啟蒙操縱研究管理論文

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內容摘要:電子時代的降臨為文化生產開創了一個前所未有的歷史階段。一系列電子產品的意義突破了技術范疇而進入了政治、經濟、文化的運作。本文試圖從雙重視域分析電子傳播媒介產生的后果:一方面,電子傳播媒介具有強大的啟蒙意義;另一方面,電子傳播媒介又形成了一個隱蔽的文化權力中心。本文具體地論述了這兩方面的后果如何在現有的經濟文化環境之中展開和運行。

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現今，人們已經有理由斷言，電子時代的降臨同時為文化生產開創了一個前所未有的歷史階段。電影，電視，收音機，計算機聯網，這些神奇的電子產品相繼問世，為這個世界制造了一陣又一陣的驚喜。嘔心瀝血的構思，持續不斷的實驗，不無偶然的幸運發現，人們可以在每一個技術奇跡的背后追溯到種種曲折的故事。然而，現在的情況是――這些技術奇跡已經到了聯結為一個整體的時候了。它們不再是某種別出心裁的發明提供一些舒適與快樂；人們必須意識到，這些電子產品聯結為一個整體之后正在深刻地改造社會結構。當然，這并不是輕率地附和種種技術決定論。人們有必要描述的是，這些電子產品的意義如何突破技術進步的范疇而進入經濟、政治以及文化的運作。對于文化生產說來，這些電子產品不僅提供了種種嶄新的表意系統，同時，這些電子產品還為經濟、政治與美學之間的關系提供了嶄新的形式。

不論是否將電子產品形成的傳播媒介體系視為后現代社會的重要因素，人們都必須承認，電子時代的符號制作規模是印刷時代所無法比擬的。機械與電子技術的合作終于使文化生產具有了工業社會的節奏。如今，人們甚至用"爆炸"一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數量。或許可以說，霍克海默與阿多爾諾所謂的"文化工業"只有在電子時代才名至實歸。在我看來，文化工業的另一個涵義是，文化生產終于匯入了工業生產的邏輯，遵循工業生產與消費之間的循環軌跡，成為日常性社會生產的一個有機部分。某些歷史時期，文化生產是日常現實的一個"他者"――文化生產意味了指向日常現實之外的另一個維度。按照雷蒙德·威廉斯的觀點，19世紀某一個時期的"文化"或者"藝術"曾經扮演市場以及工業文明的對立面；文化或者藝術被遵為物欲橫流之世的"人性"守護神。（1）現在，如同工業生產一樣，文化生產終于和商品、利潤互相認同了。事實上，恰恰是商品和利潤維持了電子傳播媒介的龐大開支，維持了電子時代不斷擴大的符號制作規模。當然，這些文化產品已經進入日常的消費領域。如同種種生活用品那樣，電子傳播媒介體系之中的源源而來的符號業己全面地鑲嵌于社會的所有方面。可以說，電子傳播媒介的社會組織意義正在逐漸顯露。這個意義上，鮑德里拉激進地認為，現今的符號制作規模已經足以讓歷史發生另一次斷裂：以工業生產為組織核心的社會開始向符號社會回歸。社會的凝聚力不是源于經濟生活，而是來自傳播媒介的控制。于是，在他看來，革命不再是活躍的生產力摧毀傳統的生產關系；顛覆種族或者性別的傳統符號代碼才是他真正醉心的文化革命。（2）

