民宿分析論文范文

導語：如何才能寫好一篇民宿分析論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（一）公民訴訟的概念

依據有關的法律法規和理論著述，我們認為公民訴訟特指基于特定關系而委托那些非法律職業的普通公民擔任訴訟案件的人，并按照法律規定的程序和權利參與案件訴訟的一種活動。它是與專業訴訟相對的一個概念，后者專指律師或其他法律工作者受托作為人進行訴訟的行為。

（二）公民訴訟性質的法律法理分析

有學者認為公民行為主要發生在這樣一種關系當中：人與被人之間所達成的協議或約定是一種委托合同，他們之間的關系因合同而構成一種委托關系，委托合同和委托關系受合同法保護和調整。在委托關系中，由于受托人在經辦委托人所委托的事務時付出了勞動，因此委托人理應對受托人支付相應的報酬。也就是說，二者的關系又是一種勞務關系，而我國合同法肯定了委托關系中受托人收費的正當性。按照上述分析，在法律法理層面上講，公民訴訟收費是合法合理的，如果強行禁止勢必會造成違憲問題。我們認為，要尋求對此問題的解決措施方法，首先要對公民訴訟收費問題形成的原因進行深層次的分析，更重要的是要在法律規定上對公民訴訟參與資格進行合法的規制。

二、公民訴訟問題現狀原因分析

（一）關于公民訴訟制度的法律規定分析

我國法律允許公民訴訟的存在，三大訴訟法、《律師法》等對此作了規定，但大都過于原則，沒有具體的操作性強的相關規定。我國《民事訴訟法》第五十八條條規定：“當事人、法定人可以委托一人至二人作為訴訟人。律師、當事人的近親屬、有關的社會團體或者所在單位推薦的人，經人民法院許可的其他公民，都可以被委托為訴訟人”。

（二）訴訟案件數量的急劇攀升，專業律師數量的缺乏

隨著社會主義市場經濟的發展，市場的繁榮發展及社會生活的日趨復雜，大量法律問題擺到我們的面前。由于人們的法律意志不斷地提升，對于其所遇到的大量矛盾糾紛大家首先選擇的不再是非理性的個人救濟解決，更多的是選擇專業人士方面的咨詢和，如律師、法律工作者。但是現如今我國律師制度發展還不成熟，專業律師數量近些年來雖有所增加，可相對于訴訟案件增長的數量來說還是比較匱乏，滿足不了人們對專業律師的需求。因此，更多的人就憑借親戚、朋友、同事等人際關系找到一些對法律及訴訟活動熟悉甚或略微知悉的一些非專業人士來幫助其進行訴訟活動，從而支付一定得勞務報酬。在利益的驅動下，沒有具體規制的公民訴訟也發展得愈發迅速，也愈發的無秩序。

（三）當事人缺乏法律基本意志

雖然我國社會主義法制日趨完善，普法工作也不斷開展，但是仍有許多群眾對法律一知半解甚至不懂法，當遇到訴訟時，他們就不知所措，只要有人幫他們辦事，就心滿意足了。很多以公民為業的人正是利用他們這種心態，趁虛而入，這些所謂的“公民人”游戲于各地區，分片包干，與律師和法律工作者展開了不正當競爭，他們收費往往比律師低，利用當事人法律觀念淡薄，遇到當事人訴訟時，專挑好的話說，也不管法律有無規定，當事人滿意就好。

三、公民訴訟問題的解決

（一）完善相應的法律法規

我國有必要在法律中對公民訴訟相關問題作如下規定。比如嚴格公民人的資格，從正反兩方面予以規定。明確公民人自身的資格條件，如應具有完全的權利能力和行為能力，具有一定法律知志，不得雙方，不得牟利等；確定公民人按照案件類別的不同區分可進入的范圍及審級；明確法律責任，對某些公民人的不合法行為應該給予必要的懲處。

（二）加強律師業的發展，提高公民法律意志

完善律師壟斷制度，規范律師執業行為，只有這樣才能切實保護當事人的利益，同時促進整個法律服務市場的規范。加大法制宣傳力度，增進公民對訴訟法律知志的了解，提高其法律意志，使社會公眾對律師和公民有所區分，從而更好地在訴訟活動中維護自身的合法權益。

綜上，我們知道在現實的司法條件狀況下，有很多很好的建設性意見還不能馬上得到實施，公民訴訟的諸多問題還需多方長期的努力完善，但我們相信這方面的問題在我國會很快地得到解決，從而將更好地維護當事人的切身利益。

篇2

40歲至60歲之間的創業人員占2/3,20歲至40歲之間的只占1/3,在這些創業人員中男性多于女性,農村地區創業者大都是高中以下學歷,而在城市中本科/大專學歷的創業者比農村稍多一些。從創業的目的來看,絕大多數創業者還是以養家糊口為目的,只有少數人是為了實現自我價值、發揮自己的特長、增加人生經歷。從創業理念上來看,創業者基本上都是單干,他們大都認為與他人合作不容易成功,因為這里涉及經營理念、管理方式不同,再有就是股權糾紛、性格不合、創業目的不同等(P85-90)。從創業的積極性來看,普遍存在著南方好于北方,東部好于西部、城里好于農村的現象。

創業意識差。創業活動不僅需要創業意愿的推動,也需要敢為人先、勇于創業、不懼挫折的創業精神。在我國適齡勞動人口中,希望創業、愿意創業、敢于創業的人數比例偏低,城鎮居民創業意愿不到5%,大學生畢業創業比例不到1%;而發達國家大學生創業比例達到20%左右。

創業勇氣欠佳。一些人害怕在創業中摔跟頭,對投身創業心中沒底,害怕跳進去出不來,賠了夫人又折兵,寧可在家成為啃老族或者是坐吃山空,也不愿去市場闖一闖,也反映了這些人精神狀態欠佳,得過且過,缺乏創業的激情,安于現狀,不求進取,還有一些群眾創業只滿足于混日子、謀生計,創大業、干大事的觀念比較淡薄;一些創業者沉于安逸,小進則滿,小富則安,習慣于守攤子,不愿放開手腳大膽干。

創業資金匱乏。創業資金的短缺是制約全民創業的重要因素。對于想創業、剛起步創業或二次創業者來說,他們都需要資金支持,而大多數創業者自有資金有限,民間融資、銀行貸款又很難,使得創業舉步維艱。

創業政策不夠完善。主要表現為體制環境不順暢,自主創業的各種限制因素還很多,支持創業的力度還不夠;經濟環境不寬松,創業門檻過高,創業成本過大,有些領城自主創業還面臨市場準入問題(P54-57)。一些地方行政監管不規范、不透明,多頭收費、亂收費的現象仍有發生,造成中小企業和個體戶負擔加重,甚至會直接影響一些勞動者創業的積極性。雖然國家實行保貸和稅費減免等優惠政策,但缺乏配套措施,存在渠道不暢,力度不大,執行起來還有一定難度。特別是資金緊張、融資困難仍然是創業者和勞動密集型中小企業面臨的最大難題。

篇3

1.畢業論文(設計)題目背景、研究意義及國內外相關研究情況。

背景：隨著科學的發展及社會的進步，人們生活水平的提高，旅游在日常生活中所占的份額越來越重。旅游已經成為現代社會人們生活中必不可少的一個組成部分，旅游業也成為了一個重要的行業。旅游活動要順利進行，交通是影響旅游活動的眾多因素中最重要的一個，沒有交通的發展，旅游就無從談起。便捷迅速的交通署旅游活動得以順利進行的充要條件。旅游過程一般以景點為節點，以交通路線為連接而形成閉合系統，其中包含了食、宿、行、游、夠、娛等各種活動。從旅游業的發展里程來看，交通始終起著支配作用，是旅游業發展和產生的先決條件，同時，世界旅游業的發展也促進了交通的發展。不管旅游活動是以什么為目的，達到什么樣的等級水平，若要完成這樣的閉合系統運轉，驕傲同是充分必要條件；換言之，就是既要有交通路線通達、交通工具運輸，又要有交通路線，交通活動將素有旅游內容串聯起來，設計出一個較優化的旅游計劃?？梢哉f，沒有交通就沒有旅游。各種各樣的交通工具發明、應用、和普及，可以看成是交通發展的標志，所以研究交通、交通工具與旅游業的關系的非常必要的。各種不同交通方式的出現，也帶來了旅游方式的轉變。

研究意義：旅游行業雖然興起的時間不長，但是在這一課題的研究，國內國外都已經取得了很多成果。例如旅游地生命周期理論、旅游經濟學理論、旅游社會學、旅游中心地理論、旅游心理學等等眾多理論成果和學科。雖然這一課題的研究已經取得了眾多成果，但是我認為，對這一課題的繼續研究還是非常必要的。旅游行業畢竟是一個興起不久的行業，而且隨著社會的發展，人民旅游需求的增加，旅游業也必定會快速的發展變化。各種各樣新的問題，新的情況都需要我們去繼續研究，繼續應對，所以社會日新月異的今天，這一課題仍舊沒有過時，仍舊有其研究意義。

旅游業作為第三產業中的朝陽產業，它與經濟發展有著密切的影響關系。從理論上講，旅游業并不直接增加和創造社會財富，它只是通過旅游者的旅游消費使社會財富在不同地區、不同行業進行再分配。如何讓財富進行高效，合理的分配，交通起著至關重要的作用，合理高效的交通是合理高效分配的基礎。旅游業是人民經濟發展狀況的標志。旅游消費不屬于人們的基本生活消費，它是社會經濟實力、人們收入水平發展到一定階段的產物?？梢哉f，一個地區旅游業的發展狀況是一個地區經濟發展狀況的的標志。同樣一個地區的交通發展狀況，也代表著一個地區經濟發展狀況。

大眾旅游時代的到來，使旅游日益成為現代人類社會主要的生活方式和社會經濟活動。隨著社會生產力不斷發展，勞動生產率不斷提高，以及人們生活水平的迅速提高和帶薪假期的增加，旅游業將持續高速度發展，成為世界最重要的經濟部門之一。據預測，未來10年間，我國旅游業將保持年均10.4%的增長速度，其中個人旅游消費將以年均9.8%的速度增長，企業、政府旅游消費增長速度將達到10.9%；到2010年我國旅游總收入占GDP的比例達到8%；到2020年中國將成為世界第一大旅游目的地國和第四大客源輸出國。作為新興消費熱點行業之一的旅游行業，在我國將迎來巨大的發展機遇，很多省區和重要城市都把旅游業作為支柱行業和重點行業來發展。如何處理發展機遇與其帶來的交通壓力也是一個重要的問題。

國內外相關研究狀況：旅游交通的理論研究目前主要集中在旅游交通的概念(保繼剛、楚義芳，1999；關宏志等，2001；卞顯紅、王蘇潔，2003；吳剛等，2003)，普遍認為旅游交通是指游客所使用的交通基礎設施、設備以及運輸服務。孫有望、李云清(1999)，指出交通是旅游的重要組成部分比較深刻地揭示交通在旅游中的作用和地位。另外，在旅游交通規劃、旅游交通需求研究、旅游交通管理和政策效力分析研究等方面國內學者都取得了一定的成就。國外旅游交通的研究狀況主要集中在交通與旅游目的地發展關系研究、旅游佳通安全性研究、旅游交通的能源、環境、可持續發展研究等方面。

參考文獻

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I.B.F.Kormoss.FuturedevelopmentinNorth-WestEuropeantourism：Impactoftransporttrends.TourismManagement，1989.

PaulPeetere，EckhardSzimba，MarcoDuijnisveld，MajorenvironmentalimpactsofEuropeantouristtransport.JournalofTransportGeography，2007.

崔利。旅游交通管理。清華大學出版社，2007.

杜學。旅游交通概論。旅游教育出版社，1995.

來逢波。區域交通與旅游的關聯性探析[J].交通企業管理，2007(11)。

李偉。旅游學通論?？茖W出版社，2006.

孫有望，李云清，論旅游交通與交通旅游。上海鐵道大學學報，1999，(20)。

譚穎青。從羅定市旅游交通規劃看區域旅游交通網絡的規劃原則。社會科學家，2007.

汪正元。論我國旅游交通的幾個特性及其發展方向。旅游學刊，1989(03)。

2.本課題研究的主要內容和擬采用的研究方案、研究方法或措施。

本論文深入探討交通與旅游業的關系，分析交通工具的發展對旅游業發展的影響以及旅游業的發展對交通的反作用。通過對比、類比、以及數據分析，交通與旅游業的發展展開研究。根據以上思路，我的研究方法如下：

1）仔細研讀相關著作、作品，使自己對課題有一個透徹的認識。在閱讀的過程中隨時將個人心得記錄下來。

2）大量查閱國內外關于交通與旅游業發展的專業文獻，總結他人的觀點，并與自己的觀點相比較，從而得到新的看法，并改進自己的觀點。

3）借助互聯網了解中外專家學者、各界人士、對于對于交通與旅游業的觀點和看法，充實完善自己的觀點。

4）和論文指導老師保持密切聯系，尋求指導，為文章潤色，力爭出色。

3.預期成果形式。

4.本課題研究的重點及難點，前期已開展工作。

重點：交通的發展對旅游業帶來的積極意義，和應對消極影響應采取的策略難點：具體分析交通對旅游業都產生了那些影響，如何產生的。以開展工作：查閱相關資料，草列提綱。

5.完成本課題的工作方案及進度計劃(按周次填寫)。

第七學期第7周：確定選題，與指導老師見面。

第七學期第8-9周：完成開題報告。

第七學期第10周-第八學期第9周：撰寫畢業論文。

第七學期第14周：完成中期報告，參加中期檢查；

第18周：完成一稿。第八學期第4周完成二稿。

篇4

    “道咸畫學中興”說是黃賓虹晚年對中國后期繪畫史思考的一個課題，學術界普遍認為“道咸畫學”的“中興”是“筆墨”，譬如，梅墨生寫道：“黃賓虹之倡言“道咸中興”，推崇“金石畫家”，中心在于筆墨——他認為這又是反映民族精神的根本所在。”①但在中國繪畫中“筆墨”自古以來就非常重要，“道咸畫學”的“筆墨”又有何特別之處?對于這個問題，黃賓虹自己的論述雖有多處，但都比較簡略，言語不詳，故引發了研究者闡述上的分歧。其中大多數是從“金石書法入畫”的角度來加以解釋，譬如，張桐瑀斷言：“道咸中興并非指繪畫境界的中興，它更多是指筆法的中興”。②當然，也有不同意見，譬如，鄭工認為：“其實，金石書畫之融合，并非要點，重要的是筆墨，尤其是‘墨’的問題，才是黃賓虹評價道、咸間畫家的標準所在，才是他提出‘道咸中興’最根本的原因”。③那么，黃賓虹“道咸畫學”之“筆墨”的原意究竟是什么?

    二、“漬墨法”和“破墨法”

    已有研究者指出，由于黃賓虹兼具美術史家與畫家于一身，其“道咸畫學中興”說的形成與藝術實踐密切相關，④所以，從其藝術實踐入手無疑是探究這一問題的一個捷徑。筆者通過研究認為，“道咸畫學”的“中興”主要是指道咸年間與金石學相關畫家的山水畫，而這些畫家中有部分“更多的重視‘墨法’”，⑤這一結論與鄭工的認識不謀而合。對于“墨法”，黃賓虹的論述很多，其中之一是1935年在《仿蕭尺木江湖萬里圖卷》中自題

    余畫初由文、沈學步，搜討李晞古亦有年，近喜方方壺、梅道人墨法，前后頗有不同，此卷猶存南宋也。⑥

    這則材料的重要性在于，時年黃賓虹70歲，正是“道咸畫學中興”說形成的關鍵時期。方從義、吳鎮“墨法”與“道咸畫學中興”說外在表現之一的“墨法”雖然在概念上完全相同，但“墨法”的傳統非常豐富，薛永年認為主要有“潑墨”、“破墨”和“積墨”之分，⑦黃賓虹更有“七墨”之說，關于方從義的“墨法”，畫史并不多載，吳鎮的“墨法”卻是非常典型，李福順指出：

    吳鎮的畫風，與黃公望、倪瓚、王蒙三家比較，有明顯的不同：三家重用筆，且以干筆皴擦較多(黃公望參用濕筆)；而吳鎮則重用墨，且濕筆積染較多，尤其是他的趁濕點苔法，更賦予作品以渾厚華滋的藝術效果。⑧

    主要特點是“濕筆積染”，大體介于“潑墨”和“破墨”之間。那么，這種“墨法”與“道咸畫學中興”說的“墨法”之間是什么關系?

