！?3但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經過“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應該予以很好地研究，將其同當代存在論美學觀相結合。當然，我們在這里強調唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導作用，是從哲學前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應該堅持唯物實踐觀的哲學前提，而不能重犯過去以哲學觀取代美學觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀同傳統的實踐美學還是有著根本區別的。當代存在論美學觀的研究開辟了中西美學交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學與美學理論從其理論形態來說實際上就是一種存在論哲學與美學，主要圍繞天人關系與人生問題展開哲學與美學的探討。從現有的材料來看，海德格爾存在論哲學與美學思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學術研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學說的影響。而且，在當代西方“生態論存在觀”哲學與美學思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態智慧”。因此，當代存在論美學觀的建立的確在美學研究領域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學觀的建設也有賴于吸收中國傳統文化中有關存在觀的哲學與美學遺產。首先是中國古代“天人合一”的哲學思想，盡管有從“天道”出發與“人道”出發的區分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統一，應該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關系中存在的出發點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應該說同“現象學”的“懸擱”與“現象還原”有相近的意思。中國傳統“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現量說”所謂“‘現量’，現者有‘現在’義，有‘現成’”義，有‘顯現真實’義。‘現在’，不緣過去作影:‘現成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現真實’，乃被之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現象學”中現象顯現之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術中的藝術精神，特別是古代詩畫，則更多是表現一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統藝術中實在是比比皆是，舉不勝舉，應該成為思考與建設當代存在論美學觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設當代存在論美學觀的思考與學習心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學理論創新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學界同仁。

注釋

①新時期以來，我國理論家對人的現實生存狀況非常關注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎υ挼臅r代》第339頁，北京大學出版社1999年7月版）胡經之認為，“藝術，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學》第393頁，北京大學出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務印書館1985年版。

⑤《詩學》第94頁，人民文學出版社1982年版。⑥黑格爾《美學》第1卷第87頁，商務印書館1979年1月版。

⑦《論文學》第160頁，人民文學出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯書店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯書店1997年版。13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯書店1992版。

16181929《美學與哲學》第8、25、55、64頁，中國社會科學出版社1985年5月版。

2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業有限公司1994年7月版。

2425《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務印書館2000年12月版。

26《西方文藝理論名著選編》下卷第583頁，北京大學出版社1989年11月版。

27轉引自朱立元主編《西方現代美學史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學》第292頁，光明日報出版社1998年版。

3031轉引自今道友信《存在主義美學》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

3334《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《?？隆返?72、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉引自魯樞元《生態文藝學》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態學思想研究》第48頁，清華大學出版社2001年7月版。

38《后現代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

45見李平《被逐出神學的人海德格爾》229-238頁“詩人哲學家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。

篇7

[關鍵詞] “主客二分” 思維模式 批判性

一

近幾年來，文藝理論界對文藝理論研究中的“主客二分”的思維模式，愈來愈持批評和否定的態度。這既有受當代西方哲學和文藝理論思潮影響的因素，也與主客二分思維模式本身存在的問題密切相關。這種思維模式本身到底存在著哪些問題？它何以會在當今西方哲學和文藝理論中引起人們那么強烈的不滿？在我看來，可能主要有這樣兩個方面：