盡管鮑德里拉的設想之中包含了過多的符號崇拜，但是，無論如何，人們沒有理由低估電子時代符號制作的意義。如果說，印刷時代的文字符號與日常現實保持了某種距離――如果說，積淀于文字符號之中的神圣意味頑強地擊穿了庸常的世俗氣氛，那么，這種距離正在電子時代的符號制作之中消失。許多時候人們可以說，符號就是現實生活。電子時代的符號喪失了抽象的文字符號之中隱含的指代性、凝聚性與概括性。回溯種種古老的傳說可以發現，文字符號曾經被想象為法力無邊的天授之物。文字符號的誕生如同一個驚心動魄的事件。"昔者蒼頡作書，而天雨粟，鬼夜哭"――這種神話記載無不暗示了文字符號的非凡魔力。盡管理性社會的"脫魅"解除了種種神秘的權威，但是，許多時刻，文字符號仍然保持了異乎尋常的尊嚴。從敬惜字紙的風俗、個人簽名的慎重到合同文本的法律效力、載入史冊而名垂千古的榮耀，文字符號之中殘存了某種公認的莊重。即使人們已經擁有近似的視覺經驗，"星垂平野闊，月涌大江流"或者"明月松間照，清泉石上流"這些詩句仍然會產生某種視覺經驗之外的文字韻味，令人神往不己。然而，電子時代的符號開始與人們的感官經驗無間地交織為一體。首先，這些符號是即時的。電視或者廣播"現場直播"所制造的符號與人們的感官經驗之間不存在時間距離。計算機網絡空間的聊天一如面對面地相向而座。人們的幻覺之中，這些符號不像印刷文字那樣遭受人為的精心編輯；這些符號無異于感官經驗。人們生活在這些符號之中如同生活在感官經驗之中。某些時候，人們甚至利用現場的熱線電話打入存活于電子傳播媒介之中的符號世界，參與符號世界的對話。另一方面，電影尤其是電視之中的符號是以影像的形式出現。活靈活現的音容笑貌和草木山川讓觀眾感到，這是一個他們可以躋身的世界。數碼成像技術制造了影像的奇觀，某些無法拍攝的景象――例如恐龍，或者龍卷風――栩栩如生地進入人們的視域。這不僅是一種視覺的震撼，同時，這些遙不可及的景象出其不意地成為人們生活經驗的一部分。

這是一個意料之中的后果：電子時代的符號制作逐漸混淆了公共空間與私人空間的差異。人們同時擁有了雙重截然相反的技術條件。一方面，長焦鏡頭可以窺探和搜索任何私密的角落；另一方面，電子傳播媒介可以在全世界范圍予以曝光。因此，人們時常遭遇兩種富有張力的景觀。一方面，大量隱密的話題進入公共空間公開展覽。性伴侶選擇、親子關系、異常的性心理以及種種個人化的絕望和焦慮頻繁地出現于電視播映室和"夜半心聲"這樣的廣播節目之中。這不是一本書與一個讀者的單獨相對，這是一批人同時共享一個秘密話題。另一方面，種種大型的公共話題――例如國家、政治、戰爭，等等――長驅直入私人領域。報紙的印刷周期與人們街頭購買所形成的緩沖消失了，人們可以在臥室的電視機里即時地觀看總統的就職演說或者某一次關系公眾利益的投票――此刻的公共空間與私人空間是一體的。遙遠的政治權力機構與渺小的私人生活產生了親密感。總之，電子時代的符號制作瓦解了真實與符號、公共空間與私人空間的界限，或者說，電子傳播媒介體系正在將這一切重新組織為另一個整體。的確，印刷時代的書籍相形失色――沒有哪一本著作或者哪一份報紙具有這種強大的功能。

電子時代的符號制作幾乎無限地擴大了人們的感官經驗，尤其是視覺經驗。通常，社交半徑劃定了個人的活動區域，人們親眼目睹的景象十分有限；然而，電視機以及其他電子傳媒介卻將全世界推到他眼前。從數千公尺之下的深海到遙遠的星球，從另一個國度的足球比賽到他人臥室之中的床第之事，電視將人們所能想到的種種景象一網打盡。這無形之中造就了一個觀念：電子傳播媒介已經代表了世界。世界按照電子傳播媒介分配的比例呈現在人們面前。這時，電子傳播媒介突然得到了難以言喻的權力。它接管或者代替了人們認知世界的文化感官。人們幾乎可以說，未曾進入電子傳播媒介的現實就會被判定為不存在――這些現實將是匿名的，沒有確定身份的，喑啞無聲的，它們沒有希望在世界性的對話之中得到一席之地。例如，相對于發達國家、總統、富翁、電影或者體育明星，第三世界國家、小公務員、乞丐、清潔工無疑是電子傳播媒介之中的弱勢群體。他們面目模糊，僅僅是一個空洞朦朧的輪廓；他們露面機會之少，以至于人們無法真實地確認他們的位置。這個意義上，人們不難解釋克樓克與庫克――兩個加拿大社會學家――為什么用如此夸張的修辭描述電視："凡是沒有進入電視的真實世界、凡是沒有成為電視所指涉的認同原則、凡是沒有經由電視處理的現象與人事，在當代文化的主流趨勢里都成了邊緣，電視是’絕對卓越’的權力關系的科技器物。在后現代的文化里，電視并不是社會的反映，恰恰相反，’社會是電視的反映’。"（3）