    1939年春，黃賓虹在與黃居素書中寫道：“近悟墨法，覺明清畫者知之絕少”，⑨對此，王中秀指出：“透露出他對筆法墨法有新的體悟”，究竟是哪些新體悟呢?王中秀進一步解釋：

    這些體悟主要表露在《講學集錄》和《畫談》中，在《講學集錄》中，他對漬墨法重加闡發：“以重墨飽筆浸水而出之，中有筆痕而外有墨韻。”在《畫談》中，他對焦墨法和宿墨法也重作了闡發，“焦墨法，于濃墨淡墨之間，運以渴筆，古人稱之‘干裂秋風，潤含春雨’視之枯燥，意極華滋。”“畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平，墨中雖有渣滓之留存，視之恍如青綠設色，但知其古厚，而忘為石質之粗糲。”⑩

    認為新的體悟主要是“漬墨法”、“焦墨法”和“宿墨法”，無疑很有見地，但如果進一步聯系黃賓虹對“七墨”的修改，問題就更加清楚了。

    “七墨”是黃賓虹對“墨法”的集中認識，事實上，他的一生都未停止對筆墨問題的思考，論述散見于其書信、畫跋和文章，隨著認識的發展，表述也不斷變化。但根據王中秀的研究，相對集中的梳理主要有五次，(11)本論文的討論也將集中圍繞著這五次梳理來進行：

    從現存材料來看，“七墨”之說最早見于1928年，但內容不詳。約作于30年代前后的《金石書畫編》認為“七墨”為“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”，1934年的《畫法要旨》延續了這一提法。轉變發生在1937年至1938年，其時黃賓虹困居北京，故宮博物院古物陳列所國學研究院的講稿《講學集錄》認為“七墨”分別為：“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”，把“積墨法”換成了，“漬墨法”，1940年的《畫談》確認了這一修改?？梢姡?ldquo;漬墨法”、“焦墨法”和“宿墨法”中，他此時的新體悟應該更多偏重于“漬墨法”。

    需要指出的是，黃賓虹并不是直到1937年才開始重視“漬墨法”，根據王中秀的研究，他“早在1934年的《墨法圖》就將漬墨法列為七墨法之一”，(18)但作于同年的《畫法要旨》卻未體現出這一認識，聯系到與黃居素書中的“近悟墨法”，可知，30年代后期正是認識形成的關鍵。

    既然“漬墨法”在“七墨”中如此重要，那么，哪些畫家擅長“漬墨法”?對于這一問題，《畫學篇》中說得清楚：

    元季四家稱杰出，黃(公望)吳(鎮)倪(瓚)王(蒙)皆正趨。梅花庵主漬墨濡，黃鶴山樵隸體臞。墨中見筆筆含墨，大癡不癡倪不迂。(19)

    

    

    圖1

    黃賓虹認為吳鎮是“漬墨法”的代表畫家，這不禁立刻會讓人產生一個聯想——難道“道咸畫學中興”說的“墨法”主要就是指“漬墨法”嗎?迄今為止，尚未在黃賓虹的論述中發現直接材料，但作為“道咸畫學中興”代表畫家之一趙之謙的山水卻是從吳鎮起步，《摹梅道人山水》(圖1)作于咸豐五年(1855)，年僅27歲。另一則材料更具說服力，黃賓虹在與鄭秩甫書中對包世臣畫法有過如此的描述：

    王維水墨，以濃墨蘸水，有漬 墨法、破墨法。畫家口訣，元人之后已失其傳，學者求之書法之中，王孟津得之，包安吳暢厥其旨，故工書者必善畫。(20)

    包世臣也是所謂“道咸畫學中興”的代表人物之一，而他得到的是“漬墨法”和“破墨法”。當然，畫家落墨之時絕不會如此機械，應該是“數墨并用”，只不過在黃賓虹看來，“漬墨法”和“破墨法”是他“墨法”的主要方面。所以，如果認為“道咸畫學中興”說的“墨法”是在泛指“七墨”的同時，重點指向“漬墨法”和“破墨法”，這一結論大致應該可以成立。

    如前所述，吳鎮精于“漬墨法”，那么，擅長“破墨法”的畫家又是哪些?黃賓虹在對筆墨的梳理中也都有所涉及：

    黃賓虹把“破墨法”上溯到“董巨”，元代商璹最得“破墨法”，“二米”和石濤也精于此道，(26)　“董巨”年代過于久遠，商璹的影響不大，故以“二米”和石濤較為典型。在所謂“道咸畫學中興”畫家中，就有不少師法“二米”和石濤，譬如，翁同龢作有《云山圖》(圖2)，自題：“偶見丁南羽云山，戲仿其意，云龍耶?抑墨豬也?”丁南羽就是丁云鵬，畫家通過他上溯“二米”。

    更有不少畫家即法吳鎮，也師“二米”和石濤，譬如，謝蘭生就是其中之一，他在《寫仿清湘意竹木溪澗圖》中自題：

    予于近代人畫所最服膺者，清湘、老蓮、壽門三人而已。老蓮人物繪畫精絕，而山水時或冗滯，不能入大家之室。壽門人物亦精絕，而山水上，樹石時或失之荒率，俱不無遺憾。惟清湘之妙不可思議，又非二公所能逮，不識者或目以為怪，可嘆也!

    也許正是由于師法了石濤，謝蘭生在仿吳鎮時也多了幾分瀟灑暢快，《仿梅道人山水》(圖3)取《漁父圖》畫意，用筆大膽潑辣，用墨雄秀腴潤。

    吳榮光既師吳鎮，李玉棻記載：“吳榮光……畫宗仲圭……古肆見有墨筆仿梅道人大幀，筆意雄獷”(27)，又法“二米”，道光七年(1827)四月在《山水》(圖4)中自題：“意想不到處，重開山勢奇。南宮與北苑，都在會心時”。所以，至少可以認為，筆墨是否與“漬墨法”和“破墨法”有關應該是黃賓虹收羅“道咸畫學中興”畫家的標準之一。

    但“二米”、吳鎮、石濤都是繪畫史中的“大名家”，師法者代不乏人，就道咸年間而言，就有不少畫家的畫法與他們有關，譬如，蔣寶齡記載：“邵廷寶字華圃，……二十余游金陵，市上得米南宮山水長卷，坐臥其下，凡三日，得其用筆之法”，(28)但卻未被黃賓虹關注，難道其中另有玄機?

    

    三、“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”

    要討論這個問題，必須了解“漬墨法”和“破墨法”的性質是什么?“破墨法”的含義比較清楚，黃賓虹在《墨法圖》中寫道：“破墨以濃墨破淡墨，須就濕時為之，今用以畫坡”，“漬墨法”的情況稍微復雜，學術界進行過一些討論，(29)王魯湘綜合諸家之說，認為：“漬墨、破墨、潑墨是‘濕’墨”，(30)此論應該大致不差。

    

    圖2

    

    圖3

    

    圖4

    

    圖5

    按照黃賓虹的說法：“道咸中《藝舟雙楫》言北碑書法，而畫之墨法始悟”，(31)是在包世臣書論中得到了相關啟發。檢索《藝舟雙楫》，包世臣這樣認識“墨法”：

    然畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沈，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書；必黝然以墨，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內。不必真跡，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。(32)

    文中主要并沒有談及“濕墨”，根據金丹研究，上述文字體現出包世臣在書法上“對用墨的要求是：沉、黑、毛，亮”(33)，從包世臣的書法實踐來看，多用濃墨且水分飽和(圖5)。

    “漬墨法”和“破墨法”的特點是“濕墨”，包世臣《藝舟雙楫》中的“墨法”重點在“濃墨”，他的書法實踐則是“既濕且濃”，布顏圖在《畫學心法問答》中把墨之“六彩”分為兩大類：“吾以干、淡、白三彩為正墨；濕、濃、黑三彩為副墨”。(34)如果按照布顏圖的分類，黃賓虹從《藝舟雙楫》中所悟到的“墨法”大致應該屬于“副墨”。但“墨法”只是“道咸畫學中興”說的一個方面，黃賓虹還認為：

    清道咸來，包安吳、趙撝叔、張叔憲、翁松禪書名鼎盛，論者各有異同，敝篋有其書，尤酷嗜其畫，均從書法中悟出。(與何治法書，無紀年)。(35)

    他們的書法一般被放在金石學興起，也就是“出帖入碑”的背景下來討論，所以，既然“道咸畫學中興”說中心問題在于筆墨，結論就呼之欲出：這里的筆墨并非一般意義上的“有筆有墨”，而是特指“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合。

    如前所述，在“道咸畫學中興”說的討論中，學術界較為關注的是“碑學用筆”，個別研究者注意到了“墨法”的作用，但并未對“墨法”進行更細致的分析，至于“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合，則尚未得到充分的關注和討論，那么，這樣結合的意義何在?

    華人德注意到清代乾嘉年間的書壇出現了一個藝術現象——長鋒羊毫的盛行，并對此進行了討論，認為長鋒羊毫有長處也有短處，但通過獨特的使用方法，則能揚長避短：

    書寫前將筆蘸飽墨，運行時多輕提，并不會直瀉而下，加上此時行筆稍快，就不會在生宣紙上暈染開來。筆有飽墨時，應少重按，否則毫間的墨瀋會擠壓出來，滲化 到生宣上(有意要形成漲墨則另當別論)。蘸一次墨往往可寫數字，墨未全干，即需重新蘸墨，理順筆鋒，借助墨瀋的下垂來增加筆毫的彈性，不至墨枯鋒散或毫彎不起。如果遇到字未成而墨將盡，或從通篇布局考慮須用枯筆，則行筆須慢，且借助腕力把余瀋從筆毫中逼出，方能枯中帶潤，絲絲入扣，當筆毫彈性漸弱，轉折時須順勢用指捻動筆管，使筆鋒始終居于筆畫正中，避免筆鋒扭絞在一起(關于捻管，后面還要詳談)；或者翻轉手腕，以就鋒勢，不斷將鋒調正。此時就不能執著于腕平掌豎，手指只可執管，不可運轉的原則了。此法掌握得當，能達到干裂秋風潤含春雨的境地。(36)

    華人德進一步指出，長鋒羊毫在乾、嘉以后的盛行是伴隨著“碑學書派的興起和風靡書壇”，(37)這就涉及到了“碑學用筆”，對此，包世臣《藝舟雙楫》中有“始艮終乾”一說，此語出自黃小仲(乙生)：“唐以前書，皆始艮終乾；南宋以后書，皆始巽終坤”，原意如何?眾說紛紜，(38)根據姜壽田的研究：“始艮終乾原意是以八卦的方位標明行筆筆鋒的線路，始艮終乾是回鋒逆行的技法，始巽終坤則是露鋒直行的技法。”(39)華人德綜合各家之說認為：

    從清代中葉以來，碑學派書家往往刻意追求書法中的金石氣息，“始艮終乾”的運筆法即是這方面的探索之一種。(40)

    劉恒把這一藝術現象概括為“生宣紙、長鋒羊毫與碑派書法”，(41)長鋒羊毫的特點是：“筆毛柔順，濡墨快，含墨足，筆鋒出水慢”，而書寫者多是碑學派書家，他們又喜用濃墨，這就類似“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合，劉恒認為：“何紹基、張裕釗、趙之謙等碑派名家不僅能充分利用生宣紙的特性來表達碑派書法用筆的新奇魅力，而且在墨色的變化方面也比傳統的帖學書家更為豐富和生動。”(42)需要指出的是，所謂“道咸畫學中興”畫家大都精于此道，譬如，趙之謙(圖6)就是其中的高手。

    

    圖6

    

    圖7

    

    圖8

    

    圖9

    但書法上的這一現象與繪畫有什么關系，要討論這個問題，必須了解繪畫中“濕、濃、黑”三墨的發展情況。

    唐宋繪畫的材料多為熟絹，技法多為工筆重彩，從元代開始，由于文人畫的發展，多作水墨，由于不施色彩，就要求墨色有更豐富的層次變化，用墨的實質是用水，水的多少可使墨色作濃淡之變化。到了明代后期，陳淳和徐渭用生宣紙作寫意花卉，極盡干、濕、濃、淡之能事，但進入清代以后，至少在山水畫領域，畫家多用干筆，撇開審美好尚不論，技術難度也是原因之一，張庚就發出過“蓋濕筆難工，干筆多好”的感嘆，華翼綸說得更為具體：

    觀古人用筆之妙，無有不干濕互用者。雖北苑多濕筆，元章、思翁皆宗之，然細視亦干濕并行。干與枯異，易知也；而濕中之干，非慧心人不能悟。蓋濕非積墨、積水之謂，墨水一積，中漬如潦，四圍配邊，非俗即滯，此大弊也。(43)

    “漬墨法”的代表畫家吳鎮影響很大，但王原祁卻認為：“梅道人潑墨，學者甚多，皆粗服亂頭，揮灑以自鳴其得意，于節節肯綮處，全未夢見，無怪乎有墨豬之誚也。”(44)所謂“墨豬”，主要指在濕墨滲化時無骨力而顯得肥碩臃腫，東晉衛鑠指出：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬”。(45)精于“破墨法”的“二米”情況與之類似，盛大士觀察到：“近人寫雨景多仿米氏父子及高尚書法，往往淋漓濡染，墨有余而筆不足”。(46)應該說，書法上以“生宣紙、長鋒羊毫與碑派書法”為主要特點的所謂“道咸畫學中興”畫家恰恰能在繪畫中有效避免“墨豬”和“墨有余而筆不足”的弊病，這大約就是黃賓虹所論的：“包慎伯先生闡揚碑碣之學，所著《藝舟雙楫》，八法工深，兼精六法?？芍P力是氣，墨采是韻。水墨畫法，倡自王維，鄭虔三絕，為真內美，丹青絢耀，假日之光。畫學宗傳，詳于書訣，書決隱微，于畫得之。”(47)

    那么，“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”結合的藝術效果在他們的繪畫作品中能夠反映出來嗎?對于這個問題，最有效的材料當然就是黃賓虹的收藏，但遺憾的是他的書畫收藏尚未公開發表，就目前所知，只在駱堅群《黃賓虹的收藏經歷》一文中有少量披露，其中翁同龢《劍池講臺卷》(圖7)作于光緒二十九年(1903)，用“碑學用筆”勾勒出蘇州虎丘的外形，輔之以“濕墨”渲染，畫面雖然簡略，但卻不乏剛與柔、濃與淡的節奏。根據夏承燾的回憶，“1950年9月1日，(黃賓虹)又出翁松禪《劍池講臺大意》一副，云往時以銀元一千五百枚搶購得之。予不了解其好處，賓老謂好畫筆筆皆有起承轉合，筆筆分明。”(48)

    雖然這幅作品在不同程度上反映出“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合，但卻是孤證，尚不能提供足夠的說服力?！饵S賓虹先生遺物目錄》也還記載了相關作品的名稱，但大多是《山水》之類，比較模糊，只有《趙之謙仿米山水》和《齊玉溪時云化雨圖》較為具體，能提供一些信息。無疑，《仿米山水》是趙之謙師法“破墨法”代表畫家“二米”之作，其效果可能與其為好友曹籀所作的《潑墨云霧圖》(圖8)類似，畫中分布大面積的“濕墨”卻濃淡有序，層次分明，“碑學用筆”所繪巖石起了關鍵作用，面積雖少，但畫龍點睛，使觀者在渾然天成的墨韻中產生了無限遐想。

    而《時云化雨圖》與齊學裘同治九年(1870)為好友劉熙載所作的《化云慈雨圖》畫名類似，都有“云”和“雨”，關于《化云慈雨圖》，孫玉堂題跋：“玉溪翁此畫極似方方壺，能使山氣欲動，風云變化；氣韻藏于筆墨，筆墨成于氣韻，逸致蒼莽，有天馬騰空之妙”，(49)方從義(約1300—1378)師法“二米”，元末明初的蘇伯衡這樣寫道：

    我家海岳之畫圖，乃是小米手所摹。……斯人一去三百載，流傳筆力到方壺。(50)

    其效果可能與同治十一年(1872)所作的《米法山水圖》(圖9)類似，筆墨渾厚，拙中見巧，正如方浚頤(1815—1889)所跋：“運墨極 靈活，布景絕蒼茫。披君云山圖，動我出塵想”，近景的線條和遠景的墨韻交相輝映，濃墨與淡墨相互映襯，使得畫面意趣橫生?？梢姡S賓虹所收藏《趙之謙仿米山水》和《齊玉溪時云化雨圖》的筆墨可能是“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合。

    當然，并非所以所謂“道咸畫學中興”畫家的情況都是如此，譬如，周濟，根據蔣寶齡的描述：“周保緒濟……山水專師北宗，用筆沉厚，真力彌漫，生硬中自具書卷之氣，可與安邑宋芝山”，(51)更需要清醒意識到的是，即便是包世臣代表的這些與“漬墨法”和“破墨法”有關系的畫家，“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合也只是他們繪畫的一個方面，但至少可以認為，“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合是所謂“道咸畫學中興”畫家山水畫的主要面貌之一。

    四、結論

    綜上所述，“道咸畫學中興”說的筆墨并非一般意義上的“有筆有墨”，而是特指“濕、濃、黑”三墨與“碑學用筆”的結合，其意義主要在于“碑學用筆”能力校清代山水畫中運用“濕、濃、黑”三墨而出現的“墨豬”和“墨有余而筆不足”的時弊。

    注釋：

    ①梅墨生《“道咸畫學中興”說淺探》，《美苑》，2002年第2期，第55頁。

    ②杭春曉《學理內核　氣氛自由——黃賓虹國際學術研討會綜述》，中國藝術研究院編《黃賓虹研究文集》，杭州，浙江人民美術出版社、濟南，山東美術出版社，2008年，第451頁。

    ③鄭工《析黃賓虹“道咸中興”說》，《黃賓虹研究文集》，第413-414頁。

    ④參見耀文星《道咸畫學中興與黃賓虹晚年藝術》，《貴州大學學報》2005年第2期，第67-72頁。

    ⑤參見拙作《“道咸畫學中興”說所涉畫科原意考》，《南京藝術學院學報：美術與設計版》，2011年第1期，第49-51頁以及《道咸年間金石畫家山水畫再探》，《南京藝術學院學報：美術與設計版》，2011年第6期，第132-136頁。