首先，主客二分這種思維模式是由實體性思維的方式而萌生出來，在西方哲學史上，它的確立大概始于柏拉圖。在柏拉圖以前，古希臘哲人一般都把存在看作是一個過程，柏拉圖也承認具體事物是永遠不停地運動的，是一個生成的過程；但他認為“生成的事物是從某個本原生成的”，而“本原的是不屬于生成的”1（P285），它是不生不滅、不增不減、永恒不變的。亞里斯多德繼承了這一思想，還進而認定這種生成的基礎是某種實體，認為“其他一切都因實體而有意義”2（P420），從而把這種給定的實體看作是“第一哲學”所研究的對象。這樣，就形成了西方傳統哲學中的本體論形而上學。它的基本特點就是把世界本體看作是一種獨立于人而存在的、預成的、永恒不變的東西，哲學的任務就是致力于去探討世界的這種本原和始基。這就是一種萌芽狀態的主客二分的思維模式。這種觀點到了古希臘晚期被懷疑主義稱之為“獨斷論”，認為這種世界本體是不可知的。所以到了近代，隨著人的自我意識的覺醒，西方哲學家就開始轉換思維方式，把哲學關注的對象從世界本體轉向認識主體，即世界是什么轉換為我怎么認識世界。但這個認識主體在他們眼中同樣是一種孤立的、預成的實體，如西方近代認識論哲學創始人笛卡爾在提出“我思故我在”的時候，對這個口號作了這樣的解釋：“我是一個實體，這個實體的全部本質或本性只是思想，它并不需要任何地點以便存在，也不依賴任何物質性的東西；因此，這個‘我’，亦即我賴以成為我的心靈，是與身體完全不等同的，甚至比身體更容易認識，縱然身體并不存在，心靈也仍然不失其為心靈”3（P369）。既然實體是不依賴于其他事物而獨立存在的，那么這也就等于把“我”看作為一個脫離現實而孤立存在的抽象的認識主體，從而導致心與物，人與世界處于外在對立、機械分割的狀態，這決定了在他的認識論中，主體與客體完全是獨立二分的。所以，與古希臘的本體論形而上學相對，人們把笛卡爾的哲學稱之為主體論形而上學。這種傾向不僅影響到了整個近代認識論哲學，而且也波及到了西方近代的文藝理論。在許多作家和理論家看來，文藝只不過是作家對于外在世界的一種反映。在這里，世界是獨立于作家而存在的，而作家只不過是這個獨立于他而存在的外在世界的觀察者和摹仿者，看待一個作家才能的重要標志之一，莫過于他是否善于觀察。所以福樓拜教導莫泊桑：“對你所要表現的東西，要長時間很注意去觀察它，以便能發現別人沒有發現過和沒有寫過的特點”4（P237），巴爾扎克也認為：“只有根據事實，根據觀察，根據親眼看到過的生活中的圖畫，根據生活中得來的結論寫的書，才享有永恒的光榮”5（P145）。這種心物、主客對立的二元論的哲學觀和文藝觀自19世紀中葉以來，不僅受到意志哲學、生命哲學、現象學哲學、存在主義哲學和現代科學（如量子力學創始之一海森伯在《物理學與哲學》中認為“自然科學是自然和我們自身相互作用的一部分”，“這使得把世界與我嚴格區分開是不可能的”，“這或許是笛卡爾未能想到的一種可能性”）的質疑，而且也受到了創始人的批判。如狄爾泰對于他所創立的“精神科學”（亦稱“生命哲學”，因為他所說的“生命”主要指“精神生命”）的對象作了這樣的界定：“在各種精神科學之中，研究主題都是真實存在的單元，都是作為處于內在經驗之中的事實而被給定的”，所以“都不可能把人當作處于其與社會進行的各種互動過程之外的東西來發現——可以說，都不可能把人當作先于社會而存在的東西來發現的”6（P53、55）。海德格爾的存在論哲學也從“在世界中存在”這個基本主題出發，認為“在之中”不是一種空間性的外在關系，而是一種時間性的內在的“依寓”關系?！爸黧w和客體因此在和世界不是一而二，而是二而一的”，“實在的東西本質上只有作為世內存在者才是可以通達的”。從這一認識出發，他把傳統的主客二分看作是“一個不祥的前提”7（P74、244、73）來加以否定。這些批評對于西方近代認識論哲學的主客二分說而言，應該說還是比較準確的。

其次，由于古希臘本體論哲學把本體看作是世界的終極本原，一切科學的最終依據，是一種知識的對象，認為它只有通過認識、通過理智活動才能把握；因而都貶低其他心理活動來提高和崇揚理智。如柏拉圖認為理智在人的靈魂中“應占統治的地位”8（P297），亞里斯多德也主張“理智為了處于支配地位，為了認識，它一定不混雜的，必然地思維著一切，雜入了任何異質的東西，就會阻礙理智”9（P491）。這思想后來也為笛卡爾所繼承和發展，他在把“我”看作“一個在思維的東西”、認為只有在思維的我才能作為主體而存在的同時，還把數學的方法引入哲學研究，要求思維必須像數學推算一樣嚴格清晰，強調只有“我們十分明、十分清楚地設想到的東西，才是真的”3（P.369），因而就把哲學的方法確定為邏輯的推演。盡管他并沒有完全否定和排斥情感和想象；但認為那些由理智所得來的，“比起我自己那個落入想象范圍的不知道是什么的部分來，我知道得要清楚得多”10（P370）。這樣，也就把心與物、人與世界的關系看作主要是一種科學認識的關系，就像海德格爾所批評的“通達這種存在者的唯一真實道路是認識，而且是數學、物理學意義上的認識”7（P119）。這種思想首先影響到了當時正在法國興起的新古典主義文藝理論，它的代表人物布瓦洛在他的《詩的藝術》中就曾這樣告誡作家：要使自己的作品獲得成功，“首先必須愛理性”，“理性之向前進行常只有一條正路”，“一切文章永遠只有憑理性才能獲得價值和光芒”11（P290）。這就不僅把主客體的關系，而且把主客體本身也給分割了，使它們都成了抽象的而不再是實際存在的人與世界。19世紀中葉以來，隨著意志哲學、生命哲學等哲學派別的興起，這種哲學觀和文藝觀也同樣受到猛烈的沖擊和否定。因為這些哲學都反對把世界的本體看作是一種凝固、抽象、不變的、永恒的實體，而看作是一種人的意志活動或生命活動，一種生成的過程，認為世界就是人的意志和生命活動的一種顯現，世界就是“意志的客體性，是意志的顯出，意志的鏡子”。因而，人就不僅是主體，同時也就成了客體和對象。對于這樣一個意志的直觀世界，意志的表象世界的反映，也就成了意志的一種“自我意識”12（P236）。由于這個意志的表象世界是個別的、鮮活的、變動不居的，相應地它也就是不可能以理智而只能通過“直觀”去進行把握。這樣，直觀也就成了“一切證據的最高源泉，只有直接間接以直觀為依據才有絕對的真理，并且確信是最近的，也是最可靠的途徑。因為一旦概念介于其間，就難免不為迷誤所乘”12（P114）。這種觀點后來也為尼采、狄爾泰、柏格森、胡塞爾、海德格爾等人所繼承和發展。如狄爾泰把“體驗”看作是把握和占有生命的方式，就是因為在于他眼中，生命是一個無法通過觀察去把握的一個鮮活的有機整體，所以他既反對理性主義離開人的具體存在，把人看作僅僅是一個“在思想的東西”，也不贊同經驗主義“從那些感覺和表象出發來構想人”，認為這樣的理解“都完全是抽象的”，“就像從各種原子出發所構想的人一樣”6（P202）。這思想得到了海德格爾的積極肯定，說“他從這種生命本身的整體出發，試圖依照生命體驗的結構網絡與發展網絡來領會這種‘生命’的‘體驗’。他的‘精神科學的心理學不愿再依循心理元素與心理原子制定方向，不愿再拼揍起靈魂生命；這種心理學毋寧以‘生命整體’與諸‘形態’為表象的’”7（P58）。這些言論都向我們表明了，人作為一個知、意、情統一的有機整體，是無法被抽象為僅僅是一個“在思維的東西”的，他與世界所發生的除了理智的、認識的關系之外，還有意志的、情感的關系，包括直覺和體驗在內；片面地強調理智，無視甚至排除直覺和體驗，就等于這個生命整體給分解、割裂了，這是不可能說明人與世界以及主體與客體關系的整體特性，特別是文藝活動中的主客體關系的。

