西方現代藝術在中國的演化及問題

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工業革命以后，西方社會形態向現代轉型，在19世紀末期到20世紀初期出現現代藝術運動。這一潮流經20世紀初期中國留學生帶到中國，于20世紀30年代中國本土掀起現代藝術的高潮，并相繼出現倡導現代藝術的團體，如天馬會、藝術運動社、中華獨立美術協會、決瀾社等。其中，決瀾社明確提出了倡導現代藝術的口號，積極組織展覽，成為現代藝術團體中最為活躍的一支。20世紀30年代，現代藝術在西方仍然飽受爭議，而此時決瀾社的成員以現代藝術作為奮斗目標，顯然是發現西方現代藝術正在以各種不同于傳統的藝術語言構建新的藝術體系。決瀾社希望以這種革新的精神來引導中國藝術的發展。1840年鴉片戰爭之后，中國被歷史的洪流卷入現代世界的語境中，對于貧窮、落后的中國來說，缺少的正是這種具有現代精神的革新。決瀾社的探索為中國的現代藝術發展開辟了道路，成為中國藝術走向現代的先聲。由于東西方文化語境的不同，現代藝術傳入中國之后立刻被打上本土的烙印，決瀾社的現代藝術運動也明顯的區別于西方。本文從決瀾社的現代藝術運動入手，研究西方現代藝術在中國的演化及問題，希望對當下藝術的發展有所啟示。

一、現代藝術與決瀾社

19世紀末20世紀初，各種現代藝術流派產生，立體主義、野獸主義、達達主義、超現實主義等流派都產生出不斷變化的藝術語言。這種變化的實質是他們對現代世界認識的多樣化。波德萊爾在《現代生活的畫家》一文中寫道“：現代性是短暫的、易逝的、偶然的。”①由于科學技術的進步，現代生活節奏的不斷加快，現代社會瞬息萬變。因此，波德萊爾認為現代藝術應當是“從時尚中抽取它可能蘊含在歷史中的詩意因素，從轉瞬即逝中提取永恒之美”②。即現代藝術應當是強調著眼于當下的感受，而不是在古代藝術中尋找永恒不變的美。現代藝術表達了現代人對于當下的關注，打破了古典寫實藝術的樊籬，樹立了現代人用新手法表現新世界的觀念。立體主義打破了西方定點視角的觀察方法，用拼貼、組合等方式表現感知到的現代社會；未來主義以運動的風格勾勒了現代文明的特征，同時也表達了對現代文明的質疑；表現主義以主觀的色彩，表現了扭曲的現代世界。在短短的幾十年時間之內，世界涌現出各種反叛傳統的藝術形式，用新穎的手法宣示自己獨立的價值，從不同角度表達了對新的現代世界的態度。正如塞拉爾在《現代藝術的意義》中所言：“當藝術更新的時候，我們也必須隨之而更新。我們與我們所處的時代有一種休戚相關之感，有一種與之分享和被強化的精神力量，這正是人生所應貢獻于時代的最令人滿意的東西。”③可見，藝術隨著時代的變化而改變，當現代社會以新的姿態出現，藝術隨即應當更新它的形式，這樣才能強化時代的精神力量。決瀾社正是發現多樣的現代語言正敏銳地表現著現實，才選擇現代藝術作為整個社團的綱領，在《決瀾社宣言》中提出：“我們要用新的技法來表現新時代的精神”，“創造我們色、線、形交錯的世界吧”④。決瀾社明確表示要以西方新的藝術語言表現新的時代，他們的藝術實踐正是這一理念的體現。作為決瀾社的創始人之一，龐薰琹于1925年留法期間見證了西方現代藝術的發展歷程，并且對各種現代藝術語言作了嘗試。“從平涂的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……許多現代巴黎流行的畫派，他似乎都在作新的嘗試。他的作品學習畢加索、馬蒂斯、特朗的技法。”⑤1931年回國之后，龐薰琹致力于現代藝術創作。他的作品《如此巴黎》用拼貼、剪影的方式表現了對現代都市的印象。作品名字雖然意在表現巴黎，但是人物形象均是中國當時的都市青年男女。面帶憂郁、叼著煙的男子，眼神迷茫、穿著時髦的女子，人物中間穿插著象征現代符號的撲克牌、英文。這幅作品連接了巴黎與上海的記憶，整個畫面反映了現代人彷徨、迷離的精神世界。其他決瀾社成員的作品亦表現出現代的氣息。倪貽德的作品借鑒畢加索、馬蒂斯、德朗、弗拉芒克等的藝術手法，他筆下的風景、靜物、人物，都充滿了構成和表現的意味。丘堤的《花瓶》《自畫像》等作品表現出了現代女性的審美觀念。她的作品《花》參加決瀾社第二屆畫展并獲獎，該作品以“紅葉綠花”的形象打破了傳統的審美模式，展示了抽象的現代藝術語言的魅力。王濟遠模擬塞尚的手法，采用幾何化的方式歸納物象形體，從立體的風景到室內的靜物、人體都表現出要在易變的現代世界中尋找永恒的深層涵義。陽太陽的作品則是立體的造型和夢境的結合，高聳的煙囪、西洋樂器、希臘雕塑的復制品并置在同一幅畫面中，表達了對現代工業文明憂慮的態度。決瀾社成員敏銳地觀察到現代世界的變化，并嘗試通過藝術語言表現這種變化。正如倪貽德所言：“現代的藝術家，再不能像以前文人雅士那樣高蹈隱逸了。我們要接受新的一切，接受現代的一切，而這些新的現代文化，都集中在大都會里。所以一個洋畫家，如果隱于林泉，不問世事，那么他所制作出來的東西，也只能在三家村里稱雄，而決不能合于世界的步調。”⑥決瀾社是較早關注中國現代性萌芽的藝術團體之一，他們的藝術探索對于剛剛踏進現代世界的中國尤為重要。隨著中國現代化進程的推進，決瀾社所倡導的現代藝術最終在中國形成潮流。決瀾社的現代藝術探索同時也為當時的中國藝術界注入了現代意識。倪貽德在《決瀾社的一群》一文中寫道：“藝術，藝術，在中國已嚷嚷了將近二十年……有的拾了一點Academic遺骨骸便以為寶，有的學了一點印象派的皮毛便欣欣自足，二十世紀的畫是在日新月異，積極地進展著，而我們的畫家只是蒙在鼓內打圈子，不去作藝術本身的追求。”⑦在20世紀30年代保守派、寫實派、折中派等各種美術思潮風起云涌的時候，決瀾社提倡現代藝術，有其深刻寓意。倪貽德主張當時的中國藝術應當“作藝術本身的追求”，這明顯帶有西方形式主義美學的特色，其實質是“形式本身就是現代性的體現”。韋伯曾經提出，現代是一個不斷分化的歷史進程，在宗教和和世俗的事物分離之后，社會被分化為諸如藝術、科學、政治、經濟等各自獨立的領域。各個領域通過各自的規律來反映、構建現代世界。藝術領域越來越強調自律的原則，藝術形式也就作為藝術表現的核心，并通過其獨立性來反觀現實。因此，決瀾社成員學習、借鑒西方現代藝術的理念和形式，強調了現代人所應具有的現代意識，為中國提供了認識現代世界的多重視角。