的確，電子傳播媒介形成的權力是難以抗拒的。人們發現，電子傳播媒介時刻在闡述一套完整的觀念：國家，政治，文化，性別，種族，理想，幸福，正義，如此等等。當然，這些闡述并非某種生硬的、甚至不無強制性的宣讀，電子傳播媒介無寧說是利用一系列特定的符號驅使這些觀念布滿人們日常生活的所有角落，甚至讓人們習焉不察。所以，勞拉·斯·蒙福德十分感嘆電視闡述主導意識形態的完整機制："它們融入了日常生活的經緯和體驗，發揮著一種溫和的效力，其構成方式復雜之至，以至于抵制和顛覆都難之又難。"（4）電子傳播媒介幾乎完全占領了人們的休閑時光，一些理論家甚至將休閑時光稱之為"電視殖民"，（5）這決定了電子傳播媒介對于人們生活的控制程度。因此，沒有人有理由繼續無視一些至為重要的問題：電子傳播媒介根據什么原則運行？誰是電子傳播媒介的主宰？誰有權力提出或者規定電子傳播媒介正在闡述的一套觀念？

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迄今為止，多數人仍然對于五四時期的白話文運動稱道不己。這是語言的解放，也是知識權利的開放。引車賣漿之徒的聲音贏得了發表的機會。這無疑是文化民主的先聲――這意味了引車賣漿之徒有機會了解以及參與一向由精英階層把持的國家事務了。現今，人們還是沿用相仿的理由肯定電子傳播媒介的崛起。由于電子傳播媒介的強大傳播功能，大眾可能在一個更大的文化空間搜索信息，自我表達。只有置身于電子傳播媒介的信號區域之內，人們才可能實現足不出戶而知天下事的夢想。另一方面，電影、尤其是電視傳播的影像符號甚至比白話文更為通俗生動。不識字的學齡前兒童可以輕而易舉地領悟影像符號的結構及其涵義。

然而，更多的人聚集在電子傳播媒介周圍不等于說他們可以平等地共享這個強大的傳播體系。與白話文不同的是，電子傳播媒介不是民間的產物。個體無法像市井閑談那樣自由地操作這個龐大的系統。電子傳播媒介的運行和管理依賴于大量的資金和專業人才。因此，社會學的意義上，電子傳播媒介的背后隱藏了多重的權力關系。除了權力機構的插手，投資者、技術人員和設計、主持節目的知識精英分別擁有一個支配的轄區。自從話語權力這個概念漸為人知之后，電子傳播媒介之中的發言者顯然被視為話語權力的化身。盡管來到人們面前的是演員、節目主持人以及導演、制片人，但是，他們的言行不僅代表他們自己的意志。許多時候，他們是多重權力關系的形象。也許，對于電子傳播媒介可以這么說，話語權力是其他多種權力的匯聚之處。公眾面前，演員如同某一方面的楷模，主持人保持了高瞻遠矚的姿態夸夸其談；然而，他們的形象之中已經凝聚了多種權力的份量。反過來也可以說，多種權力的所有者均可以借助話語權力贏得一份回報。投資者利用話語權力回收利潤，政府利用話語權力宣諭主導意識形態，如此等等。誠如福柯所告誡的那樣，人們不該忽視"公眾輿論產生的真實條件，公眾輿論的’媒介’，陷在權力機制中并以報刊、出版及以后的電影和電視形式出現的物質性"；福柯看來，媒介必然在經濟和政治利益支配之下工作，人們必須時刻考慮公眾輿論的物質和經濟構成。（6）所以，考察20世紀末期中國社會文化的時候，人們不僅必須意識到電子傳播媒介對于公共空間的介入，同時還要意識到電子傳播媒介本身正在形成另一個堅固的權力中心。如果說電子傳播媒介召集大眾和呼風喚雨的能量是無可比擬的，這絲毫不是夸張之辭。分析過中央電視臺《焦點訪談》的巨大威望之后，戴錦華及時地發現了這種威望喻示的另一種權力：