從上述初步分析來看，我認為自意志哲學、生命哲學以來，西方許多哲學流派對傳統的主客二分的思維模式的分析和批判，有不少具體意見都是正確的、是深中肯綮的。但是，是否因此說明主客二分的思維模式就一無是處，就應該全盤予以否定和拋棄了呢？這結論恐怕還為時過早。因為我覺得當海德格爾等人把主客二分看作是哲學的“一個不祥的前提”的時候，他們似乎不應有地忽視了、或沒有看到這樣兩點：一、從歷史的觀點來看，主客二分思維模式的出現，某種意義上說，正是人類文明發展和歷史進步的積極成果。在早期希臘哲學中，哲學與日常意識和神話意識是未曾分離的，而在“日常意識和神話的水平上，是沒有認識論上的主觀與客觀的對立的”，“世界、宇宙是作為完整的、與人統一的東西而出現的”；直到希臘哲學的古典時期，特別是是蘇格拉底和柏拉圖把世界劃分感性和理性兩個世界之后，才開始萌生了主客體的意識13（P9—14）。這種主客二分思維模式的產生表明人與世界開始從原先混亂的狀態中分離出來，把世界當作自己認識和意志的對象，由此使得人的活動開始從自然的狀態進入文化的領域，從而使得社會得以發展、人類得以進步。所以，沒有主客二分，也就沒有現代的科技文明。盡管主客二分的理論本身存在著這樣那樣的問題，科技文明由于資本主義的片面利用，也產生了許多負面的社會效應，使原本作為人類文明的成果反過來變成了奴役人的異已力量。但無論如何我們不能因此把主客二分的思維模式不加分析地全盤加以否定，而應該以辯證唯物主義的觀點對之進行改造。否則就等于否定了人類文明的成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的狀態。二、主客二分理論本身也是在發展的，自19世紀中葉以來，就已逐步開始從笛卡爾的思維模式中擺脫出來，特別是在創始人的哲學著作中，對于主客二分的研究更有了長足的進步。恩格斯在《反杜林論·引論》中在談到西方近代科學的思維方式時曾經指出：它“把自然界的事物和過程孤立起來，撇開廣泛的具體的聯系去進行考察，……這種考察事物的方法被培根和洛克從自然科學移入到哲學中來之后，就造了最近幾個世紀所特有的局限性，即形而上學的思維方式”，看不到任何事物之間，包括主客體的關系“不管它們如何對立，它們總是互相滲透的”14（P60—62）。這就說明創始人對于主客體關系的認識已不同于笛卡爾等人，把它們看作既二分對立，又能互相滲透的，這是對主客體理論研究的一大推進。這種對立統一、相互聯系的主客體理論，后來在前蘇聯哲學研究中，又有了進一步的深化和具體化。但由于海德格爾等人自身視野和思維方式的局限，使得他們對主客體理論的批判還只是停留在以笛卡爾等人的思想為對立面的認識水平，而無視它在現當代的發展。這就不僅使得他們的理論不可能真正達到時代的高度，而且還不可避免地帶有許多明顯的片面性和偏狹性。所以，我們今天來探討主客體理論的時候，我覺得就不僅存在著一個超越笛卡爾，而且還存在著一個超越海德格爾的問題。