二、現代藝術在中國的演化

19世紀，整個世界進入到現代的語境中，中國在西方西方堅船利炮的脅迫之下被動進入現代化的進程后，整個社會也出現了波德萊爾所提出的現代性的問題。遭遇到西方現代文明之后，久遠與衰微的傳統面臨著一次嚴峻的挑戰，而又不得不對其做出回應。現代演變在西方是自然發生，而在中國則是被動選擇。它既給中國帶來了新生和希望，同時也飽受質疑。同樣，西方現代藝術的傳入，現代意識在中國的傳播，也讓中國的藝術家們開始思考現代性的問題。近代中國的問題首先是“圖存變革”，之后才是如何現代化。因此，當西方現代藝術進入中國之后便帶有了救亡、變革的意義。決瀾社成員段平佑在《自祝決瀾社畫展》一文中寫道：“決瀾社，生長在這混亂期間里，他們的希望，是想給頹敗的現代中國一個強大的波濤，來洗一洗它的難堪的污點！我們走的是艱難的道路，故決瀾社的同志，或是同情決瀾社的人來握緊我們強有力的手，來祝福前途的勝利吧！”⑧文字中充滿了強烈的變革、救亡的意味。這也成為了決瀾社成員共同的目標，龐薰琹、王濟遠、倪貽德等在文章中多次提到類似的觀點。這個口號不同于西方現代藝術所發表的叛逆言詞，西方現代藝術反叛過去是在標識現代之新，而決瀾社的口號立足于中國的現實國情，將改變中國衰落的面貌作為使命。之后，面對中國藝術中存在的各種問題，革除中國藝術弊端的呼聲越來越高漲，決瀾社的口號和康有為、徐悲鴻、陳獨秀、等提出的“中國近世之畫衰敗極矣”“革王畫的命”的口號，如出一轍。在批判“頹敗的現代中國”的同時，決瀾社成員借鑒西方現代藝術的表現形式表現中國的現實狀況和本土風情。倪貽德指出：“所謂表現中國的，不僅在采取中國的題材，也不僅在采用些中國技法而已，要在一張油畫上表現出整個中國的氣氛。”⑨他的繪畫采用了野獸主義、立體主義的表現形式，表現出“岑寂、幽靜的秋的含蓄”的本土特征。王濟遠的作品在借鑒西方現代藝術的同時，融入了中國傳統文人畫的手法，作品呈現出一種中國式的抒情意味。陳澄波的油畫作品中，油畫筆觸的運用則具有中國筆墨的特征。正如梁錫鴻對決瀾社的評價：“決瀾社諸作家是接近巴黎畫壇的風氣的，研究各種風格，提煉了各國名家作品的真髓，而賦以自己的鄉土性，發揮著各自的才能。”⑩可見，決瀾社藝術家并不是簡單地移植西方的藝術形式，而是力圖使外來的藝術轉化為表現本土的藝術。在民國混亂的時局中，決瀾社成員的作品還運用現代藝術表現了對中國現實問題的思考。楊秋人的作品《騎樓下》表現的是戰亂中人的悲慘遭遇。他描繪了墻角下兩個骨瘦如柴的小乞丐，一個目光呆滯地靠在墻邊，另一個在吃破碗中的殘羹，營造出一派凄涼的氣氛。這幅作品最引人注目的是它的表現主義手法，夸張的形象和陰郁的色調使得作品充滿了悲劇的力量，深刻地反映了普通民眾的艱苦生活。龐薰琹的作品《無題》采用立體主義的手法，用平面化的造型將多種事物組合在一起，充滿了象征的意味。作品中，壓榨機上方所連接的三根手指象征了壓在中國人民頭上的三座大山，愁容滿面的農婦象征了貧窮落后的中國，她右方的機器人則象征了榨干了中國人民血汗的西方資本主義工業。作品所采用的現代藝術的手法打破了具象藝術的敘事模式，在有限的畫面中傳達出無限深刻的寓意。同樣采用立體主義手法的還有他的作品《地之子》，該作品描繪了一個僵死的孩子和陷入痛苦的雙親，這三個人物占滿了畫幅，身體被拉長，如同紀念碑一般。這幅作品創作于1934年，表現的是江南大旱，民不聊生的苦難情景。作者用象征的手法表現了底層民眾的苦難和對中國的希望。決瀾社藝術家用現代藝術表達了愛國之情，承擔起改良救國的使命。