    ⑥《黃賓虹全集》第10冊，濟南，山東美術出版社：杭州，浙江人民美術出版社，2006年，第80頁。

    ⑦薛永年《運墨而五色具——中國畫用墨發展及墨法理論概述》，《吉林藝術學院學報》，1983年第1期，第33頁。

    ⑧王朝聞總主編、鄧福星副總主編《中國美術史》，杜哲森主編《元代卷》，濟南，齊魯出版社、明天出版社，2000年，第61頁。

    ⑨王中秀《黃賓虹年譜》，上海，上海書畫出版社，2005年，第410頁。

    ⑩王中秀《黃賓虹繪畫歷程的時段描述》，《二十世紀山水畫研究文集》，上海，上海書畫出版社，2006年，第444頁。

    (11)王中秀《黃賓虹年譜》，第421頁。

    (12)同上，第199頁。

    (13)上海書畫出版社、浙江省博物館編《黃賓虹文集·題跋編·詩詞編·金石編》，上海，上海書畫出版社，1999年，第365頁。

    (14)關于《金石書畫編》的成書時間，參見《黃賓虹文集·題跋編·詩詞編·金石編》，第357頁。

    (15)“七墨”分別為“濃、淡、破、積、焦、宿”，實際上只有六種，編者認為“遺潑墨一法”，參見黃賓虹《黃賓虹文集·書畫編》(上)，第495頁。

    (16)《黃賓虹文集·書畫編》(下)，第73-74頁。

    (17)同上，第162-163頁。

    (18)王中秀《黃賓虹年譜》，第401頁。

    (19)同上，第141頁。

    (20)《黃賓虹文集·書信編》，第329頁。

    (21)《黃賓虹文集·題跋編·詩詞編·金石編》，第365頁。

    (22)《黃賓虹文集·書畫編》(上)，第496頁。

    (23)《黃賓虹文集·書畫編》(下)，第73-74頁。

    (24)同上，第162頁。

    (25)同上，第373頁。

    (26)黃賓虹1954年在《論畫長札》中認為：“元人知破墨法，倪黃用之，最得其妙”，與上述表述變化較大，原因不明，暫不列入。參見《黃賓虹文集·書畫編》(下)，第485頁。

    (27)李玉棻《甌缽羅室過目書畫考》卷4，盧輔圣主編《中國書畫全書》第12冊，上海，上海書畫出版社，1992年，第1114頁。

    (28)蔣寶齡《墨林今話》卷8，《中國書畫全書》第12冊，第987頁。

    (29)相關研究參見趙志鈞《關于黃賓虹筆墨法研究中的幾個問題——和裘柱常王伯敏先生商榷》，《畫家黃賓虹年譜》，北京，人民美術出版社，1990年，第225-232頁；錢學文《黃賓虹墨法——漬與積的區別》，《墨海煙云——黃賓虹研究論文集》，合肥，安徽美術出版社，1989年，第128頁；李達《論黃賓虹的漬墨法》，《美術》，1994年第9期，第40-59頁。

    (30)王魯湘《黃賓虹》(中國名畫家全集)，石家莊，河北教育出版社，2000年，第162頁。

    (31)黃賓虹，《黃賓虹文集·書信編》，第13頁。

    (32)包世臣《藝舟雙楫·述書下》，《歷代書法論文選》，上海，上海書畫出版社，1979年，第649頁。

    (33)金丹《包世臣書學批評》，北京，榮寶齋出版社，2007，第155頁。

    (34)(清)布顏圖《畫學心法問答》，《叢書集成續編·藝術類》第101冊，臺北，新文豐出版公司，1989年，第152頁。

    (35)《黃賓虹文集·書信編》，第33頁。

    (36)華人德《論長鋒羊毫》，《華人德書學文集》，北京，榮寶齋出版社，2008，第183-184頁。

    (37)同上，第182頁。

    (38)相關研究參見祝嘉《書法初步》、《懸臂論》，《書學論集》，南京，金陵書畫社，1983年，第345-379頁：及其啟功《從河南碑刻談古代石刻書法藝術》，《啟功叢稿》，北京，中華書局，1999年，第136-147頁。

    (39)姜壽田《中國書法理論史》，鄭州，河南美術出版社，2004年，第169頁。

    (40)華人德《釋“始艮終乾”》，《華人德書學文集》，北京，榮寶齋出版社，2008，第179頁。

    (41)劉恒《中國書法史·清代卷》，南京，江蘇教育出版社，1999年，第235-242頁。

    (42)同上，第238頁。

    (43)華翼綸《畫說》，《美術叢書》第2冊，南京，江蘇古籍出版社，1986年，第1911頁。

    (44)王原祁《麓臺題畫稿》，《中國書畫全書》第8冊，第706頁。

    (45)衛鑠《筆陣圖》，《歷代書法論文集》，第 22頁。

    (46)盛大士《溪山臥游錄》卷3，《美術叢書》第2冊，第1336頁。

    (47)《黃賓虹文集·題跋編·詩詞編·金石編》，第10頁。

    (48)王中秀《黃賓虹年譜》，第519頁。

    (49)(清)齊學裘《見聞隨筆》卷25，《續修四庫全書》編撰委會編《續修四庫全書·集部·別集類》第1181冊，上海，上海古籍出版社，2002年，第369頁。

    (50)(元)蘇伯衡《蘇平仲文集》卷15，《文淵閣四庫全書·集部·別集類》(影印本)第410冊，北京，商務印書館，2005年，第554-555頁。

篇5

【關鍵詞】清朝/流星觀念/流星觀測/流星記錄

【正文】

晴天夜晚，仰望天空，常常可見流星在天中劃過。遇到流星雨的時候，四方流星交織夜空，大小縱橫，異常壯觀。流星和流星雨以其引人注目而喚起了古代人們的極大興趣，引發古人記錄這些現象并做出種種猜測。中國古代觀測了大量的流星和流星雨，逐漸形成了完整的流星記錄和流星占體系。[1][2]到了明末，隨著耶穌會傳教士的東來和《崇禎歷書》的編定，歐洲古典天文學知識陸續被介紹到中國。亞里士多德(Aristotle，公元前384-322年）曾認為，流星、隕石、彗星和孛星（新星和超新星）均屬大氣現象。這個認識一直流行到十七世紀。來華傳教士介紹了流星是大氣現象的說法，這個說法在關心西學的士人中又流傳開來。然而，以流星占為特點的中國傳統流星觀仍然有很大的影響，以至于清朝欽天監在很長的一段時間里，繼續年復一年、日復一日地觀測和記錄流星的發生，重要的還按傳統星占方法給出占語，通過禮部迅速地報告給皇帝?？疾熘形髁餍怯^念交織下的清代流星觀念和觀測，對于了解清朝天文觀念的傳播和清欽天監活動的特點，討論清代流星記錄的產生過程和分布狀況，判斷清代天象記錄的可靠程度都有重要意義，本文討論以上問題。

一、清代的流星觀念

1.兩種流星觀

中國傳統天文學是在中國傳統文化的背景下發展起來的，傳統文化中的陰陽、五行觀念在天文觀念上也有體現。就流星而言，從《漢書·天文志》起，歷代正史的天文志都有流星的觀測和占驗的記載。唐朝的《乙已占》以“流星犯日月占”、“流星與五星相犯占”、“流星犯列宿占”和“流星入列宿占”為題匯集了唐以前的流星史料。宋代成書的《靈臺秘苑》卷十五說：“星辰麗于天，猶民之附于王也”，而流星出沒無常，被視為“五行之散精”，對應于“天皇之使”或將叛、百姓流離之狀。明代著述頗多的陸深(1477-1544)在《玉堂漫筆》說：[3]

“文曜麗乎天，其動者有七，日月五星是也；其不動，二十八宿是也。日為陽精，月為，五行之精為五星，布于四方二十八舍為宿，咸列布于天。運形躔次，用示吉兇焉?！?/p>

“五行之散精”即為流星，可以用來顯示吉兇之兆。清初黃鼎的《管窺輯要》（1652年）搜集了當時能見到的多種天文和地理方面的古籍，其中卷60是關于流星占的內容。總之，在中國傳統天文學中，流星一直是天文的內容。

西方古典流星觀念則不是這樣。它認為，流星是大氣現象，而不屬天文范疇，即“流星非星”。古希臘自然觀認為，自然界有水、土、火、氣四元素，每種元素有干和濕、冷和熱兩種屬性。太陽照射到地球，促使地球產生蒸發作用。蒸發分為兩種，一種是水蒸發后產生濕氣，這就是霧、雪、苞、雨的成因。另一種是太陽照射到陸地后，焦干的陸地產生干的、象火一樣的物質，它們升騰到九層天的第一層——月亮天的下端，就象一種易燃物分布在地球的外部空間。一旦這種物質聚集得足夠多，僅需一點點運動，比如天球旋轉，就被點燃，爆發成火焰，形成流星現象。如果有足夠的物質補充，就形成彗星。這些物質燃燒不完全，又聚集在一起，就成了隕石。把變化無常的流星、彗星和隕石的出現歸究于地（大氣層），而不是天，可以很好地符合天球形式和運動的完美性要求，因而與地心說的“水晶球宇宙體系”一起，一直流行到第谷時代。[4]

2.西方古典流星觀念在清代的傳播

明末，隨著耶穌會傳教士的東來，歐洲古典天文學知識陸續被介紹到中國。利瑪竇(1552-1610)的《乾坤體義》，上卷言天象，下卷言算術，均為西學傳入中國之始。卷上討論流星時說：“夜間數見空中火，似星隕，橫直飛流。其誠非星，乃煙氣從地沖騰，而至火處著點耳?！盵5]為了論證“流星非星”，利瑪竇又用到了反證法：如果夜夜果落幾星，“何以計其數乎？何像之成乎天？星不幾于盡亡乎？”他所要陳述的是西方古典天文學知識，即：

“氣無逢阻者，則氣域臻火疆，便點著。若微者，速走而消落似星；若厚者，久懸于是而為孛星焉。人在下而遠望之，如在天而為真星，不亦謬乎？”

利瑪竇的說法源于亞里士多德《氣象學》(Meteorologica)卷一第4章。稍后于利瑪竇的另一位耶穌會傳教士高一志(1568-1640)，在其《空際格致》更詳細地論述了流星現象。此書二卷，[6]卷下“火屬物象”條說“……為流象，為隕星，……為彗孛，此皆從干氣而遇火燃，結成其象”，也是亞里士多德說法的翻版。卷上“氣之厚域形動”說：

“太陽攝土、水、清氣，無所阻而徑沖，直至火輪而止，乃以甚干、甚清、易燃而變火。其微者，一燃即散，是為流星；厚者，燃不易滅，久懸空中，是彗孛，必系氣之最高域矣?！?/p>

我們知道，第谷(1546-1601)在1588年論述1577年大彗星的拉丁文著作中有一個對托勒玫地心說和哥白尼日心說折中的宇宙體系，即認為地球位于宇宙中心，諸行星繞太陽運行，而太陽則率領諸行星繞地球運轉。這已經是對亞里士多德關于天球完美和不變的觀念的一個沖擊，并且把彗星不再歸于大氣現象。不過，即使是開普勒(1630)和牛頓(1642-1727)還是認為流星純粹是大氣現象。[7]從這段話看，高一志雖然把太陽從九重天球中解放出來，卻似乎沒有認同第谷對彗星的研究。

第谷宇宙體系，經過傳教士介紹到了中國，具體反映在《崇禎歷書》。《崇禎歷書》沒有討論新星爆發、流星、彗星現象，江曉原認為這是因為“水晶球體系必須將新星爆發、彗星、流星等現象解釋成大氣現象，也與中國的傳統天文學觀念判然不容，因此很少有人接受?！盵8]雖然清代的天文學家都接受了第谷宇宙體系，從《格致草》、《天經或問》和《物理小識》卻可以看出，許多關心西學的中國人仍受了流星的大氣現象觀。

3.清初士人對西方流星觀念的接受

熊明遇(1579-1649)《格致草》，清初順治五年（1648年）刊行。該書與熊明遇之子熊人霖《地緯》合刻，以《格致草》言天，《地緯》言地，合名曰《函宇通》。[9]事實上，熊明遇明萬歷年間在京作官時，就與徐光啟友善，又與傳教士龐迪我、陽瑪略、畢方濟時有來往，并在萬歷四十二年（1614年）11月為熊三拔《表度說》作序。他本人則著成了《格致草》的前身《則草》。王重民先生對此有公允評價。（注：王重民說，“自萬歷間西士以天算之說入中國，國人真能融會貫通者，徐、李、王征數輩，尤數先驅；熊氏父子，以教外人而邀其教中，以科學頭腦而習其科學，所得之深，有非余子所能及者。”見《中國善本書提要》，上海古籍出版社，1983年。第278頁。）

熊明遇是官至南明弘光政權兵部尚書的晚明義士，《格致草》因此流傳不廣。反倒是主要抄錄《格致草》的游藝《天經或問》影響很大。前集被收進《四庫全書》，后集傳入到日本，[10]同時代的學者（如方以智、梅文鼎、揭喧）也頗加贊譽。[11]

游藝，字子六，福建建寧府人，生平不詳?！陡＝ㄍㄖ尽贰拔脑穫鳌闭f：[12]

“（順治）初，江西熊尚書明遇隱閩中，作《格致草》、《原象原理》。藝受業焉，遂精天官之學，取中西之義指言數，不遺理器不遺道?！?/p>

《天經或問》的現存最早本是1675年刊刻的。不過，至遲在1660年，該書當已定形并有所傳播，因為方中通1660年在北京向湯若望學習西洋天算知識時，湯若望給他看過《天經或問》，并介紹方中通和游藝通信相識，互相辯證有關問題。（注：依據方中通《陪詩》卷二，“遠游草”，“與湯道末先生論歷法”，見《清代人物傳記》“方中通”條（任道斌撰），上編，中華書局，1994年。）

《天經或問》（前集）卷四對流星的設問與作答，完全承襲了《格致草》的“彗孛流星隕星日月暈”條的內容，游藝說：[13]

“問流星劃一火光，瞬息之間見而無定形；隕星或落而無定形，或落有如石者；彗則有尾如帚，孛則有芒如刺，能同天轉，此種何物也？

曰：流隕彗孛，皆火也?；饸鈴南聮锻辽仙?，不遇陰云，不成雷電凌空直突。至于火際，火自歸火，挾上之土，輕微熱燥，亦如炱煤，乘勢直沖，遇火便燃，狀如藥引，今夏月奔星是也。其土勢大盛者，有聲有跡，下及于地，或成落星之石。初落之際，熱不可摩，如埏氣初出。若更精厚結聚不散，附于晶宇即成彗孛?！?/p>

這里所依據的是亞里士多德的大氣論。而最后一句話中的“晶宇”一詞，顯然是指水晶球宇宙模型，表明秉承熊氏之學的游藝仍然只接受了水晶球體系。

方以智（1611-1671年）在學術上與熊明遇和游藝都有聯系，他對流星的討論，也來自《格致草》或《天經或問》。方以智《物理小識》卷二，“彗”條說：[14]

“滿空皆火，近天極熱，如窯中無光，投物則發光耳。此皆地氣迸上，帶物入此熱際而火光迸射。其久者，氣結厚大。隨輪天轉，去地尚近，非列宿之天也?！?/p>

同卷“雷說”條，也有意義一致的說法：“質測家曰：火挾土氣而上，火焚而上附天，土成澤而下，星隕為石，亦非星也”。

張永堂[15]和馮錦榮[16]分別對《格致草》和《天經或問》進行了研究，認為兩書是以間接的方式傳播了耶穌會傳教士的天地觀。就流星而言，也大致如此：以傳教士的說法為基礎，融入清初士人的理解和改造，文字更為淺顯通俗，影響范圍更大。另一個事實是，方中通(1635-1698)在《數度衍》提到：“同學象數而辯難討論者，則揭子子宣，梅子定九，薛子儀甫，湯子圣弘，（注：湯子圣弘，名湯澍，字圣弘，號昭夔，江蘇六合人，著有《言樹堂諸集》，《讀易考略》、《測天歷補》。見雍正《六合縣志》卷十“文藝志”，第116頁，南京圖書館藏。）游子子六，丘子幫士六君子居多，今皆各有著述，為方內所珍重，通謹書其姓氏以志不忘?！庇纱丝梢酝浦鞣搅餍怯^也是藉“為方內所珍重”的著述而得以傳播。后來在民間的普通讀書人中也有所體現，如徐朝俊、毛祥麟和王仁俊等。

4.西方流星觀念在民間的傳播

華亭（今屬上海）徐朝俊《高厚蒙求》五卷，收有他所著的五種著作，[17]據其“天學入門”自序所說“余先世愛研數理，手造泰西儀器，五代于茲矣”，推知他是徐光啟的五世孫，但生卒年不詳。在“日晷測時圖法”自序又說：

“昔先君子在時尚撫徽人所制之晷，愛其藻繢之極工，轍惜其師承之無本，爰口授余作種種晷法?！?/p>

可見，其父也是有心儀器之人?！肚灏揞愨n》“物品類”記載他曾試制的龍尾車，“進水退水，無立踏坐踏之勞。”[18]此外，他完成的“自鳴鐘表圖法”，主要講述鐘表原理及其維修，是中國第一部鐘表專門著作。[19]

關于流星的記錄，見于《天學入門》“天地雜說”條：

“在天為星，在地為石。精之流于天者為隕星，質之隕于地者為隕石。是一是二，原的攸分。大凡隕石隕星，皆在月輪天下。隕星者，日月五星之精氣，積而成形，為天帝之使命，非卻有其星。星形巨則所應之事巨，星形微則所應之事微。”

徐朝俊所認為的流星，既是“皆在月輪天下”（水晶球體系），又是“日月五星之精氣”（傳統說法），能“積而成形”，還有流星占的“天帝之使命”的含義，這實際上是對西學和傳統流星觀的一種折中處理，但邏輯上不太清楚。因此，他同時代的人對他評價不高。著《續疇人傳》的羅士琳（1789～1853年）曾說：[20]“諸說亦悉本利氏《乾坤體義》，荒遠無憑，不足取也?！睆纳鲜鲫P于流星的討論看，這個評論是恰當的。不過，徐朝俊對《乾坤體義》的接受，表明這個時候西方古典流星觀念在民間有傳播。

喜于著作、不樂仕進的毛祥麟，對流星也有所論述。他祖藉江蘇蘇州，長在上海，生卒年不詳。他的高祖、祖父和父親均為學者，各有著述。祥麟少承家訓，成年后著述涉及詩文、繪畫、醫藥、音律等?！赌噤洝肥?，是“綴舊聞，征近事”一類的筆記，其卷四“流星俗忌”條曰：[21]