二

要實現這一目標，哲學所指明的方向是值得我們遵循的。現在，就讓我們來看看，創始人在主客體理論研究方面到底作出了哪些貢獻、取得了哪些進展。

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中談到人的活動時曾經指出：“人的類特性恰恰就是自由的有意識的活動?！边@是因為人與動物不同，“動物和它的生命活動是直接同一的”，“人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象”，“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來”15（P53），使人的活動有了自己的對象，從而開始形成了主客體的二分對立，并確立了人自身在活動中的主體的地位。這表明馬克思創始人是接受并堅持以主客體的理論來分析和考察人的活動的。

但是與笛卡爾等近代哲學家不同，創始人不是把主客體看作是兩個預設的、彼此孤立而存在的實體。他們把實踐的思想引入哲學，認為不論主體還是客體，都是在實踐的基礎上產生和分化出來，并隨著實踐的發展而不斷地豐富起來的。從客體方面來看，與直觀唯物主義不同，認為它作為人的對象世界，不是外在于人而獨立存在的、與人不發生關系的甚至處于對立狀態的自然，“不是某種開天闊地以來就已經存在的、始終為一的東西，而是工業和社會狀況的產物，是歷史的產物，是世世代代活動的結果”16（P48）。這表明“只要有人存在”，亦即在人的活動世界里，“自然史和人類史就彼此互相制約”16（P21）。因此，在活動過程中，人們所面對的都不是本然的自然，外部自然只有通過人的實踐與人發生關系與聯系之后，才有可能成為人的對象，同時也決定了“人的思維最本質最切近的基礎，正是人引起的自然界的變化，而不是單獨的自然本身”17(P551)。人只能生活在“人化”的世界中，生活在他自己所創造的世界中。從主體方面來看，人作為有意識、有目的的活動的發動者和承擔者，也不同于舊唯物主義哲學家眼中的那種自然狀態的人，同樣是在實踐的過程中形成和發展起來的。這是因為一方面，當人“通過這種活動（按：即指實踐）作用于他身外的自然并改變自然時，也同時改變他自身的自然，使他自身自然中沉睡著的潛力發揮出來，并且使這種力的活動受他自己控制”18（P201—2）。所以“人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象而存在，由人化的自然是才產生出來的”15（P83）。而另一方面，在實踐過程中所結成的人的交往活動，又將歷史和人類的文化成果轉移到個人的身上，使得人的活動過程同時也成了人自身社會化的過程，成了對于人類文化的實際的掌握過程，從而使“單個人的歷史”同時也成了“他以前或同時代其他人的歷史”的一個縮影19（P515）。因此對于人來說，只有當他掌握了人類社會實踐過程所積累起來和積淀下來的思想、智慧和能力之后，他在活動中才有可能成為真正的主體。這都說明，在那里，主體與客體已不像在笛卡爾等人的眼中那樣，是孤立的、預成的、一成不變的、外在對立、機械分割的；而都是在實踐的基礎上產和分化出來的，是互相關聯，互相滲透，互相促進的，“主體是在認識和改造客體的過程中，在對客體的關系中獲取自己的規定的，活動的客體怎樣，它的主體也是怎樣，反之變然”13（P73）。正是主客體之間這種互滲互動的關系，推動著主客體的關系隨著人類的實踐而不斷地發展。所以它們的關系不是抽象的、一成不變的，而總是歷史的、具體的。這樣，就從根本上與直觀唯物主義和思辨形而上學劃清了界線，為我們對主客體關系的正確解釋提供了存在論的前提。

基于從上述存在論意義上對主客體理論這種歷史唯物主義的解釋，在認識論的主客體關系問題上，創始人也提出了與經驗主義和理性主義完全不同的原則，這些原則大致可以從兩方面來看：

