文學(xué)的審美價(jià)值范文

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篇1

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 審美特征 價(jià)值調(diào)適

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-6097（2014）08-0092-02

作者簡(jiǎn)介：李舒格（1992―），女，河北保定人，山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院在讀本科生。研究方向：漢語(yǔ)言文學(xué)、美學(xué)。

在數(shù)字閱讀日常化的今天，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已形成較大的閱讀市場(chǎng)，正在創(chuàng)造新的文學(xué)美學(xué)，并對(duì)文學(xué)本身產(chǎn)生了巨大影響。然而，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué) “出身”、業(yè)態(tài)等特殊性，其審美特征中暴露出的價(jià)值偏離已引起業(yè)界關(guān)注，若不能做相應(yīng)調(diào)適，將難以持續(xù)健康發(fā)展。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展及文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)

（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展迅猛

數(shù)字閱讀從臺(tái)式電腦到移動(dòng)客戶端，正在成為民眾的閱讀習(xí)慣。2013年全國(guó)數(shù)字化閱讀方式接觸率較2012年上升9.8%，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活躍用戶已達(dá)4.3億人，注冊(cè)200多萬(wàn)人、市場(chǎng)年收入40多億元。[1] 從單純售賣文字版權(quán)，到輻射影視、游戲、動(dòng)漫等多個(gè)行業(yè)，實(shí)現(xiàn)全版權(quán)開發(fā)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已逐漸形成較完整的產(chǎn)業(yè)鏈，大有高速發(fā)展之勢(shì)。

（二）文學(xué)審美和意識(shí)形態(tài)的雙重性

文學(xué)具有審美和意識(shí)形態(tài)的雙重性質(zhì)，是一種交織著形象與理性、情感與認(rèn)識(shí)、公益與功利等綜合特性的話語(yǔ)活動(dòng)。審美意識(shí)形態(tài)屬性決定了文學(xué)既是審美的又是社會(huì)的，文學(xué)通常保持自身的審美風(fēng)貌，但卻無(wú)法超越現(xiàn)實(shí)而升入純審美的境界，時(shí)常在直接的審美風(fēng)貌中呈現(xiàn)間接的社會(huì)屬性。現(xiàn)實(shí)中“生活審美”和“文學(xué)審美”存在較大差異，“生活審美”對(duì)新時(shí)期文學(xué)審美主導(dǎo)范式產(chǎn)生了很大沖擊，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)感染了濃厚的消費(fèi)主義氣息。顯然，在這種所謂的個(gè)性化審美背后，隱藏著典型的物欲訴求和價(jià)值偏離，應(yīng)引起我們的警覺。

踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)可概括為：第一，作品觀點(diǎn)是否符合法律、倫理道德規(guī)范，是否傳播“正能量”；第二，“藝術(shù)源于生活”，作品內(nèi)容是否真實(shí)；第三，作品思想是否深刻，深度挖掘人類情感和社會(huì)發(fā)展；第四，作品形式是否優(yōu)美，包括思維邏輯的清晰嚴(yán)謹(jǐn)、語(yǔ)句的精彩流暢、聲韻的節(jié)奏美等。真正成功的文學(xué)作品總是善于把隱秘的社會(huì)意圖掩藏或滲透在審美意境中，并賦予審美意境以多重讀解和詮釋，能夠帶給人“悅耳悅目”的，進(jìn)而達(dá)到“悅心悅意”乃至“悅志悅神”的審美境界，這才是文學(xué)審美真正的價(jià)值訴求。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美特征

在文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的作用下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美特征呈現(xiàn)為真實(shí)、通俗、動(dòng)態(tài)、趣味，同時(shí)也掩藏、交織著與文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)不符的價(jià)值偏離。

（一）自由化的真實(shí)審美

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在創(chuàng)作伊始并不帶功利性，其匿名創(chuàng)作的形式不僅滿足保護(hù)隱私的需要，也給予人們自由言說(shuō)真實(shí)想法的平臺(tái)。另外，受眾在閱讀中也可以發(fā)表真實(shí)的評(píng)價(jià)，讀者真實(shí)的反饋也在一定程度上促進(jìn)作者對(duì)作品不斷完善、創(chuàng)新，提升了作品的真實(shí)美。

（二）平民化的通俗審美

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者多來(lái)自平民階層，因非文學(xué)專業(yè)、社會(huì)閱歷淺、寫作經(jīng)驗(yàn)少的局限，創(chuàng)作題材主要為社會(huì)百態(tài)、倫理情感等，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真正成為大眾文學(xué)，進(jìn)而吸引更多讀者，為全民閱讀、全民參與創(chuàng)造了有利條件。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)了泛娛樂化的傾向，常文字輕浮淺薄，缺乏歷史厚重感，有學(xué)者認(rèn)為“工具的變化會(huì)帶來(lái)文體文風(fēng)的變化，書寫越容易，文字也會(huì)越來(lái)越‘水’”。[2] 真正能贏得讀者青睞的、有思想深度的作品則鮮見。

（三）互動(dòng)化的動(dòng)態(tài)審美

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中作者與讀者的交互跟帖、在線閱讀與即時(shí)感受等動(dòng)態(tài)模式打破了傳統(tǒng)閱讀方式，作者在線解說(shuō)，讀者隨時(shí)參與，甚至同作者一起創(chuàng)作，這種雙向、交互式的審美特征實(shí)現(xiàn)了新的自由平等。

然而，這樣的互動(dòng)模式常是文學(xué)網(wǎng)站為了提高作品數(shù)量、網(wǎng)站流量、增加商業(yè)價(jià)值的一種手段，造成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)審美價(jià)值日益低下，可謂是“快時(shí)代”與“淺文化”的寫照。

（四）娛樂化的趣味審美

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)往往追求的是瞬間愉悅、，大眾娛樂性是其迅速繁榮的原因之一。網(wǎng)絡(luò)用娛樂化的情節(jié)和語(yǔ)言宣泄社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)壓力、自嘲現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈，表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的趣味審美。然而，在當(dāng)今 “娛樂至死”的時(shí)代，過(guò)度娛樂則會(huì)過(guò)猶不及，一味嘩眾取寵、標(biāo)新立異、顛倒是非，甚至惡搞經(jīng)典、篡改成語(yǔ)詩(shī)詞等做法在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中產(chǎn)生了較大負(fù)面影響，更會(huì)給青少年成長(zhǎng)和其價(jià)值觀形成帶來(lái)“負(fù)能量”。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值調(diào)適

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似一株幼樹，在快速生長(zhǎng)中會(huì)出現(xiàn)養(yǎng)分不足、斜生、徒長(zhǎng)等現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)強(qiáng)化文化消費(fèi)的精神性，挖掘文學(xué)的美學(xué)內(nèi)涵， 真正做到“寓教于樂”“寓教于美”。

（一）創(chuàng)作主體應(yīng)樹立正確價(jià)值取向

創(chuàng)作主體是否以審美態(tài)度對(duì)待創(chuàng)作對(duì)象、以創(chuàng)造審美價(jià)值為主要目的和根本任務(wù)，是創(chuàng)作主體樹立正確價(jià)值取向的關(guān)鍵。

1.堅(jiān)持“真善美”導(dǎo)向。用心感悟生活，把長(zhǎng)期積淀下來(lái)的思想精品奉獻(xiàn)給讀者，以自己的美學(xué)理想帶動(dòng)美流的形成，并影響市場(chǎng)和社會(huì)。

2.傳統(tǒng)文學(xué)轉(zhuǎn)型介入，創(chuàng)造出更多堅(jiān)守文學(xué)理想、具有時(shí)代文學(xué)美感的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。

（二）讀者應(yīng)培養(yǎng)正向閱讀情趣

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者多為35歲以下的青年人，因此，著力提升讀者的文化品位，培養(yǎng)注重審美追求的消費(fèi)主體，使品鑒文化精品成為一種生活方式，顯得尤為重要。

1.堅(jiān)守教育陣地。將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品鑒賞內(nèi)容納入學(xué)校教學(xué)，開展美文欣賞、五四詩(shī)會(huì)、名家講座等活動(dòng)，使青少年擦亮眼睛，加強(qiáng)文學(xué)審美情趣和審美能力的培養(yǎng)。在此，教育部門、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站、學(xué)校、社會(huì)都肩負(fù)責(zé)任，且大有可為。

2.提高審美鑒賞力。建立全民閱讀服務(wù)保障體系，將優(yōu)秀文學(xué)作品延伸至互聯(lián)網(wǎng)，聘請(qǐng)文學(xué)評(píng)論專家在手機(jī)客戶端實(shí)時(shí)更新書評(píng)，讓讀者與專家互動(dòng)交流，提高群眾審美鑒賞能力，形成自覺追求精神性享受的消費(fèi)習(xí)慣和文化消費(fèi)市場(chǎng)。

（三）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)營(yíng)造健康環(huán)境

國(guó)家新聞出版部門提出，“要把數(shù)字出版打造成新聞出版業(yè)的生力軍，從以數(shù)量增長(zhǎng)為主轉(zhuǎn)變到以提高質(zhì)量為主的發(fā)展軌道上來(lái)。” [3] 數(shù)字出版因具有主體多元、產(chǎn)品多樣、產(chǎn)業(yè)鏈長(zhǎng)等特點(diǎn)，使監(jiān)管工作面臨新挑戰(zhàn)。

1.營(yíng)造網(wǎng)絡(luò)建設(shè)良好氛圍，使網(wǎng)絡(luò)作家更好地創(chuàng)作出具有“時(shí)代美學(xué)”特點(diǎn)的佳作。

2.強(qiáng)化網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)作家監(jiān)管，加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站編輯隊(duì)伍建設(shè)，把好“出版關(guān)”。

總之，我們只有弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，堅(jiān)守“真善美”的文學(xué)審美原則，適時(shí)調(diào)適審美偏離，提升審美價(jià)值，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才能更好地為大眾服務(wù)，走上可持續(xù)的健康發(fā)展之路。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)作家協(xié)會(huì).2013中國(guó)文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r[N].人民日?qǐng)?bào)，2014-04-22（15）.

篇2

中小學(xué)美術(shù)教學(xué)實(shí)踐證明，教學(xué)法理論研究的滯后，影響和制約了中小學(xué)美術(shù)教育有序和健康的發(fā)展。在國(guó)家美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)與美術(shù)教學(xué)大綱新舊交替之際，中小學(xué)美術(shù)教師中多數(shù)人除美術(shù)舊課本外，幾乎沒有教學(xué)參考資料，缺乏教學(xué)法理論指導(dǎo)。通過(guò)調(diào)研我們發(fā)現(xiàn)，不少教師憑經(jīng)驗(yàn)、憑直覺、憑興趣組織教學(xué)，普遍不符合素質(zhì)教育和審美教育的要求，這是一種非審美性趨向。另一方面，各地依據(jù)義務(wù)教育階段美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)而新編美術(shù)教材已處于實(shí)驗(yàn)階段，盡管中小學(xué)美術(shù)教材的問(wèn)題可望近期解決。但是，與之相適應(yīng)的中小學(xué)美術(shù)教學(xué)法理論建設(shè)基本上仍然是空白。原先供高等師范院校美術(shù)教育專業(yè)使用的教學(xué)法教材，由于出版時(shí)間較早，其中不少美術(shù)教育觀念與國(guó)家《基礎(chǔ)教育課程改革綱要》等系列文獻(xiàn)的精神不符，與此后一系列改進(jìn)學(xué)校美術(shù)教育工作的精神相悖。

急用先學(xué)，隨著學(xué)習(xí)、思考的深入，筆者僅就教學(xué)法中諸如美術(shù)教育的目的和目標(biāo)，美術(shù)技能、技法與美術(shù)學(xué)知識(shí)、審美文化的選擇，美術(shù)教學(xué)原則的重新認(rèn)識(shí)和調(diào)整，美術(shù)教學(xué)中心的偏移等有關(guān)的一些理論問(wèn)題談?wù)勛约旱恼J(rèn)識(shí)：

一、擺脫美術(shù)教育的“三個(gè)中心”，改革傳統(tǒng)教學(xué)方法論構(gòu)成

在把握教與學(xué)這一對(duì)矛盾關(guān)系時(shí)，若依照傳統(tǒng)的教學(xué)法理論觀念，則一般都是站在教者立場(chǎng)和授方本位上闡述和思考問(wèn)題。美術(shù)教學(xué)的目的與任務(wù)、美術(shù)課的教材與內(nèi)容、教學(xué)的原則與方法、美術(shù)課的授課與考核、美術(shù)課的評(píng)價(jià)與標(biāo)準(zhǔn)體系等，無(wú)不是著眼于教師的角度和立場(chǎng)。教學(xué)成了教師的單邊活動(dòng)，教學(xué)方法論幾乎成為教法經(jīng)驗(yàn)談。在這樣的教學(xué)法思想作用下，教師的教學(xué)活動(dòng)一般都停留在對(duì)傳統(tǒng)教材的分析理解、對(duì)傳統(tǒng)教法的拼裝套用、對(duì)教學(xué)構(gòu)成的分解組合、對(duì)技法因素的熟練運(yùn)用等層面，也就是說(shuō)我國(guó)的中小學(xué)美術(shù)教學(xué)一直是“以課堂為中心，以教師為中心，以課本為中心”來(lái)展開；相應(yīng)的美術(shù)教學(xué)法也是以此為本位，為理論訴求對(duì)象，形成了傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)型美術(shù)教學(xué)方法論框架。中小學(xué)美術(shù)教學(xué)活動(dòng)中無(wú)視學(xué)生的存在，勢(shì)必造成教育價(jià)值取向的偏頗，這是美術(shù)教育的非審美性趨向，是教學(xué)法理論導(dǎo)向的誤區(qū)。當(dāng)今人們常說(shuō)教學(xué)中“學(xué)生是主體，教師是主導(dǎo)”，我認(rèn)為教學(xué)其實(shí)是一種文化、知識(shí)、技能的“轉(zhuǎn)化”，是學(xué)生“主體”的學(xué)習(xí)由量變到質(zhì)變的過(guò)程，促進(jìn)這種轉(zhuǎn)化的理論技巧就是“教學(xué)法”。而設(shè)計(jì)教學(xué)法的一個(gè)重要前提就是：充分了解學(xué)生，正視學(xué)生是教學(xué)活動(dòng)主體這一客觀事實(shí)。在美術(shù)教學(xué)法理論闡述中，學(xué)生是主角、是決定性因素。如何調(diào)度學(xué)生成為教學(xué)的中心、重心，這應(yīng)該是教學(xué)法研究的任務(wù)。這種“學(xué)生主體”觀與經(jīng)驗(yàn)型美術(shù)教學(xué)思想有根本性的差異。

現(xiàn)代教育學(xué)告訴我們：學(xué)生是具有主體性的人。“教育教學(xué)影響只有在得到學(xué)生主體意識(shí)選擇、支持后，才能對(duì)其知識(shí)、能力、個(gè)性品質(zhì)、身體等各方面的發(fā)展起作用”①，教學(xué)中就是要激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的主體性。教學(xué)活動(dòng)中學(xué)生的主體性主要表現(xiàn)在學(xué)習(xí)的獨(dú)立性、對(duì)教育影響的選擇性、學(xué)習(xí)的主動(dòng)性、創(chuàng)造性等諸多層面。研究教學(xué)主體，我們還必須看到青少年學(xué)生身心發(fā)展具有順序性、階段性、穩(wěn)定性和可變性、不均衡性和個(gè)體差異性特點(diǎn)。教師要用發(fā)展的眼光來(lái)看待學(xué)生，教學(xué)要照顧到學(xué)生身心發(fā)展的水平。美術(shù)教學(xué)中我們還須看到學(xué)生的個(gè)性特征、學(xué)生的潛在能力、學(xué)生全面發(fā)展的需求、以及不同年齡階段學(xué)生的心理發(fā)展水平，表現(xiàn)在感知、思維、想象、創(chuàng)造、興趣、情感、美術(shù)表現(xiàn)力諸方面的顯著差別。

關(guān)于中小學(xué)美術(shù)教育的重心應(yīng)該放在哪里，在美術(shù)教學(xué)矛盾組合中應(yīng)該以誰(shuí)為中心的問(wèn)題，根據(jù)素質(zhì)教育和審美教育的要求我們應(yīng)該得出自己的判斷。

20世紀(jì)五六十年代、曾在世界各國(guó)美術(shù)教育中風(fēng)行的“兒童中心論”認(rèn)為：美術(shù)是一種特殊的教育，美術(shù)教育的目的在于提兒童自我表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，以發(fā)展他們的個(gè)性、智力和創(chuàng)造力，教師只不過(guò)是材料供應(yīng)者和鼓勵(lì)者。甚至還認(rèn)為：“教”會(huì)傷害兒童創(chuàng)造力或?qū)⒊扇藰?biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于兒童，認(rèn)為絕不可以“品評(píng)”和“等第”或以成人之見去評(píng)價(jià)兒童的表現(xiàn)結(jié)果……不難看出，這樣的認(rèn)識(shí)過(guò)分強(qiáng)調(diào)了少年兒童的創(chuàng)造性和學(xué)生的自我表現(xiàn)，壓制和瓦解了教師的主導(dǎo)作用，后果是從總體上削弱和否定了美術(shù)教育的積極作用。顯然，完全的兒童中心論的教學(xué)定位和教學(xué)法思考是難以操作的，是不符合時(shí)代需求的。70年代，國(guó)外教育者們開始正視這一理論偏頗，逐漸接納優(yōu)秀教育理論，看重課程結(jié)構(gòu)，肯定和重視教與學(xué)的辯證關(guān)系和相互作用。他們將強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性和自我表現(xiàn)的“兒童中心論”美術(shù)教育思想與“以學(xué)科為本的美術(shù)教育”（DBAE）（注：DBAE是Discipline-Based Art Education．的縮寫，國(guó)際美術(shù)教育界的代表人物w．迪文·古力（w．Dwaine．Greer）和E．w．艾斯納（Elliot．W．eisnev）提出“以學(xué)科為本的美術(shù)教育”，主張以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)課程實(shí)現(xiàn)美術(shù)自身的價(jià)值。）趨于融合，“教學(xué)過(guò)程中學(xué)生心理邏輯與學(xué)科知識(shí)邏輯已被視為具有同等重要的意義”。②