當人們沉浸在"媒體介入社會生活"（或曰"輿論監督"）的社會進步進程之時，我們似乎忽略了若干相關的并且昭然若揭的事實：首先，是在工業、"后工業社會"，傳媒早已成為新的權力中心之一；電視及其他大眾媒體的興起，與其說是搭乘上商業化快艇的社會民主化印證，不如說只是向我們展現了媒介權力的獲得。其次，從某種意義上說，中國傳媒所顯現的空前的力度，事實上是權力的媒介與媒介權力在特定的歷史條件下，相互結合、彼此借重的結果。那破門而入、將不可見人的幽冥公諸于眾的壯舉，是對經典權力的冒犯；同時，使被冒犯者為之折服的，不僅是所謂媒介的力量（或曰輿論監督的力度），而且是媒介本身作為昔日權力工具所具有的、來自其從屬之權力機構的威懾。這一權力的媒介與媒介的權力的相互借重，同時表明著一個更為深刻的社會轉型過程的發生，即當媒介借助經典權力（諸如政治或政府權力）而一路斬關奪將時，它不僅已然開始將經典權力轉化為媒介自身的權力，而且成功地成為對媒介自身的資本及文化資本的累積和展示。再次，在所謂"官方／民間"的二項對立的敘述之中，我們不僅必然忽略了經典政治權力己非90年代中國惟一權力中心的事實（這里姑不論政治權力自身的演變），而且似乎可以因為記憶與現實中的權力／暴力，而無視甚至原宥新興權力（諸如媒介權力）所顯現和暴力特征。（7）

如果說，《焦點訪談》式的新聞評論節目更多地顯示了電子傳播媒介與傳統權力機構的聯手，那么，另一些節目――從肥皂劇、娛樂與游戲到故事影片――挑開了話語權力如何兌換文化資本與經濟利益的內幕。這些故事的主人公是一批活躍于電子傳播媒介之中的"明星"。必須看到，電子傳播媒介之中的明星與傳統舞臺之上的戲曲演員具有極大的差異。后者更像是傳統的手工業者。他們的活動范圍僅僅是某一個劇院甚至某一個村莊的舞臺；他們依靠每一臺演出收取報酬。他們的表演與體力勞動相差無幾，以至于"戲子"是一個遭人歧視的職業。相形之下，電子傳播媒介之中的明星利用電波和機械復制掙脫了時空的限制。明星的一次表演可以被制作為無數份拷貝或者錄像帶、光碟，他們的電子形象將通過銷售和傳播網絡擴散到全世界。事實上，表演僅僅是明星之所以為明星的部分原因，如同喬治·薩杜爾所描述的那樣，明星的周圍氣氛產生了巨大的效果："觀眾對于電影明星的崇拜是用幾百萬張簽名的照片來維系的，廣告和宣傳在這些偶象周圍散布一種傳奇的氣氛。明星的戀愛、離婚以及他們所使用的化妝品、住宅、他們所喜愛的動物，這一切在某些國家成了一般人關心和津津樂道的題材。"（8）明星崇拜無疑可以追溯到好萊塢的"明星制度"。20世紀之初，電影演員聲譽不佳，他們通常隱姓埋名，默默無聞。然而，特寫鏡頭的出現改變了這一切。特寫鏡頭聚焦于個人形象，富有魅力的一顰一笑得到了無比詳盡的表露。這縱恿了幻覺的出現：觀眾覺得自己與明星之間的距離已經取消，某種曖昧的想入非非若隱若現。拉康對于欲望的說法仿佛又一次得到了證實――電子傳播媒介制作的影像符號無疑是對于欲望的巧妙投合。于是，電子傳播媒介與商業之間的合作因為明星的中介而創造了不俗的業績。"明星制度"的擴大終于讓人們發現了一個規律：電子傳播媒介的符號制作是創造偶象的奇妙形式，強大傳播功能可以輕易地讓一個人身價倍增。于是，電子時代的演員和主持人迅速變成一個炙手可熱的職業。他們所得到的遠遠不限于表演的片酬，明星崇拜產生的號召力可以讓他們銷售自傳，或者重金受聘而充當廣告之中的模特。這時，話語權力、文化資本與經濟利益之間環環相扣的演進終于顯露無遺。