首先，近代認識論哲學一般都把認識看作是一種單向的活動；經驗主義視認識為主體對外界刺激的消極的接納，認為：“一切知識都只是從感覺獲得的”20（P395）?！拔覀兯哂械拇蟛糠钟^念的這個巨大的源泉是完完全全依靠我們的感官，并且通過感官而流到理智的，我把這個源泉稱為感覺，”21（P450）。而理性主義則認為認識源于人的一種理性觀念，認為“我的本性具有一種先天所賦予的完滿性”3（P375），所以“心靈的一切觀念都必須從那個能夠表示自然全體的本原和源泉的觀念中推導出來，這樣，這個觀念本身也就可以作為其他觀念的源泉”22 （P413）。可見這些思想都是以主客體分裂為特征的。與之不同，創始人則把認識看作是主客體交互作用的產物。他首先從唯物主義的立場出發，把一切意識看作都是對存在的一種反映；但又認為這種反映不是直觀的、消極的，認為“從前一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點”，就在于“對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解。”23（P.16）而這種從“主觀方面去理解”的思維方式，正是理性主義的一大特征。它們反對把認識看作只是個人感覺經驗的成果，而認為是“由于一個比我更完滿的本性把這個觀念放進我心里頭來?！?（P375）因而認識“必須首先有一個真觀念存在于我們心中，作為天賦的工具”，認識的“完善的方法在于指示我們如何指導心靈，使它依照一定真觀念的規范去進行認識”22（P412）。這樣，就對經驗主義、直觀唯物主義的認識論從根本上來了一個顛倒，認為認識不是主觀符合客觀，而是客觀符合主觀，即它總是由主體在某種現有觀念指導下對于客觀事物進行選擇、整合、同化、建構的結果。這實際上是以唯心主義的語言說出了認識對于由社會歷史地形成的主體現有經驗和思想模式的依賴性，這思想顯然要比直觀唯物主義包含著更多深刻的真理成分。這我想就是馬克思批評直觀唯物主義“不是從主觀方面去理解”的主要原因。但是馬克思同樣不贊同理性主義，認為它“抽象地發展了”這種認識的“能動的方面”23（P.16）。而所謂“抽象地發展了”，以我之見，就是指理性主義在正確地指出了認識必須要以主體自身的現有觀念作為工具的時候，卻認識不到它的唯物主義的基礎和根源，認識不到它本身就是由經驗整合、提升而來，是人類實踐的產物和社會歷史的成果，并隨著人類實踐的發展而不斷發展的；而錯誤地把它看作是一種先天的、天賦的東西。這樣不僅使本末顛倒，而且也把問題抽象化了。這就鮮明不過地表明了所主張的是一種既不同于直觀唯物主義又不同于思辨形而上學的、主客體既二分又統一、既對立又互滲的認識原則。

其次，與近代認識論哲學不同還在于在看來，“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人存在”，是“從事實際活動的人”，是“現實的歷史的人”16（P50、30、48），而非近代哲學家（包括理性主義和經驗主義在內）所理解的那種與社會歷史分離的抽象的人。所以，對于人與世界、主體與客體的關系，就不應該僅僅歸結為認識的關系，甚至即使是認識的關系，也不等于完全是一種抽象的理智關系；而認為人是“以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，占有自己全面的本質”，“因此，正像人的本質規定和活動是多種多樣的一樣，人的現實的關系也是多種多樣的”15（P80、81）。正是從這種整體性的思想出發，馬克思和恩格斯不僅反對傳統的德國思辨哲學把人看作是一種“絕對的理念”，一種“無人身的理性”，認為“思辨哲學家在一切場合談到人的時候，指的都不是具體的東西，而是抽象的東西，即理念、精神等等”24（P7）。這些人都是“從天上降到地上的”16（P30）。而且對于英國近代唯物主義日趨理性化的傾向也曾作過尖銳的批判，如馬克思在《神圣家族》中認為英國唯物主義“在它的第一個創始人培根那里，還在樸素的形式下包含著全面發展的前芽，物質帶著詩意的感性光輝對人的全身心發出微笑”，但“在以后發展中變得片面了?！行允チ怂r明的色彩，變成了幾何學家的抽象的感性?！ㄎ镏髁x變得敵視人類了。為了在自己的領域內克服敵視人類的，毫無血肉的精神，唯物主義只好抑制自己的，當一個禁欲主義者。它變成理智的東西，同時以無情的徹底性來發展理智的一切結論”24（P163—164）。由此可見，在認識論問題上，創始人雖然不像狄爾泰等人那樣從心理學的角度，從體驗的心理關聯的角度來論證生命的整體性，而始終堅持從哲學的層面上來探討認識活動中的主客體的關系問題。但又始終認為主體作為現實的、歷史的、從事實際活動的人不是一種“無人身的理性”，而總是在一定的需要、動機、目的、愿望參與下從事活動的。這就使得在這種活動中所形成的主客體關系的內容不可能是純思辨、純邏輯的，它必然還包含有感覺和體驗、意志和情感的成分；所以在反對形而上學、反對科學主義、反對工具理性，在維護人的存在的整體上方面，卻有著共同的致思方向，這也是與創始人反“異化”的思想完全一致的。

對于創始人從存在論和認識論方面所開展的這些關于主客體關系的內容豐富的論述，迄今為止在文藝理論界似乎很少引起人們應有的注意；至于前蘇聯哲學、心理學中對之所作的一些有價值的研究和闡發，那就更遠在人們的視野之外。這就使得我們今天在主客體問題的認識上仍然沒有擺脫海德格爾的批判視域，還僅僅停留在以笛卡爾思想作為自己理論的對立面的水平，這就限制了我們對這個問題認識的深入開展和準確把握。