總之，應(yīng)該明確：美術(shù)教學(xué)就是以美術(shù)課程為中介的教師的“教”和以學(xué)生為主體的“學(xué)”相結(jié)合或相統(tǒng)一的活動(dòng)。“教”與“學(xué)”是同一活動(dòng)的兩個(gè)方面，二者彼此依存、相輔相成，“中心”的偏移不利于美術(shù)教學(xué)的發(fā)展。我們要樹立新的教學(xué)觀，將學(xué)生單一的被動(dòng)的學(xué)習(xí)方式轉(zhuǎn)化為自主探索、合作交流、操作實(shí)踐等多樣化的學(xué)習(xí)方式。

二、中小學(xué)美術(shù)教學(xué)原則應(yīng)該體現(xiàn)審美教育特征

現(xiàn)有的美術(shù)教學(xué)原則含糊不清，指向不明，沒有體現(xiàn)學(xué)科的特征。國(guó)家中小學(xué)《美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：“美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，是學(xué)校進(jìn)行美育的主要途徑。”“美育的手段，途徑主要是藝術(shù)教育”。③有不少學(xué)者已經(jīng)充分論證，中小學(xué)美術(shù)教育在本質(zhì)上就是審美教育，而不是德育、智育或者其他。然而，在實(shí)施過(guò)程中，中小學(xué)美術(shù)教育能不能保持其審美教育本質(zhì)特征，這不僅要處理好美術(shù)學(xué)和審美文化與美術(shù)知識(shí)、技能之間的關(guān)系，還取決于我們的教學(xué)是否把握藝術(shù)審美規(guī)律。“因此，中小學(xué)美術(shù)教學(xué)在實(shí)施過(guò)程中還特別需要有具體的教學(xué)原則作指導(dǎo)。”④

曾有教育工作者為中小學(xué)美術(shù)教學(xué)制訂過(guò)一些教學(xué)原則。如：《普通中小學(xué)美術(shù)課教材教法》的作者認(rèn)為：中小學(xué)美術(shù)課教學(xué)應(yīng)遵循直觀性原則、啟發(fā)性原則、精講善練原則和以點(diǎn)帶面的原則；《中學(xué)美術(shù)教學(xué)法》的作者也提出：審美性原則、直觀性原則、精講善練原則、眼腦手協(xié)調(diào)并用的原則、創(chuàng)造性原則、統(tǒng)一要求和因材施教的原則等。“教學(xué)原則是教學(xué)工作必須遵循的基本要求，根據(jù)教育目的和教學(xué)過(guò)程的規(guī)律制定，也是教學(xué)工作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和概括。正確貫徹教學(xué)原則，是實(shí)現(xiàn)教學(xué)任務(wù)的重要保證。”⑤我理解：教學(xué)原則反映教學(xué)規(guī)律，用來(lái)指導(dǎo)某一學(xué)科教學(xué)實(shí)際工作的教學(xué)原則，首先必須符合該學(xué)科既定的教學(xué)目的，其次它必須反映該學(xué)科教學(xué)過(guò)程規(guī)律。那些既不符合學(xué)科具體的教學(xué)目的，又不能充分反映具體教學(xué)過(guò)程規(guī)律的提法，是不宜被稱為該學(xué)科的教學(xué)原則的。

前面所列舉的教學(xué)原則摘自當(dāng)前我們用于培養(yǎng)高等師范美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生的教材，比照以上觀點(diǎn)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些提法并沒有突出學(xué)科特點(diǎn)，不能反映教學(xué)要求，不能體現(xiàn)教學(xué)目的和教學(xué)規(guī)律，其中雖然有指向美術(shù)教學(xué)的，但基本上沒有抓住學(xué)科本質(zhì)特點(diǎn)和體現(xiàn)內(nèi)在的教學(xué)需求。而大多數(shù)美術(shù)教學(xué)原則，實(shí)際上只是各個(gè)學(xué)科教學(xué)都必需遵循的教學(xué)基本原則。長(zhǎng)期以來(lái)，我們把教學(xué)基本原則直接地當(dāng)成了美術(shù)教學(xué)原則，實(shí)際上是抹煞了以審美教育為根本追求的藝術(shù)學(xué)科的特殊性。事實(shí)上，統(tǒng)率各學(xué)科的教學(xué)基本原則是不能取代或等同于某一學(xué)科特有的教學(xué)原則的。

那么，怎樣的教學(xué)原則才能適應(yīng)中小學(xué)美術(shù)教學(xué)的需要呢？學(xué)術(shù)界有人對(duì)此進(jìn)行了較為深入的思考和研究，學(xué)者郭聲健博士提出了“藝術(shù)融合原則、藝術(shù)參與原則和藝術(shù)愉悅原則”，并對(duì)相關(guān)的啟動(dòng)程序和規(guī)則展開了較為詳實(shí)的論述，頗有說(shuō)服力。當(dāng)前，隨著基礎(chǔ)教育課程改革的深入，新的中小學(xué)美術(shù)教材將會(huì)陸續(xù)出臺(tái)，面對(duì)新的教學(xué)局面，到底應(yīng)該如何論證和建樹中小學(xué)美術(shù)教學(xué)原則，我想這應(yīng)是美術(shù)教學(xué)法今后亟待研究的重要課題。

三、美術(shù)教育目的與教學(xué)目標(biāo)的混淆，造成教學(xué)指導(dǎo)思想的混亂

在傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)法闡述中時(shí)常混淆“教學(xué)目的”和“教學(xué)目標(biāo)”的定義，二者轉(zhuǎn)換混用。如：“美術(shù)教育的根本目的是培養(yǎng)全面發(fā)展的人才，提高全民族科學(xué)文化水平和素質(zhì)”，“德、智、體、美、勞五方雖有各自的特定的任務(wù)，……它們從各個(gè)方面共同保證著教育目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。”⑥不難看出，這是同樣性質(zhì)的闡述，上述“教育目標(biāo)”的意思等同于“教育目的”，如果說(shuō)這種轉(zhuǎn)換也許有修辭方面的原因或者是由于疏忽所致的話，那么，在傳統(tǒng)教學(xué)計(jì)劃中的“課程教學(xué)目的、單元教學(xué)目的、課時(shí)教學(xué)目的”安排，不能不說(shuō)是理論認(rèn)識(shí)上的欠缺。目的、目標(biāo)不分，暴露了中小學(xué)美術(shù)教學(xué)法理論研究的滯后。又譬如：有學(xué)者一方面認(rèn)為“中學(xué)學(xué)校美術(shù)教學(xué)的目標(biāo)，主要是對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育、培養(yǎng)學(xué)生正確的審美觀點(diǎn)……”但同時(shí)又認(rèn)為“教學(xué)目的，包括教師教和學(xué)生學(xué)的共同目的……”⑦在這里“教學(xué)目標(biāo)”和“教學(xué)目的”成為同義或近義詞，產(chǎn)生了混用的效果。

在教育學(xué)理論中曾對(duì)“教育目的”和“培養(yǎng)目標(biāo)”有過(guò)界定，“教育目的是培養(yǎng)各級(jí)各類合格人才總的要求和共同的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)”，“培養(yǎng)目標(biāo)是指各級(jí)各類學(xué)校和專業(yè)的具體培養(yǎng)要求或培養(yǎng)人的具體質(zhì)量規(guī)格”。“我們可以這樣來(lái)表述教育目的和培養(yǎng)目標(biāo)的關(guān)系：教育目的是學(xué)校教育所要達(dá)到的總的目的或共同質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，而各級(jí)各類學(xué)校的培養(yǎng)目標(biāo)則是教育目的的具體化。”⑧

為避免因概念混淆而導(dǎo)致教育、教學(xué)的偏差，目前國(guó)外教育界也有人在深入思考這個(gè)問(wèn)題，并努力將“教育目的”與“教育目標(biāo)”進(jìn)行明確區(qū)分。在英語(yǔ)中，教育目的（Educational Aims）含有“方向”的意味，表現(xiàn)普遍的、總體的和終極的價(jià)值，具有相對(duì)宏觀的指導(dǎo)意義；教育目標(biāo)（EducationalGoals）或（Educational Objectives）含有“里程”的意義，表現(xiàn)個(gè)別的、階段的、具體的價(jià)值，只指導(dǎo)具體的、特定的教學(xué)活動(dòng)，前者規(guī)定了后者的性質(zhì)和任務(wù)，而后者則是前者的具體化。。因此，學(xué)術(shù)界認(rèn)為：教育目的體現(xiàn)了社會(huì)的意志和時(shí)展的要求，具有指令性和強(qiáng)制性，是相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)代要求；而教學(xué)目標(biāo)是一種為實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的而設(shè)置的教學(xué)策略，是可根據(jù)需要加以調(diào)整、變動(dòng)的。在教學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)，教育目的的表述，必須具體化為教學(xué)目標(biāo)──一個(gè)系統(tǒng)的、可操作的、量化的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)包含要求達(dá)成的具體內(nèi)容的明確規(guī)格；能用規(guī)范的術(shù)語(yǔ)描述所要達(dá)到的教學(xué)結(jié)果的明細(xì)規(guī)格。

在傳統(tǒng)教學(xué)法中，編寫教案采用的是“目的”教學(xué)，“目的”教學(xué)側(cè)重于教學(xué)中教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮，表達(dá)的是教師與教育學(xué)愿望相統(tǒng)一的、作用于學(xué)生心理變化的授課要求。在這里教學(xué)目的只是對(duì)復(fù)雜的教學(xué)活動(dòng)作出籠統(tǒng)的、模糊的、原則性的規(guī)定，這顯然是非常不充分的，同時(shí)，教學(xué)結(jié)果也是不易測(cè)量和評(píng)價(jià)的。課堂效果因沒有具體的目標(biāo)規(guī)格作界定標(biāo)準(zhǔn)，使得教學(xué)的好壞取決于教師本身的業(yè)務(wù)素質(zhì)和課堂機(jī)智。

總之，“教育目的”與“教學(xué)目標(biāo)”是兩個(gè)不同的學(xué)術(shù)概念，實(shí)踐中的隨意混淆只能說(shuō)明美術(shù)教學(xué)法研究的不足，其結(jié)果導(dǎo)致的是教學(xué)目的的背離和教學(xué)評(píng)價(jià)系統(tǒng)的模糊和軟弱。明確美術(shù)教育目的，建立新的、具體的、切實(shí)可行的美術(shù)教學(xué)目標(biāo)系統(tǒng)，以及相應(yīng)的目標(biāo)管理機(jī)制，是我們迫切的任務(wù)。

四、“異化傾向”是對(duì)審美教育要求的背離

當(dāng)前中小學(xué)美術(shù)教學(xué)中，普遍存在著偏重技法技能訓(xùn)練的傾向，而其中繪畫的技能技巧訓(xùn)練又首當(dāng)其沖。美術(shù)課幾乎等同于“圖畫課”、“手工課”，與之相應(yīng)被利用的是精講多練的教學(xué)法原則，教學(xué)中重視技術(shù)輕視理論、忽視人文精神教育的情況是有代表性的。有不少中小學(xué)美術(shù)教師反映：“長(zhǎng)期以來(lái)，我們把美術(shù)課學(xué)習(xí)的‘雙基’要求作為主要任務(wù)，對(duì)學(xué)生要求以技能學(xué)習(xí)掌握，畫得像不像、做得像不像為標(biāo)準(zhǔn)”，“一味死抱素描，要不就鉆在中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫的套子里，在技法中磨來(lái)磨去”，“所以在實(shí)際工作中，美術(shù)教學(xué)蛻變?yōu)榧寄芙虒W(xué)，教材變成了技法書”。還有教師指出：“歷來(lái)把美術(shù)與繪畫等同，于是形成了以繪畫為中心的教學(xué)模式，注重繪畫技能訓(xùn)練，而把美術(shù)的眾多門類排斥在外”，“美術(shù)課常常被繪畫臨摹教學(xué)所取代”，“學(xué)生們機(jī)械地臨摹大師們的名作，‘依樣畫葫蘆’，畫蝦必學(xué)齊白石，畫竹必像鄭板橋，連下筆順序都安排好了”。⑨上述種種問(wèn)題，歸納起來(lái)有以下幾點(diǎn)：1．美術(shù)知識(shí)技能教學(xué)在中小學(xué)美術(shù)教育中片面地受到重視、有的甚至把美術(shù)課等同于美術(shù)技能訓(xùn)練，掌握美術(shù)知識(shí)技能成為了美術(shù)教學(xué)的主要目的。2．美術(shù)知識(shí)技能的傳授與訓(xùn)練沒有突出美術(shù)學(xué)科的特點(diǎn)。主要采用簡(jiǎn)單模仿、重復(fù)操練、注重形似、強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確的方式。3．繪畫成績(jī)成為了衡量教學(xué)的主要標(biāo)準(zhǔn)，成人化的繪畫要求扼殺了兒童的審美興趣。

顯然，美術(shù)教學(xué)的“重技輕理”傾向，與全面推進(jìn)素質(zhì)教育的精神不符，與審美教育的要求相違背。那么，在教學(xué)實(shí)踐中，為什么還會(huì)產(chǎn)生這種普遍現(xiàn)象呢?要回答這個(gè)問(wèn)題需涉及到學(xué)科教育的歷史原因，催發(fā)和滋長(zhǎng)這一問(wèn)題的教育大環(huán)境和社會(huì)大背景，值得深入探究。

我認(rèn)為，在探究引發(fā)重技輕理的原因時(shí)，目前存在于中小學(xué)美術(shù)教育中的“異化傾向”值得關(guān)注。它具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：“美術(shù)教育的非美術(shù)化”和“普通教育的專業(yè)化”。

其一，主要表現(xiàn)在中小學(xué)美術(shù)學(xué)科沒有審美教育特點(diǎn)，而被等同為德育或智育的教學(xué)，使得美術(shù)教學(xué)與其他教學(xué)沒有多大區(qū)別，學(xué)科教學(xué)評(píng)價(jià)也套用其他學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)，將“技”與“能”這類智育上的傳統(tǒng)追求來(lái)取代和掩蓋教學(xué)上的審美的把握。中小學(xué)的美術(shù)教育本應(yīng)是普通和普及的藝術(shù)教育，而不是專業(yè)和職業(yè)的藝術(shù)教育。但在教育實(shí)踐過(guò)程中，中小學(xué)美術(shù)教育卻往往有意無(wú)意地向?qū)I(yè)藝術(shù)教育看齊，老師有時(shí)甚至將高校技能要求的那一套幾乎全部照搬。我認(rèn)為，由于有借用現(xiàn)成的教學(xué)套路，誘使美術(shù)教師陳陳相因，處于一種被動(dòng)的惰性選擇狀態(tài)。而要突出審美特性的教學(xué)，是鼓勵(lì)教師的參與融合，教與學(xué)成為一種雙邊的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，要求教師本身不但要具有美術(shù)技能基本功，還要具有美術(shù)學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)和相關(guān)學(xué)科方面的廣博知識(shí)和修養(yǎng)……二者相比較，不難看出：突出審美教育的美術(shù)教學(xué)比純粹的知識(shí)技能教學(xué)要難得多，對(duì)教師綜合素質(zhì)的要求也高得多，這恐怕就是產(chǎn)生中小學(xué)美術(shù)教學(xué)中重“技”輕“理”傾向的一方面原因吧。

其二，是普通教育的專業(yè)化，還表現(xiàn)在美術(shù)高等師范的專業(yè)定位和培養(yǎng)目標(biāo)上。有學(xué)者為21世紀(jì)稱職的藝術(shù)教師提出了幾條標(biāo)準(zhǔn)：1．不是專業(yè)藝術(shù)工作者，而是藝術(shù)教育工作者；2．不是簡(jiǎn)單的裁判員，而是熱情的欣賞者；3．不是單項(xiàng)型，而是全能型。我認(rèn)為，這也是對(duì)中小學(xué)美術(shù)教師的綜合素質(zhì)的要求。而我們現(xiàn)在的高等師范美術(shù)教育，在培養(yǎng)方向、課程設(shè)置、授課方式等諸多方面，并沒有與培養(yǎng)畫家、工藝美術(shù)家的專業(yè)美術(shù)教育拉開距離，不能體現(xiàn)出師范教育的專業(yè)特點(diǎn)。未來(lái)的中小學(xué)美術(shù)教師們的專業(yè)思想不明確，知識(shí)構(gòu)成也顯得單薄，他們尤其不喜歡美術(shù)學(xué)理論，重“技”而輕“理”……在這里，我們所說(shuō)的“理”，是指美術(shù)學(xué)內(nèi)涵、審美文化修養(yǎng)和人文學(xué)科知識(shí)基礎(chǔ)。然而，從多年高等師范藝術(shù)教育的實(shí)踐來(lái)看，大量的師范生不會(huì)上美術(shù)欣賞和常識(shí)課，上課時(shí)只有技法的搬弄，而無(wú)思想的交流，根本談不上開展創(chuàng)造性的審美教育。高等師范的專業(yè)美術(shù)教育存在著的不足和定位偏頗，應(yīng)引起教學(xué)法研究的密切關(guān)注。