“人見流星入天獄，宜即披發坐哭，俟其出，而災始彌。說見《酉陽雜俎》。汪三農辯之曰：‘如見星流天獄而得獄，則見星入臺垣而無得相矣。’每訝世之祝文昌以祈科第，禮長庚以介眉壽，拜北斗以邀福，禱女牛而乞巧者，均未必果如所愿。從知吉既不可迪，兇亦無可禳也。今小兒夜數棺星，而以罵為葉擊；新婦露行，恐觸大狗損嗣而禁之，俗忌相傳，恐多附會?！?/p>

這條材料沒有討論流星的本質問題，但揭示了對包括流星占在內的傳統星占術的否定和懷疑。該書于同治庚午（1870年）出版，之后各省翻刻者頗多?？梢?，傳統的流星觀有了根本性的變化。

雖然不再相信流星占，對于流星雨一類的壯觀現象仍然驚詫不已。該書卷十一，“星墜地震”條又說：

“道光丙午，新秋后數日，夜將半，忽有大風驟起，勢如山崩地裂，時伯兄也山臥病，大侄女侍疾未寢，風起時，適以開窗傾水，見紅光一團，其大如盆，赤氣四射，疾若飛星，自北向南。后有流星萬點，隨之以落，其聲如雷。地即大震，室中諸器盡皆傾覆。時聞人喊馬嘶，家家扶老攜幼，開門奔避，蓋慮屋宇之坍塌也。喧呶竟夜，天明始息，未知何詳？”

這條記錄描述了公元1846年秋后的一場流星雨，伴有極光和地震等現象。如果記錄可靠的話，本身是一條有價值的流星雨記錄。[22]流星雨發生后，百姓表示詫異，卻沒有將之聯系到“庶人流徙之象”的流星雨占驗，也表明流星觀念在當時的改變。

清末王仁俊(1868～1913)，江蘇吳縣（蘇州）人，光緒十六年進士，著作很多，其《格致古微》用當時的西學知識來注讀傳統文獻，即“思發古書之遺蘊，窮西學之根株”，有“西學中源”的傾向。[23]卷一“天學部”討論流星時說：

“僖十六年，隕石于宋五，隕星也。案；此西人流星，隕石，所論出自《天文圖說·三》。曰：昔人謂流星、隕石附近地球，由空氣凝結而成。今知不然，細考，其質散布于行星軌道中甚多，被地攝引，即下墜于地?！?/p>

流星物質散布在軌道上，“被地攝引，即下墜于地”，是十九世紀中葉的早期流星學的研究成果，[24]清末的翻譯著作，如1880年江南制造局刊刻的《格致啟蒙·天文學》，1886年總稅務司署刊刻、艾約瑟(1823～1905)翻譯的16種格致啟蒙之一——《天文啟蒙》和1887年益智學會傅蘭雅(1839～1928)作的27種格致須知之一《天文須知》等。《格致啟蒙·天文學》的第三章“論太陽所屬天穹諸星”的“六論彗星流星”討論了流星學知識，其底本是麥克米倫公司出的AstronomyinSciencePrimerSeries，[25]而《天文啟蒙》的卷三“繞日之諸星”有“第六課：論彗星隕石流星”。后者的底本，僅有“敘”中提及“泰西新出學塾適用諸書”，由流星條目的內容可以發現兩者極為相同，可能為同一底本。傅蘭雅的27種科學入門書，是基督新教在華傳教機構推薦給教會學校使用的教科書。

流星天文學知識能夠被用來討論《左傳》的內容，而《格致古微》一書又廣為流傳，反映出流星學的知識在大眾中又有了新的傳播。不過，作為歷史的延續，清代的流星觀測及記錄方式一直是以傳統的形式來進行的，光緒年間的流星題本和地方志上的流星記載就是證明。也幸虧了這種延續，才有可能保留下這些寶貴的流星記錄。

二、清朝欽天監的流星觀測

前面已述及清代的流星觀念有中西觀念交織的特點，這種特點反映在流星觀測活動中則表現為基于流星占的傳統觀測繼續進行，其神圣性則逐漸減弱。

清承明制，《清史稿》說：“世祖入關，因明遺制，內自閣部，以迄庶司，損益有物”，[26]欽天監也是這樣。因此，在討論清代的流星觀測制度前，先考察明代的有關情況。

1.明朝欽天監的天象觀測

(1)欽天監的人選

欽天監的人選，明初一開始就規定“世業代補”、“子孫承習”?！睹鲿洹肪硪话倨呤皻J天監”說：[27]

“凡本監人員，洪武六年令永遠不許遷動，子孫只習學天文歷算，不許習他業。其不習學者，發海南充軍。”

天文生是欽天監的主要成員，“俱以父祖世業代補”?！坝腥?，舊例天下訪取，仍會禮部考驗收用。后或有投充及收用義男、女婿者，禮部議準不許，止選世業子弟?！保ㄗⅲ好鞒踔镀哒撇健返呢惲?，即“投太仆少卿廖義仲、欽天監五官靈臺郎臧珩、司歷何洪求天象之學，得充天文生”，見（江蘇）同治《上江兩縣志》第二十八，轉引自陳久金：《回回天文學史研究》，廣西科學技術出版社，1996年，第122頁。）為了保證世業子弟的成才，又“立教師。教習有成，遇天文生缺，于內選用，其教師亦量升授?！?/p>

欽天監又規定，“凡本監習業者，分為四科”。（注：監候、司晨、漏刻、回回。）自五官正以下，與天文生、陰陽人，各專一科?；鼗毓偕诫`本監，子弟仍世其業，以本國土板歷相兼推算?！?/p>

此外，欽天監的人也享有一些特殊的待遇，諸如“有父母喪，例免丁憂”，“天文生除本身外，再免一丁充當民差；陰陽人止免本身”。監官本是天文生提拔上來的，如果犯了罪，應削職為民者，還可降為天文生以免其罪，“應役應發充軍者，奏請處治?！?/p>

這樣的規定，保證了欽天監的工作人員的素質和隊伍的穩定，也杜絕了欽天監人士對政治的參與。

(2)觀象臺的制度

《明史·職官志》記載：“靈臺郎辯日月星辰之躔次、分野，以占候天文之變。觀象臺四面，面四天文生，輪司測候。”[28]這表明，天文生輪班觀測天象，靈臺郎則分辨天區，對觀測結果進行占驗?！睹鲿洹芬舱f：

“凡天文，如日月、星辰、風云、藹霧，本監各委官生晝夜占候。或有變異，舊歷自具白本占奏。正統后始會堂上官僉書同奏。其觀象臺分定四面，每面天文生四人專視。凡本監觀星，有盤，系洪武十七年造，又渾天、璣玉衡、簡儀，俱正統四年造，十一年奏準簡儀修刻黃道等度。”

借助渾天、簡儀等天文儀器，可以將流星出沒的位置確定下來。就流星觀測而言，在觀象臺的四面分別安排觀測者也是十分必要的。由于流星的出現時間和出沒點沒有一定的規律，觀測者必須注意力高度集中，否則流星稍縱即逝。而觀測者的視角又有一定的限制，特別是流星的目視觀測受人的生理因素的影響較大。據研究，[29]在半徑張角53°范圍內的監視天區內，觀測者有可能發現該天區出現的全部流星的98%。因此，安排多人分天區觀測，可以觀測到較多的流星。

天文觀測對計時儀器和授時制度有一定的要求，尤其是流星的出現時刻很是重要。在明朝，“定時刻，有漏換時，有牌報更，有鼓警晨昏，有鐘鼓其器，皆設于譙樓”。[30]開始的時候，這套機構屬于順天府，正統六年改屬欽天監。這樣統籌起來，保證了觀測工作的需要。

日常用品的供應，也有安排?！胺灿^象臺、譙樓合用燈油、木炭及祭祀、齋宮調品、壺漏，亦有油炭，俱行禮部坐派，順天府送用?！盵27]

這些規定，保證了觀象臺的觀測工作的正常進行，也使得觀測結果有較高可靠性。

(3)對妄報天象的防范

明中葉的時候，有一起妄報天象的事件。天順四年(1461)，禮部右侍郎湯序兼掌欽天監監正，因欽天監失于推算，有一次月食沒有預報，發生月食時朝廷來不及救護，引起明英宗極大不滿。經調查，又發現湯序“凡有災異，多隱蔽不言，見天文有變，必曲為解說，或將不詳字語改削而進，若遇吉兆卻詳書進呈，其懷奸不忠如此”。[31]于是，湯序、欽天監監正谷濱、監副倪忠、春官正郭貴等下獄都察院。處理意見是，將湯序由三品的禮部侍郎降為四品的太堂寺少卿，不過任掌欽天監監事，五品的欽天監監正谷濱和六品的監副倪忠罰俸三月。三位均接受坐杖之刑。

降職罰俸的懲治當然不是辦法，為了防止工作中的疏誤，明朝除設觀象臺觀測外，還內設靈臺，以察異同勤惰?！睹鲗嶌`》說：[32]

“（成化二十三年，）欽天監冠帶儒士朱祚陳本監利病，一謂天文生晝夜觀候，冬月露坐艱苦，宜二年一給毛襖，并依期給與歲例木炭；一謂國朝外設觀象臺，令天文生占候，內設靈臺，令內臣占候，用較察異同勤惰，而近時外臺生每預報，內臺官雷同附和，又本監歷書政事，內臺往往干預，皆宜禁止?！?/p>

“天文生晝夜觀候”得到了保存到現在的觀測記錄。始于此而延于清末的“內設靈臺”，制止了欽天監官員和內宮宦官不誠實的行為。

這些措施的效果應該還不錯，明代欽天監犯科作奸的明確記載后來就少見了。

2.清代的天象觀測制度

與明代相比，清代的設官任職，六部堂官以上設滿漢各一半，地方督撫則滿漢兼用。欽天監的配置，最早并無滿漢之分?？滴跞?1664)，“增置天文科滿洲官員五人，滿員入監自此始?！盵33]第二年，“定滿、漢監正各一人，左、右監副各二人”。這樣，形成了相當于兩套領導班子的機制。

(1)人選與培養

康熙七年，朝廷發表諭示：“天象關系重大，必得精通熟習之人乃可占驗無誤。著直隸各省督撫曉諭所屬地方，有精通天文人即行起送來京考試，于欽天監衙門用，與各部、院衙門一例升轉。欽此。”[34]乾隆二年，又詔征精通天文歷術者由國子監和欽天監共同培養天文生，再從天文生中選拔欽天監監官。

在國子監的教學中，天文算法是合在一起的?！洞笄鍟洹贰皣颖O”規定：“凡算學之教，設肄業生。滿洲十有二人，蒙古、漢軍各六人，于各旗官學內考取。漢十有二人，于舉人、貢監生童內考取。附學生二十四人，由欽天監選送。教以天文算法諸書，五年學業有成，舉人引見以欽天監博士用，貢監生童以天文生補用?！盵35]這表明，欽天監博士和天文生都接受了至少五年的天文和算學的科班教育。蒙古族數學家明安圖，即曾經五年學習，錄用為欽天監天文生，后來在欽天監作出了重要成就。

“國子監”又規定：“凡錄選鄉試，在監肄業貢監生及武英殿供書各學教習、欽天監天文生遇大比之年，均由監集試校，文錄科冊送順天府鄉試?！笨梢?，作為天文人才培養的學子，也可以參加特別鄉試以獲取舉人身分。至于教習，“于習算有成之學生內，考補五年期滿，以欽天監博士敘用”。也就是說，通過五年的習算和五年的考補，有可能成為身為欽天監博士的算學教習。

錄用到欽天監的天文生和監官，并非萬事大吉，每三年還有一次考核。《大清會典則例》“欽天監”規定：“本監官生三年考核一次，術業精通者，保題升用。不及者，停其升轉，再加學習。如能黽勉供職，即予開復。仍不及者，降職一等，再令學習三年，能習熟者，準予開復，仍不能者，黜退?！盵34]

所有這些規定，保證了欽天監從事天文工作的人員的專業素質，也使得觀測結果具有較好的可靠性。

(2)觀測制度

清代的制度與明代相同。《大清會典》規定：

“凡測候之法，設觀象臺于京城東南隅，日以滿漢官各一人率天文生十有五人，登靈臺，考儀器，以窺乾象。每時以四人分觀四方，晝夜輪直。按時記風雷云氣，流星諸象，次日報監。應奏者，按占密題。不應奏者，注冊?！?/p>

這里所說的“滿漢官各一人”實際上是欽天監天文科的官員?！肚迨犯濉氛f“天文科掌觀天象，書云物jī＠①祥。率天文生登觀象臺，凡晴雨、鳳雷、云霓、暈珥、流星、異星，匯錄冊簿。應奏者送監，密疏上聞?！倍┛炭啤罢普{壺漏，測中星，審緯度”，也與觀測工作有關。

從事天象觀測的人員來自欽天監天文科。乾隆甲申（1764年）制訂《大清會典》時，天文科共有四十八人。其中有三十四位天文生中，每次使用十五名進行觀測，晝夜輪直則需要三十人，剩下的四人大概就在輪休了。十五名天文生，平均每邊有將近四人同時進行觀測，其結果應是滿意的。

(3)觀測結果

觀測結果要有詳細記錄，于次日早晨交呈監官，監官將記錄匯錄成冊，如薄樹人先生所發現的“流星冊”。[36]重要的天象要立即給出占詞，由欽天監監正以題本方式密疏禮部，禮部轉呈皇帝，皇帝批復題本后交禮部處置。題本保存在禮部檔案里，現在還可以查看。監官完成的流星冊造送國史館，后來就成為《清史稿·天文志》中流星記錄的來源。

下面以一份禮部檔案中的流星記錄為例，討論流星觀測記錄的產生過程。

3.流星觀測記錄的一個實例：欽天監題本

第一歷史檔案館可以查閱到這樣一份材料：[37]題

欽天監監正加三級臣戈枚謹

題為觀候天象事。據天文科該直，博士瓦爾喀拜等呈報：本年二月二十九日癸卯寅時，觀見南方有流星一個，如雞子大，出房宿，往東南行，入尾宿。青色，有光，微有尾跡。臣等謹按占書，曰：流星出房宿，天子使出賑饑；入尾宿，青色，臣有歸國。有緣系觀候天象事，理謹具題。

康熙三十二年二月二十九日欽天監監正臣戈枚臣徐日升臣安多

詹事府右春坊中允仍兼官左監副事臣常額左監副臣鮑英齊右監副臣艾山臣安多右監副臣司爾瑁博士臣瓦爾喀博士臣陳之珍

道了（注：此三字為朱批。）研究這份檔案，可以得到三個有趣的─結果。

(1)給出了一個有明確的出現時間和出沒位置的流星記錄

此記錄在《清史稿》記作“康熙三十二年二月癸卯，流星如桃，出房宿，入尾，色青”，沒有時刻記錄。檔案中記“寅時”，即公歷1693年4月5日3-5時，如果定為中值，則為4時，因此，可得這顆流星的太陽平黃經。出現點為房宿附近，消失點為尾宿附近。設起始高度和終結高度為流星平均值：Hb=110公里，He=90公里，可以擬合出輻射點：α=122°，δ=50°。“如雞子大”，“有光”，“微有尾跡”是這顆流星的特征。

(2)清欽天監所用的占書可能是《觀象玩占》

這份題本按傳統占書給出了占語。流星入尾宿，《乙已占》作“流星入尾，色青黑，臣有歸者及逃走者”，[38]《靈臺秘苑》作“流星出入（尾宿），風雨時，稼穡成。……青則外國降”[39]，《觀象玩占》作“（流星）入尾，色青黑，臣有歸國”。[40]題本作“入尾宿，青色，臣有歸國”，與《觀象玩占》同。因此，清欽天監所用的占書可能就是《觀象玩占》。

(3)反映了傳教士在清朝欽天監里的活動

清廷禮聘耶穌會士擔任欽天監監正始于湯若望(1592～1666)。監正這一高級職務首先在修會內部就引起了激烈的爭論：這是否意味著對具有吉兇日區別的皇歷的認同和同意中國傳統星占術？不過，受請示的羅馬總教廷還是接受了湯若望的就職立場。

湯若望去世后，南懷仁(1623～1688)接任欽天監西洋監正。南懷仁去世后，意大利人閔明我(1638～1712)又于1688年4月9日被缺席委任為監正。[41]當時的閔明我正在歐洲，因此他又任命葡萄牙人徐日升(sanchoPereira,1645-1708)和比利時人安多(AntoineThomas,1644-1709)為他不在北京時的欽天監監正全權，直到1694年他自歐洲返回中國為止。在1693年4月的這份檔案西洋監正位置上署名的是徐日升和安多兩個人，他們都沒有正式頭銜。安多還同時在“右監副”上署名，這是因為他在1686年11月7日曾被任命為欽天監監副，也沒有頭銜?？梢?，欽天監的頭銜是“內外有別”的。

耶穌會的來華傳教士，作為欽天監官員，參與了這條流星記錄的產生。他們不可能完全認同中國的流星占理論，有理由認為他們會主動地宣傳亞里士多德的大氣觀念，只是迫于當時的形勢，還得認真地按傳統方式做應做的事情。

黃一農通過對“熒惑守心”和“五星會聚”的驗證研究認為中國古代天象記錄有政治影響的可能性，進而猜測有些記錄可能不可靠[42]。以上討論表明，由于西學的參與，有清一代對流星的認識已與星占背景的傳統觀念有所區分，這使得清代欽天監的流星觀測減少了星占的實用成分，增強了的可靠性。因此，至少清代的流星記錄是可靠的?？偟恼f來，清代的流星記錄既豐富又可靠，這就為這些天象記錄的應用研究奠定了堅實的基礎。

三、清代流星記錄的分布

為了對清代的流星記錄進行應用研究，必須了解流星記錄的分布。上面已經討論了題本中的一份流星記錄，可惜的是現在能夠見到的流星題本只有24份，[36]更多的清代流星記錄分布在《清實錄》、《清史稿》、地方志和筆記中。下面分別舉例討論各自特點。