按照這種對立統一的主客體理論來審視文藝，那么，在我們看來，文藝的對象就不應該看作是一種獨立于作家而存在的外在世界，它本身就是作家人生實踐的產物，帶有作家思想人格、人生經歷的鮮明的印記。而文藝創作也不只是作家對于現實生活的簡單記錄，他總是以自己的全身心，亦即以知、意、情統一的人投入對世界的把握和加工之中。這就決定了文藝所反映的不僅只是發生在作家周圍與他自己的人生經歷須臾不分離的活生生社會現實，而且作家也不可能僅僅依靠認識活動，以思想、概念的形式去進行把握，而只能以情感體驗的方式去與之建立聯系。情感總是帶有很大的直覺性與無意識性的，它不僅未經概念的分解，而且往往將主體自身融入對象，并按照自己個人的方式，根據特定情境中的特定感受來對世界作出反映。所以它所把握并向我們所展示的總是一種整體的、鮮活的、原初形態的東西。但另一方面，由于這種情感體驗是直感的，一般是未經理性的分析和認知的，所以往往又免不了帶有某種淺表性和朦朧性，因而還需要尋求與理性的結合，一切優秀的文藝作品，總是這樣一種主客二分與互滲統一的結晶。這種統一往往以兩種方式實現：一是過程性的。狄德羅、華滋華斯、黑格爾等都談到這個問題，流傳最廣的就是華滋華斯所說的：“詩起源于平靜中回憶起來的情感”25（P22），它表明在激情狀態下人的意識水平是很低的；只有等到激情過后，再對自己當初的情感進行一番回味，經過比較理智的態度去分析、評判和整理之后，才能被之納入一定的藝術形式，并得到比較完美的藝術表現。二是同步性的。如一些即興之作，雖然就一時的感受揮毫成篇，但有許多之所以能成為千古名篇、廣為流傳，實際上是以作家自身長期的情感的陶冶、人格的磨煉為前提的。我國古代詩論十分強調作家作詩要以自己的“胸襟”或“襟袍”為根基，如葉燮說：“詩之基，其人之胸襟是也，有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇而生，隨生而盛”26。沈德潛也說：“第一等襟袍，第一等學識，斯有第一步真詩”27。所以，在文學創作中，作家的情感與理智的關系不論以哪一種形式出現，本質上都是主客二分和合一的辯證統一。當然，在西方現代主義文藝思潮中，也有主張排斥理智的介入，完全憑直覺、體驗、非理性、無意識來進行創作的，如意識流小說，超現實主義詩歌等等，但這種作品到底能得到多少人的欣賞和認同，它的發展前景又將會怎樣，都是一個有待歷史檢驗和證明的問題；我們當然不能僅僅以此為依據來否定文藝創作中創作主客對立而又互滲的這一普遍原則。

三

以上，我們主要還只是從哲學的層面上來說明文藝創作中主客對立與互滲的辯證關系。但是人與世界、主體與客體的關系有各種形式，在不同的形式中，它們的表現方式和形態都各不相同，在理智關系中，主導的形式是二分的；反之，在情感關系中，主導的形式則是合一的。由于在文藝創作中，作家主要是以審美情感為中介與世界建立的關系的，以致人們常常抓住這種特殊的現象來否定文藝活動中的主客二分的原則。這在某種意義上就犯了馬克思、恩格斯所批評的：以“經驗的事實”來解釋“深奧的哲學問題的”錯誤16（P.49）。但反過來，我們也不能無視這些經驗事實的存在，以及它在文藝理論研究中的價值，因為文藝活動總是在現象的、經驗的層面上進行的。所以，只有當我們把哲學層面上的研究貫徹到經驗層面上去，把文藝活動中的這些經驗現象說透了，我們的哲學探討才有意義，我們的文藝理論也才不致于滿足于演繹哲學而獲得具體而充實的內容。這就要求我們在探討主客二分思維模式時，不能把目光僅僅停留在哲學的層面，還應該與心理學層面的研究結合起來。在主客體關系的問題上，哲學層面研究與心理學層面的研究的不同，就在于哲學研究的是社會主體、類主體，而心理學研究則是個人主體，如同狄爾泰所說“心理學的對象始終不過是某種個體而已”6（P55）。而在這兩個層面之間，心理學層面的研究無疑應該以哲學層面的研究為基礎和前提，如同對于個體的人的認識必須以對類的人的認識為基礎和前提那樣。因為一切個體的、心理活動的形式，都只有按照人是社會、歷史、文化的人的觀點，才有可能對它作出正確的解釋。所以對于兩個層面的關系，我們必須要以一種辯證的觀點來進行理解和把握。