必須看到的是，在國(guó)家新頒發(fā)的中小學(xué)美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)中已揚(yáng)棄了舊教學(xué)方法論和重技輕理的非審美趨向，建立了新的課程目標(biāo)、學(xué)習(xí)領(lǐng)域和實(shí)施建議，并提示了新的教學(xué)法思路，我們應(yīng)該充分學(xué)習(xí)與領(lǐng)會(huì)。目前，中小學(xué)美術(shù)教育作為素質(zhì)教育的一個(gè)有機(jī)組成部分，正變得越來(lái)越重要，成為發(fā)展思維、情感、創(chuàng)造性和培養(yǎng)全球意識(shí)的人才的重要學(xué)科。與此同時(shí)，我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，美術(shù)教育一直是整個(gè)學(xué)校教育的較薄弱環(huán)節(jié)，這一現(xiàn)狀并沒有得到根本性的改變，中小學(xué)美術(shù)教學(xué)法理論的研究和建設(shè)也幾乎還是空白。本文對(duì)教學(xué)法非審美性趨向的幾點(diǎn)追問(wèn)與建議，作為學(xué)習(xí)心得，希望能對(duì)中小學(xué)美術(shù)教學(xué)法的建設(shè)有點(diǎn)幫助。

注釋：

①②《美術(shù)教學(xué)論》，王大根，華東師范大學(xué)出版社。

③《哲學(xué)大辭典·美學(xué)卷》，蔣孔陽(yáng)，上海辭書出版社。

④《藝術(shù)教育論》，郭聲健，上海教育出版社。

⑤《教育學(xué)（修訂版）》，邵宗杰、裴文敏，華東師范大學(xué)出版社。

⑥《普通中學(xué)美術(shù)課教材教法》，吳東梁、樊學(xué)川，高等教育出版社。

⑦《中等學(xué)校美術(shù)教學(xué)法》，蔣蓀生，江蘇教育出版社。

篇3

關(guān)鍵詞：多角度 文學(xué)審美 教育性

文學(xué)作品取材于生活，也表現(xiàn)了生活；塑造了人物，表現(xiàn)了人性：這是文學(xué)作品的特點(diǎn)，也是文學(xué)作品的意義。怎樣做人？怎樣做事？怎樣面對(duì)生活？文學(xué)作品中，有很多值得我們思考的審美教育性問(wèn)題。下面，筆者將從以下不同的視角進(jìn)行探析。

一.文學(xué)審美性之美學(xué)視角――掌握理解美的形態(tài)與價(jià)值

文學(xué)是美學(xué)的內(nèi)容之一。隨著社會(huì)的發(fā)展和生活的變化以及文明的不斷進(jìn)步，文學(xué)和美學(xué)的學(xué)科邊緣在不斷變化。審美的重要特點(diǎn)之一就是審美趨于泛化，種類繁多的文學(xué)作品，豐富多彩的表現(xiàn)形式，成為了美學(xué)良好的載體，無(wú)處不在地表現(xiàn)著美學(xué)。優(yōu)美、自然主義，如朱自清的《春》；崇高，自由，浪漫，詩(shī)詞，如《夢(mèng)游天姥吟留別》；悲慘，沉思，小說(shuō)，如《狂人》；丑陋，荒誕，批判主義，如《悲慘世界》……這些豐富多彩的表型形式、作品風(fēng)格中，處處揭示著美的價(jià)值，或正面，或反面，或歌頌，或批判。是對(duì)人性的教育，是對(duì)人格的教育，是對(duì)偉大和崇高的歌頌，是對(duì)丑陋的反思，是對(duì)黑暗的批判……

二.文學(xué)審美教育性之教育視角――塑造優(yōu)秀人格

文學(xué)是對(duì)生活的再現(xiàn)，是對(duì)人的再現(xiàn)。文學(xué)教育的實(shí)質(zhì)是對(duì)人的全面和諧發(fā)展的培養(yǎng)。加強(qiáng)文學(xué)審美教育，意義重大。

文學(xué)審美的價(jià)值的教育功能主要包括以下幾個(gè)方面：學(xué)會(huì)做人，以較高的行為標(biāo)準(zhǔn)要求自己，培養(yǎng)認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度；學(xué)會(huì)做事，形成高尚的價(jià)值觀；學(xué)會(huì)認(rèn)知，塑造完整的人格。文學(xué)審美教育性的突出特點(diǎn)就是具有深刻思想性的同時(shí)還具有濃厚的人文性，富有感染力。在陶冶情操和樹立積極的人生觀和價(jià)值觀方面有著良好的效果。讀屈原的《離騷》讓人涌現(xiàn)無(wú)限的愛國(guó)之情，讀《論語(yǔ)》會(huì)積極思考自己的所言、所做、所為。正是這些文學(xué)審美教育活動(dòng)，潛移默化中影響著我們，也塑造著我們。

三.文學(xué)審美教育性之心理學(xué)視角――感受審美體驗(yàn)，把握人生社會(huì)

文學(xué)審美教育性活動(dòng)具有一定心理學(xué)的基礎(chǔ)。加德納的八種智能結(jié)構(gòu)中，六種與審美有關(guān)。藝術(shù)心理學(xué)則很好地說(shuō)明了審美的心理體驗(yàn)過(guò)程，很好的一個(gè)例子就是“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。文學(xué)作品中，很多描繪通感的詞語(yǔ)來(lái)源于人們生活中十分常見和熟悉的表達(dá)方式。宋代詞人王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的“綠”將春回大地，一片生機(jī)盎然的景象非常靈動(dòng)地表現(xiàn)給讀者，極大地增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，給讀者以極大的美學(xué)體驗(yàn)。

文學(xué)審美教育性是情感的教育。分為兩個(gè)層次，第一層次是感性審美情感，主要是在認(rèn)識(shí)審美活動(dòng)過(guò)程中得以體現(xiàn)。體會(huì)藝術(shù)家將自然情感經(jīng)過(guò)處理和提升之后的以豐富多彩的形式表現(xiàn)的具有符號(hào)性質(zhì)的審美情感。第二個(gè)層次就是文學(xué)作品中所表現(xiàn)的更深層次的理性道德情感，諸如善良，勇敢，崇高，偉大等。文天祥的《過(guò)零丁洋》所表現(xiàn)的愛國(guó)情懷讓人動(dòng)容與佩服和尊敬。美只有與善結(jié)合，才是真正的美，也只有體會(huì)到了這種美才是真正的體會(huì)美。高尚的道德需要與美好的情感相結(jié)合。

四.文學(xué)審美教育性之生命學(xué)視角――理解生命的價(jià)值和意義

學(xué)作品中塑造著形形人物，他們有著各自的性格和各自的命運(yùn)，但是都可以歸納為兩類：或從正面進(jìn)行歌頌，例如《鋼鐵是怎樣煉成的》，或從反面進(jìn)行批判，例如《巴黎圣母院》和《雙城記》。盡管角度不同，但是都給讀者以思考，思考生命。我們應(yīng)該敬畏生命，敬畏生命的奇跡，敬畏生命的價(jià)值。文學(xué)作品中生命意義的教育，給我們震撼，讓我們更加理解什么是生命的意義，什么是生命的價(jià)值。

五.文學(xué)審美教育性之語(yǔ)言學(xué)視角――理解文學(xué)語(yǔ)言，體會(huì)文學(xué)意蘊(yùn)

文學(xué)語(yǔ)言是讀者進(jìn)入文學(xué)審美世界的方法與途徑，是文學(xué)得以表現(xiàn)的載體。文學(xué)語(yǔ)言具有傳情達(dá)意的功能。不僅僅如此，文學(xué)語(yǔ)言還具有象聲的特點(diǎn)，具有音樂美，節(jié)奏鮮明，朗朗上口，唐詩(shī)宋詞就是很好的例子。

篇4

文學(xué)審美功能的不可替代性

既然圖像與文學(xué)共生共存，并且隨著審美需求的多元化而互相吸納、互相融合，那么即使在當(dāng)今圖像文化對(duì)文學(xué)擠壓的情況下，也不可能造成文學(xué)的終結(jié)。筆者認(rèn)為，文學(xué)終結(jié)論，恰恰折射出當(dāng)下人們的一種審美錯(cuò)位，暴露出快餐文化的喧囂浮躁和審美層次的淺表化。文學(xué)因表達(dá)主題的深刻性、表現(xiàn)手法的獨(dú)特性而具有圖像文化不可替代的審美功能。（一）從文學(xué)的認(rèn)知意義看，文學(xué)主題的豐富性、深刻性是圖像文化難以企及的結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為，作為文學(xué)的語(yǔ)言符號(hào)具有“意指”功能，“意指”分為“直接意指”和“含蓄意指”兩種。“含蓄意指”是文學(xué)語(yǔ)言的基本特征，其“所指”與“能指”之間的直接關(guān)系往往較遠(yuǎn)。而圖像則不同，圖像符號(hào)的“所指”與“能指”關(guān)系較近，更偏向于“直接意指”。雖然文學(xué)與圖像在生產(chǎn)過(guò)程中都要寄寓一定的、深刻的主題，都期待著給讀者帶來(lái)精神的愉悅和心靈的啟發(fā)，但是文學(xué)主題與圖像不同。文學(xué)的解讀具有多邊性，因此可能產(chǎn)生一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆萊特的審美效果，而圖像留給讀者的想象和再創(chuàng)造空間較小。“如果我們只是將自己限定于一個(gè)可觀看的世界之中，我們實(shí)際上也就會(huì)被觀看所規(guī)定、所決定。”［4］文學(xué)審美是立體化的、時(shí)間性的，而圖像審美則是平面化的、空間性的。文學(xué)與圖像都注重主題的寄寓，但是圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映更直觀、更直接，因此圖像更適合于即時(shí)消費(fèi)的文化閱讀。而文學(xué)則不同，文學(xué)可以寄寓超越時(shí)空的主題，文學(xué)的主題越深刻，越富有文學(xué)性，越能吸引和感動(dòng)讀者，文學(xué)的審美價(jià)值就越高。文學(xué)是在超越現(xiàn)實(shí)生活、超越現(xiàn)實(shí)功利基礎(chǔ)上反映社會(huì)生活的，具有鮮明的精神引領(lǐng)功能，讀者從文學(xué)閱讀中獲得心靈愉悅的同時(shí)，更能獲得精神的啟迪。“圖像敘事停留于表面印象和表現(xiàn)為即時(shí)消費(fèi)的特點(diǎn)，使人們滿足于對(duì)事件的直觀把握和瞬時(shí)移情，因此往往不容易將人們引入對(duì)事物本身的沉思、分析乃至懷疑，反而會(huì)使人們忽視隱蔽在事件背后的深刻本質(zhì)。”［4］所以，文學(xué)的主題寄寓比之圖像更豐富、更深刻。（二）從文學(xué)的審美功能看，文學(xué)審美的內(nèi)視性是圖像文化難以比擬的文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)的組合而構(gòu)成意義場(chǎng)。文學(xué)從圖像中獨(dú)立出來(lái)，在其自身的生存發(fā)展中，形成了獨(dú)特的富有生命力的藝術(shù)表現(xiàn)手法。例如“春秋筆法”講究“微而顯”，講究“微言大義”，也就是說(shuō)文學(xué)講究前后語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)而構(gòu)成一個(gè)整體性的意義場(chǎng)，只有在這個(gè)意義場(chǎng)中才能真正領(lǐng)會(huì)文學(xué)語(yǔ)言蘊(yùn)涵的深刻含義，這種深刻的含義在文學(xué)閱讀中可以通過(guò)心靈觀照來(lái)“徹悟”。而圖像的構(gòu)成是“單元性”的，其基本的“單元”之間相互的獨(dú)立性很強(qiáng)，因此也就難以產(chǎn)生多層次的含義，難以形成“微而顯”的閱讀效果。圖像前后“單元”之間的意義關(guān)聯(lián)必須用文字闡釋，而這種需要用文字闡釋的意義關(guān)聯(lián)恰恰是文學(xué)性的寓意，而不是圖像化的闡釋。與圖像不同的是，語(yǔ)言是多義性的，往往產(chǎn)生暗示、象征、雙關(guān)、委婉、含蓄等藝術(shù)效果，這些也是文學(xué)審美內(nèi)涵具有豐富性的原因之一。圖像也可能具有多義性，然而這種多義性依然需要文字的闡釋，而這種文字闡釋的本質(zhì)恰恰是文學(xué)性的而不是圖像化的。必須補(bǔ)充說(shuō)明的是，有人把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入圖像文化，筆者認(rèn)為這是不妥的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)仍然是文學(xué)，是文學(xué)的一種存在形態(tài)，而不是圖像。因?yàn)樗且晕淖譃檩d體，而不是借助于線條與色彩，所以它是文學(xué)而非圖像。圖像文化迎合的是大眾化的審美趣味、淺層次的審美需要，而這恰恰不是文學(xué)所期待的。對(duì)于一個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，如果引導(dǎo)公眾沉醉于淺層次的圖像閱讀與審美中，就會(huì)培養(yǎng)了公眾的浮躁心態(tài)，影響整個(gè)社會(huì)的文明進(jìn)步。文學(xué)寓意的深刻性，能夠使讀者進(jìn)入深度思考狀態(tài)，超越生活現(xiàn)實(shí)，提升思想情感和精神境界；而文學(xué)表達(dá)的豐富性，使其對(duì)生活的闡釋觸及靈魂，帶給人們的是“內(nèi)視性”的心靈安慰與震撼，因此能夠持久地產(chǎn)生審美效應(yīng)，耐人尋味。圖像的表達(dá)常常帶有固定的模式，使其對(duì)生活的闡釋流于表面印象，帶給人們的是即時(shí)消費(fèi)的，即使有一定的寄寓也相對(duì)模式化。這些模式化的圖像，帶來(lái)的是審美閱讀的局限性，即被既定的模式所限制，難以給讀者留下更多審美意義上的想象空間。因此可以說(shuō)，當(dāng)下的圖像文化是表面化的感官媚俗，是在迎合讀者消費(fèi)心理的同時(shí)對(duì)思想意義的一種“放逐”，而文學(xué)則重在“內(nèi)視性”的精神救贖。（三）從當(dāng)下文學(xué)經(jīng)典的圖像化改編來(lái)看，文學(xué)的審美功能是圖像文化無(wú)法達(dá)到的如果反思當(dāng)下文學(xué)經(jīng)典的圖像化改編，也可以加深對(duì)文學(xué)審美功能的認(rèn)識(shí)。圖像化的興起為文學(xué)的傳播提供了更廣闊的空間，文學(xué)可以通過(guò)圖像這一媒介與大眾接觸，這是圖像對(duì)文學(xué)大眾化建設(shè)的貢獻(xiàn)。而忙碌于獲取現(xiàn)實(shí)利益的人們把時(shí)間分割成很多支離破碎的片段，利用閑下來(lái)的時(shí)段借助圖像閱讀文學(xué)經(jīng)典，使長(zhǎng)期疏離文學(xué)經(jīng)典的心靈得到一些慰藉，以期找回閱讀文學(xué)經(jīng)典的興奮與愉悅。然而，由于圖像的局限性，通過(guò)影視改編使文學(xué)經(jīng)典圖像化，如對(duì)《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》的改編，其結(jié)果總是不能令人滿意。正如彭亞非所說(shuō)：“事實(shí)上沒有一部影視改編作品能真正呈現(xiàn)出優(yōu)秀文學(xué)作品文字背后那些深刻的意味與涵義。我們觀看到的總是不如文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)讓我們?cè)谙胂笾畜w驗(yàn)過(guò)的，這正是文學(xué)輝映下的影像的宿命。”［4］文學(xué)經(jīng)典的圖像化是對(duì)原著的一種視覺轉(zhuǎn)換，對(duì)作者而言，它是文學(xué)的一種解讀方式；對(duì)讀者而言，它是閱讀的一種擴(kuò)展方式。但是圖像解讀的過(guò)程又恰恰是對(duì)文學(xué)閱讀的一種限制與約束，固定在一種解說(shuō)模式上，而失去了文學(xué)的豐富性。圖像化可能導(dǎo)致的結(jié)果是：“以揭示的方式遮蔽，以在場(chǎng)的方式不在場(chǎng)”，“圖像一方面讓我們知道得更多，另一方面也讓我們更加無(wú)知”［8］。因此，文學(xué)經(jīng)典的圖像化改編只是文學(xué)敘事在表現(xiàn)形式上的一種轉(zhuǎn)換，我們必須尊重原著，突出文學(xué)的精神救贖和心靈療救功能，以期產(chǎn)生心靈的震撼，而不能借文學(xué)經(jīng)典的名義，通過(guò)視聽技術(shù)的包裝與改造，創(chuàng)造所謂的影視文化，使其遮蔽文學(xué)的審美價(jià)值。（四）當(dāng)下文學(xué)與圖像發(fā)展的基本態(tài)勢(shì)通過(guò)以上論述，我們可以認(rèn)清當(dāng)下文學(xué)與圖像發(fā)展的基本態(tài)勢(shì)。在長(zhǎng)期偏重于倫理敘事的文學(xué)語(yǔ)境中，讀者在閱讀感動(dòng)之余，可能感受到一種感官欲望的消解。隨著視聽技術(shù)的發(fā)展，社會(huì)進(jìn)入圖像時(shí)代，人們長(zhǎng)期以來(lái)被壓抑的感官欲望突然被刺激，并且迅速找到寄托和釋放的方式。于是，圖像閱讀風(fēng)靡一時(shí)，直接導(dǎo)致文學(xué)閱讀的降溫。“傳統(tǒng)文學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)形成的從意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)到大眾審美文化中的中心地位和權(quán)威身份已被顛覆，整個(gè)文學(xué)界由此而普遍滋生了強(qiáng)烈的挫敗感和生存危機(jī)。”［4］大量的讀者注重圖像閱讀而不是文學(xué)文本閱讀，圖像進(jìn)入平民百姓的生活空間，甚至在有些人的生活中，圖像占據(jù)了主要地位。圖像文化帶來(lái)了一種即時(shí)消費(fèi)的、浮躁的生活方式，人們不再對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深度思考，文學(xué)似乎被冷落到退場(chǎng)的地步。“圖像社會(huì)的來(lái)臨重建了人類社會(huì)的文化秩序。”［4］但是，如果理性地思考，那么文學(xué)并不會(huì)因?yàn)閳D像文化的興起而衰落，甚至終結(jié)。“圖像藝術(shù)的成功并因此而具有更大的獨(dú)立性，形成與文學(xué)關(guān)系的疏離，作為一種新藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的嘗試是有意義的，然而，這并不能說(shuō)明圖像時(shí)代的到來(lái)或文學(xué)的終結(jié)。”［5］很多圖像以文學(xué)為母本，“近半數(shù)的改編作品改編自文學(xué)，占了所有影片的35％”［9］。圖像反而成為文學(xué)的一種解讀方式，圖像的興起恰恰推動(dòng)了文學(xué)的發(fā)展。很多讀者看過(guò)影視作品之后再去閱讀文學(xué)文本，從文學(xué)文本中獲得深層次的精神享受。通過(guò)圖像文化與文學(xué)文本的互相轉(zhuǎn)換，引起公眾對(duì)文學(xué)的關(guān)注，使文學(xué)閱讀突破精英文化的限制，走進(jìn)平民生活，這恰恰是文學(xué)發(fā)展的一種標(biāo)志，而不是文學(xué)的衰敗或終結(jié)。文學(xué)一直堅(jiān)守著自己的精神家園。