1.《清實錄》中的流星記錄

《明實錄》中保存了近兩千條流星記錄，而《清實錄》中僅有清初順治朝保留了12條流星記錄，其中9條又被《清史稿》轉載。順治以后，不再在實錄中載流星事件。這一現象可能與前述的西方古典流星觀在中國的傳播有關。

《大清世祖實錄》卷78記：

“清世祖順治十年九月壬子，夜，有流星大如彈刃，赤色，尾跡有光，出畢宿，行入紫微垣?！?/p>

這條記錄與《明實錄》的記錄方式相同，是“清承明制”的一個體現。由于沒有出現時刻的記錄，出沒點的記錄顯得很孤立。因為“出畢宿”和“人紫微垣”只是流星軌跡的天球投影，不同時刻可以對應不同的軌跡，因此無法了解其輻射點的情況。僅能根據出現日期1653年11月9日（λ=232.6°），推斷它可能屬于獅子座流星群（λ=234.5°）。

2.《清史稿》中的流星記錄

順治以后的流星記錄主要保存在《清史稿·天文志》。由于篇幅的原因，《清史稿》的記錄比題本和實錄更為簡略，如“天文志”卷39中記有“康熙二十五年十一月壬午，流星如盞，出左樞，色白，至蜀沒，尾長竟天”。而題本記作：

“（康熙二十五年十一月壬午）二更，北方有流星一個，如盞大，白色暉暉然，有光，尾長竟天，自紫微垣左樞外出，往南行，至近濁?！?/p>

比較兩者的內容，發現基本相同，可以確認為同一顆流星。不過，題本多時刻（二更）記錄，出現點“左樞外”也比《清史稿》“左樞”詳細；而《清史稿》有消失點的記錄（蜀）。

綜合《清實錄》和《清史稿》兩方面的信息，得到出現時間：1686年12月16日，北京時間21時43分左右，λ=269.5°。此時正是小熊座β流星群的活動期（λ=270.6°），（231°，δ=59°）和消失點（α=235°，δ=6.5°）的連線反向延長，可以近似地發現小熊座β流星群，它可能屬于小熊座β流星群。

3.地方志中的流星記錄

清代地方志很多，保存了大量的流星記錄?？偟恼f來，記錄方式各不一樣，形態描述較為詳細，多數未記出現時刻和出沒點。如同治間湖北《竹溪縣志》卷十六：[43]

“（同治元年八月十九日）夜，東北有星，大如月，色如爐鐵。初出，聲則凄凄然，光芒閃爍，人不能仰視。頃之，向北一瀉數丈，欲墜復止，止輒動搖，直至半空。忽如銀瓶乍破，傾出萬斛明珠，繽紛滿天，五色俱備。離地丈許始沒，猶覺余霞散彩，屋瓦皆明?！?/p>

這條記錄描寫生動，詞藻華麗，有文學色彩。就科學性而言，既沒有時刻，也沒有出沒點，是不夠理想的。

4.筆記中的流星記錄

清人筆記很多，流星記錄也有不少。與地方志相似，由于記錄者非專業人士，其科學價值有限。如錢泳(1759-1840)《履園叢話》“星異”條記：[44]

“嘉慶戊午十月二十八、九月夜，眾星交流如織，人人共觀。庚辰七月十八日夜，亦有星移之異。二十五初更，有大流星隕于南方，光如白晝。……甲申十一月初十夜，西北方星隕如雨。乙酉十月二十四、五兩夜，星移如織，俱由西北而至東南。二十六日夜，東南方星隕，颯颯有聲。最后，有大星墜于地，其聲如雷?！?/p>

錢泳一生多為幕客，足跡遍及大江南北，兼工詩文書畫?！堵膱@叢話》二十四卷所記873條，多據經歷，兼采見聞。這里所記錄的流星和流星雨，應該主要來源于見聞。事實上，這些記錄也見于當時江南一帶的地方志。

四、結論

1.亞里士多德水晶球宇宙體系中“流星為大氣現象”的觀念在清代有所傳播，這使得清代呈現出中西觀念交織的流星觀，并影響到清代的流星觀測。

2.有清一代對流星的認識已與星占背景的傳統觀念有所區分，加上嚴密的觀測制度，導致清欽天監的流星觀測減少了星占成分，增強了其觀測的可靠性。因此，清代的流星記錄是可靠的。

3.分析四種來源的流星記錄，可以發現《清實錄》和《清史稿》的記錄有較高的科學價值，而地方志和筆記中的流星記錄科學價值有限?？偟恼f來，清代的流星記錄既豐富又可靠，這就為這些天象記錄的應用研究奠定了堅實的基礎。

【參考文獻】

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[16]馮錦榮：《第七屆中國科技史國際會議論文集》（深圳，1996年），待出版。

[17]［清］徐朝?。骸陡吆衩汕蟆?，嘉慶丁卯(1807)云間徐氏藏版，中科院科學史所藏。

[18]陳祖維：“清代的鐘表大師徐超俊及其《自鳴鐘表圖說》”，《中國科技史科》第8卷(1987)，第1期，43-45。

[19]轉引戴逸主編《簡明清史》第二冊第315頁。人民出版社，1983年。

[20]丁福保、周云青編：《四部總錄天文編》。文物出版社，1984年。第24頁。

[21]［清］毛祥麟《墨余錄》，畢萬忱標點本，上海古籍出版社，1985年，第53頁、第182頁。

[22]《中國天象記錄總錄》未收入，《中國地震歷史資料匯編》認為：“是否為地震現象，待考。暫錄于此?！币娭x毓壽、蔡美彪主編：《中國地震歷史資料匯編》，第三卷（下），科學出版社，1987年。第92頁。

[23]［清］王仁?。骸陡裰鹿盼ⅰ贰奥岳保锌圃嚎茖W史所藏刻本，承王揚宗先生惠告，托名江標的《格致精華錄》（1896年），實為同一書；又見陳玉堂編著：《中國近現代人物名號大辭典》，浙江古籍出版社，1993年。第27頁；陶緒：《明清民族主義思潮》，人民出版社，1995年。第36頁。

[24]DavidW.Hughes."Historyofmeteorandmeteorshowers",VistasinAstronomy,Vol.26(1982).

[25]王揚宗：“江南制造局翻譯書目新考”，《中國科技史料》1995年第2期，第3-18頁。

[26]［清史稿］卷114，“志八十九·職官一”，中華書局標點本。第3263頁。

[27]［明會典］，文淵閣《四庫全書》本，第618冊723頁。

[28]［明史］卷74，“志五十·職官三”，中華書局標點本，第1811頁。

[29]馮占良、徐品新：“流星目視觀測的新方法”，《天好者》，1992年第4期。第21頁。

[30]《明會典》，文淵閣《四庫全書》本，第618冊第720頁；又［清］朱彝尊《日下舊聞考》卷46說，觀象臺“殿東小室日壺房，即浮漏堂”，見文淵閣《四庫全書》，第497冊641頁。

[31]《明英宗實錄》卷289頁1。

[32]《明孝宗實錄》卷8頁14。

[33]《清史稿》，卷115，“志八十九·職官二”，中華書局標點本。第3324頁。

[34]《大清會典則例》卷一百五十八，文淵閣《四庫全書》第625冊。

[35]《大清會典》卷八十五，文淵閣《四庫全書》第619冊；又參見李儼《中國數學大綱》，“清初數學教育制度”，科學出版社，1958年。第406頁。

[36]薄樹人：“清欽天監檔案中的天象記錄（下）”，《科技史文集》，第14輯，上?？茖W技術出版社，1985年。

[37]原件藏中國第一歷史檔案館，欽天監檔案（康熙三十二年）。

[38]［唐］李淳風《己已占》卷第七，“流星入列宿占第四十三，石云里標點本，載《傳世藏書》“子庫·科技”，海南國際新聞出版社中心。第400頁。

[39]［宋］《靈臺秘苑》卷十一，“尾宿”，段異兵標點本，載《傳世藏書》“子庫·科技”，海南國際新聞出版社中心。第322頁。

[40]［明］劉基：《觀象玩占》卷五十，“拾遺”。科學史所藏抄本。

[41]［法］榮振華著，耿shēng＠②譯：《在華耶穌會士列傳及書目補編》，中華書局，1995年。第760頁。

[42]黃一農：“星占、事應與偽造天象－‘熒惑守心’為例”，《自然科學史研究》，第10卷第2期（1991年）；Yi-LongHuang,Five-planetConjunctioninAncientChineseHistory,FarlyChina,15(1990),pp.97-112；又見江曉原：《天學真原》，第239-244頁，遼寧教育出版社，1991年。

篇6

摘要：通過對從化區休閑農業和鄉村旅游資源類別、級別分析，歸納出從化區資源分布特征，在旅游產品、空間布局、基礎設施等方面提出相應的發展對策。

關鍵詞：從化區；休閑農業；鄉村旅游；旅游產品；空間布局；對策

發展旅游活動，進一步帶動農村各方面基礎設施建設的發展，拓展農業多功能性，促進資源高效利用，是促進農村發展的重要途徑。

1從化區市休閑農業與鄉村旅游現狀情況

20世紀90年代末，從化區市休閑農業與鄉村旅游興起，經過10多年發展，目前全市已建立30多個休閑農業與鄉村旅游景區。近年來，從化區積極實施“旅游旺市”戰略，開展了農家樂評星級、扶貧、美麗鄉村等一系列工作，2011年更是獲得了“全國休閑農業與鄉村旅游示范縣”等稱號。

2從化區市休閑農業與鄉村旅游資源分類

根據收集到的景點資料，參照國家質量監督檢驗檢疫總局于2003年5月頒布的《旅游資源分類、調查與評價》，對從化區市休閑農業與鄉村旅游資源進行分類。可分為水域風光、生物景觀、遺址遺跡、鄉村建筑與設施、鄉村旅游商品、鄉村人文活動等。

3從化區市休閑農業與鄉村旅游資源分級

根據現有旅游資源的評定，將生態莊園定位6級、五星級農家樂為5級、四星級農家樂為4級，以此類推，一星級農家樂，未評定景點為零級，共計7個級別。

4從化區休閑農業與鄉村旅游資源分布特征

4.1資源以旅游商品類居多

目前，從化區旅游資源以旅游商品類居多，大多是依托城區、景區的菜品飲食類，鄉村建筑與設施次之，以康體游樂休閑度假地和動物與植物展示地為主，人文活動、生物景觀較少。

4.2分布以道路及重點景區為導向

休閑農業與鄉村旅游資源的分布道路導向特征明顯，主要沿105國道延伸發展，呈現西南——東北方向帶狀分布的特征。

5發展對策

5.1旅游產品開發對策

從化區市鄉村旅游現有產品主要以生態觀光、特色美食、生活體驗類居多，而這些產品大多屬于資源消耗型，針對從化區現狀，未來發展產品主要在以下3個方面：（1）增加綠野田園游覽、野菜野果采摘、教育勞作體驗等產品；（2）豐富和挖掘民俗節慶類活動產品；（3）扶持完善鄉村民宿類產品。

5.2空間布局發展對策

根據從化區地形地貌特征、鄉村旅游資源分布狀況，將從化區休閑農業和鄉村旅游發展布局總體規劃為“一帶一軸五片”的空間結構形態?！耙粠А敝秆?05國道發展的旅游休閑匯集帶；“一軸”指沿355省道發展的旅游休閑延伸軸；“五片”指將從化區休閑農業和鄉村旅游劃分為5大片區，分別為：山野鄉村、溫泉鄉村、田園鄉村、古風鄉村、西部鄉村。在此基礎上，再根據景點分布特征，劃出12個休閑農業與鄉村旅游示范區，具體如下：萬花園名花示范區、大金峰花果示范區、外婆家蘭花生態示范區、良口鎮美食休閑示范區、溫泉鄉村教育示范區、溪頭鄉村生態示范區、灌村果園度假示范區、響水峽農家野趣示范區、蝴蝶谷科普示范區、太平街口農業綜合開發示范區、錢崗古村落示范區、茂墩水庫庫區養殖示范區。

5.3基礎設施建設

5.3.1道路交通設施。拓寬、改建一批鎮村級道路，建立合理的道路系統，增加停車設施、路標指示，完善道路管理、修繕部分山道，對于一些難、險路段增加防護措施。

5.3.2信息服務系統。建立完善細致的從化區休閑農業和鄉村旅游網絡信息平臺，加強信息平臺軟硬件建設和維護，實現各示范村“村村上網、戶戶可查、雙語宣傳”。

篇7

【關 鍵 詞】古代書法；創作； 通變；內涵。

【作者簡介】朱天曙，文學博士，北京語言大學中國書法篆刻研究所所長，教授，主要從事中國書法篆刻史、明清藝術文獻整理與研究。

一、引言

傅抱石先生討論中國繪畫精神時曾提出，中國畫有超然的精神、民族的精神，又有寫意的精神，重筆法，重氣韻，重自然，這也是中國畫和西洋繪畫的不同之處[1]。近代以來，隨著西洋繪畫對中國畫的影響，中國繪畫出現了兩種發展路數：一為接受了西洋美術的方法，融入中國畫的創作之中，賦予了新的特色。這類畫家以徐悲鴻、林鳳眠等為代表；一為延續了中國畫的人文精神，強調書法性的筆觸在作品中的運用，在古典傳統上繼承和拓展，形成了新的個人面貌。這類畫家以黃賓虹、齊白石、傅抱石等為代表。今天的中國繪畫受教育制度的影響，向寫實性猛烈傾斜，正如學者所指出的那樣，對景描摹、重理性輕感覺的素描方法已成為培養畫家的主要途徑，畫家寫生造型能力空前加強的同時，筆墨能力也迅速減退了[2]?！肮P墨”如何在中國畫中扮演積極而有建設性的角色，能否成功走向“現代性”成為關于當代中國畫研究的重要問題[3]?；厥装倌陙碇袊嫷陌l展歷程，反省中國畫的得與失，我們認為，今天的中國畫越來越走向美術化，缺失了作為中國畫靈魂的筆墨精神，其中核心的問題就是對中國畫在筆墨上的特點缺少認識。中國畫與書法內在的密切聯系實在是不能分割，這種書畫相通內在聯系集中體現在筆墨的關系上。

筆墨在中國書畫中經歷了連綿而漸進式的發展，從最早作為描述物象的手段，發展到具有獨立的審美價值，也成為一種精神文化的象征，其追求與傳統相契合，所表達的理想境界又極其玄妙，對書畫家的學養、藝術悟性等要求甚高。書法作為一種筆墨藝術，它的存在是以漢字造型為基礎的?？脊艑W家發現的仰韶文化、馬家窯文化和龍山文化等原始文化時期的陶器上所存留的刻畫象形符號對我們認識、了解早期文字提供了重要的實物資料。東漢許慎曾指出了漢字是對自然萬物的象形和源于指事符號[4]，近年來出土的實物也進一步證明了許氏關于漢字源于原始圖畫及刻畫符號的論斷。中國書法藝術完全是線的變化構成的，而中國繪畫以線為造型基礎，他們之間確實存在著淵源關系。中國畫的技法不外乎“勾”“皴”“染”“點”，其中“勾”是基礎?！肮础本褪枪淳€，中國畫的線，是從書法的用筆中發展而來，張彥遠的《歷代名畫記》中就曾提到“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”“書畫異名而同體”[5]，又論吳道子用筆“古今獨步，前不見顧（顧愷之）、陸（陸探微），后無來者。授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣”[6]。這說明：遠在唐代中國畫就奠定了以線、以書法為中國畫的基礎，“線”是書畫相通的重要內容。

二、明代之前有關“書畫相通”理論的歷史嬗變及其內涵

關于“書畫相通”的說法，最早源于唐代的張彥遠的《歷代名畫記》。他提出“書畫異名而同體”，二者的共通處在“骨法”和“用筆”：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本立于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵7]他認為，凡形似及骨氣，都歸于“用筆”，張彥遠稱：“凡不見筆蹤者，不得稱之為畫。潑墨非畫也，亦以其不見筆蹤耳?！盵8]張彥遠以“筆蹤”為畫中最基本的元素。不僅如此，張彥遠還認為畫有“死”與“真”之分：“夫用界筆是死畫也。守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如圬墁，真畫一劃，見其生氣?！盵9]這里張彥遠論畫的氣韻問題，十分重視與用筆有密切的聯系。

“書畫相通”的理論在元代已十分普遍，用來論墨竹的特別多，推而至其他之花卉。

董其昌曾記載元代錢選對畫的認識，認為畫之“士氣”即為書法中的“隸體”：“趙文敏問畫道于錢舜舉：何以稱士氣？錢曰：隸體耳，畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠?！盵10]元代后期楊維楨在《圖繪寶鑒》序言也提出“書與畫一耳”的看法：“書盛于晉，畫盛于唐宋。書與畫一耳，士大夫畫者必工書，其畫法即書法所在。然則畫豈可以庸妄人得之乎？”[11]元代畫家多工畫竹，畫竹筆畫，不外乎撇、豎、橫、勾，而此數種筆法，這些都是書法的用筆方法。趙孟頫論畫竹明確畫法與書法的關系：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同[12]。柯九思用書法中的篆法、草書法、八分法形容竹的畫法，用折釵股、屋漏痕形容木石的畫法：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！盵13]唐宗儀《題畫墨梅》也有“似將篆籀縱橫筆，鐵線圈成個個花”語，作梅花干和枝藤，與篆籀之筆畫相似。梅花瓣圓圈之動作，十分迅速，與草書用筆相近。