下面，我想就通過對情感活動與理智活動的比較分析，來看看在心理學層面上，這兩者的主客體關系到底有哪些具體的特點和區別：

首先，理智活動（亦即思維活動）的目的是在感覺和表象的基礎上，通過概念、判斷、推理，來認識事物的客觀屬性。盡管理智活動的客體和主體都是在實踐的基礎上產生，由實踐活動分離出來的，從哲學層面上看，兩者都既是對立又是互滲的；科學研究同樣也證明了認識總是在一定的“范式”和儀器為中介而達到的，它不可能做到對事物作純粹的客觀的描述，而不可避免地總是要帶有某種主觀的印記。但若是把它們看作一種心理活動，從心理形式的方面來看，那總是處于二分對立的狀態的，是一種觀察者和被觀察對象、研究者和被研究對象的關系；否則就無法得到對于事物科學的認識結論。而情感狀態卻與之不同，因為情感是具有彌散性的，所以在情感關系中，一旦當主體為某一對象所打動而產生某種情感之后，反過來他又會把自己情感移入到對象，就像叔本華所說的“自失于對象之中”12（P.250），并在與對象進行交流過程中使自己的情感不斷地得到強化，以致有些作家在情感狀態中由于自己“自失于”對象而分不清他想象的世界與現實的世界的區別，把自己虛構的人物不僅當作生活在他周圍世界的實有的人物那樣，為他們的命運、遭際傾注著自己全部的同情，就像陀斯妥也夫斯基在他的小說《被侮辱的與被損害的》中所說的：“我同我的想象、同我親手塑造的人物共同生活著，他們好像是我的親人，是實際活著的人；我熱愛他們的，與他們同歡樂，共悲愁，有時甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠的眼淚”。甚至有時還由于“自居心理”的作用，把自己喜愛的人物當作自己本人，去經歷他們的苦難、分享他們的喜悅，如同福樓拜在描寫包法利夫人服毒自殺時那樣，自己也感到“一嘴的砒霜味，就像自己中毒一樣”，把吃下去的晚飯也“全嘔出來”28（P137），以致描寫死亡，也像愛侖堡所說的，就“意味著試著自己去死”29（P245）。盡管這種主客融合的狀態一般說來都是經由作家理性加工之后所重新返回到的情感無意識狀態，與原發性的情感不同，其中已經滲透著理性的成分，帶有作家態度和評價的印記；但就心理形式上來說，卻不能不說是主客合一的。

其次，理智活動的目的既然是為了認識事物的客觀屬性，所以在理智活動中，作為認識主體的人也就被分化、析離成為一種思想的工具，一個像笛卡爾所說的“在思維的東西”。盡管從哲學層面上看，我們認為這種認識主體不是抽象的，既非理性主義所理解的抽象的類主體，也非經驗主義所理解的抽象的個人主體，而是歷史地形成的，有著具體社會歷史的內容的人。因為人的思維活動是“離不開人類所積累的知識與他們所形成的思維活動方式的”，“每個單獨的人只有在掌握概括地反映社會實踐經驗的語言、概念、邏輯時，他才能成為思維的主體”30（P16—17）。這說明思維活動包括它的主客體在內，都是帶有社會歷史的性質的，它不僅在實踐的基礎上產生，而且隨著社會實踐的發展而發展。但就心理形式而言，作為社會主體的人，總是以普遍的、類主體的身份而出現的。不管在具體的認識活動過程中，作為認識活動的發動者和承擔者的個人懷有怎樣強烈的個人欲望和情感去投入這一活動，但這種欲望和情感無論如何是不能具體地介入到對客體的認識和評價的，否則就不可能獲得客觀的、科學的結論；這同時也決定了認識活動的成果一般不是以意識的個人形式，而只能是以意識的社會形式而呈示，通常是以概念、判斷、推理的方式來加以表述的。與之相反，在情感狀態中，主體既不是以抽象的類主體，也不是以抽象的個人主體的身分，而是以具體的社會歷史生活中的個人主體和身份而出現的。這是由于情感作為一種主體對客體的某種態度和體驗，它的產生總是以客體能滿足主體某種需要為前提條件的，而人的需要總是現實的，是受特定的社會歷史條件所制約的。這就決定了人的情感不同于動物的，都有著具體的社會歷史內容；但就它的出現形式來說，卻總是當下的、即時的，總是在特定的情境中產生的，并受著在這一特定情境中所形成的各種心理關聯所支配和調節。這就使得它不像在理智活動中那樣，通過把對象進行分解來提取概念，而總是在多種關系和聯系中反映著客體以及主客體之間的關系，同時也決定了情感的內容總挾帶著意識的原始狀態的全部豐富性而呈現在人們心目之中，它不僅是整體的、鮮活的，而且是一次性的，不可重復的，不是為概念所能窮盡的，而只求助于感性形象來加以表現，就像黑格爾所說，“藝術之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除此以外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內容本身就已含有外在的，實在的，也就感性的表現作為它的一個因素?！?1（P89）也就是說，它只有通這種感性的方式，才能使情感狀態中的這種復雜而獨特的心理關聯，獲得完整而真切生動的再現。