文學(xué)與圖像的互補(bǔ)性

當(dāng)然，圖像文化的興起會(huì)沖擊文學(xué)的話語(yǔ)地位，給文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。這就促使我們思考在圖像文化沖擊下文學(xué)如何堅(jiān)持自身的特質(zhì)，如何在新的挑戰(zhàn)面前更好地發(fā)展自身。（一）從圖像的生成角度看，文學(xué)文本是當(dāng)下圖像生成的主要來(lái)源之一圖像生成的背后通常要有一個(gè)文本，這個(gè)文本具有文學(xué)價(jià)值和審美功能，離開文學(xué)，圖像文化的發(fā)展空間會(huì)大大縮小。因此，圖像在很大意義上是依賴于文學(xué)的，沒有文學(xué)就難以成就優(yōu)秀的圖像作品。新世紀(jì)圖像文化興起的一個(gè)重要原因，是文學(xué)文本的大量生成給圖像文化帶來(lái)了大量的文學(xué)故事。當(dāng)然，圖像文化的興起也對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了“阻抗”。圖像敘事是一種平面化的，對(duì)傳統(tǒng)倫理敘事產(chǎn)生了強(qiáng)烈的“阻抗”。“圖像自身的平面化情形、圖像的形式規(guī)定對(duì)于倫理取向的阻抗，以及圖像情景空間描寫對(duì)于倫理過(guò)程性展示的消解，都導(dǎo)致傳統(tǒng)倫理敘事在新世紀(jì)文學(xué)寫作的圖像化敘事中被不同程度解構(gòu)。”［10］當(dāng)下喧囂的圖像文化對(duì)文學(xué)的沖擊帶來(lái)的并不是文學(xué)的失語(yǔ)，而是在利益驅(qū)動(dòng)下，圖像文化為了迎合當(dāng)下世俗的口味，為一些低俗文學(xué)文本尋找到滋生的溫床，這些低俗文學(xué)文本導(dǎo)致圖像文化審美價(jià)值的變異，使其在帶給人們視覺的同時(shí)，失去了文學(xué)的審美意義。我們要走出這一困境，就要強(qiáng)化精品意識(shí)，不被消費(fèi)文化的喧囂所迷惑、所誘使，不追求快餐式消費(fèi)，不過(guò)分追求現(xiàn)實(shí)功利，而是應(yīng)該回歸文學(xué)的價(jià)值本位，發(fā)揮文學(xué)參與社會(huì)變革的作用和精神救贖的作用，創(chuàng)作文學(xué)精品，為圖像文化提供文學(xué)精品，從而為文學(xué)發(fā)展創(chuàng)造新的生機(jī)。而我們的文學(xué)批評(píng)應(yīng)高度關(guān)注作品的文學(xué)性，發(fā)揮文學(xué)參與社會(huì)變革和精神救贖的作用，而不是非文學(xué)的功利性炒作。只有回歸文學(xué)的價(jià)值本位，才能真正體現(xiàn)文學(xué)的精神引領(lǐng)價(jià)值。（二）從文學(xué)的發(fā)展角度看，適度引入圖像因素可以促進(jìn)文學(xué)文本的完善文學(xué)不應(yīng)該拒絕圖像文化，而是應(yīng)該拒絕膚淺的、庸俗的圖像。當(dāng)前快餐圖像泛濫帶來(lái)的是品味的降低，這種低層次的圖像隨著公眾閱讀品味的提高將會(huì)遭到冷落乃至討伐。文學(xué)要堅(jiān)持精神救贖、文化引領(lǐng)的價(jià)值取向，在文學(xué)文本的生產(chǎn)和閱讀闡釋中，適度地、合理地吸納和利用圖像，發(fā)揮圖像對(duì)文學(xué)的“協(xié)助”作用，使圖像在文學(xué)文本中起到豐富內(nèi)容、增強(qiáng)直觀性的作用，從而彌補(bǔ)文學(xué)語(yǔ)言的不足。當(dāng)然，圖像進(jìn)入文學(xué)閱讀并成為文學(xué)的有機(jī)組成部分，是有一定的條件和限度的。圖像不能消解文學(xué)的主體性，不能限制讀者的思維與想象空間，不能影響文學(xué)意義的合理生成，不能用圖像的“平面化”代替文學(xué)的“立體化”，而是應(yīng)針對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的抽象性，給以具象化的補(bǔ)充與閱讀啟發(fā)。文學(xué)追求“大音希聲，大象無(wú)形”的意境，文學(xué)的“奧妙”就在于不因具體的“有形”而限制其意義的生成與寄寓。而圖像的可聽、可視不屬于“大音”、“大象”，難以取代文學(xué)寄寓的深刻性。圖像只能是文學(xué)的輔助手段，從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)不能依賴于圖像。但是，圖像這一“有形”，畢竟可以作為“大音”之一“音”、“大象”之一“象”，可以作為文學(xué)現(xiàn)實(shí)性闡釋的一種提示與補(bǔ)白，從而促進(jìn)文學(xué)文本的完善。

正確處理文學(xué)與圖像的關(guān)系

篇5

與文化研究相類，審美也有廣義和狹義之分。廣義的審美是哲學(xué)意義上的審美，而狹義的審美是作為文學(xué)批評(píng)方法之一的審美。而作為文學(xué)批評(píng)方法之一的審美，卻是文藝學(xué)中文學(xué)批評(píng)方法的一種，對(duì)象是文學(xué)，所解決的問(wèn)題是作家頭腦中審美意識(shí)物質(zhì)化過(guò)程，以及形象的美學(xué)意義[2]。康德的審美無(wú)功利性和純文學(xué)的觀念，是關(guān)于藝術(shù)審美的最早系統(tǒng)理論。在康德那里，審美的感性的藝術(shù)要么是快適的藝術(shù)，要么是美的藝術(shù)。它是前者，如果藝術(shù)的目的是使愉快去伴隨作為單純感覺的那些表象，它是后者，如果藝術(shù)的目的是使愉快去伴隨作為認(rèn)識(shí)方式的那些表象[3]149。康德的美學(xué)觀念無(wú)疑對(duì)后來(lái)西方文藝?yán)碚撝形乐髁x產(chǎn)生了很深影響。為藝術(shù)而藝術(shù)的純文學(xué)觀念，也是導(dǎo)源于康德對(duì)審美的定義。真正審美的無(wú)功利性指的是審美只有不關(guān)涉目的性才能稱之為審美，真正的審美藝術(shù)是高于一切、超乎一切之上的。如果審美沾染了任何功利的因素，它就喪失了審美之所以為審美的條件。而中國(guó)的文化語(yǔ)境，也造成了對(duì)文學(xué)審美內(nèi)涵的極大推崇。尤其是左翼文學(xué)時(shí)期，對(duì)文學(xué)批評(píng)方法的大力推崇，對(duì)堅(jiān)持純文學(xué)立場(chǎng)作家的打壓，使這一極具排他性的文學(xué)思潮一定程度上阻礙了文學(xué)發(fā)展的多樣化。到后來(lái)的時(shí)期，文學(xué)性的成分更是極大收縮，基本上已經(jīng)淪為了政治口號(hào)和政治鼓動(dòng)文本，再也談不上什么審美了。這些過(guò)往的歷史造成了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)對(duì)工具論色彩的文學(xué)批評(píng)的警惕，同時(shí)對(duì)純文學(xué)和審美性的向往。審美批評(píng)這一文學(xué)批評(píng)方法在東西方都源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，且有著自己獨(dú)特的理論訴求。不論是中國(guó)古典小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中所體現(xiàn)的對(duì)小說(shuō)審美因素的咀嚼和回味，還是西方形形的有關(guān)文學(xué)作品形式的文學(xué)理論——俄國(guó)形式主義文學(xué)批評(píng)、英美新批評(píng)，都是將研究文學(xué)的眼光聚焦于文學(xué)內(nèi)部，阻斷了文學(xué)外部的社會(huì)歷史因素對(duì)文學(xué)審美性的干擾。文學(xué)研究的存在意義在于研究文學(xué)之所以為文學(xué)的東西。不只是審美批評(píng)，其他的批評(píng)中也會(huì)有審美價(jià)值判斷的內(nèi)容，證明了審美價(jià)值判斷的不可或缺。精神分析學(xué)派的弗洛伊德對(duì)俄狄浦斯情結(jié)的發(fā)現(xiàn)，就是立足于對(duì)《哈姆雷特》劇本的解讀，只是從劇本中獲得的審美體驗(yàn)最終讓渡給人的潛意識(shí)的發(fā)掘。

二、文化研究與審美批評(píng)的關(guān)系

文化研究代表著對(duì)文學(xué)研究中語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的反撥，是文學(xué)批評(píng)向社會(huì)歷史批評(píng)回溯的標(biāo)志，更多關(guān)注與文學(xué)相關(guān)的外部社會(huì)歷史環(huán)境。文化研究更多的是用一種政治的眼光看問(wèn)題，而且把種族的、性別的眼光再次帶入了文學(xué)批評(píng)中，后殖民主義批評(píng)與女性主義批評(píng)的盛行，不能不歸功于文化研究。不過(guò)，文化研究絕不是一種庸俗的社會(huì)學(xué)批評(píng)。文化研究與社會(huì)歷史批評(píng)都承認(rèn)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，但文化研究又不完全是社會(huì)歷史批評(píng)。社會(huì)歷史批評(píng)認(rèn)為文學(xué)的意義是指向文學(xué)外部的，文學(xué)的價(jià)值在于其歷史意義。而文化研究認(rèn)為文學(xué)的意義在于當(dāng)下，文學(xué)的意義并不是完全取決于社會(huì)歷史，同時(shí)也是文本自身特點(diǎn)、讀者的反應(yīng)和評(píng)價(jià)等合力共同作用的產(chǎn)物。文化批評(píng)之于審美的關(guān)系：文化批評(píng)對(duì)于所謂純粹的“審美”、“文學(xué)性”本身持有解構(gòu)的態(tài)度。布迪厄大談各種不同的審美趣味（比如對(duì)于高雅藝術(shù)的趣味與對(duì)于大眾文化的趣味等）是如何與一個(gè)人的文化資本、經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)地位聯(lián)系在一起，如何被用作與他人進(jìn)行“區(qū)隔”的武器，卻從來(lái)不談不同的審美趣味是否真的存在高低之別。不能進(jìn)行審美價(jià)值判斷，或者把審美價(jià)值判斷還原為政治判斷，既是文化批評(píng)的特色，也是它的一個(gè)重要局限[4]37。文化研究的落腳點(diǎn)在于政治評(píng)判，通過(guò)對(duì)文學(xué)作品審美趣味的分析比較而得到社會(huì)歷史方面的內(nèi)容。審美判斷是一個(gè)橋梁和可借用的工具，文化研究從來(lái)也沒有承認(rèn)過(guò)存在著所謂純粹的審美。文化研究和審美批評(píng)的天壤之別并不妨礙文化研究對(duì)審美批評(píng)的借鑒。文本的形式就是文學(xué)作品審美生成的場(chǎng)域，對(duì)文學(xué)作品形式的關(guān)注，就是對(duì)審美批評(píng)的一種主動(dòng)和積極的吸收和利用。文化研究中就存在著結(jié)構(gòu)主義的傾向。斯圖亞特•霍爾指出文化研究中存在著“文化主義”和“結(jié)構(gòu)主義”這兩種范式。而這種結(jié)構(gòu)主義所吸收的理論，包括俄國(guó)形式主義、索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論和羅蘭•巴特等結(jié)構(gòu)主義大師。而結(jié)構(gòu)主義本身是代表著文化轉(zhuǎn)向發(fā)生之前的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的成果，文化研究大膽汲取前人的理論精華，既在一方面說(shuō)明文化研究的開放性和包容精神，也說(shuō)明了文化研究不是一個(gè)外部研究的代名詞。它是兼收并蓄的，既有社會(huì)歷史研究的成分，同時(shí)也吸收了結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部研究的有益部分。文化研究從結(jié)構(gòu)主義中借用了話語(yǔ)的概念，這便是明證。話語(yǔ)本來(lái)是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域的常用術(shù)語(yǔ)。它是“構(gòu)成一個(gè)相當(dāng)完整的單位的語(yǔ)段（Text），通常限于指單個(gè)說(shuō)話者傳遞信息的連續(xù)話語(yǔ)”。由此引申出“話語(yǔ)分析”理論：“對(duì)比句子更長(zhǎng)的語(yǔ)言段落所作的語(yǔ)言分析（Linguisticanalysis），旨在找出帶有相似語(yǔ)境（對(duì)等類別）的話語(yǔ)系列并確定其分布規(guī)律。”而文化研究中批判性話語(yǔ)分析這一方法的引用，便是對(duì)語(yǔ)言學(xué)中“話語(yǔ)”和“話語(yǔ)分析”的創(chuàng)造性使用。語(yǔ)境不只是實(shí)在意義上的個(gè)別句、段、文，更是一個(gè)大的文化語(yǔ)境，是一個(gè)泛化的概念，對(duì)語(yǔ)境中的話語(yǔ)進(jìn)行批判分析，從而能把握文本背后的意識(shí)形態(tài)。但是，文化主義和結(jié)構(gòu)主義都不能獨(dú)占文化研究領(lǐng)域。霍爾就二者的同異展開了精彩的論述：結(jié)構(gòu)主義和文化主義都把側(cè)重點(diǎn)置于“上層建筑”的具體性和效果、構(gòu)成前提的相近領(lǐng)域，使它們超出了“基礎(chǔ)”和“上層建筑”的指涉術(shù)語(yǔ)。他又分別指出文化主義和結(jié)構(gòu)主義所展現(xiàn)出來(lái)的巨大活力。結(jié)構(gòu)主義是對(duì)文化研究中文化主義傾向獨(dú)斷性的打破，而結(jié)構(gòu)主義又不能完全取代文化主義。

三、結(jié)語(yǔ)

篇6

文學(xué)欣賞作為高職院校教學(xué)開展中所開設(shè)的一門重要的選修課程，主要是針對(duì)各專門學(xué)生進(jìn)行審美能力與素質(zhì)教育的培養(yǎng)提升，以實(shí)現(xiàn)學(xué)生文學(xué)欣賞能力的培養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展與提升進(jìn)步。通常情況下，文學(xué)欣賞課程所包含的內(nèi)容主要有詩(shī)詞曲賦以及散文小說(shuō)等藝術(shù)價(jià)值與欣賞價(jià)值比較高的精美文學(xué)作品，這類文學(xué)作品在思想性以及藝術(shù)性方面不僅具有較為突出的審美特征，并且在實(shí)際教學(xué)開展與應(yīng)用中也是比較寶貴的教學(xué)素材，通過(guò)教材的教育學(xué)習(xí)，能夠有效的實(shí)現(xiàn)學(xué)生文學(xué)欣賞能力的提升。此外，根據(jù)高職文學(xué)欣賞課程的教學(xué)內(nèi)容以及目標(biāo)可以看出，文學(xué)欣賞課程教學(xué)的根本任務(wù)與高職院校美育教學(xué)的根本任務(wù)基本一致，因此，進(jìn)行文學(xué)審美的教育提升是實(shí)現(xiàn)文學(xué)欣賞教學(xué)的一個(gè)重要和有效途徑。下文在對(duì)于文學(xué)欣賞課程教學(xué)特征以及教學(xué)原則分析基礎(chǔ)上，結(jié)合其教學(xué)開展現(xiàn)狀進(jìn)行教學(xué)方法以及措施的分析研究，以推進(jìn)高職文學(xué)欣賞課程的教學(xué)發(fā)展與提升。