“書畫相通”理論至明朝已十分成熟。明王世貞《藝苑卮言》論畫說：“語曰：‘畫石如飛，白木如籀’，又云：‘畫竹寫干如篆，枝如草，葉如真，節如隸?！酢⑻崎χ畼?，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此書與畫通者。至于書體：篆隸如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳鱗龜、魚蟲云鳥、鵲鵠牛鼠、猴雞犬兔、蝌蚪之屬，法如錐畫沙、印印泥、折釵股、屋漏痕、高峰墜石、百歲枯藤、驚蛇入草，比擬如龍跳虎臥、戲海游天、美女仙人、霞收月上，及覽韓退之送高閑上人序，李陽冰上李大夫書，則書尤與畫通者也?！盵14]晚明董其昌《畫旨》中進一步指出：“士人作畫，當以草隸奇字之法為法。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復不可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也?！盵15]董其昌同期的陳繼儒《妮古錄》也說：“畫者六書象形之一，故古人金石鐘鼎隸篆，往往如畫，而畫家寫水，寫蘭，寫竹，寫梅，寫葡萄，多兼書法。正是禪家一合相也。”[16]這些討論以書法不同書體的用筆特征喻畫，突出了書畫相通的內在聯系。

三、清代碑學發展后書畫相通的理論與實踐

筆者曾在討論清代初期書法時說過：“清代以來，由于學者對金石學的研究，碑版日益受到人們重視，碑學興起后，逐漸改變了人們的書法觀念，以至形成帖學衰微、碑學興盛的局面，書法史上的碑帖兩脈格局在清初完全形成。明末清初書家在實踐中通過吸收金石碑版意味打破純正的帖學面貌，成為碑派書風的開始?！盵17]碑派書風以其特有的用筆方法，對繪畫產生了影響。這一時期以書入畫最具代表性的書畫家是朱耷、程邃和石濤。

朱耷的書法取華存質，遺貌取神，出經典而“反經典”，禿筆中鋒，結字奇特，空靈而冷峻，他的繪畫得益于他的書法。程邃書法奇崛古拙，追求蒼茫、殘破、支離的金石趣味，多見于其山水冊中。其畫風和其書法篆刻有關。鄭板橋《題程邃印拓冊》中云：“本朝八分，以傅青主（山）為第一，鄭谷口次之，萬九沙（經）又次之，金壽門（農）、高西園（翔）又次之，然此論其后先，非論其工拙也。若論高下，則傅后為萬，萬之后為金，總不如穆倩（程邃）先生古外之古，鼎彝剝削千年也?！背体涞漠媮碓从谒慕鹗摒B。石濤書法用筆生動，方扁茂密，多韻致，和繪畫上的逸興率意相通，“得古人法帖縱觀之，于東坡丑字法有所悟，遂棄董不學，冥心屏慮，上溯魏晉至秦漢，與古為徒”[18]。在《畫語錄》的《兼字章》中說：

字與畫者，具其兩端，其功一體。一畫者，字畫先有之根本也。古今字畫。本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也[19]。

兼字者，字與畫相兼也，即書畫相通之意，也就是“畫法關通書法津”。字與畫，具象不一，而功用相同。字與畫，源于“一畫”，一畫變而為字為畫。石濤的“丑書”所表現出的隸意和畫意，可視為金農、鄭板橋等人在師碑實踐中“破帖”的發軔[20]。

在清代前期濃郁的師碑氛圍中，以金農、鄭板橋為代表的“揚州八怪”，不守成法，尤其注重對以書入畫的個性發揮，開創了書畫相通的新氣象。金農臨寫《西岳華山廟碑》，以毛澀的用筆來表現點畫豐富的“金石”氣味。又強化整齊的點畫，起筆如刀切，結體正方，形成或整飭或鮮明毛澀的特色。金農的繪畫題材豐富，但無不把他書法中的用筆方法融入畫中，外拙而內秀，畫中題款和其繪畫作品一致，另辟蹊徑。鄭燮的師碑破帖實踐和金農相為互應，追求“古碑斷碣”，自稱“八分篆隸久沐浴，楷書筆筆藏根柢”[21]。將篆、隸、楷、行等幾種書體融為一體，隨機生發，增加輕重、疏密的對比。形成了特有的“亂石”法，自稱：“板橋書法八分雜入楷行草，以顏魯公《座位稿》為行款，亦是怒不同人之意?！庇衷疲骸鞍鍢蚣葻o涪翁（黃庭堅）之勁拔，又鄙趙孟頫之滑熟，徒矜奇異，創為真、隸相參之法，而雜以行、草。”[22]強調“出己意”“作破格書”[23]，與金農的“恥向書家作奴婢”相一致，形成了新的審美圖式。他的竹石圖、蘭竹圖等，不僅用書法的用筆方法，而且直接題有大量的詩和跋融入畫中，使書法形式也成為畫的一個重要組成部分，拓展了中國畫的表現力，把詩書畫真正結合到了一起，互相補充，互相生發。

此外，“揚州八怪”中的高鳳翰隸書從漢碑中脫胎而出，并取法鄭簠，形成雄渾樸厚的藝術風格。其行書以隸法運之，遒美而古拙，特別是其乾隆二年（1737）右臂風殘后，以左手寫行書，行筆更慢，中鋒用筆，一派漢碑筆法，蒼古拙拗，恣肆雄放，并體現出一種生趣的別調。他曾在其題自書草隸冊中對經典的名家進行顛覆，主張直接學習碑版：“眼底名家學不來，嶧山石鼓久沉埋。茂陵原上昔曾過，拾得沙中折股釵?！逼鋷煴枷牒徒疝r相一致。他的畫和書法一樣，多見生趣，完全把書法的用筆融進繪畫中。

繪畫中的“金石趣味”的全面體現在晚清時期。趙之謙和吳昌碩代表了晚清“書畫相通”實踐的最高水平，把“書畫相通”理論推向了新高峰。趙之謙把北魏造像、篆書、隸書和楷、行、草結合，借鑒漢碑字距大、行距小的特點，中側鋒并用，增加了用筆的豐富性，部分的解決了碑和帖結合的問題。他的繪畫上反映他的碑派和帖學結合的用筆特征，筆墨酣暢，色彩濃麗，開海派畫風。吳昌碩作為詩書畫印的一代宗師，把書畫相通開拓出新的境界。他的篆書氣度雄沉，用筆凝練，蒼古爛漫。自稱：“余學篆如臨《石鼓》，數十載從事于此，一日有一日之境界”，他藉《石鼓》寫己意，得其毛濕蒼潤的審美趣味，均為自家法，是一種新的創造，是篆書史上的“新經典”。其繪畫中摻入篆書筆意，如其詩中所說“畫與篆法可合并”“謂是篆籀非丹青”。和吳昌碩交好、同在上海的蒲華，擅花卉和山水，行草書法濕筆重墨，縱橫瀟灑，粗頭亂服中不失清剛，與吳氏風格為一脈。此外，如吳熙載的花卉作品同篆書一樣，以側取勢，舒展飄逸，起筆多回鋒提按，圓轉中見清健流暢，收筆也時作懸針狀，富有情趣。結體靈動，有婀娜多姿之美。吳昌碩評論甚當，稱“讓翁書畫下筆謹嚴，風韻之古雋者不可度。蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩”[24]。

乾隆時期，金石、文字學者在書法方面的實踐，促進了篆隸的復興，并進一步影響到繪畫創作中。吳昌碩用金石拓片為創作素材，插入花卉，別開生面。其后的黃士陵以金石為特色，繪畫上延續著吳昌碩的這種手法，舉凡鼎彞、權量、泉幣、鏡銘、古陶、磚瓦以及周秦漢魏石刻文字，都能取其意趣，熔鑄到書畫創作中來。唯黃士陵的書法略顯拘謹，不能如趙之謙的書法篆刻風格多變而能統一。

近現代書壇，仍然是碑派占主流地位。但和晚清碑派不同，師法漢碑和上古篆書，追求金石趣味，齊白石、黃賓虹以繪畫名世，他們的書法實踐和繪畫結合在這一時期較為突出。齊白石書法取法于《三公山碑》及秦權、秦詔版，結體強化對比，簡拔勁折，他用其篆書入印，縱橫排臬，險峻奇崛，氣魄過人。從齊白石的繪畫創作中，我們可以看到：明清以來文人畫家對筆墨本身審美品格的表現，到齊白石時得到充分的提煉和挖掘，突出地表現在他對筆墨的實踐上，他所采用的傳統文人畫筆墨技法的表現和反映現實生活的題材，賦予其清新、質樸而有活力的品質。同時，齊白石在篆刻上精深修養，為他的繪畫藝術發展增加了新的刺激因素，畫面中對布白的考究、點畫的平衡以及筆墨中濃郁的“金石味”，一寓于畫，在近現代畫壇獨樹一幟。黃賓虹是近代著名的山水畫家，他的山水得益于他在書法上的修養。他好藏金石璽印，擅金文，他用筆墨表現金文的變化，沉著古樸中清健之致，又把這種用筆趣味運用到繪畫中，虛實、濃淡、疏密、干濕等交錯一起，十分豐富，他的花卉多從行書碑意中出，自然爛漫，信手拈來，在實踐中體現了書畫相通的理論。

四、“書畫相通”的核心——用筆

無論是唐代以來關于“書畫相通”的討論，還是清代碑派書家的藝術實踐，“書畫相通”的核心都在用筆上。元趙孟頫《蘭亭十三跋》中說：“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易?！盵25]書畫中起筆、收筆都有一定規范，運筆、轉筆都有一定要求，并不是用了毛筆來寫來畫就是中國書畫藝術的用筆，涂描添改等都不是用筆的方法。中國書畫藝術講究筆墨韻采、氣脈相連，正是張彥遠所說的“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷”[26]。其中，中鋒用筆是書畫用筆中最重要也是最基本的方法。

中鋒的筆法，圓潤渾厚，如蔡邕《九勢》云：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行?！盵27]由于行筆的速度、力度不同，筆道的濃、淡、枯、濕，也會有不同的質感，古人形象地稱為“折釵股”和“屋漏痕”。前者挺秀剛健，行筆較快，筆道勻凈；后者線毛澀遒勁，行筆略慢。屋漏痕緩慢的顫動能寫出比折釵股內蘊更豐富而蒼勁的筆道。這兩種線都能表現書法的“骨力”，但實際運用中表現的側重各有不同：“折釵股”重“勁”重“挺”，“屋漏痕”重“筋”重“綿”。“折釵股”在書法的行書草書中運用很多，“屋漏痕”在繪畫中運用較為廣泛。值得注意的是和中鋒相對的一種筆法——偏鋒用筆，偏鋒用筆所書寫的線殘破扁薄，常呈參差枯澀狀，這在繪畫中除個別畫家使用外，也是少見的用筆方法。

今書畫家在創作中除中鋒外，也常采用側鋒用筆。側鋒運筆較隨意，明豐坊《書訣》中說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也?！盵28]歷代書畫家多主張以中鋒運筆為主，側鋒運筆為輔。宜用中鋒時則用中鋒，宜用側鋒時則用側鋒。概言之，即中即側，復歸于中。

從繪畫上來看，根據所表現的對象的不同要求，可用不同的用筆去表現。中鋒運筆圓潤厚重，側鋒則剛健多變。由于運筆時快慢、轉折、頓所和手的壓力大小，畫出的線有各種變化。側鋒所產生的線粗獷毛糙，有時一邊光一邊毛，有著筆勢的飛白變化。所以我們認為，藝術的高低根據表現對象的藝術效果而定，中鋒、側鋒的不同用筆在中國書畫中，本身并無高低之分，關鍵是所產生的藝術效果。

用筆中的“起”和“收”有藏鋒、露鋒、方筆、圓筆之分。古人云“無往不收，無垂不縮”即指此藏鋒。露鋒“一搨直下”，有明顯的鋒芒，在行、草書和花卉創作中使用尤多。清代康有為在《廣藝舟雙楫》中曾討論方筆、圓筆這一問題：“書法之妙，全在用筆。該舉其要，盡于方圓……提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沈著……妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣?！盵29]

在書畫創作中，筆道在紙上行走，或平移，或提按。平移的線沒有明顯的粗細變化。提按指筆毫在紙上做上下運動，使筆畫產生粗細和變化。其中，“提筆”是轉換筆鋒的關鍵，清代劉熙載《藝概》所說的“中鋒畫圓，側鋒畫扁”[30]就是這個道理?！稗D”與“折”的轉換也很重要，或平移，或翻絞?！捌揭啤敝D即笪重光所說的“自轉”[31]，中鋒平移，圓潤均勻，在繪畫中，人物勾線、工筆花卉等常運用中鋒平移之轉，小篆也多用此法。“翻絞”之轉，邊緣有光圓、毛澀、枯辣、濕潤的不同效果，這一手法在草書特別是狂草中被廣泛運用，山水、寫意人物、花鳥多用此法，具有豐富的韻味和生動的節奏。唐代孫過庭《書譜》說：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質?！本褪菑娬{了點畫和使轉的關系。

側鋒在行草書中時折筆時有出現，這是筆法中的一個重要內容，古人也多討論。朱和羹《臨池心解》說：“轉折須暗過，方知折釵股之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣?！盵32]包世臣《藝舟雙楫》也討論這個問題：“凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯按筆使墨旁出，是留處皆行也。”[33]在書畫用筆上，前人常常說到“鋒用八面”，除了單一的篆書中鋒運筆外，中國書畫的用筆大多為綜合運用，在實際創作中靈活變通。

五、書畫相通中的“墨色”問題

包世臣說：“畫法字法，本于筆，成于墨?！盵34]中國繪畫從初始發展即與書法結緣。中國繪畫的用筆、用墨均從書法中來，要求基本相同。中國書法的藝術形式是通過墨色輕重、筆畫粗細、轉折、頓挫等來表現的；中國畫用墨勾線造型，通過墨線的濃淡、粗細、輕重、疏密來表現描寫對象的特征、韻律和節奏。

以墨色作為中國畫的基本色調經過了漫長歷史演變和藝術實踐逐漸形成，是世界藝術中所特有的?，F在見到的最早戰國時期楚國的毛筆實物，都有力地證明早在戰國時代已經使用毛筆，“線描”是中國畫“形”的基礎，“墨”是中國畫“色”的基礎。中國畫在墨色主調的基礎上，不斷吸收外來文化影響，豐富色彩的表現。

在唐以前較長歷史時期，中國畫已經采用以墨色為基調的造型手段。唐代張彥遠云：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！盵35]古人 “墨分五色”，一般包括濃墨、淡墨、漲墨、宿墨以及枯筆、渴筆等[36]。濃墨清晰飽滿，有神采；淡墨和水而成，灰色調，清淡有韻味；漲墨外溢，線面交融；宿墨水墨分離而有滲透，自有墨趣；渴筆為淡墨失水，蒼而潤澤；枯筆濃墨失水，蒼而見沉。清代笪重光討論墨法時曾談到墨之“活”和“潤”：“磨墨欲熟，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁?！盵37]此外，蘸墨次數也是墨法技巧作品的韻律、枯濕通過蘸墨能表現出來。

唐代的繪畫中，以李思訓、李昭道父子為代表的重彩繪畫，繼承了展子虔青綠山水的表現方法；以吳道子為代表的則強調水墨的運用。以色彩為主的重彩在中國繪畫上并沒有發展成為主流，而水墨卻一直成為中國文人藝術的主流。唐代王維延續吳道子的水墨方法，認為“畫道之中，水墨為上”，變“二李”一脈的青綠山水為水墨渲染為主，宋代以后中國畫發展到極為成熟的階段，墨色更加豐富，如夏珪山水蒼潔曠迥，董源巨然山水淡墨輕嵐，都是發揮了墨色在造型中的作用，也是中國畫區別于西洋畫的獨到之處。

唐代以來，關于“用墨”的問題，不光是畫家討論的重要內容，歷代書家也十分重視“墨”在作品中的作用。如歐陽詢就對書法中“墨色”的“淡”“濃”“肥”“瘦”問題進行討論，他說：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨?！盵38]盧攜進一步討論“水”和“墨”的關系：“用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然?！盵39]宋人的討論則十分具體明確，其中以姜夔《續書譜》最有代表性：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓：長則含墨，可以取運動；勁則剛而有力，圓則妍美?！盵40]。董其昌是明代后期主張用“淡墨”的大家，他在《論用筆》中也專門談到“用墨”：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣?！盵41]“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也?！盵42]清人王澍對董其昌的“用墨之法”進行分析：“董文敏以畫家用墨之法作書，于是始尚淡墨，雖一時韻味沖勝，及其久也，則黯淡無色矣。要其矜意之書，究亦未有不濃用墨者，觀者未之察耳?！盵43]董其昌所說的“潤”則有肉，不可使其枯燥就是指宜少露骨，用筆而得中鋒，則肉在外而骨在內，不宜濃肥。朱履貞在《書學捷要》中進一步指出：“書有筋骨血肉，前人論之備矣，抑更有說焉？蓋分而為四，合則一焉。分而言之，則筋出臂腕，臂腕須懸，懸則筋生；骨出于指，指尖不實，則骨格難成；血為水墨，水墨須調；肉是筆毫，毫須圓健。血能華色，肉則姿態出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為先?！盵44]他把“水墨”作為“筋骨血肉”中的一種，突出其重要性。

用墨之法是筆法十分重要的輔助手段，元代以后，在書法中逐漸融進了繪畫的墨法，增加了書法中墨的內涵。清人沈曾植在《墨法古今之異》時曾做概括：“墨法古今之異，北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；元人墨薄于宋，在濃淡間；香光始開淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。大略如是。與畫法有相通處。自宋代以前，畫家取筆法于書；元世以來，書家取墨法于畫?！盵45]這指出了歷代書畫家對墨法的運用與融通。

六、余論：中國古代書畫相通的內涵與啟示

中國古代書畫相通重在筆墨之中，內涵豐富，郎紹君先生曾指出：“筆墨具有程式性，筆墨程式是筆墨結構逐漸規范化的結果，也是畫家對物象進行綜合、概括、簡化、節奏化、意趣化、形式化的產物?！盵46]正因為有一定的“程式性”，它能給我們創作帶來很多啟示，具體來說，至少有以下幾點。

1.書畫相通理論強調用筆上的聯系。中國書法講究筆墨韻采、氣脈相連，正如《歷代名畫記》所說：“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷?！比绾挝展P、如何落筆、如何運筆，徐疾、轉折的用筆、用墨的方法，在書畫創作中都是一致的。用筆的中鋒和側鋒根據表現對象的藝術效果而定，在中國畫中可以得到靈活的運用。要達到理想的藝術效果，在長期鍛煉和實踐中，掌握用筆和用墨的方法，才可達到心物交融、形神互映的境界。

