電影工業美學下獻禮電影的革新分析

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摘要：獻禮電影特有的政治形態、產業模式和文化現象與中國主流電影發展的歷史進程密切相關，特別是近年來，為慶祝新中國成立70周年和中國共產黨成立100周年所拍攝的一系列獻禮電影取得了顯著的藝術成就和極高的市場認可度。結合電影工業美學理論分析可知，獻禮電影通過“常人”視角下的英雄人物塑造和美學表達的詩性寫意手法實現了美學革新，并從高效高質的“中式”大片創作和中國特色的體制內作者兩個層面實現了產業革新。

關鍵詞：獻禮電影；電影工業美學；主流電影；電影產業

黨的十九屆五中全會明確提出到2035年要把我國建設成為文化強國的戰略目標，并強調在“十四五”時期推進社會主義文化強國建設。電影作為一種大眾傳播媒介和與商業密切相關的綜合藝術形式，其自身的文化宣傳影響力和文化產業的重要性不容忽視。基于新時期獻禮電影的豐碩成果，如何探索中國電影的“可持續發展”道路引起了學界與業界的多方討論。作為誕生于本土化背景，旨在追求電影工業與美學平衡統一的電影工業美學理論，為相關研究提供了理論基礎。本文嘗試分析新時期中國獻禮電影中的新特征，并結合電影工業美學理論中的“電影美學”和“電影工業”等關鍵要素對其進行梳理。以獻禮電影為例，以小見大，試圖為中國電影尋找一條可持續發展的啟示之路。

一、回顧新中國獻禮電影發展歷程

獻禮電影一詞來源于1958年中共中央政治局會議。周恩來總理提出，為慶祝新中國成立十周年，由周恩來、鄧小平主持，組織文化部拍攝一批優秀影片作為國慶獻禮電影①。由于是首次提出的新概念，除周揚提出“三好”原則（內容好、風格好、聲光好）外，獻禮片缺少指導性的意見。早期獻禮電影在探索過程中呈現出內容題材上百花齊放的景象。有反映中國革命宏大歷史的影片，如《林則徐》《青春之歌》《風暴》，也有反映新中國社會面貌的影片，如《五朵金花》《冰上姐妹》等。獻禮片在首次創作階段便激發了新中國第一次電影創作的高峰，鼓舞了當時中國電影行業的士氣，給業界人士帶來了信心。然而，在早期獻禮片中，除少數影片具有較高的藝術水準外，大多數獻禮片往往夸大了意識形態的宣傳作用，忽視了作為個人的主體性表達，敘事層面帶有明顯的說教意味，對人物的塑造也多是扁平化的正面歌頌。20世紀80年代末到21世紀初，又有一大批優秀獻禮電影被制作出來，如革命史詩題材的《開國大典》《開天辟地》《大決戰》等。這一時期的獻禮電影表現出視角下探的新特征，不再是一味地展現歷史偉人的英雄形象，或者揭露反派的窮兇極惡，而是站在人物自身的立場出發，通過現實邏輯和日常生活的細節塑造歷史人物。歷史中的人物在影片中不再是被臉譜化地貼上正反標簽，也不是不食人間煙火的“圣人”，而是有血有肉的、真實化的人。總而言之，這一時期的獻禮電影摒棄了過去宣教性的政治電影在敘事上違背藝術規律的做法，回歸以人為本的現實題材創作，拉近了與觀眾的距離，但在敘事方式上仍未擺脫模式化的創作理念，主題表達和意識形態宣傳上也未能擺脫“說出來”式的策略。進入21世紀后，獻禮電影體現出積極擁抱市場的商業化傾向。以“建國三部曲”為例，《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》三部電影均采用了大題材、大制作、大明星的大片模式。制作方面，在國營制片廠牽頭的基礎上，嘗試吸納民營資本，巧妙利用商業化的市場營銷和明星效應所帶來的號召力，使獻禮電影首次在面向市場競爭的機制下取得成功。然而，受限于電影篇幅的影響，這三部電影對歷史宏大題材采用了編年體式的敘事結構，對歷史中許多重要人物的刻畫也只以一兩個鏡頭來表現，人物和細節的缺乏，使得觀眾只能以全知視角對人物行為和情緒進行補充。同時，雖然沒有長篇大論的政治宣傳標語出現，但其意識形態詞條常出現在片中人物的對話論述中。獻禮電影的意識形態表達本應給觀眾帶來共情體驗，遺憾的是《建國大業》《建黨偉業》的敘事方式過于單一，敘事多以人物對白推動，忽視了鏡頭的表現力。回顧獻禮片60多年的發展路徑不難發現，由于獻禮電影自身所特有的創作語境和生產觀念，可以說每十年便會出現一次獻禮電影的創作高潮，每次創作高潮都體現出對不同時期中國電影行業整體思維的側面反映。2019年，由《我和我的祖國》《中國機長》和《攀登者》所組成的獻禮電影“三駕馬車”被稱為“史上最強國慶檔”，為慶祝新中國成立70周年帶來一場觀影熱潮。2021年，為慶祝中國共產黨成立100周年所推出的《1921》《革命者》《守島人》和《長津湖》等影片體現出與以往獻禮電影不同的美學風格，并取得了極高的口碑，表明中國獻禮電影進入了新的發展階段。