一、高職文學(xué)欣賞課程的教學(xué)特征與原則分析

在知識(shí)教育領(lǐng)域中，文學(xué)本身是一種以藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)世界變化與特征掌握的科學(xué)，這也是一種以審美審視世界的方式，要求以人為中心，通過(guò)對(duì)于人的社會(huì)生活以及精神、情感變化為參照，從美的角度出發(fā)實(shí)現(xiàn)世界與生活的觀察和對(duì)待處理，實(shí)質(zhì)上也是一種以想象或者是幻想等虛構(gòu)方式實(shí)現(xiàn)具有美感的感性形象與內(nèi)容創(chuàng)造的科學(xué)。因此，在實(shí)際教育與教學(xué)開展中，也可以將文學(xué)藝術(shù)以及欣賞教學(xué)看作是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的重要一部分，在具有意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)W科的突出特征同時(shí)，還具備有自身較為獨(dú)特的特征思想。

在文學(xué)欣賞教學(xué)開展中，由于文學(xué)欣賞的教育，包含有對(duì)于文學(xué)性質(zhì)的基本認(rèn)識(shí)和教育，而文學(xué)本身屬于審美意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的一門科學(xué)，既具有形象的特征，同時(shí)還具備突出的理性特點(diǎn)，也就是說(shuō)文學(xué)本身既能夠呈現(xiàn)具有審美的感性形態(tài)，同時(shí)在審美的感性形態(tài)特征下的還具有相應(yīng)的理性思想與特征，這也就體現(xiàn)了文學(xué)欣賞本身也應(yīng)該是感性體驗(yàn)與理性啟迪的一種統(tǒng)一，進(jìn)行文學(xué)欣賞教育不僅是實(shí)現(xiàn)形象感知的過(guò)程，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)理性升華的一個(gè)過(guò)程，兩者之間缺一不可。因此，在進(jìn)行高職文學(xué)欣賞教學(xué)中，要想實(shí)現(xiàn)學(xué)生文學(xué)欣賞能力的培養(yǎng)和教育，不僅要求教師要對(duì)于文學(xué)欣賞教學(xué)的基本理論以及教學(xué)方法進(jìn)行深刻的把握，同時(shí)在教學(xué)開展中還應(yīng)遵循感性體驗(yàn)與理性啟迪相統(tǒng)一的原則，以引導(dǎo)學(xué)生以形象直觀與內(nèi)心體驗(yàn)的方式，實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品獨(dú)立、深層次的領(lǐng)悟，在培養(yǎng)學(xué)生形象直觀與情感體驗(yàn)?zāi)芰ν瑫r(shí)，引導(dǎo)學(xué)生向著理性化與深度化理解的方向發(fā)展。

二、高職文學(xué)欣賞課教學(xué)現(xiàn)狀與方法分析

結(jié)合當(dāng)前高職院校文學(xué)欣賞課程教學(xué)開展的現(xiàn)狀，其教學(xué)中主要存在以下突出問(wèn)題。首先，在高職文學(xué)欣賞教學(xué)開展中，許多學(xué)生并不清楚文學(xué)審美的內(nèi)涵，因此在文學(xué)欣賞學(xué)習(xí)中也不了解其學(xué)習(xí)開展所需要遵循的原則和方法。比如，在面對(duì)眾多較為復(fù)雜的文學(xué)作品時(shí)，許多學(xué)生對(duì)于文學(xué)作品的價(jià)值與美不能夠進(jìn)行正確的把握和判斷，因此，必然會(huì)對(duì)于文學(xué)欣賞的學(xué)習(xí)開展產(chǎn)生相應(yīng)的不利作用和影響。其次，部分學(xué)生在進(jìn)行文學(xué)欣賞學(xué)習(xí)中，存在著較為突出的庸俗化學(xué)習(xí)態(tài)度，一味的追求文學(xué)作品中的感性，對(duì)于文學(xué)作品的美感學(xué)習(xí)與把握相對(duì)比較忽視。再次，學(xué)生在進(jìn)行文學(xué)欣賞學(xué)習(xí)中，不能夠運(yùn)用行之有效的學(xué)習(xí)方法進(jìn)行作品的領(lǐng)悟?qū)W習(xí)，尤其是在對(duì)于文學(xué)作品的深層次理解與把握上相對(duì)欠缺，導(dǎo)致文學(xué)欣賞的教學(xué)與學(xué)習(xí)效果并不理想。

針對(duì)上述文學(xué)欣賞教學(xué)中存在的問(wèn)題，在今后的教學(xué)中，不僅應(yīng)注意對(duì)于高職院校傳統(tǒng)文學(xué)審美教學(xué)中的“和諧”思想以及教學(xué)理念進(jìn)行吸取把握，以感性接受與理想思考相統(tǒng)一的教學(xué)和學(xué)習(xí)思想，實(shí)現(xiàn)對(duì)于學(xué)生文學(xué)欣賞能力的培養(yǎng)與教育提升，而且在文學(xué)欣賞教學(xué)中，還應(yīng)注意做到“入乎其內(nèi)、出乎其外”，這也就是說(shuō)在進(jìn)行優(yōu)秀文學(xué)作品學(xué)習(xí)中，注意結(jié)合文學(xué)作品自身的魅力和價(jià)值，深入到文學(xué)作品的靈魂深處，對(duì)于文學(xué)作品的思想意境進(jìn)行把握，但同時(shí)又要以外觀者的立場(chǎng)，對(duì)于作品的藝術(shù)節(jié)奏與變化進(jìn)行把握，以理性的觀點(diǎn)立場(chǎng)對(duì)于文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值進(jìn)行領(lǐng)悟體會(huì)。此外，進(jìn)行文學(xué)欣賞的教學(xué)開展，還應(yīng)建立相關(guān)的文學(xué)批評(píng)意識(shí)，通過(guò)科學(xué)理性的價(jià)值取向的把握，實(shí)現(xiàn)學(xué)生文學(xué)欣賞能力的培養(yǎng)提升，促進(jìn)教學(xué)的發(fā)展與進(jìn)步。

篇7

關(guān)健詞：鑒賞方法 入乎其內(nèi) 出乎其外 審美

文學(xué)理論告訴我們，文學(xué)的意義有表層的意義和深層的意義，文學(xué)是情與理的有機(jī)結(jié)合。在文學(xué)欣賞中，欣賞者初讀只能感受表層意義，而表層意義往往是共性的、情感性的。當(dāng)然這不是欣賞的目的，欣賞的目的在于感悟文學(xué)所富有的個(gè)性化的深層意義，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值。而“入乎其內(nèi)，出乎其外”不但是達(dá)到這一目標(biāo)的途徑，更是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的重要方法。

一.入乎其內(nèi)

《文藝美學(xué)》在解析接受美學(xué)的觀點(diǎn)時(shí)指出，閱讀是一場(chǎng)讀者和作品的對(duì)話，閱讀中的對(duì)話，不是傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中的主體與客體關(guān)系，而是你與我的平等關(guān)系。要理解作品，獲得應(yīng)有的欣賞目標(biāo)，走進(jìn)作品是前提條件。

1.進(jìn)入作品，凝視觀照。《文心雕龍?知音》中說(shuō)：“夫綴文者，情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情。”文藝美學(xué)告訴我們，審美依靠的是形象與情感，在藝術(shù)欣賞中，形象的獲得與情感的產(chǎn)生，只有讀者親自體驗(yàn)才能獲得，“門外漢總是難以知道廳堂的精彩。”因此，在文學(xué)作品欣賞中，讀者只有親自接受作品，全身投入進(jìn)去，將作品中的“此情此景”變成“我情我景”，進(jìn)入“他我同一”、“無(wú)情交融”的藝術(shù)境界中，凝視觀照，手持虛靜，才能縮短作品與讀者之間的距離，使藝術(shù)的“陌生化”變?yōu)椤笆煜せ薄＿@樣，欣賞才可能進(jìn)行，欣賞的目的才得以實(shí)現(xiàn)。

2.注重形象，體驗(yàn)情感。接觸作品、進(jìn)入作品內(nèi)容僅僅是縮短讀者與作品間的距離，這是進(jìn)行欣賞的第一步。《古詩(shī)鑒賞理論》指出：“讀者鑒賞詩(shī)歌，就是對(duì)其文本的玩味、想象來(lái)領(lǐng)悟其生活底蘊(yùn)和藝術(shù)境界。”文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，其文學(xué)形象具有非直觀性。“玩味文本”就是要首先掌握語(yǔ)言義，再借助于聯(lián)想和想象，才能形成相應(yīng)的形象，從而感受作品形象所蘊(yùn)含的思想感情。比如，欣賞魯迅的《阿長(zhǎng)與》，欣賞者首先接觸作品，閱讀文字，感知作品內(nèi)容，在想象和聯(lián)想中跟隨魯迅的腳步，看到睡姿如“大”字的阿長(zhǎng)，聽那要我“初一起床先說(shuō)‘恭喜’的話”，聽講“長(zhǎng)毛的故事”，看見阿長(zhǎng)把《山海經(jīng)》交給作者等等。一個(gè)鮮活的形象展示出來(lái)，欣賞者隨著作者對(duì)主人公阿長(zhǎng)的較為深入了解，作者的感情發(fā)生了變化，由“不大佩服”到“空前敬意”，再到“特別的敬意”等，感受到“別人不肯做，或不能做的事，她卻能夠做成功。她確有偉大的神力”。此時(shí)，讀者“觀文辭而動(dòng)情”，逐漸被作者和作品中的主人公的情感所感動(dòng)，并達(dá)到融合，產(chǎn)生情感的共鳴。

二.出乎其外

“情感不是對(duì)客觀對(duì)象本質(zhì)的反映，而是主體和對(duì)象間某種關(guān)系，是主體對(duì)對(duì)象的一定主觀態(tài)度的反映。”因此，欣賞文學(xué)藝術(shù)，不僅要進(jìn)得去，還要走出來(lái)，在審美情感基礎(chǔ)上進(jìn)行理解、思考，把握作品的意義和內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值。

1.理解藝術(shù)，提高能力。在中外文學(xué)史上由于未能“出乎其外”造成悲劇或險(xiǎn)些造成悲劇的不乏其例。例如，在國(guó)外，一位軍官觀看莎士比亞的悲劇《奧賽羅》時(shí)，當(dāng)演到奧賽羅聽信伊阿古的陰謀，用雙手掐死了他美麗善良的妻子苔絲德蒙娜時(shí)，軍人拔出槍，打死了扮演伊阿古的演員威廉?巴支。軍官醒悟后，當(dāng)場(chǎng)自殺。事后，人們把他們埋在一起，立下一座墓碑，上面刻著“最好的演員與最好的觀眾”。這一事件說(shuō)明什么？軍官把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)混淆，沒有走出藝術(shù)世界。藝術(shù)源于生活，而又高于生活。而文學(xué)是作家以全部的情感投入，以自己的審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，充分調(diào)動(dòng)藝術(shù)想象、聯(lián)想等心理能力，與生活對(duì)象進(jìn)行情感交流和思想對(duì)話的結(jié)果。由于作者調(diào)動(dòng)了主觀因素和審美理想，其中不乏藝術(shù)虛構(gòu)，這樣的文學(xué)藝術(shù)形象就更為豐富、生命力更強(qiáng)，反映社會(huì)生活更深刻，從而更好地實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的載道、求仁、批判、益智、游戲和審美等價(jià)值。如果把文學(xué)藝術(shù)等同于生活，就失去了應(yīng)有的價(jià)值。

2.拉開距離，獲得美感。作家王蒙說(shuō)過(guò)：“文學(xué)既是一個(gè)熱情投入的方式，又是一個(gè)拉開了距離的方式，保持某種客觀的心態(tài)。”相應(yīng)的有外國(guó)美學(xué)中所說(shuō)的“距離產(chǎn)生美”的思想。“距離”包括時(shí)空和心理的距離。因?yàn)椋辛恕熬嚯x”，功利消失；有了距離，欣賞者才有一個(gè)“清醒”的認(rèn)識(shí)，回到理性思考中。從欣賞來(lái)說(shuō)，如果沉浸在情感中，難以自拔，被情所困，無(wú)法冷靜思考，就無(wú)法抓住文學(xué)藝術(shù)中的思想，也就是說(shuō)，只有“距離”，審美認(rèn)識(shí)才能形成，作品的社會(huì)價(jià)值才得以實(shí)現(xiàn)。如，欣賞魯迅的《阿長(zhǎng)與》，關(guān)鍵點(diǎn)就在于“為什么”上。讀者從理性角度引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入深層理解、思考，這不但讓讀者逐漸認(rèn)識(shí)到在阿長(zhǎng)身上所體現(xiàn)出的勞動(dòng)?jì)D女的為人善良、質(zhì)樸、樂于助人的品質(zhì)，認(rèn)識(shí)到一個(gè)在封建社會(huì)中深受封建思想影響的婦女所表現(xiàn)出來(lái)的落后與愚昧的思想，而且讓欣賞者認(rèn)識(shí)到作者在作品中所寄予的“我愛刑天”的不屈的決心等等。這樣，不但讀者能真正把握住作品的深層意蘊(yùn)，感受到作品的情理交融之美，而且實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值。

篇8

一、強(qiáng)化閱讀實(shí)踐的基礎(chǔ)性地位

文學(xué)教育是基于心靈與情感的審美活動(dòng)，兒童文學(xué)教育教學(xué)更是“成年人與兒童在審美領(lǐng)域的生命交流”。要實(shí)現(xiàn)這種交流，就需要以文學(xué)作品為中心，科學(xué)處理兒童文學(xué)基本原理的認(rèn)識(shí)、理解和兒童文學(xué)的閱讀與欣賞等實(shí)踐性內(nèi)容之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)；就是要將理論知識(shí)的講授建基于兒童文學(xué)閱讀實(shí)踐的同時(shí)，將閱讀實(shí)踐滲透在兒童文學(xué)基本原理與基本知識(shí)學(xué)習(xí)的有序推進(jìn)中。理論是實(shí)踐的概括與抽象，實(shí)踐是理論的基礎(chǔ)與源頭。兒童文學(xué)基本原理是兒童文學(xué)教學(xué)的重要內(nèi)容之一，但在文學(xué)原理與美學(xué)原理的基礎(chǔ)上，對(duì)兒童文學(xué)基本原理的理解與認(rèn)知并非艱難與不易，但對(duì)兒童文學(xué)基本原理的認(rèn)同、融攝與持有則是一個(gè)極為不易的問(wèn)題。要解決這一問(wèn)題，涉及到社會(huì)時(shí)代、文化審美、生理心理等方面的因素，而在理論知識(shí)的教學(xué)中強(qiáng)化閱讀與欣賞等實(shí)踐性內(nèi)容的構(gòu)成，強(qiáng)化其對(duì)兒童文學(xué)基本原理認(rèn)知和理解的基礎(chǔ)性存在是解決問(wèn)題的重要途徑之一。就兒童文學(xué)基本原理的構(gòu)成來(lái)看，兒童文學(xué)的內(nèi)涵、兒童文學(xué)的審美特征、兒童文學(xué)的文本特征、兒童文學(xué)的文體樣式等等，其理論框架與一般文學(xué)原理沒有區(qū)別，教學(xué)目的所在是讓學(xué)生深入理解并把握兒童文學(xué)的獨(dú)特個(gè)性。而這種理解與認(rèn)識(shí)的實(shí)現(xiàn)，對(duì)閱讀實(shí)踐、特別是比較閱讀實(shí)踐的要求是極為嚴(yán)格的。在各個(gè)教學(xué)內(nèi)容中，教師應(yīng)該大量設(shè)置兒童文學(xué)的閱讀實(shí)踐，并以之為基礎(chǔ)對(duì)兒童文學(xué)的基本原理予以提煉。如對(duì)兒童文學(xué)審美特征的理解上，我們可以將題材相近的作品進(jìn)行參照，如將新美南吉的《小狐貍》《小狐貍阿權(quán)》、坪田讓治的《狐貍與葡萄》等與《狐緣》《青鳳》《嬌娜》等予以參照，就可見到兒童文學(xué)在主題內(nèi)涵、形象塑造上與一般的區(qū)別。如在認(rèn)識(shí)兒童文學(xué)“變幻”特征的時(shí)候，就可將《愛麗絲漫游奇境記》《格列佛游記》與《百年孤獨(dú)》《變形記》進(jìn)行比照，以此直觀兩者在變幻方式、變幻風(fēng)格上的差異。不僅如此，在對(duì)兒童文學(xué)樣式的理解上，可以將兒童詩(shī)歌與成人詩(shī)歌、兒童小說(shuō)與進(jìn)行比照互參，讓學(xué)生在閱讀實(shí)踐基礎(chǔ)上，增強(qiáng)對(duì)兒童文學(xué)基本原理與相關(guān)知識(shí)的理解。“理論知識(shí)是從業(yè)資格的基礎(chǔ)，而專業(yè)實(shí)踐本身是所有知識(shí)指向的終極目的”。上述的種種閱讀實(shí)踐，是理解兒童文學(xué)基本原理的基礎(chǔ)，但理解的最終目的是為了回到兒童文學(xué)的賞析與闡釋上。在兒童文學(xué)史的教學(xué)過(guò)程中，引導(dǎo)學(xué)生利用兒童文學(xué)原理與美學(xué)原理對(duì)重要作家作品的理解與闡釋的實(shí)踐活動(dòng)同樣是課堂教學(xué)的重要內(nèi)容。而在這一教學(xué)內(nèi)容上，兒童文學(xué)基本理論的具體運(yùn)用，學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性與主動(dòng)性的發(fā)揮，都有賴于實(shí)踐性內(nèi)容的設(shè)置與安排。當(dāng)然，閱讀與闡釋展開的層面與路徑是多樣豐富的，但在具體層面上，應(yīng)當(dāng)是對(duì)重要作家代表作品的文本理解及其在兒童文學(xué)史上的價(jià)值與意義的理解。無(wú)論是哪個(gè)層面，此時(shí)兒童文學(xué)閱讀實(shí)踐應(yīng)當(dāng)是最為基本也最為重要的內(nèi)容。而要在有限的課堂教學(xué)時(shí)間內(nèi)完成這些工作，則需要師生在課堂外進(jìn)行相應(yīng)的準(zhǔn)備。當(dāng)然，有的時(shí)候這種閱讀實(shí)踐并不一定就要通過(guò)傳統(tǒng)的紙質(zhì)文本的閱讀來(lái)實(shí)現(xiàn)，動(dòng)畫視頻的觀看與欣賞在閱讀實(shí)踐中也有著極為重要的作用。但無(wú)論是紙質(zhì)文本的閱讀還是電子視頻的觀賞，最終都要回到具體的理解上來(lái)，回到對(duì)兒童文學(xué)作品審美特性的理解與文學(xué)史價(jià)值的把握上來(lái)。在介紹安徒生童話時(shí)，要幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)安徒生童話現(xiàn)實(shí)色彩日趨鮮明的緣由；在講述E•B•懷特時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生理解《夏洛的網(wǎng)》和《會(huì)吹小號(hào)的天鵝》之間的異同；在講述《小熊維尼》時(shí)，就要見到它與《小木偶奇遇記》的變化……只有這樣兒童文學(xué)的教學(xué)才能將理論與實(shí)踐相結(jié)合，才能讓認(rèn)知與理解、欣賞與審美具有學(xué)習(xí)的有效性和學(xué)理性。