三、決瀾社現代藝術運動的消失與現代藝術在中國的困境

1937年“八•一三事變”之后，決瀾社的現代藝術運動隨著抗日戰爭的爆發急促地畫上了句點，成員也各奔東西。龐薰琹在西南地區研究少數民族地區的美術，1949年擔任中央美術學院工藝美術研究室主任，將被排斥于主流美術門類之外的工藝、裝飾藝術作為研究的主要方向。曾多次撰文大力介紹西方的現代藝術的倪貽德，在決瀾社解體之后，他的藝術思想有所轉變，繪畫風格趨向寫實。他指出：“因為這次抗戰，那種個人的享樂主義的藝術，已經遭遇時代的淘汰，為大眾所摒棄了，大眾的民族主義的藝術，卻得到了驚人的發展。除了少數的美術家還是守在自己狹小的范圍中……”輥輯訛他開始強調藝術的社會功能，而不再倡導“為藝術而藝術”的現代藝術。其他成員有的被捕，有的定居海外。決瀾社現代藝術運動的消失最直接的原因是抗日戰爭的爆發。之后它所提倡的現代藝術一直作為非主流的藝術形態而被邊緣化，則體現了現代藝術在中國的困境。1929年第一屆全國美展，關于現代主義爆發了“二徐”之爭，徐悲鴻和徐志摩爭論的焦點在于改良中國藝術方法的選擇，也就是寫實藝術和現代藝術之間的選擇。隨著抗戰的爆發，民族存亡成為主要的問題。以宣傳抗戰為主的左翼美術成為主流，僅在1945年抗戰勝利前夕，林風眠、丁衍庸、倪貽德、龐薰琹等13位畫家在重慶舉辦過“現代繪畫展覽”，此后現代藝術便逐漸銷聲匿跡。新中國成立之后，藝術作為政治宣傳的工具，更加傾向通俗易懂的寫實主義，將現代藝術拒之門外。可見，現代藝術在中國一直處于邊緣化的地位。在戰爭不斷的混亂時局中，現代藝術也只是在中國少數地區產生，由于經濟的落后，人們無心無暇關注現代藝術。這是現代藝術在中國一直以來衰落的主要原因。因此，在缺乏現代性的土壤中，現代藝術的命運可想而知。龐薰琹記載了決瀾社最后一次畫展的情況：“最后兩天，參觀的人很少，又是陰天。‘決瀾社’就是在這樣冷淡的情況下結束了它的歷史”輰輥訛，“像人投進一塊又一塊小石子到池塘中去，當時雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，在水面上激起了一些小小的花，可是這石子很快落下，水面又恢復了原樣。”輱訛輥決瀾社現代藝術運動的消失也意味著現代藝術在后來的中國漸失去話語權。現代藝術發源于歐洲，中國留學生看到了日漸興盛的現代藝術運動，便渴望用它來解救災難重重的中國藝術。然而在當時的狀況之下，對現代藝術的發展還只是停留在學習、模仿的階段，并未能轉化為中國本土的現代藝術語言。決瀾社成員的作品和西方現代藝術作品相比還缺乏創造力，擺脫不了西方現代藝術的影子。“周多在畫著莫迪里安尼風的變形的人體畫……由莫迪里安尼而若克，而克林斯，而現在是傾向到特朗的新寫實的作用了。段平佑是出入在畢加索和特朗之間。”輲訛輥決瀾社成員采用的藝術形式是以西方現代藝術的形式為藍本，還是處于學習和借鑒的階段。直到今天，一味模仿西方的藝術形式仍然是當下中國藝術存在的主要問題，中國的藝術要擺脫西方藝術的陰影，形成自己的現代藝術，還需要長時間的探索。