二、新時代獻禮電影的美學革新

傳統的獻禮片往往更加注重主題的表達，但在故事邏輯、敘事文本層面忽視了觀眾作為電影接受者的審美體驗。新時代中國獻禮電影在文本層面表現出新史料的深度挖掘、敘事空間的立體化、情感表達的詩意化等特征。

（一）“常人”視角下的英雄人物

作為政治意義突出的獻禮片，新時期獻禮電影破除宏大敘事帶給觀眾對歷史事件和歷史人物幻燈片式的過場，取而代之的是敘事結構的創新和以人為中心的創作理念，符合電影工業美學中提倡的“常人”之美的創作理念。美學家宗白華認為，“常人”是指“那天真樸素，沒有受過藝術教育與理論，卻也沒有文藝上任何主義及學說的成見的普通人”②。獻禮電影的特征決定了影片本身的主旋律思想內核，只有把握好觀眾，才能真正地發揮出主流價值觀的傳播作用。在電影人物內心的表達上，僅僅靠語言上的說教很難讓大眾體會到人物的心理活動和行為邏輯，更加難以理解當時這群人所處的歷史背景和其自身的理想信念。電影《1921》從歷史的橫截面出發，聚焦13位中共一大青年代表的日常生活和心理活動。在突出上海工人大罷工的背景下加入蘇聯共產國際和日本共產黨兩條平行時空線，配合參加早期中共一大的青年代表，構成六條不同時空的敘事線。面對一個開天辟地的歷史事件和中國革命史上的重要政治題材，如何尋找新的角度進行創新，并讓觀眾在已有歷史知識的基礎上獲得新的觀影體驗，成為電影主創人員面臨的首要問題。黃建新導演在接手《1921》拍攝時也坦言，對歷史事件還是應該以人為中心來敘事和表達情意，而不僅僅圍繞歷史事件的編年史進程③。相較于《建國大業》《建黨偉業》的拍攝經驗，顯然黃建新更加關注《1921》中毛澤東、李達、何叔衡等人參與革命的心理動因，以及底層邏輯出發點是什么的問題。例如，在李達與妻子的對話段落中，李達談及自己參加抵制日貨、焚燒日貨行動的時候，突然意識到點燃的火柴也是日本生產的，強烈的無助和絕望感令其崩潰。星星之火，可以燎原，所謂的火種正是李達等革命者內心被壓抑的理想。在一段臺詞和表演配合鏡頭畫面的調度中，中國近代以來腐朽懦弱的歷史創傷和社會積貧積弱的現實，早期革命者們救亡圖存的艱苦環境和曲折道路一一涌現，使得觀眾的潛意識瞬間被激發出來，達成對影片人物心理的認同與理解。