二、借助創(chuàng)作黏合差異、生成素養(yǎng)

高等院校的課程教學(xué)多是理論和實(shí)踐的有機(jī)結(jié)合，兒童文學(xué)也是如此。但與一般意義上理論與實(shí)踐相結(jié)合的課程教學(xué)不同，兒童文學(xué)教學(xué)中要克服的不僅是一般意義上的理論和實(shí)踐的差異，同時(shí)還要引導(dǎo)學(xué)生克服成人與兒童在生理年齡、審美意識(shí)與情感心理上的隔膜，實(shí)現(xiàn)成人與兒童心理的超越與黏合，并進(jìn)而讓學(xué)生涵養(yǎng)并生成兒童本位的觀念。而要實(shí)現(xiàn)這種黏合、內(nèi)化這種涵養(yǎng)，兒童文學(xué)創(chuàng)作無(wú)疑是最佳的實(shí)踐方式。與文學(xué)創(chuàng)作置于文學(xué)基本原理中進(jìn)行介紹一樣，兒童文學(xué)創(chuàng)作也是放置在兒童文學(xué)基本原理中來(lái)講授的，其重心所在也是了解兒童文學(xué)創(chuàng)作的一般過(guò)程及其特殊性。其實(shí)，與兒童文學(xué)文本特征、審美特征等相似，這種一般過(guò)程的理解在創(chuàng)作理解上進(jìn)行，相對(duì)容易。但要學(xué)生從創(chuàng)作主體層面對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作的特殊性與具體性獲得感同身受的體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)雙向無(wú)間性的自由出入，則是一個(gè)極不容易的事情。為此，在講述兒童文學(xué)創(chuàng)作中，要盡量壓縮理論講述的內(nèi)容，對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作中兒童審美心理與成人審美心理的融構(gòu)、藝術(shù)表現(xiàn)兒童視角的貫通等至為關(guān)鍵處予以點(diǎn)化外，應(yīng)該騰出更多的課時(shí)與空間讓學(xué)生自主進(jìn)行創(chuàng)作。只有在兒童文學(xué)創(chuàng)作中，讓學(xué)生或回望童年經(jīng)歷、或再現(xiàn)兒童生活、或?qū)鹘y(tǒng)題材進(jìn)行加工改造、或充分發(fā)揮自己的聯(lián)想與想象，激活自我的童年人格、調(diào)動(dòng)才情與創(chuàng)意、放飛心靈與念想，進(jìn)行具體多樣、豐富多彩的兒童文學(xué)創(chuàng)作。只有在這種全身心投入的兒童文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，學(xué)生才能全息性地獲得兒童心理意識(shí)、情感觀念、思想意愿的體驗(yàn)，才能自覺意識(shí)到自我與兒童之間的差異，并實(shí)現(xiàn)這種差異的有機(jī)調(diào)控。當(dāng)然，這種創(chuàng)作不是為創(chuàng)作而創(chuàng)作，而是旨在讓學(xué)生在創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程中，真正從情感心理、文體樣式、語(yǔ)言表現(xiàn)等多個(gè)層面、多個(gè)角度理解兒童文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特性，也是從具體實(shí)踐層面加深對(duì)兒童文學(xué)審美內(nèi)涵、價(jià)值取向、藝術(shù)風(fēng)格、文體特征的認(rèn)識(shí)。這不僅有利于補(bǔ)足一般寫作學(xué)對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作的漠視，也有利于學(xué)生為做一名優(yōu)秀的小學(xué)語(yǔ)文教師提升素養(yǎng)。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的觀念中，“許多教師總是從教育出發(fā)，以教師的眼光去選材和構(gòu)思，而不是從生活出發(fā)，以審美的眼光去藝術(shù)地認(rèn)識(shí)、概括和反映社會(huì)生活”。當(dāng)然，在教學(xué)中，教師最好也進(jìn)行創(chuàng)作，將自我的創(chuàng)作成果與學(xué)生進(jìn)行交流與共享。不僅起到示范作用，更讓作為兒童文學(xué)課程教師的自我葆有不泯的童心童性。我曾利用傳統(tǒng)“吳剛伐桂”故事，將其改成《月亮里的孩子》，并與同學(xué)們進(jìn)行交流。小沐是個(gè)男孩子，特別清秀。大家都喜歡他，因?yàn)樗豢薏霍[，特別的乖。但大家覺得他可憐，這樣一個(gè)乖孩子，卻很早沒有了媽媽。但大家都不說(shuō)，不想讓他知道他媽媽已經(jīng)死了。他奶奶也只是跟他說(shuō)，他媽媽到很院的地方去了。很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，不記得回來(lái)了。小沐每到睡覺的時(shí)候就想，媽媽到哪里去了？很遠(yuǎn)？難道就不記得回家的路了嗎……問(wèn)奶奶，奶奶說(shuō)，老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)的，哪里知道回來(lái)啊……奶奶現(xiàn)在不敢走遠(yuǎn)路了，怕自己回不來(lái)。有一次，他和小朋友一起上山去拾柴火。他問(wèn)小伙伴，說(shuō)很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方在哪里。小伙伴說(shuō)是山外。于是小沐就背著柴簍子爬到了山頂。小沐看到了，山那邊還是山。小沐沒有說(shuō)話，默默地回到了家里，因?yàn)樯酵庹媸翘h(yuǎn)了……慢慢的，小沐就長(zhǎng)大了。他知道了，原來(lái)是自己的媽媽死了，去了天上。到了天上就再也回不來(lái)了。原來(lái)，那很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方是天上。有一個(gè)月亮很圓的晚上，他問(wèn)自己的奶奶，天上很遠(yuǎn)嗎。奶奶說(shuō)，是的，很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)……但怎樣才能去呢。奶奶沉吟了一下說(shuō)，你爬上村前那棵很高很高的樹，就可以到天上了。奶奶知道小沐很乖，從不爬樹的，也爬不上村前那棵大樟樹……又一個(gè)月亮很圓的晚上，小沐和小伙伴來(lái)到了村前那棵很高的樹下。問(wèn)小伙伴，爬上這棵樹真能到天上去嗎？……小伙伴說(shuō)，是的，你看它那么高，都?jí)虻玫教炝恕Ｐ°逭f(shuō)，那我爬上去看看。小沐就脫了鞋，抱著樹吃力地往上爬去。慢慢的，小沐越爬越高，漸漸的變成了一個(gè)小黑點(diǎn)。底下的小伙伴都看不到他了，喊，小沐，你下來(lái)啊……很久、很久、都沒有聽到小沐的答應(yīng)聲……小伙伴見他不下來(lái)，就說(shuō)我們回去了，你還不下來(lái)？但小沐還是沒有回答。有的小伙伴回去了，他們把小沐的奶奶叫來(lái)了。奶奶說(shuō)，小沐呢，小沐呢，小伙伴說(shuō)，他爬到天上去了……奶奶抬起頭望著高高的樹，高高的樹上是一個(gè)圓而且白的月亮，月亮里有個(gè)小孩，還在吃力地往上爬著……其實(shí)，不僅僅是在兒童文學(xué)創(chuàng)作的講授中要強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的重要性，在兒童文學(xué)文體的講授上，同樣可以采取上述簡(jiǎn)化理論、強(qiáng)化實(shí)踐的做法。在講述童話、寓言、兒童詩(shī)、兒童小說(shuō)、繪本等兒童文學(xué)文體時(shí)，不要過(guò)分注重對(duì)其文體特征的辨析與講述，而應(yīng)該更多地讓學(xué)生在文體特征的直觀上進(jìn)行實(shí)踐性地體驗(yàn)與把握。在創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，再返觀兒童文學(xué)文體個(gè)性的認(rèn)知與把握，這樣不僅能對(duì)上述文體有深切的認(rèn)識(shí)、豁然開朗的洞徹，而且能適當(dāng)?shù)靥嵘齼和膶W(xué)創(chuàng)作的能力。當(dāng)然，上述文學(xué)原理的講述過(guò)程中的實(shí)踐不是完全取論的認(rèn)知與理解，理論水平的提升依然是其基本的取向。而這種取向的實(shí)現(xiàn)，則要求在具體操作中注意實(shí)踐性內(nèi)容設(shè)置的靈活性、科學(xué)性。如針對(duì)兒童兒童文學(xué)體裁的多樣性，我們可有區(qū)別、有側(cè)重地加強(qiáng)兒童詩(shī)歌、寓言等的創(chuàng)作。當(dāng)然，童話與兒童小說(shuō)也可通過(guò)實(shí)踐性寫作進(jìn)行理解，那就需要引導(dǎo)學(xué)生注重其篇幅的適當(dāng)性，強(qiáng)調(diào)其主旨的凝練、創(chuàng)意的新穎、結(jié)構(gòu)的精致。在具體的操作上，不一定要整篇的寫作，可以是詩(shī)句的抒寫、片段的創(chuàng)作，也可以以名篇為基礎(chǔ)，進(jìn)行相應(yīng)的仿寫或改寫，還可以對(duì)傳統(tǒng)題材以“舊瓶裝新酒”式進(jìn)行創(chuàng)造，讓其重新煥發(fā)審美活力。

三、豐富課外實(shí)踐性內(nèi)容的設(shè)置

篇9

關(guān)鍵詞電影文學(xué)性；技術(shù)主義電影；審美價(jià)值

一、什么是電影文學(xué)性

電影文學(xué)性是從電影與小說(shuō)有較大的相似性這一視角出發(fā)來(lái)探討電影的特性，如電影要貫穿作者的意圖、要塑造人物形象、要再現(xiàn)事物的進(jìn)程與各種矛盾沖突等。電影文學(xué)性是衡量電影藝術(shù)質(zhì)量的重要指標(biāo)。關(guān)于什么是電影文學(xué)性，我國(guó)著名電影藝術(shù)理論家張駿祥是這樣解釋的：影片的文學(xué)內(nèi)容包括影片的思想內(nèi)容、典型形象的塑造和文學(xué)的表現(xiàn)手段。在影片主題思想方面，他既反對(duì)直奔主題，同時(shí)也提出要防止忽視一部影片的主題思想，指出影片的思想性或哲理性還是以明確為好。關(guān)于典型形象的塑造，他認(rèn)為要通過(guò)復(fù)雜的人與人之間的社會(huì)關(guān)系來(lái)塑造典型環(huán)境中的典型人物，要寫出人物的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。這一說(shuō)法帶有時(shí)代的烙印，雖然基本明確了電影文學(xué)性的內(nèi)涵，但在電影文學(xué)性的具體闡釋上卻有著明顯的局限性。電影文學(xué)性應(yīng)該是通過(guò)人物形象的塑造、故事情節(jié)的展開，表達(dá)對(duì)人類過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)命運(yùn)的思考。電影的文學(xué)性要具備一定的人文性，要有對(duì)人類共同價(jià)值的關(guān)懷；在情感表達(dá)上要真摯，不虛假造作；在敘事上要圓融連貫，能將一個(gè)事件(故事)講述得既曲折有致又不故弄玄虛。劉鋒杰在《文學(xué)是簡(jiǎn)單的》一文中對(duì)“故事”進(jìn)行了精彩的論述：“打動(dòng)人心的人性故事，既是人類的實(shí)踐產(chǎn)物，又永遠(yuǎn)都是滿足人類審美想象所需要的精神食糧之一。”盡管不同類型的電影其文學(xué)性品格有所差異，如受眾較多的大眾電影更多地考慮電影敘事的機(jī)巧性或幽默性，而受眾較少的藝術(shù)電影偏愛電影的悲憫情懷，但情感表達(dá)的真實(shí)性、敘事的內(nèi)在邏輯性、人物性格的基本完整性卻是任何類型的電影都必須具備的，它也是任何時(shí)代處于不同審美文化思潮中的觀眾不變的、永恒的審美追求。

電影文學(xué)性是電影生命力旺盛的重要表征。中外電影史上的電影家都非常重視電影的文學(xué)性。經(jīng)典時(shí)期的好萊塢電影藝術(shù)家們把向觀眾奉獻(xiàn)一個(gè)精彩動(dòng)人的故事作為他們主要的藝術(shù)追求。早期的中國(guó)電影理論家和電影導(dǎo)演雖然認(rèn)為電影是戲劇的一種，但他們同時(shí)強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是人類生活狀態(tài)的一種記載……影戲是居文學(xué)上最高的位置的，最具有文學(xué)的價(jià)值的”。鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊的必要》一文中也認(rèn)為，影戲非有文學(xué)的意味、藝術(shù)的價(jià)值是不會(huì)成功的。早期中國(guó)電影之所以能夠突破帝國(guó)主義的文化入侵和國(guó)際資本的強(qiáng)力滲透在短時(shí)間內(nèi)迅速崛起，取得觀眾的認(rèn)可，能同輸入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的好萊塢電影一較高下，固然有著方方面面的原因，但是與鄭正秋他們那批早期電影工作者對(duì)電影文學(xué)性的重視是密不可分的。

現(xiàn)在很少有人提“電影文學(xué)性”。電影文學(xué)性在當(dāng)代中國(guó)電影理論和創(chuàng)作中的失意有著復(fù)雜原因，但顯然與當(dāng)代中國(guó)電影理論界對(duì)電影特性的片面認(rèn)識(shí)和當(dāng)代電影的審美文化環(huán)境有著密切關(guān)系。

二、電影文學(xué)性被邊緣化的原因

當(dāng)代中國(guó)理論界對(duì)電影文學(xué)性的放逐肇始于1980年代那場(chǎng)眾多電影理論家都參與討論的關(guān)于“電影的本性”和“電影文學(xué)性”的爭(zhēng)辯。張駿祥認(rèn)為電影“是用電影手段完成的文學(xué)”。提出電影應(yīng)該具備文學(xué)價(jià)值。張駿祥的這一電影觀念立刻遭到鄭雪萊的反駁。鄭雪萊認(rèn)為電影是一種獨(dú)立的藝術(shù)，不是用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)，而且對(duì)張駿祥所提出的電影的文學(xué)價(jià)值說(shuō)表示質(zhì)疑。他認(rèn)為，“任何藝術(shù)都有思想性、主題思想等問(wèn)題。任何藝術(shù)都有塑造典型形象的任務(wù)，而不僅僅限于文學(xué)”。“一切文學(xué)藝術(shù)都有思想內(nèi)容和藝術(shù)形式、思想性和藝術(shù)性的問(wèn)題，都有塑造形象的任務(wù)。如果一定要用價(jià)值這個(gè)字眼的話，那么。各種藝術(shù)所要體現(xiàn)的可說(shuō)是‘美學(xué)價(jià)值’。而未必是‘文學(xué)價(jià)值’。”在這場(chǎng)爭(zhēng)鳴中，鄭雪萊對(duì)電影作為一種獨(dú)立藝術(shù)的尊重?zé)o疑是正確的。因?yàn)閺堯E祥的電影觀念確實(shí)并未揭示電影的本質(zhì)。一門藝術(shù)之所以能生存下來(lái)，在很大程度上是由于它找到了它不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特性，電影肯定不是傳統(tǒng)意義的文學(xué)。但是鄭雪萊強(qiáng)調(diào)電影的美學(xué)價(jià)值、取消電影的文學(xué)價(jià)值，這個(gè)觀念卻是值得商榷的。