2.清代之前為帖學手法，清代以來受碑學影響，碑派用筆被畫家廣泛運用，出現了許多有成就的書畫兼擅的大家。清代以來的碑學發展，為中國畫發展提供了新的途徑，以碑派方法入畫，豐富了筆墨的趣味。揚州八怪以來的書畫家的實踐，一方面在隸書、篆書上的積極探索，形成多樣的風格，他們以篆隸法入行草書，使得行草書的筆法發生變化，并積極地在繪畫作品中表現“金石氣”和“篆籀氣”。他們在“書畫相通”實踐上的探索，豐富了中國文人畫的內涵，真正把文人精神寄托在書畫合一的作品中。

3.墨法和筆法密不可分，成為書畫相通理論的組成部分。通過巧妙的用筆，把墨色干、濕、濃、淡的變化和潑墨、積墨、破墨等手段相結合，水墨相融，充分表現藝術上的豐富變化，這在書畫上都有著靈活而豐富的運用。

4.書畫相通，“本”一體而“形”多流，山水、花鳥、人物，篆書、隸書、草書、行書等等，有“本”還要有“形”，才能有豐富的藝術內容，有超越的藝術形態。

5.書畫相通還要延伸到與篆刻的“通”，“書畫圖章本一體”（石濤句），也就是說，“金石氣”的追求，也要納入“書畫一體”中，才能使書畫變得更加豐富，晚清和近現代的書畫家的實踐就說明了這一點。

注釋：

[1]傅抱石：《中國繪畫之精神》，載《傅抱石美術文集》第502-511頁，[南京]江蘇文藝出版社1986年版。

[2]參見郎紹君《筆墨論稿》中關于筆墨與造型的討論，《守護與拓進——二十世紀中國畫談叢》第213頁，[杭州]中國美術學院出版社2001年版。

[3]詳細討論可參見石守謙：《中國筆墨的現代困境》，載《筆墨論辯：現代中國繪畫國際研討會論文集》第5-17頁，[香港]香港中文大學藝術學系2002年。又見石守謙：《從風格到畫意——反思中國美術史》第381-393頁，[臺北]石頭出版社2010年版。

[4]許慎在《說文解字·敘》中說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩為治，而統其事，庶業其繁，飾偽萌生?！?/p>

[5][6][7][8][9][26][35]張彥遠：《歷代名畫記》（卷一）第1-2、14、14、27、25、23、26頁，[北京]人民美術出版社1963年版。

[10]董其昌《容臺文集》集三《臥游冊題詞》，明刻本。

[11][12][13]《中國古代畫論類編》（下冊）第93、1069、1070頁，[北京]人民美術出版社1957年版。

[14][19]《中國古代畫論類編》（上冊）第115、158頁，[北京]人民美術出版社1957年版。

[15][16]《中國古代畫論類編》（下冊）第724、758頁，[北京]人民美術出版社1957年版。

[17]朱天曙：《中國書法史》第241頁，[北京]文化藝術出版社2009年版。

[18]李驎《虬峰文集》卷十六《大滌子傳》，國家圖書館藏本，引自汪世清《石濤詩錄》附錄第318頁，[石家莊]河北教育出版社2006年版。

[20]筆者曾在《清代碑派書風與齊白石書法》一文中對清代早期的碑派書風做過詳細討論，見《東方藝術 書法》2011年第228期。

[21]鄭板橋：《行書自書七古詩》，山西博物館藏，見《書法叢刊》2001年第1期。

[22]《鄭板橋集》補遺《四子書真跡序》第183頁，[上海]上海古籍出版社1979年版。

[23]《鄭板橋集》補遺《跋臨〈蘭亭敘〉》第175頁，[上海]上海古籍出版社1979年版。

[24]吳昌碩：《吳讓之印存·跋》第35頁，[杭州]西泠印社1981年版。

[25]趙孟頫《蘭亭十三跋》墨跡，北京故宮博物院藏。

[27]蔡邕在：《九勢》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第6頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

[28]豐 坊：《書訣》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第508頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

[29]康有為：《廣藝舟雙楫》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第843頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

[30]劉熙載：《藝概》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第709頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

[31]笪重光《書筏》：“一畫之自轉貴圓”。載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第560頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

[32]朱和羹：《臨池心解》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第733頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

[33][34]包世臣：《藝舟雙楫》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第646、649頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

[36]郭熙《林泉高致》中論墨共有七種不同名稱：淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨、青黛雜水墨。

[37]笪重光：《書筏》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第561頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

[38]歐陽詢：《八訣》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第98頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

[39]盧 攜：《臨池訣》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第295頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

[40]姜 夔：《續書譜》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第389頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

[41][42]董其昌：《畫禪室隨筆》（卷一）第15、14頁，屠友詳校注，[上海]上海遠東出版社2011年版。

[43]王 澍：《竹云題跋·顏魯公東方朔畫像贊》，載《歷代書法論文選續編》第622頁，[上海]上海書畫出版社1993年版。

[44]朱履貞：《書學捷要》，載華東師范大學古籍所編：《歷代書法論文選》第605頁，[上海]上海書畫出版社1979年版。

篇8

論文關鍵詞：先鋒小說，形式主義，馬原，格非

 

先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學思潮與創作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認為形式即是內容，強調形式對內容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進行了一系列的文學創作，作品中的語言肆意嬉戲，結構如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認為文學本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認識意義。最早的時候人們對先鋒小說的關注是因為它注重敘事，先鋒小說家關心的是故事的“形式”，并非故事的“內容”。本文將通過具體作品對馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學作品是如何體現形式即內容的。

一、馬原的敘事圈套

馬原是敘事革命的代表人物，他認為在文學作品的創作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認為傳統小說的故事情節并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創作的《拉薩河的女神》中，把幾個沒有什么因果聯系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內容，關注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構》等小說中，曾經寫過，“我就是那個叫馬原的漢人文學藝術論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現出的假定真實性之后，又進一步把現實和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。

馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨特的敘述方式，就是打碎以后進行的重新組合，即是打碎以后造成時空交錯的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實性，這對他來說是可有可無的，跟現實主義文學要求藝術的真實性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺的“看不懂”，因為它沒有故事情節上一點都不連貫，顛覆了傳統小說的敘述模式，它的隨意性特別強，現在的時間和過去的時間隨意顛倒、把沒有因果聯系的幾個故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個個不相干的故事拼湊在一個結構框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產生了很強的距離感，造成了陌生化的閱讀效果?？梢哉f，馬原并不注重在故事情節上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節，注重的是在形式上的超越。

《虛構》是馬原的又一部代表作品，它的主要內容是一個人到西藏去，誤入了一個村子，而這個村子竟然是麻風病村子，在他經歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結尾講到，“我”是五月三號進村的，明明已經在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號，這一結局說明了整個小說都是虛構的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進入了小說，讓讀者認為這一切都是發生在自己身上的。傳統的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強調自我。在《虛構》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構的作品，但他又極想讓作者相信他進入了作品中，發生了一系列的故事文學藝術論文，使得讀者在云里霧里中掉進了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網。在《虛構》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環境，講那個環境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內容。

二、格非的迷宮敘事

格非是先鋒小說群體中的一個重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對世界存在的一種認識，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個個的迷宮，從而使他講的每個故事都撲朔迷離。他的小說經過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現的“反故事”，他通過講故事實行“反故事”的技術操作，來解構小說的“在場”，從而體現了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。

在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個故事的嵌套，一個故事是“我”認識多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個女人的故事。但第二個故事說得撲朔迷離，“我”對那個女人的雪夜追蹤開始的時候挺真實的，但在若干年以后，“我”再次與那個女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個敘述都是虛構的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時候，卻又顯示出與“我”并不曾認識。作者又一次否定了整個小說的真實性，說明所有的一切都不存在，都不是真實的。像迷宮一樣嵌套的結構，這其實是一個本源性缺失的故事，它的出發點是為了證實“在場”，但它最后什么都沒有證實，所謂的“在場”者根本就“不在”。格非從文學的虛構性出發，不斷的用一個被語言所描述的事實去否定另一個同樣是語言所描述出來的事實，讓作品中的事實相互否定，從而使文學作品中的真實性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內容的作用，使得一切都成為一種虛構、一種敘述，成為永遠處于在場和不在場之間的滑動。內容并不重要，所有的一切只是一場虛構，那么如何去敘述自然是高于一切的，

《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對九姓漁戶歷史的調查，特別是對其中的一個有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調查之前文學藝術論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節的發展中不斷設置疑點，特別是在情節的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個老艄公端午節為什么會翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠，敘事陷入了悖論，成為了一個永遠不能進入、無法到達的彼岸。其實，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內容，在敘述的過程中把“形式即內容”展現得淋漓盡致。

總而言之，先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當代小說的創新和發展提供了可能，它對后來的小說創作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進行研究，去走形式的極端，應該是形式和內容的雙重探索。

【參考文獻】

[1]王慶生.中國當代文學史）[M].高等教育出版社.2003

[2]余昌谷.當代小說家群體描述[M].安徽大學出版社.2006

[3]王又平.新時期文學轉型中的小說創作潮流[M].華中師范大學出版社.2001

[4]馬原.馬原中篇小說選[M].上海社會科學院出版社.2004

[5]格非.格非作品精選[M].長江文藝出版社.2006

[6]曾文蕊.限制視角下的先鋒——從格非的《青黃》說起[J].云南教育(視界綜合版).2007(04)

[7]張文.20世紀80年代探索小說產生的西方文學背景[J].淮北煤炭師范學院學報（哲學社會科學版）.2008（01）

篇9

【關鍵詞】會計電算化 會計信息系統 會計信息化

一、研究背景

目前，與會計信息化有關的研究課題多種多樣，主要有“計算機會計”“會計電算化”“會計信息系統”“電子商務會計”“會計信息化”等。究其原因是隨著社會的不斷發展，人們對會計信息化的認識程度、研究視角和方法產生了一些變化，這些都推動了會計信息化的深入發展，并對其產生了深遠影響。

1978年，我國開始會計電算化；1981年，于長春召開的“財務、會計、成本應用電子計算機問題討論會”標志著會計電算化理論與實踐的起點。這次會議是財政部、中國會計學會和第一機械工業部一同召開，第一次使用“會計電算化”這一名稱并替換了之前的“電子計算機在會計中的應用”。因此，大家從會計電算化的概念開始認識會計信息化。2005年，專家在中國會計學會會計電算化專業委員會年會上發表了“會計電算化” 發展為“會計信息化”的觀點，認為“會計信息化”是對“會計電算化”進一步發展的總結，對“會計電算化”的應用水平也起到了進一步加強的作用。

學術和教學領域目前對“會計電算化”和“會計信息化”這兩個概念同時使用。目前，學者們對會計電算化和會計信息化有兩種主要的觀念，一種觀念是會計電算化是會計信息化發展的必經過程，另一種觀念是會計信息化是會計電算化的進一步的發展階段。這兩種觀念的模棱兩可使得人們對其定義與關系疑惑叢生，由于搞不清這兩者之間的概念和關系，只能盲從于現有的文獻和教材，這一現象不僅導致企業對其自身的信息化程度定位不確切、教學概念不清晰、學術機構的研究和工作方向不明確，而且對我國會計信息化的健康發展產生了不利的影響。為了明確會計信息化教學、研究以及使會計信息化向著健康的方向發展，對與會計信息化相關的概念進行認真的剖析意義重大。

二、什么是“三論”

“三論”即系統論、控制論、信息論。“三論”推動了科學技術和思維的發展，對現代很多新興學科的產生都起著不可忽視的作用，是其堅實的理論基礎。系統論著重研究各種系統的共同特征，因此需要用整體的眼光看待事物，并用數學方法定量地描述其功能。控制論是跨及各類學科的一個交叉學科，主要研究控制與通信共同的一般規律，是綜合各類科學系統的控制、信息交換、反饋調節的科學技術。信息論運用概率論與數理統計的方法從量的方面對信息進行研究，其研究的兩大方面是信息傳輸和信息壓縮。系統論、控制論、信息論相互作用又相互聯系，三者是獨立的學科，分別產生于現代科學的生物學、通訊和計算機這三個領域。系統論用整體的眼光揭示事物的一般規律，對系統概念進行界定；控制論對系統演變過程的規律性進行研究；信息論主要研究控制是如何實現的。因此，系統論的研究方法是信息論和控制論，而后兩者是研究的基礎。

我國從20 世紀 80 年代至今對“三論”在會計中的應用的觀點比較一致。吳水澎教授對會計中“信息系統論”與“管理活動論”進行了深入的研究，并認為這兩者的概念及作用極為相似可以“合二為一”。李樹林指出會計信息系統在實踐上對“三論”的實施條件全部符合，會計信息系統是管理系統的重要子系統并兼具管理系統所具有的全部特點。中南財經大學的郭道揚教授運用“三論”的理念，在其會計控制論一文中指出會計是為人類實現控制社會經濟而進行的一項基本活動。2008 年，楊時展教授對會計信息控制論和反映論相互關系的評論被《會計之友》雜志轉載。李端生等（2006）分析了現代會計信息系統與信息需求內容之間的矛盾，建議在會計信息系統的理念中建立“需求決定型”概念。程宏偉等（2007）基于系統模塊角度研究價值鏈會計，深刻探討了價值鏈會計。廈門大學管理學院的曾愛民和南星恒（2009）從廣義的角度對會計信息系統的構架進行探討。

綜上所述，會計信息系統是現代化的管理信息系統中的重要子系統，它集“三論”中系統論、控制論和信息論的所有特點于一身，有利于人們研究會計信息系統，并統一了會計信息系統和會計信息化的相關概念，減少了不確定性和爭論。

三、基于“三論”的會計信息化相關概念

我們要對會計信息化的自身含義和外延含義都進行深入的了解才能分析其相關概念，一般概念的思維形式反映了其對象的本質屬性。以哲學的觀點看，概念即為人類把所能感知的事物的共同本質特征抽象出來的概括。概念都具內涵和外延，并且隨著主觀、客觀世界的發展而變化。概念一般用簡明的語句說明其內涵。概念的邏輯方法是對其反映對象的特點或本質進行揭示。用一般定義概念的公式進行如下概念定義：被定義概念=種差+鄰近屬概念。其中，“種差”即與同屬性范圍下的其他概念之間的區別，也就是差異性；“鄰近屬概念”即對被定義對象所屬的最小屬性范圍所界定的概念。

（一）基于“三論”的會計信息系統及其構成要素

會計把系統論、控制論和信息論結為一體，是管理信息系統的重要子系統之一，因此也稱為會計信息系統（accounting information systems，簡稱AIS）。會計信息系統的主要目的是系統論的整體最優，會計信息系統按模塊討論其集成性，集成業務處理、信息處理、實時控制和各模塊間的層次結構等；將物流、資金流、人員流、控制流等一些重要的信息流聯合在一起就形成了信息流的網，它們肩負著各自的任務存在于組織的全部活動中，通過I （input）-P（process）-O（output）〔O=P（I）〕模型可以分析會計信息的來源、會計信 息的提供、會計數據的處理及利用過程；控制論主要實現會計信息的并進行反饋，基于 I（input）-C（control）-O（output）〔O=C（I）〕模型對會計信息系統的運行進行反映，必要時還要進行有效的控制和調節，對會計信息系統的運行規律進行動態的控制和調節。

會計信息系統的廣義信息加工和控制處理器的五大要素是M，T，O，S，I，由P 和 C 構成。其中，M（management）確定了會計信息系統的運行規則和規范，是指會計方面的管理制度和法律，包括會計法、會計準則、會計制度、內部控制和審計等方面。

T（technology）反映了會計信息收集、加工、傳輸、利用和共享的手段和方法，是指會計信息處理及控制器依賴的基礎和工具，包括珠算，鉆孔機，計算機系統，其構成了會計信息系統的狹義的信息加工和控制處理器，會計信息系統在T發展的不同階段分別被分為手工、機械和計算機會計信息系統。

O（organization）主要包括信息收集者、信息的處理加工者、信息者、信息使用者以及開發監審會計信息系統者等會計的利益相關者。

S（surrounding）是會計信息系統發展的環境基礎，主要指會計信息系統所依賴的宏微觀環境，如社會經濟、技術等。

I（information）因素與以上四個因素共同稱為會計信息系統的五大要素。

會計信息系統是以相關的會計準則、會計制度和會計法規為規范是管理信息系統的一個子系統，被企事業單位用來處理會計業務，對各類會計數據進行收集、傳輸、存儲以及加工，對會計利益相關者輸出會計信息并實時反饋，指導企業的經營、投資活動以及管理決策的信息系統。楊周南主編的《會計信息系統》一書中對計算機會計是這樣定義的，計算機會計信息系統是組織對數據用信息技術的方法處理會計業務，為企業提供財務會計信息并管理控制企業經濟活動的系統，因此是會計信息系統的發展階段。以上對會計信息系統和計算機會計信息系統在符合定義公式和演繹推理邏輯思維的基礎上進行了概念定義。

（二）基于“三論”的會計信息化

會計信息化是基于“三論”角度的計算機會計信息系統的會計信息化，包括會計信息化的過程、會計信息化的水平、會計信息化的作用和地位以及會計信息化的目的這四個方面，是計算機會計信息系統的構成過程。首先，會計與信息技術結合的過程即為會計信息化的過程，由于信息技術在會計中的運用使得會計的各要素都產生了影響，對會計模式進行了重建。其次，會計信息化水平是指對計算機會計信息系統的應用程度，會計軟件的核心是計算機會計信息系統，綜合反映了會計信息系統五大要素，體現了會計信息化發展水平。再次，會計信息通過會計信息的收集、加工、存儲、提供和利用對經濟活動進行影響，對企業決策和管理提供輔助建議，以此來反映、控制以及對會計信息系統的監審等會計功能。會計信息的作用和地位在會計信息化發展的前提下不斷擴展、提高。最后，不斷開發的信息技術和會計信息資源的充分利用是會計信息化的主要目的，其還有加強信息和知識的交流共享，實現最大的組織經濟利息等目的。所以筆者認為，會計信息系統體現了會計信息化的程度，通過會計信息提高其在優化資源配置中的作用。由于信息技術在會計信息系統不同層次都有應用，會計信息一般被我們劃分為會計電算化、會計管理信息化以及會計決策信息化三個方面。