（二）美學表達的詩性寫意

新時期獻禮電影在人物和情節的設定上體現出超越一般敘事層面的非寫實化的詩意風格。電影工業美學理論并非字面上簡單理解的關于“電影工業”的美學，而是追求電影工業和電影美學平衡合一的電影理論。學者徐洲赤在談及電影工業美學理論建構時提出：電影作為文化產品，所謂的標準化是操作層面的，而詩性追求則是精神內核。電影工業美學的詩性內核包括更為純粹的精神性、更為充沛的情感性、更為厚實的文學性以及更為深刻的思想性④。電影工業美學下的詩性電影契合了馬克思主義文藝理論觀，它首先是面向大眾的，其主題和情節意義是確定無疑的，并非面向自我的、個人的。因此，這里的“詩性電影”“詩電影”并非歐洲先鋒電影或是意大利導演帕索里尼所認為的具有神秘性、曖昧性、多義性等特點，而是來自中國古典藝術中的美學思想。簡言之，此類電影重視影片中對氣氛和意境的營造，強調虛實相生且富含哲理的表達。《1921》在有限的時長中巧妙利用物理時空與精神時空的交錯敘事，并多次通過眼睛作為象征性符號，詩意化地傳達出影片主旨思想中的隱喻內核。首先，在影片開頭，透過陳獨秀在監獄中望向鐵欄桿外，鏡頭切換到眼睛的特寫。一雙疲倦但目光堅定的眼睛注視前方，緊接著是一段自鴉片戰爭開始的近代中國歷史殘破面貌的屈辱回憶。作為五四運動的主要領導者、新文化運動的領袖、早期中國共產黨的領導人，陳獨秀面對的是何種現實處境？追隨陳獨秀的視線，觀眾自然而然地進入了1921年的歷史時空。其次，影片中先后四次出現小女孩目光的設定，分別貫穿在影片不同的敘事時空中。前三次是在窗臺上與身處革命漩渦中心的李達對視，最后一次是作為紅色革命紀念館的參觀者出現在中國共產黨成立100周年的日子。雖然跨越不同時空，但小女孩天真無邪的笑容鼓舞著源源不斷的像李達這樣的愛國者。女孩象征著歷史不同時期的億萬中國百姓，見證著一個嶄新的中國逐步建立起來，革命先驅們也將被銘記。最后，在影片的結尾，也是觀眾情緒的高潮部分，伴隨著“一大”會議的順利召開，雨后的嘉興南湖再現暖陽，代表們激動地唱起《國際歌》。緊接著，時空再次跨越，鏡頭跳躍至“一大”的代表和革命者的犧牲場景，在鄧恩銘、楊開慧、何叔衡等人犧牲的最后時刻，編導都將鏡頭聚焦于人物的眼睛。這些眼神的對位勝過對白和語言，蒙太奇與特寫鏡頭的使用自然而然地在影片內部與觀眾之間架起一座橋梁，從而達到一種超脫現實的抒情效果和精神空間。新時期獻禮電影中的詩意美學表達體現出超越一般敘事層面的意識形態傳遞，取而代之的是巧借電影語言營造出符合中國觀眾思維的潛意識關聯，從而潛移默化地流露出影片中角色的心理狀態，進而完成獻禮電影的主題宣揚。

三、新時期獻禮電影的產業革新

中國獻禮電影自首次提出起，宣傳性就被放在首位。作為一次先覺性探索，《建國大業》拉開獻禮電影商業化的帷幕，但僅依靠全明星公益性的加盟參演是難以持續的，況且夸大明星效應和粉絲經濟也與獻禮電影的初衷相違背。新時期獻禮電影要想順應當下中國電影“質量提升，產業升級”的時代呼聲，就要重視電影全產業鏈的整體化發展。

（一）高效高質的“中式”大片

在經歷《建國大業》《建黨偉業》對獻禮電影商業化的初步探索后，新時期的中國獻禮電影表現出日趨成熟的商業化運作模式。2019年，被稱為“史上最強國慶檔”的《我和我的祖國》《攀登者》《中國機長》取得了票房與口碑的雙豐收。盡管2020年全球電影行業遭受新冠肺炎疫情的沖擊，中國電影市場票房有所下滑，但進入2021年，中國電影市場則呈現出這邊風景獨好的喜人態勢，成為全球電影市場中唯一保持觀影人次增量的地區。與以往獻禮電影不同的是，這些電影都表現出電影制作模式的轉變和電影產業機制的成熟。以2019年國慶檔的三部電影為例，圍繞“歷史瞬間，全民記憶”的命題，《我和我的祖國》的七位導演合作完成集錦長片，《攀登者》《中國機長》分別以中國健兒勇攀珠峰與中國民航奇跡為題材。三部電影的成功并非偶然，一方面以市場為導向繼續沿用明星入駐和“大片模式”，另一方面采用類型化的制作模式，大量融入民營企業和商業電影公司，并在兼顧主旋律的主題外加入災難、娛樂、冒險等商業元素，以吸納不同年齡段的觀影消費群體。如果說明星的加盟是獻禮電影打開商業化大門的開始，類型化生產模式則是獻禮電影市場化的立足之本。電影工業觀念強調電影生產的系統性，尊重電影生產的工業生產特性，例如可預算性、可控性、規范性、制度化等；強調對整個電影生產各個環節各個團隊人員的制度化、機制化、規范化的協調管理⑤。作為中國首部以航空災難片為題材的《中國機長》就表現出電影工業層面上成熟的產業化制作。導演劉偉強熟知香港商業電影運作，深知一部工業技術屬性很強的商業大片不僅需要每位創作人員的全身心投入，而且需要各部門高效配合。在《中國機長》正式開拍前，主要演員就開始學習劇本中所飾演角色的專業技能，并與真實事件中主人公所在的四川航空公司和機組人員積極配合，做到最好地還原歷史細節和人物形象。在技術制作方面，《中國機長》團隊表現出精益求精、各方協作的團隊精神，技術組多次前往好萊塢與《薩利機長》的技術團隊溝通，積累民航客機內部封閉空間的拍攝經驗，同時通過電腦模擬技術復刻出災難險情，以達到更加真實的現場效果。正是各部門間的通力合作，才使得《中國機長》電影項目于2019年1月正式開拍，同年國慶節便與觀眾見面。如此高效率、高質量的產業化制作表明，《中國機長》已具備高標準、高品質的中國工業制作水準，為新時期的獻禮電影提供了典型案例。