再次，理智活動所要達到的認識成果由于凝結在概念、判斷、推理之中，所以一旦形成概念、判斷、推理，認識活動也就相對地告一段落；雖然認識的目的是為了實踐，它的真理性也只有通過實踐才能得到確證。但實踐作為一種意志活動，它的特點就是按照主體一定的需要和目的，采取和利用一定的手段，通過改造對象世界，來滿足自己的需要。所以它同樣是一種主客二分的活動。這決定了理智活動始終是在主客二分的狀態中進行的。而在情感活動中，由于主體情感的移入客體，不僅使得客體從外在于作家的客觀存在轉化為作家自己情感的載體，使情感的對象同時成了顯示在對象中的作家的自身，如同費爾巴哈所說的：“對象是人的顯示出來的本質，是人的真正的客觀的‘我’。”32（P470）這樣，就使得在理智狀態下的主客體的二分趨向于合一，這才會出現我們前面所說的作家有時往往分不清現實世界與他的虛構世界的區別的情況。而且還由于“情感只是向情感說話”，“情感只能為情感所了解”，“情感的對象本身只能是情感本身”32（P472）。因而它的活動也就不像在理智關系中那樣，無視客體獨立存在和自主性質，即把客體只是作為一個被認識的對象，使它不僅是被動地存在著，而且還必然要對之進行知性的分解。這種分解對于鮮活的生命個體來說實際上是一種宰殺，以致尼采認為“理性是摧殘生命最危險的力量。”33（P344）這樣，客體當然就不可能作為獨立自主的生命個體而自由地存在了。而在情感關系中由于客體是作為生命現象而存在的，它是自主的、獨立的、不是為人所能隨意支配和控制的，就像許多作家在談到自己筆下人物的命運和生活道路時所說，都是隨著情節的發展，人物自己所作的一種選擇，是他所始料不及的。如巴金談到：“我開始寫《秋》的時候，我并沒有想到淑貞會投井自殺，我倒想讓她在15歲就嫁出去，這倒是更可能辦到的事。但我越往下寫，淑貞的路越窄，寫到第三十九章（新版第四十二章），淑貞向花園跑去，我才想到了那口井，才想到淑貞要投井自殺，好像這是很自然的事情”34（P.242）。這樣，就使得情感關系不像在理智活動中那樣，直接以主客體的方式建立關系，而只能是以一個情感主體與另一個情感主體之間所開展的交流為中介。這決定了作家創作不可能完全是獨白式的，它不僅時時刻刻的在與自己筆下的人物開展交往，同時還是與作家心中潛隱的讀者所進行的一場對話。就像黑格爾所說的“藝術作品不是獨立自足地存在著的，它在本質上是一個問題，一句向起反應的心靈所說的話，一種向情感和思想所發生出的呼吁?！?1（P89）。他總是要向讀者發出召喚，通過讀者的閱讀把這種交往擴大到與整個社會之間?，F代解釋學和接受美學在這方面的研究都有很大的進展，它們把閱讀看作是以作品為中介所開展的作家與讀者的一場對話，并通過對話來達到“從你中發現我”的目的。35（P110）這就需要我們把主客體的理論從縱向的主客體的互動關系進一步擴展到橫向主體間交往關系的研究，這些內容是傳統的主客體關系理論所無法涵蓋的。

以上事實都說明在文藝活動過程中，主客體的關系是很復雜的，因而我們的文藝理論研究就不能只滿足于哲學的演繹，還應該從心理學的角度，借鑒心理學研究的成果來對之作出具體分析。當然，若是以此來否定哲學的一般原理的普遍指導意義，也會失之偏頗。所以，我認為要對文藝活動中的主客體關系作出有說服力的闡釋，關鍵問題就在于我們在研究中如何有效地把哲學與心理學這兩個層面辯證而有機地結合起來。

1 柏拉圖：《斐德羅篇》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。

2 亞里士多德：《物理學》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。

3 笛卡爾：《談方法》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1987年版。

4 莫泊桑：《論小說》，《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社1981年版。

5 巴爾扎克：《〈古物陳列室〉初版序言》，《巴爾扎克論文學》，中國社會科學出版社1981年版。

6 狄爾泰：《精神科學引導》，中國城市出版社2002年版。

7 海德格爾：《存在與時間》，三聯書店1981年版。

8 柏拉圖：《國家篇》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。

9 亞里士多德：《論靈魂》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。

10 笛卡爾：《形而上學的沉思》，《古希臘哲學》，中國人民大學出版社1990年版。

11 布瓦洛：《詩的藝術》，《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版。

12 叔本華：《作為意志和表現的世界》，商務印書館1982年版。

13 帕爾紐克主編：《作為哲學問題的主體和客體》，中國人民大學出版社1988年版。

14 恩格斯：《反杜林論·引論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版。

15 馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社1985年版。

16 馬克思，恩格斯：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。

17 恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版。

18 馬克思：《資本論》第1卷，《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版。

19 馬克思，恩格斯：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版。

20 霍布斯：《論物體》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1981年版。

21 洛克：《人類理智論》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1981年版。

22 斯賓諾莎：《理智改正論》，《西方哲學原著選讀》上卷，商務印書館1981年版。

23 馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版。

24 馬克思，恩格斯：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版。

25 華滋華斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，《19世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版。

26 葉燮：《原詩》。

27 沈德潛：《說詩睟語》。

28 福樓拜：《致喬治·?！罚蹲g文》1957年第4期。

29 斯托洛維奇：《審美價值的本質》，中國社會科學出版社1984年版。

30 列昂節夫：《活動·意識·個性》，上海譯文出版社1980年版。

31 黑格爾：《美學》第1卷，商務印書館1979年版。

32 費爾巴哈：《基督教的本質》，《西方哲學原著選讀》下卷，商務印書館1981年版。

33 尼采：《看哪，這人》，《悲劇的誕生》，三聯書店1986年版。