這一切當然與絕大多數環繞于電子傳播媒介周圍的公眾無關。通常，他們無緣進入電子傳播媒介復雜的循環體系，染指這種循環產生的利益。他們要做的事情僅僅是大量吞噬影像符號，從而招徠廣告商。如果某些人試圖發表一些獨特的、甚至與電子傳播媒介的宣諭相互矛盾的觀點，或者試圖更正電子傳播媒介的某些不實之辭，這時他們才會察覺，自己與這個強大的傳播體系之間距離得多么遙遠。他們的聲音不可能抵達演播室和錄音棚，這個貌似大眾聚會的空間無法任意進入。個人的喉嚨不可能與眾多精密的儀器抗衡，正像霍克海默與阿多爾諾在《啟蒙辯證法》之中所說的那樣："答辯儀器尚未開拓出來，私人沒有發射的電器設備和自由"。（9）這種無助和無力的境遇恰恰是一個反襯――反襯出電子傳播媒介已經擁有了難以挑戰的威嚴。更大的范圍內，這種對比懸殊的關系還將出現于不同的民族國家之間。

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安德森曾經提出一個影響廣泛的論點：民族國家是一個"想象的共同體"。（10）他深刻地闡述了印刷文明與這種想象共同體的相互關系。安德森曾經以小說、尤其是報紙為例說明印刷文字作品如何協同社會時間及空間的想象能力，人們如何因為報紙版面的共時框架和統一的閱讀儀式而彼此認同。愈越了親身晤面的社交圈子之后，母語即是人們之間最為牢固的聯系鏈條。盡管語種與民族國家之間互不重疊――例如，一個民族國家內部可能容有多種語言，或者相反，多個民族國家共同使用一種語言――的現象還將引向更為詳盡的分析，然而，無可否認的是，安德森有力地揭示了印刷和文字符號對于民族國家的想象產生的中介意義。現今的全球化語境之中，特定的語言仍然是民族文化認同的一個舉足輕重的砝碼。可是，電子時代會在多大程度上沿續安德森的分析？電子傳播媒介之中的符號如何保持民族國家的主題？如果將電子時代稱之為后印刷時代，如果說這時的民族國家已經成為一個最為重要的利益單位，那么，人們是否必須考察這個問題的反面：電子傳播媒介會在多大程度上破壞印刷和文字符號制造的"想象的共同體"？

問題迅速地積聚到影像符號與文字符號之間的差異。影像符號的復蓋范圍遠遠超出了文字符號；這意味著，影像符號有力地沖決了圍繞文字符號的想象共同體的邊界。文字符號對于民族國家的認同意義被削弱了。一個中國的漢族人可能不懂英語、德語或者俄語，但是，他完全可能看得懂美國、英國、德國或者俄國的電視劇。許多電影導演均持有這種共識：一部完美的電影不必過多地求助于話語，影像符號結構必須有超出言辭的表意功能。衛星電視出現之后，海關無法有效地封鎖另一個國度的電視節目；人們可以自如地了解異國他鄉的山川名勝、人情世故、起居飲食與消費趣味――換言之，電子傳播媒介為觀眾開啟了一個超遠遠出母語復蓋區域的嶄新視野。因為語種不平等而產生的不快消失了。人們可以在嶄新視野之中重新想象一個遠為廣闊的空間，想象國界之外還有大批不同種族的觀眾正在興致勃勃地觀看同一個節目。按照安德森的邏輯，這意味著電子傳播媒介正在為人們制造一個世界性的"想象的共同體"。或許，一些人正在理所當然地將這種世界性的"想象的共同體"視為現代性的必然結局――經濟全球化指日可待，電子傳播媒介不是預示了文化全球化的美妙前景嗎？