（二）中國特色的體制內作者

在國營電影單位轉企業改革之前，獻禮電影長期遵循著制片廠責任制下的導演中心制，雖然也設立了制片主任或行政制片的職位，但其職責多是負責管理電影的預算，與現在常說的好萊塢體系中的制片人有很大區別。制片人中心制是好萊塢電影體系的核心，制片人擁有一部電影的最終決定權，包括劇本敲定、演員選擇、現場制作、市場發行等，是一部電影從創意到落地的推進器。監制作為中國特色制片體系中的重要一環，是中國體制下的中間產物，介于導演創作與制片人管理之間，也承擔著一部電影的藝術指導和出品發行，并體現出不同于好萊塢體系下的具有中國特色的“體制內作者”身份。《我和我的祖國》《中國機長》《1921》《革命者》《長津湖》等獻禮電影就很好地貫徹了“體制內作者”的創作理念。以《長津湖》為例，作為總投資13億元、時長近3小時的大型戰爭片，該片由陳凱歌、徐克、林超賢聯合執導，博納影業董事長于冬出任總制片，黃建新擔任總監制，顯然有著電影票房、商業宣傳、影片質量、技術把控等方面的綜合考慮。在影片的藝術層面，三位導演各司其職。陳凱歌導演擅長人物心理活動的刻畫和場景氛圍的營造，有豐富好萊塢工業技術經驗的徐克導演對特效技術以及大型場面調度頗有心得，曾執導《紅海行動》《湄公河行動》的香港導演林超賢以武打動作戲見長。在電影的出品宣發層面，《長津湖》出品方、聯合出品方與發行方包括了博納影業、八一制片廠、華夏影業、中影集團等在內的28家國營企業和民營公司。多家出品公司與合作方在融資方面展現出資源互補、共擔風險的商業化運作模式，為電影中的大型戰爭場面和特效打下良好的資金基礎。三位知名導演合作拍攝一部獻禮電影，他們的強強聯合與重工業電影的嘗試固然值得期待，但如何在自身獨特且鮮明的個人風格與獻禮電影中的主流審美以及價值觀傳遞之間找到某種平衡？作為影片中藝術創作、商業票房和政治宣傳的“中間人”，總監制黃建新則很好地發揮了“體制內作者”的作用。電影工業美學認為，中國特色的體制不僅是票房、商業化市場、制作、營銷等的要求和現實規則，而且是中國社會體制、道德原則和現實規則等本土性要求的總和。在平衡戰爭戲、動作戲和人物塑造、故事敘事之間的關系時，除了在文學劇本的故事創作上將三個人負責的情節串聯，更重要的是挖掘出隱藏在故事情節下的情感共同體。影片中，無論是伍氏兄弟的血脈親情，還是雷公所在的炮兵排的兄弟情，人物的每一次成長都建構出對國家和集體的認同感。經歷戰爭的殘酷洗禮后，伍萬里從一個頑劣少年成長為保家衛國的英雄戰士。將歷史中的個體意識與國家層面的集體價值對位，書寫鼓舞人心的英雄氣概和立場鮮明的愛國主義，正是《長津湖》作為一部軍事類題材獻禮電影所發揮的核心作用。黃建新擁有豐富的獻禮片和主旋律電影創作經驗，作為《長津湖》的總監制，他十分清楚如何做好“體制內作者”，最大程度地實現了《長津湖》在藝術性與商業性、作者性與體制性之間的平衡。同樣，在“我和我的”系列集錦式獻禮片中，作為中國特色制片體系中的重要一職，監制充分發揮調控作用，已成為新時期獻禮電影中不可缺少的一環。

四、結語

回顧獻禮電影60多年的發展歷程，精品佳作持續涌現，在中國電影發展史上留下濃墨重彩的一筆。在電影工業美學視域下，新時期中國獻禮電影在美學層面上力求對敘事時空的立體化呈現，對英雄式人物的平民化書寫，對潛意識內核的詩意表達；在工業制作層面上，形成了協調高效的系統性生產模式，尋求藝術性、商業性和體制間的平衡。可以看出，無論是美學上的創新，還是工業上的探索，新時期獻禮電影所取得的傲人成績都是對“質量優先，產業升級”的成功實踐。正如學者李道新所言：“當下中國電影已經基本形成政治、藝術、娛樂和工業相互補充并相輔相成的電影本體觀念。”⑥具有中國特色的獻禮電影與誕生于本土的電影工業美學理論相結合，為中國電影發展提供了重要啟示。未來，中國電影市場會誕生更多藝術見長、工業完備且獨具民族美學品格的獻禮電影。

作者：張哲語 吳光恒 單位：江漢大學人文學院