1. 會計電算化。會計電算化也被人們稱為會計核算信息化，指在會計工作中使用以計算機為主體的信息技術，之前人們一直手工進行的是會計核算工作和會計信息的提供工作，而會計電算化產生后這些工作可用計算機代替，體現了會計的反映職能，操作計算機完成會計工作中的記賬、算賬和報賬等程序。因此會計電算化把電子計算機和現代數據處理技術應用到會計工作當中，是會計核算信息系統對信息技術的應用過程。其目的是提高企業財會管理水平和經濟效益，從而實現現代化的會計工作。

2. 會計管理信息化。會計管理信息化主要體現了信息論的特點，會計工作不僅是生成、供應信息，而且也是利用信息并參與企業管理的一項活動。會計管理具有對自動提供的信息進行進一步加工，反映和控制組織的財務狀況、經營成果，使利益相關者參與組織活動的預測和決策等職能。因為會計電算化是會計管理信息化的數據基礎，所以會計核算層的信息化是會計管理信息化的重點。會計管理信息化主要指運用計算機、網絡和通訊等信息技術重新建造會計管理模式，使現代會計管理信息系統成為技術和會計高度融合的、開放的信息系統。為了使會計利益相關者對信息資源的充分利用和研究開發，以會計信息優化資源配置，以此促進企業的長遠發展和社會的不斷進步。

3. 會計決策信息化。會計決策的信息化主要是對會計決策和預測的信息化，把信息技術運用到會計決策信息系統中。會計決策信息化的基礎是會計核算和會計管理信息化，主要體現在管理層運用會計核算數據參與企業決策并綜合分析企業所在領域內其他企業經營和競爭狀況、相關行業的經營數據、國內外大環境的經營數據，可以使企業明確自身的競爭優勢，認清其核心競爭力，預測企業的發展并進行決策功能的信息化。

（三）電子商務會計

目前，學術界沒有統一明確的概念來界定電子商務會計，筆者通過中國知網（cnki.net）檢索了包含電子商務會計為主題的論文并查閱相關書本及資料，發現涉及電子商務會計概念的論文少之又少。宿靜和蘇亞民在《論電子商務會計的理論框架》一文中描述電子商務會計是關于電子商務與會計學彼此交叉作用的一種邊緣學科。這種學科充分利用計算機硬件設備以及網絡等現代工具和技術，將電子商務作為會計核算對象，利用遠程數據進行在線報賬，通過電子貨幣實現交易目的，同時對相關事項的監督和審計非常及時，是為在線理財和電子商務事項提供服務的會計信息系統。下一步，我們從被定義概念的科學性以及合理性方面來對上述概念進行分析。

根據普通意義上對概念進行定義的公式為：被定義概念=種差+鄰近屬概念。該公式中的“種差”即與同屬性范圍下的其他概念之間的區別，也就是差異性；“鄰近屬概念”即對被定義對象所屬的最小屬性范圍所界定的概念。所以本文中的被定義概念為電子商務會計，而本 文中對電子商務會計所應用到的鄰近屬概念即為會計學。也就是說，電子商務會計的屬性還是會計學，可以說是會計學大類的一個細分學科；而電子商務就是上述公式中所言的種差，以區別于會計學大類下的其他細分學科。所以，我們可以認為，電子商務會計就是為電子商務活動服務的會計。但是倘若從另外一種角度剖析被定義概念，即從演繹推理邏輯思維方面來看，上述的被定義概念沒有科學性，如何對上述的被定義概念進行界定有待繼續深入探討。比如從以下這種角度出發，假設電子商務會計是一種對會計信息通過電子商務模式進行采集和加工以及處理，則電子商務按理來說是臨近屬概念。也就是說，電子商務會計的本質屬性還是電子商務，那么會計就成了上述被定義概念公式中的種差。如果電子商務會計的本質屬性是電子商務，而會計是種差，則對應的會計信息以及提供與會計信息相關的服務即是商品以及提供的勞務。供應商以及消費者則分別與信息提供者以及信息使用者相對應，供應商和消費者通過買賣信息來進行交易，即利用電子商務系統來進行會計信息的交易。根據漢語的主語以及定語的語法規則，會計電子商務可以被認為是一種恰當的被定義概念。但是該被定義概念還有待從其他角度進行深入的研究討論。根據宿靜和蘇亞民對電子商務會計的定義，我們不難看出，其先定義技術基礎，即“計算機硬件設備以及網絡等現代工具和技術”；接著定義基本內容，即“將電子商務作為會計核算對象，利用遠程數據進行在線報賬，通過電子貨幣實現交易目的，同時對相關事項進行實時的審計和監督”；最后定義目的，屬于一種為電子商務事項以及在線理財提供服務的會計信息系統。雖然宿靜和蘇亞民關于對電子商務會計的定義從演繹推理邏輯思維角度來看是比較合理的，可是該定義仍然沒有將基本內容以及目的方面涉及的邏輯思維要素表達清楚，不能夠清楚地界定被定義概念的種差和臨近屬概念。同時，筆者也對其他關鍵詞為電子商務會計的文獻認真研讀，從中得知大部分文獻是基于電子商務對會計的影響進行研究，只有極少部分的文獻研究電子商務會計的內涵和外延。因此電子商務會計這一概念還有待繼續深入探討。

四、結論

從上文的分析我們可以看出，目前大家對“會計電算化”“會計信息化”及“會計信息系統”等概念的界定都很清晰，而電子商務會計由于是新產生的學科，目前對于其概念的定義尚不明確，需進一步研究分析。從教學的視角來看，現在市面上有很多會計信息化方面的教材，各自的命名也多種多樣，比較為大家熟知的有會計信息系統、會計信息化、會計電算化等一些名稱，可謂百花齊放、百家爭鳴。但是在教學的過程中，名稱和概念太多會使得教師和學生雙方無法適應，會產生教學概念模糊，缺乏說服力等問題，在學術研究領域無法統一大家的思想。通過分析筆者認為，與會計信息化相關教材名稱的第一選擇是“會計信息系統”，因為其從“三論”的角度結合了信息論、系統論和控制論的思想，符合會計信息化的概念。此外，若以電算化作為會計信息化教材的主要內容，則可以命名為會計電算化，如果把以電算化為主的教材一味地命名為會計信息化，會使教材有名無實。

參考文獻

[1] 楊周南.論會計管理信息化的ISCA模型 [J].會計研究，2003（10）.

篇10

關鍵詞： 鄉土資源 中學課堂 案例探究 教學策略

一、鄉土資源開發的理論依據與意義

新課改特別強調課程資源的開發，明確指出：密切知識與生活的聯系，引導學生深入觀察和體驗真實的社會生活，主動參與社會的各種活動，在實踐中發現問題、解決問題，提高對社會的認識能力和實踐能力[1]。其特別強調課程資源開發中家庭、學校與地方的重要性，在課堂教學中應該充分利用這三方面的有效資源，為學生提供一個貼近生活、貼近社會的學習氛圍。

鄉土資源是指有利于課程目標實現的，學校所在區域各種歷史文化資源與社會經濟資源的總和，包括文化名人、歷史遺跡、飲食文化、社會經濟、民間藝術等方面，其存在形式主要包括文本、實物、傳說等，覆蓋面廣、數量豐富。所以，鄉土資源的開發只有依靠教師、學生、社會的有效互動，才能夠實現。

開發鄉土資源對于初中歷史與社會的教學具有重要意義。首先，教學過程中鄉土資源的有效運用有利于激發學生學習興趣。學生對于身邊所發生的人與事，由于距離較近，會特別感興趣，因此對于激發學習熱情具有重要作用。其次，鄉土資源的運用對學生理解教學重難點具有促進作用。陳新民先生指出：“鄉土課程資源屬于學生直接經驗的范圍，是學生生活的現實世界，若用于替代教材中某些距離學生現實生活較遠的內容，可以化陌生為熟悉、化抽象為具體、化難為易?！盵2]再次，鄉土資源的運用對學生主體地位的發揮具有重要意義。鄉土課程是一門探究性、實踐性較強的課程，需要學生對家鄉社會走訪、觀察、實踐才能順利完成。因此，學生對鄉土生活的了解應該是積極主動的，有利于發揮學生在學習過程中的主體作用。最后，鄉土資源開發對學生價值觀的培養具有促進作用。陳康衡老師指出：在全球化的背景下，鄉土課程資源的開發就是在尋找我們的根，我們民族和國家的根；鄉土資源的開發不僅增加了我們對鄉土知識的了解，而且加強了我們對鄉土的精神聯系[3]。

從塘棲古鎮資源開發與初中歷史與社會《水鄉孕育的城鎮》課堂教學結合的角度，探討三維目標與鄉土資源的結合。

知識與能力：學生通過本課程的學習，能夠分析水對太湖流域民眾生產、生活的影響。塘棲地處太湖流域南緣，有京杭大運河南大門之稱，為明清時期江南十大名鎮之首。因此，結合塘棲古鎮資源講解《水鄉孕育的城鎮》這一課較有代表性，并且運用學生所處環境詮釋教科書中的知識，使教學內容化抽象為具體、化陌生為熟悉，有利于學生在一種寬松的學習氛圍中掌握《水鄉孕育的城鎮》一課的內容。

過程與方法：運用采訪老人、實地考察、完成小論文等形式，培養學生分工合作、交流學習的技能。塘棲古鎮的歷史遺跡見證古鎮的輝煌歷史，古稀老人講述古鎮的崢嶸歲月。通過參觀歷史遺跡、采訪老人等形式，讓學生從社會實踐中了解身邊的人與事，讓學生體驗真實的水鄉生活，撰寫調查小論文，培養學生調查報告的寫作能力。

情感、態度與價值觀：了解塘棲的具體情況，培養對家鄉塘棲的熱愛；了解家鄉水資源污染現狀，樹立可持續發展觀念。通過課程學習了解家鄉塘棲的生活環境、傳統習俗等，樹立我以家鄉為榮、為家鄉建設添磚加瓦的觀念；通過對塘棲水污染的調查，樹立保護水資源從我做起、從現在做起、從點滴小事做起的觀念。

二、塘棲古鎮鄉土資源開發實例探究

塘棲古鎮鄉土資源的開發主要結合初中歷史與社會中《水鄉孕育的城鎮》一課開展。按照課堂教學的步驟，從新課導入、太湖流域的位置與自然條件、“魚米之鄉”的來源、水鄉城鎮的形成、水鄉城鎮的特色、水鄉城鎮的發展六個方面展開論述。

新課導入：《水鄉孕育的城鎮》采用視頻導入的方法，截取《生活著的運河古鎮――古今塘棲》中精彩片段作為導入視頻。初一學生對于感官刺激較易接受，并且運用塘棲的紀錄片更能激發學生對課程學習興趣。視頻內容主要關于塘棲的由來、飲食、交通等，為下文講述水鄉城鎮的飲食、交通及城鎮形成等內容作鋪墊。

太湖流域的位置及自然條件：從塘棲所處位置出發，引導學生了解太湖流域的具體范圍，從而引導學生結合地圖歸納太湖流域所處位置：長江三角洲的南緣，三面瀕江臨海；地跨蘇、浙、滬兩省一市。引導學生回顧所學知識，提問學生塘棲的地形、氣候，引導學生回答：塘棲地處平原，地形平坦、地勢低平；屬于亞熱帶季風氣候，夏季高溫多雨、冬季溫和少雨，雨熱同期、降水豐沛。運用歸納的方法，得出太湖流域的地形和氣候特征，并且對照中國地形圖與氣候分布圖驗證歸納結果是否正確，培養學生運用多種方法對事物分析的能力。

“魚米之鄉”的來源：讓學生獨立思考：為什么太湖流域會成為著名的魚米之鄉？可以結合塘棲進行思考，培養學生運用熟悉知識，分析復雜問題的能力。采用提問探究的方法層層設問，逐步引導學生結合塘棲現象尋求答案。首先，引導學生概括塘棲的飲食習慣，以食用米飯和魚類為主。其次，引導學生回答塘棲地區食用米飯和魚類的原因，從而推出這里適合水稻的種植和魚類的繁殖。再次，引導學生分別歸納太湖流域成為“米”之鄉、“魚”之鄉的原因。最后，引導學生綜合概括太湖流域成為“魚米之鄉”的原因。

水鄉城鎮的形成：給出《太湖流域古代城鎮分布圖》，引導學生自己歸納：太湖流域城鎮密集，沿河流分布。講述與塘棲古鎮息息相關的京杭大運河，其使塘棲成為蘇、滬、浙的水路要津，成為杭州的水上門戶。并且，講述塘棲古鎮的歷史沿革：北宋以前，塘棲只是一個漁村，漁民們在這里散居。元朝張士誠拓寬官塘運河后，人們沿塘而棲，塘棲鎮始現雛形。明代弘治年間，廣濟橋的建造使鎮區兩岸連成一片，逐漸形成集鎮。明清時期，塘棲鎮已是富甲一方，貴為江南十大名鎮之首[4]。光緒《唐棲志》記載道：“迨元以后，河開矣，橋筑矣，市聚矣?！薄疤茥俚浪桑L帆梭織，其自杭而往者，至此少休；自嘉秀而來者，亦至此而泊宿，水陸輻輳，商家鱗集，臨河兩岸，市肆萃焉”。請學生思考塘棲古鎮的形成哪幾方面起了重要作用。結合前述，塘棲古鎮被稱為“魚米之鄉”，可以推出物產豐富，多余的農產品，需要進行交換，為城鎮的形成提供了現實的需求；從塘棲古鎮的地理位置看，京杭大運河對其發展具有重要意義，從而引導學生歸納運河為城鎮的發展提供便利的交通條件。在二者基礎上，農村百姓開始在此進行貿易，交易人數不斷增多，集市逐漸發展為城鎮。

水鄉城鎮的特色：請學生分小組討論：家鄉在飲食、住房、出行、習俗方面有哪些特色。結合塘棲古鎮美食：細沙羊尾、粢毛肉圓、米塑、匯昌粽等，說說這些美食的原材料是什么；展示塘棲古鎮的民居圖片，讓學生總結江南水鄉民居的特色；展示塘棲御碑碼頭與廣濟橋的圖片，并講述其歷史，引導學生歸納水鄉交通的特色：以船和橋為主要交通工具；展示塘棲古鎮開運節與年味節的報道，讓學生了解身邊的節日，說說水鄉古鎮節日的特色。最后，對以上四個方面進行歸納總結，引導學生回答水鄉城鎮的特色。

水鄉城鎮的發展：給出兩幅塘棲圖片，一幅為晚清民國時期塘棲的圖片，一幅為當今塘棲的圖片。讓學生進行對比找出異同點，感受當生的巨大變化，談談自己的感想。展示學校周邊水資源污染的相關圖片，從身邊所發生的污染事件講述，提醒學生污染就在我們身邊。引導學生樹立我們熱愛的水鄉是因水而生、因水而美、因水而興的觀念，以及可持續發展、人與自然和諧共處的理念。

三、鄉土資源利用原則

1.教學目標原則

鄉土資源與中學課堂的結合，中學課堂教學是其主要目的，鄉土資源的利用一定要服務于教學目標的實現，不能主次顛倒。在利用鄉土資源時，教師需認真研讀課程標準，熟悉教學目標。從知識與能力、過程與方法、情感態度與價值觀三方面對教學目標進行解讀，在此基礎上，根據教學目標的要求對鄉土資源進行開發。如果鄉土資源濫用，則會引起教學目標淡化、學生知識結構碎片化等現象，對課程教學效果產生巨大影響，因此目標性原則是鄉土資源開發的最基本原則。

2.學生主體原則

新課程改革明確提出，教師在教學過程中必須發揮學生在學習中的主體作用。鄉土資源的開發和利用為實現這一目標提供了有效途徑，因為鄉土資源距離學生生活較近，所講述的事件是學生身邊的事，所描述的歷史遺跡就在學生周圍。這可以改變以往以教師為主采取填鴨式的教學方法，在課堂教學中激發學生學習的興趣，開展自主探究、小組討論等形式，培養學生團隊協作、田野調查、分享交流等方面能力，為學生將來的發展打下基礎。因此，鄉土資源的運用不僅是一種知識的灌輸，更是一種方法的傳授?！笆谌艘贼~，不如授人以漁”，鄉土資源運用應該注重學生主體原則。

3.運用適當原則

鄉土資源的運用必須根據學生興趣特點與教學目標選擇適當的教學資源。由于鄉土資源的數量極為豐富，因此在課堂教學過程中如果面面俱到，則不僅不能激發學生的興趣，還會加重學生的負擔。鄉土資源運用的適當性主要分為：方式適當性、內容針對性、目標高效性。方式適當性指鄉土資源的運用必須根據學生接受能力與心理特點來確定。如直接提供《塘棲志》中的一段史料，對于初一學生來說是很難理解的，因此必須轉化為其能接受的形式。內容針對性指鄉土資源的存量巨大，在課堂教學中不可能全部運用，必須選取最符合教學目標實現的資源。目標高效性指鄉土資源的運用其目的是在最短的時間內最完美地實現教學目標，其要求鄉土資源的運用快、好、準。

參考文獻：

[1]教育部基礎教育司.歷史與社會課程標準（二）實驗稿[M].北京師范大學出版社，2002：41.

[2]陳新民.中學歷史與社會課程資源開發與利用[J].教學月刊（中學版），2005（12）.