首先，電影文學(xué)性這個(gè)概念的提出是基于電影與文學(xué)的有機(jī)聯(lián)系而言的。電影作為一種獨(dú)立的、綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，同多種藝術(shù)形式有著密切聯(lián)系，同文學(xué)的關(guān)系更加緊密：拍攝電影需要文學(xué)劇本，很多電影改編自文學(xué)名著。就電影和文學(xué)作為兩種獨(dú)立的藝術(shù)而言，他們?cè)谀承┓矫嬉卜浅＝咏热缢麄兌际菚r(shí)間藝術(shù)，都在一定的時(shí)間流程中展開故事情節(jié)、完成人物形象的塑造。我國(guó)電影理論界強(qiáng)調(diào)電影文學(xué)性的理論淵源應(yīng)該是蘇聯(lián)學(xué)者的電影觀念，他們認(rèn)為電影是“具體化了的文學(xué)”。弗雷里赫在論述了電影與其他藝術(shù)的相似點(diǎn)后，對(duì)電影和文學(xué)的關(guān)系有過(guò)這樣的論述：電影同文學(xué)的相近在于它能通過(guò)情節(jié)反映現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系和關(guān)系。這一電影觀念不同于西方電影的形式追求，更傾向于給觀眾帶來(lái)富有生活氣息的栩栩如生的人物形象和溫暖的人文關(guān)懷。其次，電影文學(xué)性作為一個(gè)電影概念被提出來(lái)后，得到了很多電影理論家們的認(rèn)可，電影文學(xué)性被認(rèn)為是衡量一部電影作品質(zhì)量?jī)?yōu)劣的重要依據(jù)。

在那場(chǎng)沸沸揚(yáng)揚(yáng)的辯論中，張駿祥的電影觀念受到了質(zhì)疑，而且連帶他對(duì)電影文學(xué)性的強(qiáng)調(diào)都被冷落了。電影的繪畫性，即如何用富有深意的鏡頭語(yǔ)言去表現(xiàn)人物，成了那時(shí)電影理論家們和導(dǎo)演們最需要確立的電影新法則。在電影表達(dá)什么和如何表達(dá)都被僵硬地束縛在一些機(jī)械的條條框框中的時(shí)候，在中國(guó)電影經(jīng)歷了“”電影的假、大、空后，在電影被極端化為政治宣傳的工具后，電影理論家和導(dǎo)演們迫切需要重新為電影“立法”；當(dāng)無(wú)法肯定表達(dá)什么是否還是禁忌的時(shí)候，如何表達(dá)就成了首先需要突破的方面。一些陳舊的電影語(yǔ)匯遭到激烈的批判，一些從西方電影中引進(jìn)的電影語(yǔ)法迅速被確立為電影語(yǔ)言規(guī)則。電影的繪畫性，也就是電影的畫面造型被推到了電影舞臺(tái)的中心，成為電影的本性。原來(lái)綁在電影這駕馬車上的很多不必要的東西被扔下，電影甩掉了附加在自己身上的一切非電影因素。但遺憾的是，厘清逐漸演變成了對(duì)電影同文學(xué)有機(jī)聯(lián)系的拋棄甚至蔑視。在以后的中國(guó)電影的發(fā)展過(guò)程中，這種趨勢(shì)愈演愈烈，電影被演繹成為一種唯畫面的視覺藝術(shù)，淡化甚至放棄了故事、人物等與畫面相匹配的內(nèi)容。電影的形式語(yǔ)言得到了前所未有的肯定與張揚(yáng)，與此同時(shí)，電影文學(xué)性被遮蔽。

在電影中，消費(fèi)奇觀已經(jīng)成了當(dāng)代電影審美價(jià)值的主導(dǎo)趨勢(shì)，并且這個(gè)趨勢(shì)有愈演愈烈的態(tài)勢(shì)，世界各國(guó)的電影都開始追逐這個(gè)潮流，電影已不再是以故事為主要審美價(jià)值的文化形態(tài)，而是演變?yōu)橐詧?chǎng)面和視覺奇觀為主的重度能指電影。現(xiàn)代人生活的摩天大樓、乘坐的航天飛機(jī)、驚險(xiǎn)刺激的游樂場(chǎng)等，已經(jīng)建構(gòu)了現(xiàn)代人生活中的奇觀，從而使消費(fèi)奇觀成為現(xiàn)代人的一種生活方式。其實(shí)，奇觀是人類文化史中由來(lái)已久的一種現(xiàn)象，遠(yuǎn)古先民的宗教儀式、中世紀(jì)的圣像崇拜、拉伯雷時(shí)代的狂歡節(jié)、路易王朝的斷頭臺(tái)、大革命時(shí)期的慶典，這一切都曾是奇觀的場(chǎng)景。可以說(shuō)世界本身就是由各種各樣的奇觀所構(gòu)成的，世界本身就已經(jīng)是奇觀化的文本，我們就在奇觀之中。對(duì)奇觀的渴望幾乎一直是好奇的人類想要擺脫自身平凡生活的一種重要途徑。在所有的藝術(shù)種類中，電影與奇觀的關(guān)系最為密切。電影從誕生的那一刻起，就在某種程度上注定了與奇觀之間的血緣聯(lián)系。一位早期的中國(guó)電影觀眾在他的《觀美國(guó)影戲記》中這樣描述他的觀影感受：“觀者至此幾疑身入其中，無(wú)不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明。萬(wàn)象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也!”電影藝術(shù)發(fā)展至今，對(duì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)讓觀眾意想不到的奇觀世界的熱情始終未減。電影理論家伊芙特·皮洛說(shuō)過(guò)：“電影唯一的宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美侖美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場(chǎng)面征服人心。”毫無(wú)疑問(wèn)。對(duì)奇觀的追求一直是電影藝術(shù)家們的夢(mèng)想，在20世紀(jì)上半葉，由于科技發(fā)展的限制，電影中的奇觀還只是小打小鬧。后來(lái)隨著數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展。加上電視媒體的激烈競(jìng)爭(zhēng)，電影對(duì)奇觀性的依賴已經(jīng)被置于其他任何電影藝術(shù)特性都無(wú)法比擬、無(wú)法望其項(xiàng)背的位置。

電影文學(xué)性正是在當(dāng)代中國(guó)電影理論界對(duì)電影特性的片面理解——不恰當(dāng)?shù)剡^(guò)分強(qiáng)調(diào)電影的畫面造型，而忽視或蔑視電影的文學(xué)性，以及當(dāng)代電影審美文化環(huán)境的奇觀效應(yīng)的雙重夾擊下，在電影理論和實(shí)踐中被有意無(wú)意地邊緣化了。

三、的必要性

首先，從我國(guó)文化傳統(tǒng)來(lái)看，有必要。相對(duì)于強(qiáng)調(diào)電影的繪畫性這一西方的形式主義傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，電影文學(xué)性更加關(guān)注電影的內(nèi)容，而對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的重視向來(lái)是中國(guó)傳統(tǒng)的審美價(jià)值取向。中國(guó)自孔子開始就強(qiáng)調(diào)盡美盡善，所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語(yǔ)·雍也》)。但如果“文”和“質(zhì)”發(fā)生矛盾時(shí)，尤其當(dāng)“文”成為一種沒有內(nèi)容的外在虛飾的時(shí)候，在多數(shù)情況下都會(huì)選擇把純粹的官能享受排除在審美之外，反對(duì)沉溺于低級(jí)無(wú)聊的感官享受。《老子》第十二章說(shuō)：“五色令人目盲，五音令人耳聾，無(wú)味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。”老子認(rèn)為審美本來(lái)同感官的愉快分不開，但是無(wú)止境地沉溺于聲色感官享樂就會(huì)使人與審美無(wú)緣。劉勰的《文心雕龍》就是一部針對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中過(guò)分追求辭藻的形式主義趨向而寫作的文藝?yán)碚撝鳌Ｔ凇段男牡颀垺で椴伞菲校瑒③闹赋觯骸肮是檎撸闹?jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。”就是說(shuō)，內(nèi)容是文辭的經(jīng)線，文辭是內(nèi)容的緯線。必須首先確定經(jīng)線，然后才能織上緯線。所以寫文章也要先確定內(nèi)容，然后才能產(chǎn)生暢通的文辭，這才是文學(xué)創(chuàng)作的根本原則。隨后，他進(jìn)一步指出兩種不同的文學(xué)創(chuàng)作道路，一種是“昔詩(shī)人什篇，為情而造文”，另外一種是“辭人篇章，為文而造情”，并且總結(jié)出了為以后中國(guó)人一直信仰推崇的藝術(shù)傳統(tǒng)，那就是“聯(lián)辭結(jié)采，將欲明經(jīng)；采濫辭詭，則心理欲翳”。意為，寫文章運(yùn)用辭藻，目的是要講明道理，如果辭藻浮泛詭異，作品的思想內(nèi)容就會(huì)模糊不清，最后必然是“繁采寡情，味之必厭”，只有繁麗的文采而缺乏深刻的思想感情，看起來(lái)必然令人生厭。劉勰的這種文、質(zhì)并重，但又以“述志為本”的內(nèi)容一形式觀對(duì)后世中國(guó)人的創(chuàng)作和審美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在電影審美價(jià)值取向上，中國(guó)人更關(guān)注電影通過(guò)形式呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)蘊(yùn)。盡管隨著全球經(jīng)濟(jì)的一體化，審美風(fēng)尚也有全球趨同的態(tài)勢(shì)，不少年輕的中國(guó)人在審美觀上可能更接近于西方的審美價(jià)值觀，較能欣賞電影的形式感，但這并不意味著他們對(duì)電影內(nèi)容沒有追求。

其次，從當(dāng)代電影的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，忽視電影文學(xué)性直接造成了當(dāng)代技術(shù)主義電影思想的曖昧不清、人物的虛假失真和情感的夸張?jiān)熳鳌＜夹g(shù)主義電影是指新世紀(jì)以來(lái)主要依靠大投資、大制作、大明星、大導(dǎo)演、大宣傳來(lái)獲取票房利潤(rùn)的商業(yè)大片。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無(wú)極》，這些影片是中國(guó)技術(shù)主義電影的代表作。他們無(wú)疑在電影的奇觀方面做得相當(dāng)出色，其中的視覺、音響效果代表了目前中國(guó)電影技術(shù)的最高水準(zhǔn)，完全可以同好萊塢大片一較高低。但是與雄偉壯觀的奇觀相對(duì)照的卻是渺小可憐的故事和虛假造作的情感，就像是一個(gè)打扮前衛(wèi)的時(shí)尚女郎卻裹了個(gè)小腳。思想曖昧陳舊、人物形象干癟失真、情節(jié)簡(jiǎn)單粗陋、情感夸張?jiān)熳鳎鋵?duì)文學(xué)性的無(wú)視甚至蔑視已嚴(yán)重?fù)p害了這些電影的藝術(shù)質(zhì)量。

針對(duì)觀眾就《英雄》的故事情節(jié)、人物形象和作品思想意蘊(yùn)提出的質(zhì)疑，張藝謀這么回答：“按照我們以往拍文藝片的習(xí)慣，都喜歡找一個(gè)文以載道的大主題，于是就找了這么一個(gè)說(shuō)法，實(shí)際上完全沒有必要重視這個(gè)，你們也不要用一個(gè)好像多么大的標(biāo)題來(lái)定位，這只是一部電影。”電影不是必須得表達(dá)什么思想，這話也不是完全沒有道理，確實(shí)有一些中國(guó)電影因?yàn)槊χ伎颊芾恚雎粤穗娪暗挠^賞性。但問(wèn)題是《英雄》它自個(gè)兒憋著勁用著力在解說(shuō)著“天下和平”，卻又沒能說(shuō)周全說(shuō)動(dòng)聽，就像一只美麗的孔雀它完全可以向觀眾只展示它最美麗的羽毛，可它偏偏還要炫耀它丑陋的屁股，完了還要責(zé)備觀眾為什么要看它的丑陋的屁股。

篇10

關(guān)鍵詞: 藝術(shù)價(jià)值 道德價(jià)值 美善同源 價(jià)值綜合

藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)成包含哪幾方面?當(dāng)一個(gè)藝術(shù)作品,受到肯定并被認(rèn)為是優(yōu)秀的時(shí)候,我們是依據(jù)什么作出判斷?是因?yàn)樗哂袑徝赖墓δ苓€是因?yàn)樗o我們提供了合乎道德標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容呢?換句話說(shuō),當(dāng)我們?cè)阼b賞、評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)品時(shí),我們所用的是審美標(biāo)準(zhǔn)還是道德標(biāo)準(zhǔn)呢?哪一種標(biāo)準(zhǔn)更符合我們對(duì)藝術(shù)價(jià)值評(píng)判的準(zhǔn)確性和合理性?在這一問(wèn)題上,一直是頗有爭(zhēng)議的。就整個(gè)美學(xué)發(fā)展的歷史來(lái)看,存在著兩種對(duì)立的看法,一種認(rèn)為文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值來(lái)源于其道德價(jià)值,另一種則認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值存在于其審美價(jià)值,這兩種觀點(diǎn)都有各自合理的方面,因此都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,甚至在今天還被各執(zhí)一詞的理論家們所認(rèn)可。但是藝術(shù)價(jià)值道德論也好,藝術(shù)價(jià)值審美論也罷,都有一定的片面性,對(duì)文學(xué)的健康發(fā)展都存在著極為不利的影響。

一、藝術(shù)的目的就在于道德教化嗎?

持藝術(shù)價(jià)值源于道德價(jià)值這一觀點(diǎn)的一派,最早可以追溯到柏拉圖。當(dāng)然從某種意義上說(shuō),柏拉圖的觀點(diǎn)可以說(shuō)是反美學(xué)的。在早期他認(rèn)為“詩(shī)歌的最大罪狀”是“有一種能腐蝕最優(yōu)秀人物(很少有例外)的力量”[1],這對(duì)城邦的健康是有害的,所以他毫不客氣地將詩(shī)人逐出了理想國(guó)。到晚年,柏拉圖文藝觀有了很大變化,開始肯定藝術(shù)有教育和引導(dǎo)城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲劇”是“模仿了最優(yōu)美最高尚的生活”的,而且“最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達(dá)到完善”[2]。到這時(shí),柏拉圖開始有限度地承認(rèn)藝術(shù)的價(jià)值了,不過(guò)他是在功利主義的立場(chǎng)上來(lái)肯定藝術(shù)的價(jià)值的,即藝術(shù)具有道德教化的功能。

狄德羅也是一個(gè)極端的道德價(jià)值論者,和柏拉圖不同的是,他承認(rèn)了藝術(shù)存在的合理性,只是他的藝術(shù)價(jià)值觀充滿了道德功利主義的色彩,極度重視和強(qiáng)調(diào)文藝改善道德、移風(fēng)移俗,從而改造社會(huì)的巨大作用,將文藝的道德價(jià)值提到了無(wú)以復(fù)加的地步。他認(rèn)為觀眾在看“正派”的戲劇時(shí),壞人的道德感會(huì)因受到教育而得以提升,當(dāng)他們走出劇院時(shí)就會(huì)變得“比較不那么傾向于作惡了”,所以他充滿自信地憧憬:“倘使一切模仿性藝術(shù)都樹立起一個(gè)共同的目標(biāo),倘使有一天它們幫助法律引導(dǎo)我們熱愛道德而憎恨罪惡,人們將會(huì)得到多大的好處!”[3]這是一幅充滿自信的道德理想主義的烏托邦藍(lán)圖,不管后人如何評(píng)說(shuō),它確實(shí)對(duì)以后的文學(xué)價(jià)值論造成了深刻的影響。

康德雖然并沒有直接談?wù)撐乃嚨膶徝纼r(jià)值和道德價(jià)值的關(guān)系,但他的著名論斷“美是道德的象征”卻用十分抽象的語(yǔ)言為后來(lái)者們提供了理論資源。這一論斷本身實(shí)際是在說(shuō),美的創(chuàng)造和欣賞是高度發(fā)展的道德水準(zhǔn)的象征。他認(rèn)為:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在這場(chǎng)合人的心情同時(shí)自覺到一定程度的醇化和昂揚(yáng),超越著單純對(duì)于感官印象的愉受,別的價(jià)值也按照著它的判斷力的一類似的規(guī)準(zhǔn)被評(píng)價(jià)著。”[4]這其實(shí)也就是斷言對(duì)崇高和美的敏感意味著對(duì)道德觀念的一種強(qiáng)烈感受性。雖然他在這里談的并不是文藝作品的審美問(wèn)題,但對(duì)文藝審美是同樣有效的,從本質(zhì)上講這就如同狄德羅的看法,即閱讀那些散發(fā)出一種偉大正直的道德光彩的作品時(shí),可使靈魂受到一定程度的醇化和昂揚(yáng)。

產(chǎn)業(yè)革命以來(lái),工業(yè)社會(huì)給人帶來(lái)了巨大的精神災(zāi)難,越來(lái)越多的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷覐牡赖轮髁x理論那里來(lái)尋求理論援助,改造日漸頹敗的世風(fēng),拯救日益淪喪的道德世界。羅斯金就寄希望于藝術(shù)來(lái)完善人的道德,改良社會(huì)的風(fēng)氣。在他看來(lái),優(yōu)秀的藝術(shù)有“完善人的倫理形態(tài)”[5]的功能。美國(guó)小說(shuō)家亨利?詹姆斯認(rèn)為道德觀念和藝術(shù)觀念是一對(duì)近親,好的文藝作品光芒永存,可以“激發(fā)我們追求至善的愿望”[6],所以他也十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的道德教化這一社會(huì)功能。托爾斯泰在藝術(shù)道德價(jià)值認(rèn)同上帶有強(qiáng)烈的階級(jí)情感,他反對(duì)文藝作為娛樂工具只為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù),而認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)感情的有意傳達(dá),只有當(dāng)它傳達(dá)的感情被認(rèn)為是善的并和人生目的相一致時(shí)才值得提倡和肯定,因?yàn)椤八囆g(shù)所傳達(dá)的感情價(jià)值是根據(jù)人們對(duì)生活意義的理解而加以評(píng)定的,是根據(jù)人們從中看到的生活中的善惡而加以評(píng)定的”[7]。

這些觀點(diǎn)聽來(lái)都是不無(wú)道理的,因?yàn)樵谒囆g(shù)的價(jià)值構(gòu)成中,道德價(jià)值確實(shí)占有著相當(dāng)重要的位置。鮑桑葵認(rèn)為這種用道德和實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判藝術(shù)的做法,是由于“美的世界同作為實(shí)際行動(dòng)的手段和目的的對(duì)象還沒有截然分開的”,所以用評(píng)價(jià)實(shí)際行動(dòng)和目的的對(duì)象的方法來(lái)評(píng)價(jià)美也就是勢(shì)所必然的了。[8]鮑氏的分析有一定的道理,因?yàn)樵谒囆g(shù)道德價(jià)值論者看來(lái),道德的善是人生的主要目的,美只是一條通往善的家園的路而已。一旦對(duì)善的追求成為藝術(shù)的終極目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之為美的必然價(jià)值。這樣一來(lái),藝術(shù)就僅僅成了一個(gè)用來(lái)裝載、運(yùn)輸那些道德教條的工具。但整個(gè)美學(xué)發(fā)展史分明告訴我們,美之于人類,遠(yuǎn)不只是一種精神上的道德慰藉,在本質(zhì)上講,“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”[9],拋開審美價(jià)值而突出道德價(jià)值談藝術(shù)是根本不完全的,也是不可能的。

二、藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成中可以沒有道德價(jià)值嗎?