四、決瀾社現代藝術運動的當代意義與問題

決瀾社倡導的現代藝術運動及它所提倡的現代藝術主張顯然是中國和西方現代文明的接軌。雖然只有短短四年時間便被迫中斷，但是，隨著中國與世界差距的不斷縮小，現代化進程的不斷推進，現代藝術已經成了一股不可抗拒的潮流。改革開放之后，星星美展、“八五新潮”等，都再次樹立起了現代藝術的旗幟。回顧決瀾社的現代藝術運動，是在回憶一段西方現代藝術傳入中國之后的演變歷程。當現代藝術作為表述新世界的方式傳入中國之后，國內便出現了一批為之奮斗、奔走呼號的熱血青年，即使在最為艱苦的歲月，仍然有一批堅持現代藝術創作的藝術家，可見，現代藝術已經作為一種信仰存在于這些先知先覺的革新者意識中。同時，現代藝術在中國的傳播也遭到重重阻力。20世紀30年代由于戰爭和經濟落后，中國的現代藝術實踐被迫中斷。新中國成立后，由于政治意識形態的原因，現代藝術成為被批判的對象。即使在改革開放之后，現代藝術的處境仍不樂觀。國內仍有藝術家、藝術研究者對現代藝術的態度受制于政治意識，對現代藝術打破古典寫實藝術之后所建立的現代審美意識不理解。因此，重提現代藝術這個話題，有其特定的時代意義。隨著“當代”“后現代”等概念的出現，用“現代”這一概念似乎已經無法表述當下出現的社會變化和新的藝術形態。然而，正如王小箭在《從遭遇現代性到面對現代性》一文中所指出的，從洋務運動開始，中國遭遇到現代性的挑戰，直到2008年金融危機之下才真正面對現代性的問題。19世紀中期，“現代”對于中國還是一個陌生的事物，經過將近百年的歷史，現代性的土壤才在中國形成，中國才真正面對現代性。因此，中國的當代藝術也未能夠走出現代的語境，中國的當代藝術也就是中國的現代藝術。從星星美展、“八五新潮”到20世紀90年代的“玩世現實主義”“政治波普潮流”，中國的藝術家都在嘗試用現代藝術的表現手法以視覺呈現的方式去表述對中國社會變化的理解和感受。進入21世紀以來，隨著藝術的市場化和國際化，現代藝術作品越來越受到關注，各種畫廊行業日漸興盛，并逐步走上市場化，成為一股不可忽視的力量。2011年7月29日，中國美協組織知名美術家、評論家與美術機構負責人召開座談會，提出“美術要堅守美學的底線”，并對當前美術界的惡俗現象大加批評，不言而喻，這是在指責藝術市場化之后的當代藝術。但是，將當代藝術放在傳統道德的法庭上進行審判，將當前藝術界的混亂現象歸結為市場操作的結果，顯然是忽視了現代藝術對中國的積極影響。1929年徐悲鴻在《惑》一文中，認為西方的現代藝術是“借賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時，昭昭在人耳目”輳訛輥。他將現代藝術片面地理解為商業操作的結果，然而，這種觀念卻無法阻擋現代藝術在后來的蓬勃發展。現在類似的命題又被重新提出，顯然忽視了20世紀30年代決瀾社倡導現代藝術運動的初衷。決瀾社成員通過現代藝術探索認識現代世界的方式，開啟了中國藝術現代化的進程。隨著歷史的發展，決瀾社的藝術主張也得到了肯定。但是，決瀾社當時遭遇到的困境仍然存在，并演化為當下藝術發展中的新問題。決瀾社的現代藝術運動對當代中國發展現代藝術具有參考價值。