必須承認，電子傳播媒介對于世界性"同質文化"的誕生具有不可低估的意義。這是任何文字著作所不可比擬的。在我看來，安德森建立于他稱之為"印刷資本主義"之上的結論不得不作出某種程度的修改。然而，這不一定是讓人樂觀的景象。電子傳播媒介擊穿了民族文化之間的壁壘，多種形式的文化在全球范圍之內敞開了。盡管如此，這并不是世界文化大同的來臨。人們可以在許多場合察覺，一如后殖民理論所揭示的那樣，民族之間的支配與被支配、霸權與歧視、壓迫與反抗關系仍然在電子傳播媒介之中重演。換言之，開放是一個事實，"共同體"卻是一個幻覺。全球范圍之內，電子傳播媒介上的爭奪決不比經濟領域溫和。首先，特定的電子傳播媒介毫不掩飾地褒貶不同的民族形象。如果系統地考察過好萊塢影片之中白人、黑人與亞裔人所承擔的角色，人們肯定有意味深長的發現。相似的狀況可以在電視肥皂劇之中得到證明。《急診室的故事》曾經在美國年復一年地播映。如同人們看到的那樣，這部肥皂劇的角色分配與有色人種的歧視之間存在隱秘的呼應。《急診室的故事》之中，只有兩個純正的白種人的錯誤與個人品質無關。專業精良的黑人醫生與亞裔實習生顯然具有人格的缺陷。這方面的例子如此之多，人們無法以偶然的原因予以解釋。（11）當然，更多的時候，電子傳播媒介之中民族形象的競爭與經濟利益糾纏在一起。人們從來沒有忘記一個事實：電子傳播媒介創造的利潤同時是民族國家經濟總產值的一個組成部分。歐洲國家對于好萊塢電影的抵制不僅是為了阻止"美國品牌"――例如富裕、充滿機會、活力、先進的科技，等等――的入侵，不僅"因為好萊塢電影所創造出來的世界形象與除美國之外的世界其他國家人民的現實生活極不吻合"，而且，這種姿態還因為歐共體與美國之間近100億美元的視聽產品貿易逆差。（12）許多時候，多重的復雜競爭匯聚到一個金碧輝煌的形式之中：世界性的電影評獎。巨大的投資無疑是一種壓力，因此，電影尤其渴望重大的獎項成為招徠觀眾的廣告。這導致世界性電影評獎的角逐空前激烈。然而，發達國家、第三世界國家以及少數民族占據的評委席位十分懸殊，這無疑損害了多民族美學趣味的公平競選。因此，一些富有創造性的演藝人員開始有意無意地取悅人多勢眾的評委，即使像張藝謀、陳凱歌這個級別的導演也不得不屈從于西方中心主義強大壓力。的確，電子傳播媒介正在撤除民族文化的隔閡；可是，與文字符號產生的親和力相反，電子傳播媒介無寧說開辟了一個新的競爭空間――這些典型的"后殖民"故事可以視為印刷時代轉入電子時代的一個歷史性后果。

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霍克海默與阿多爾諾――法蘭克福學派的兩個主將――對于"文化工業"的嚴厲譴責已經眾所周知。他們眼里，電子傳播媒介無疑是維持文化工業的現代化機械。盡管霍克海默與阿多爾諾無緣了解計算機網絡，但是，他們對于電影、電視與廣播表示了不可掩飾的憎恨。阿多爾諾的《電視與大眾文化模式》集中揭示電視隱藏的"心理機械主義"，（13）霍克海默不止一次地論證：電子傳播媒介是個危險的工具――"在這點上，收音機和電影決不亞于飛機和槍的作用。"（14）

人們可以從霍克海默與阿多爾諾的《啟蒙辯證法》之中看到，他們的矛頭首先指向了文化工業的標準化生產。他們發現，文化產品的生產已經愈來愈像工業產品。從相差無幾的預制零件到熟能生巧的裝配程序，大眾文化產品與生產一輛汽車相仿。用霍克海默與阿多爾諾的話說，文化工業之中"逗樂的技術、效果、幽默諷刺方式，都是按照一定格式考慮設計出來的。"阿多諾曾經更為具體地解釋說，"工業"這個詞主要是指事物本身的標準化和擴散技術的理性化。他們感到了這種標準化文化生產的僵硬甚至粗野，并且發現了這種標準化背后的壟斷："在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構"，（15）這個意義上，人們開始默認一個可怕的預設：工業式生產之下的文化主體已經被剝奪了多樣性，活躍的文化主體淪為不斷重復的機械動作。