藝術(shù)存在的目的確實(shí)不是充當(dāng)宣傳道德教條的工具。但是,直到十八世紀(jì)末“浪漫主義”復(fù)興后,才開始有人對(duì)“藝術(shù)的實(shí)質(zhì)在于其道德教化功能”這一理論假設(shè)提出質(zhì)疑。雪萊認(rèn)為詩(shī)歌并不直接促進(jìn)道德的善的產(chǎn)生,只有通過(guò)想象才可以增進(jìn)道德的善。他曾在《詩(shī)辯》中說(shuō):“實(shí)現(xiàn)道德善的偉大手段就是想象,詩(shī)通過(guò)作用于想象這一原因而有助于善這一效果。……因此,一個(gè)詩(shī)人如果把他的那些通常只產(chǎn)生于自己的時(shí)空條件的觀念,體現(xiàn)到與自己的時(shí)空條件無(wú)關(guān)的詩(shī)的創(chuàng)作中去,那是不對(duì)的。由于承擔(dān)了這種解釋效果善的低級(jí)任務(wù)――他最終還很可能解釋的并不完滿――他便會(huì)喪失參與產(chǎn)生善的原因即想象的光榮。”[10]雪萊反對(duì)將詩(shī)當(dāng)作直接的道德工具來(lái)使用,但他實(shí)際上卻并沒有像后來(lái)的反道德論者那樣,完全摒棄傳統(tǒng)的文藝道德觀的影響,仍然比較隱蔽地留下了一條藝術(shù)道德功能論的尾巴――藝術(shù)間接地促進(jìn)善的產(chǎn)生。

徹底具有反叛性的任務(wù)要到唯美主義的產(chǎn)生才真正完成。

唯美主義者們都十分厭惡資本主義工業(yè)革命給社會(huì)帶來(lái)的巨大變化,在他們看來(lái),現(xiàn)實(shí)世界中根本沒有美,相反到處都充斥著虛偽、狡詐、貪婪和罪惡,人們要想尋找美,只有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)到藝術(shù)品中。所以他們把美看成了是和社會(huì)相脫離的現(xiàn)象,美無(wú)關(guān)于道德,只存在于藝術(shù)形式中,只與人的主觀精神世界有關(guān)。王爾德就竭力推崇張揚(yáng)“藝術(shù)至上”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義理論,認(rèn)為通過(guò)感覺來(lái)獲得美的享受是生活的最高目的,藝術(shù)在他看來(lái)因而也就具有了高于一切的地位。他認(rèn)為:“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外,不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨(dú)立的生命,正和思想有獨(dú)立的生命一樣,而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線向前發(fā)展。在一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代,藝術(shù)不一定是現(xiàn)實(shí)的;在一個(gè)信仰的時(shí)代,藝術(shù)不一定是精神的。”[11]既然藝術(shù)只表現(xiàn)自己而和別的東西無(wú)關(guān),那么也就和道德內(nèi)容無(wú)關(guān)了。唯美主義者的這種藝術(shù)價(jià)值與道德價(jià)值無(wú)關(guān)論的立場(chǎng)是和傳統(tǒng)立場(chǎng)完全對(duì)立的,在很大程度上揭示出了藝術(shù)存在的另一個(gè)目的。

進(jìn)入20世紀(jì),在現(xiàn)代人本主義和科學(xué)主義兩大思潮的影響下,美學(xué)理論也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型,這種轉(zhuǎn)型可以說(shuō)是非常之徹底的,因?yàn)槊缹W(xué)的根基已不再是曾經(jīng)給了人類無(wú)限自信的理性,而開始轉(zhuǎn)向了非理性。被稱為“20世紀(jì)西方第一位重要美學(xué)家”的克羅齊,在對(duì)“藝術(shù)即直覺”這一理論進(jìn)行充分界定后認(rèn)為,藝術(shù)的獨(dú)立性是不言而喻的,“藝術(shù)就其為藝術(shù)而言,是離效用、道德以及一切實(shí)踐的價(jià)值而獨(dú)立的,如果沒有這種獨(dú)立性,藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值就無(wú)從說(shuō)起”[12]。他的理論在一定程度上是對(duì)唯美主義者的口號(hào)――“為藝術(shù)而藝術(shù)”的回歸和肯定。藝術(shù)不是功利活動(dòng),藝術(shù)也不追求功利目的,因此藝術(shù)也就不含有道德內(nèi)容和道德說(shuō)教功能。克羅齊不但不承認(rèn)藝術(shù)具有道德價(jià)值,反而悲觀地認(rèn)為,藝術(shù)根本無(wú)力把讀者引向道德的善,使人避惡趨善。持這種藝術(shù)道德功能懷疑論的人并不在少數(shù),安妮?謝潑德就十分懷疑藝術(shù)能改善人的道德品質(zhì),她認(rèn)為:“藝術(shù)作品在審美方面出類拔萃,并不能保證它會(huì)產(chǎn)生好的道德效果。”并以德國(guó)為例,指出這個(gè)國(guó)家有出類拔萃的藝術(shù)、音樂及文學(xué),但這并沒有使該國(guó)在20世紀(jì)30至40年代避免全國(guó)性的集體道德墮落。所以最后她得出結(jié)論:具有好的道德內(nèi)容的藝術(shù)作品就能夠改善其觀眾的道德品質(zhì)的理論是值得懷疑的[13]。

反道德價(jià)值的理論幾乎都認(rèn)為,美與善的作用和目的都是不一樣的,審美需要是人類最高的精神享受,不帶有任何功利目的,道德具有實(shí)用功利目的,和藝術(shù)的內(nèi)容密切相關(guān),因而真正的美只存在于形式之中,關(guān)注藝術(shù)內(nèi)容對(duì)滿足人類的審美需求無(wú)任何幫助。藝術(shù)的根本目的不在于滿足人的道德需求,它唯一可以做到的就是豐富人類的審美經(jīng)驗(yàn),鍛煉人類的想象力和智力,無(wú)論是藝術(shù)美還是自然美都只是為了滿足人類的這些精神性的享受。但問(wèn)題就在于藝術(shù)的形式和內(nèi)容是不可分割的,在受眾對(duì)藝術(shù)的形式進(jìn)行審美時(shí),能否保證不道德的內(nèi)容不會(huì)影響人們,敗壞他們的審美趣味呢?

三、對(duì)我們而言藝術(shù)的價(jià)值何在?

撇開西方美學(xué)傳統(tǒng),單就中國(guó)美學(xué)史來(lái)看,美與善也是不可分割的。據(jù)臧克和從字源學(xué)角度分析,“美”與“善”兩字是同源的,而且“善”與“德”兩字又是同義的。因此他認(rèn)為:“我國(guó)古代一切文藝形式,具有明顯的、程度不同的實(shí)用功能的特質(zhì);我國(guó)先秦時(shí)期關(guān)于藝術(shù)的品評(píng),往往既是人生功利的,又是觀照欣賞的,既有道德層面,又有審美層面。后來(lái)相沿的‘文道’之辯,仍然無(wú)一不是突出強(qiáng)調(diào)文藝的教化作用,直至今日,我們這個(gè)民族也是比較注重文藝的道德價(jià)值、社會(huì)效果。”[14]由此可見,藝術(shù)的價(jià)值既不單純地體現(xiàn)于道德層面,又并非只體現(xiàn)于審美層面,而是存在于道德價(jià)值和審美價(jià)值的有機(jī)構(gòu)成中。這兩種價(jià)值構(gòu)成成分并不是簡(jiǎn)單的機(jī)械相加,而是以審美價(jià)值為基礎(chǔ)、道德價(jià)值為保障的一種有機(jī)并存的藝術(shù)價(jià)值綜合構(gòu)成體系。

審美活動(dòng)從根本上看是為了滿足人類要求完整而全面地實(shí)現(xiàn)自己的本質(zhì)力量才產(chǎn)生的,它的目的是構(gòu)筑起人類的精神家園,使人深刻地體悟到做人的價(jià)值、尊嚴(yán)和崇高的使命。但是,審美價(jià)值雖然可以滿足人的審美欲求,但作為提高人的生存境界的途徑,審美并不是唯一有效的,它并不能保證不道德的內(nèi)容對(duì)美的破壞。清人葉燮《原詩(shī)?外篇》中有一個(gè)十分恰當(dāng)?shù)谋扔?“又如波瀾之義,風(fēng)與水相遭成文而見者也。大之則江湖,小之則池沼,微風(fēng)鼓動(dòng)而為波為瀾,此天地間自然之文也。然必水之質(zhì),空虛明凈,坎止流行,而后波瀾生焉,方美觀耳。若萊之涿者,溷廁之溝瀆,遇風(fēng)而動(dòng),其波瀾亦猶是也;但揚(yáng)其穢,曾是云美乎?然則,波瀾非能自美也,有江湖池沼之水以為之地,而后波瀾為美也。”[15]可見只有以美的形式為基礎(chǔ)、善的內(nèi)容為保障的藝術(shù)價(jià)值體系才是完善的,就人類現(xiàn)實(shí)生存中對(duì)藝術(shù)的需求事實(shí)來(lái)看,審美欲望的滿足固然是十分強(qiáng)烈的,但人的存在并不像動(dòng)物那樣僅僅是一種作為肉體欲望的存在,而是在肉體的存在之外另有目的,另求意義。海德格爾說(shuō)人是詩(shī)意地棲居于大地之上的,這詩(shī)意不只是審美的,它還包括“我存在的意義”和“我存在的目的”等內(nèi)容。審美價(jià)值如果沒有道德價(jià)值的保證,就會(huì)走向美的反面,我們?cè)谒囆g(shù)發(fā)展史上可以找出不少這樣的例子,這些藝術(shù)的審美價(jià)值最終都由于其道德價(jià)值的缺席而喪失了。這樣的問(wèn)題就是那些曾堅(jiān)持藝術(shù)審美價(jià)值高于一切的理論家們也是無(wú)法回避的。克羅齊的理論就顯出了對(duì)待藝術(shù)道德價(jià)值的巨大矛盾,他雖然否定了藝術(shù)具有道德責(zé)任,但他卻無(wú)法否認(rèn)藝術(shù)家具有道德責(zé)任,他承認(rèn):“在任何情形下,藝術(shù)獨(dú)立那一個(gè)最高的原則,那一個(gè)美學(xué)的基礎(chǔ),總不能援引來(lái)為虎作倀。一個(gè)藝術(shù)家在外射他的思想時(shí),如果像不道德的投機(jī)者,逢迎讀者的不健康的趣味,或是像小販子在公共場(chǎng)所出畫像,都不能援引這最高原則來(lái)洗涮罪狀,維護(hù)自由。”[16]從這里就可以看出,在藝術(shù)價(jià)值論中,道德價(jià)值的存在是客觀的,不容輕視或者無(wú)視。

藝術(shù)的作用就在于它能照亮人類的精神家園,它應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類的命運(yùn),重視人的生存價(jià)值,抵制物欲橫流的精神墮落。美與善在藝術(shù)作品中不僅是并行不悖的,而且是可以相互促進(jìn)的,美的藝術(shù)也就是道德的藝術(shù),道德的藝術(shù)也才是美的藝術(shù),沒有道德價(jià)值保障的藝術(shù)就會(huì)顯得很蒼白,躲進(jìn)象牙塔中成為一種無(wú)用的玩偶,甚至于走向頹廢;而沒有審美價(jià)值作基礎(chǔ)的藝術(shù)就會(huì)變得很乏味,由于其功利目的太強(qiáng)而最終淪為道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年來(lái)中國(guó)的文藝也正是由于忽視了對(duì)道德價(jià)值的肯定,才出現(xiàn)了藝術(shù)精神的疲軟,雖有不少藝術(shù)家標(biāo)榜著無(wú)功利或超功利的藝術(shù),但實(shí)際上他們的作品卻不可能從根本上超越功利,反倒陷入了消極功利主義的泥淖,他們沒有把藝術(shù)當(dāng)作提高人的生存境界的工具,借此來(lái)呼喚人對(duì)自身價(jià)值和命運(yùn)的關(guān)注,而是將其變成了換取經(jīng)濟(jì)利益的工具。所以錢中文先生提出了“新理性精神文學(xué)論”,并呼吁:“當(dāng)今的文學(xué)藝術(shù),要高揚(yáng)人文精神。要使人所以為人的羞恥感、同情與憐憫、血性與良知、誠(chéng)實(shí)與公正,不光成為倫理學(xué)討論的課題,同時(shí)也應(yīng)成為文學(xué)藝術(shù)嚴(yán)重關(guān)注的方面。以審美的方式關(guān)心人的生存狀態(tài)、人的發(fā)展,使人成為人,拯救人的靈魂,這也許是那些有著寬闊胸懷的藝術(shù)家憂慮的焦點(diǎn)與立足點(diǎn)。”[17]這一呼吁已引起了學(xué)界的高度重視,童慶炳先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的精神價(jià)值取向》[18]一文就是對(duì)此的一種回應(yīng),十分值得創(chuàng)作界和理論界深思。

“善”中包含著多層含義,但對(duì)于藝術(shù)來(lái)講,善的實(shí)現(xiàn)主要是指整個(gè)人類社會(huì)生存和發(fā)展的利益的實(shí)現(xiàn)。人類求善的目的是人的本體的現(xiàn)實(shí)的生成和豐富,為了人類社會(huì)生存和發(fā)展的利益的實(shí)現(xiàn)。這在本質(zhì)目的上是和審美目的相統(tǒng)一的,道德本身也具有審美的意義。屈原在《離騷》中所談到的種種德行,從倫理的角度看是“善”,而從審美的角度看卻是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不僅是一種生存境界的體現(xiàn),而且是一種審美的對(duì)象。對(duì)道德的認(rèn)識(shí)和鑒賞也可以喚起人們一種美感享受。2002年3月16日,在春風(fēng)文藝出版社和《上海文學(xué)》編輯部聯(lián)合舉行的朱文穎長(zhǎng)篇作品研討會(huì)上,王安憶、蔡翔、張新穎等一批與會(huì)的作家和批評(píng)家就對(duì)時(shí)下一些年輕作家作品所表現(xiàn)出的充滿自戀、自虐的東西而缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和拷問(wèn)的現(xiàn)象提出了批評(píng),并呼吁:“現(xiàn)在的文學(xué)作品不應(yīng)該僅僅表現(xiàn)社會(huì)生活和人性中黑暗的一面,我們更需要的是發(fā)掘出人性中更美好、更光輝的一面。”[19]提倡文學(xué)道德價(jià)值,主張作家在道德約束下進(jìn)行創(chuàng)作,塑造美好靈魂是值得肯定的,不過(guò)需要注意的是,強(qiáng)調(diào)文學(xué)道德價(jià)值時(shí)要注意保持文學(xué)獨(dú)立的藝術(shù)品格,只能在藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)上來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的道德價(jià)值,絕對(duì)不能使藝術(shù)淪為政治和道德的工具。

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