這并非一些情緒激憤的夸張之辭。從好萊塢的電影棚到巴西的電視連續劇生產基地，這種生產模式已經輕車熟路。（16）阿多諾承認，文化生產的"自治性質""在一場不可逆轉的歷史趨勢中被文化工業剝奪了"。（17）現今，一套電子文化的生產與消費體系已經相當完善。中國的電視連續劇與市場的相互認同姍姍來遲――20世紀90年代初，《渴望》終于脫穎而出。根據王朔――《渴望》的主要創作者之一－－提供的材料，文化工業的裝配模式終于為《渴望》制造了渴望己久的爆炸性效果。王朔回憶說，北京電視藝術中心新落成的一個攝影棚促成了《渴望》的問世。只有每日拍攝才能維持這個攝影棚的運轉而不至于虧損，所以，"要形成規模，講究效益，必須走到工業化組織和工業化生產這一條路上來。"工業化的生產無疑與個性化的想象迥然相異：

這就是大眾文化的運作模式了！對生產力提高的渴望改變了生產關系。一進入這個劇組我就感到了這一次與以往的不同，大家上來就達成了共識：這不是個人化創作，大家都把自己的追求和價值觀放到一邊，這部戲是給老百姓看的，所以這部戲的主題、趣味都要尊重老百姓的價值觀和欣賞習慣，什么是老百姓的價值觀和欣賞習慣？這點大家也無爭議，就是中國傳統價值觀，揚善抑惡，站在道德立場評判每一個人，歌頌真善美，鞭撻假惡丑，正義終將戰勝邪惡，好人一生平安，壞人現世報……

這個模式之下，故事的組織的確如同一部復雜機器的裝配：

那個過程像做數學題，求等式，有一個好人，就要設置一個不那么好的人；一個住胡同的，一個住樓的；一個熱烈的，一個默默的；這個人要是太好了，那一定要在天平另一頭把所有倒霉事扣她頭上，才能讓她一直好下去。所有角色的特征都是預先分配好的，像一盤棋上的車馬炮，你只能直行，你只能斜著走，她必須隔一個打一個，這樣才能把一盤棋下好下完，我們叫類型化，各司其職。演王亞茹的演員在拍攝過程中曾經不喜歡或叫不相信自己扮演的這個角色是合乎人情的，找導演談，導演也許很同情她，但他也無法對這個角色進行根本性的調整，因為四十集戲全指著這個攪屎棍子在里頭攪了。我們搞的是一部大眾文化產品也叫通俗文藝作品，通俗文藝有它自己的鐵的規律，那是你無論抱有什么藝術洞察力和藝術良心也無從愈越的，它必須要情節密度，要戲劇沖突，要人物個個走極端。在這樣的作品中追究作者的藝術抱負是癡人說夢，由此判定作者的文化立場也常常會發生誤會。很多人談到《渴望》中相對負面的王滬生一家，因其是知識分子家庭，就指作者有反智傾向，其實這一角色身份的設立純系技術問題，本來大家的意思是寫一個老干部家庭，因可能更易造成誤指，遭小人口誣，便放棄了這個其實更典型方便敘事的人物身份。現在好了，現在有大款階層，所以大家一想到要在劇中給好人設立一個對立面，都會毫不猶豫地選擇他們，這幫倒霉蛋，把人類的所有缺陷所有屎盆子都扣他們腦袋上，也沒人心疼。（18）

這段引文生動地描述了文化工業的生產機制。許多方面，文化工業的生產機制與藝術邏輯格格不入。霍克海默說出了一部分原因："對投資在每部影片上的可觀資本的快速周轉的經濟要求，阻止著對每件藝術作品內在邏輯的追求――即藝術作品本身的自律需要。"（19）這個意義上，大眾始終被定位為文化工業的消費者。大眾的個性、身份、性別、經濟地位和政治意向都不重要，重要的是他們構成的市場規模。他們是作為投資者的收入統計資料予以考慮的。所以，霍克海默和阿多諾對于所謂的"大眾性"并不信任。文化工業體現的"大眾性"是某種機制的"事先設定"，大眾是為其他社會階層所代表。大眾不是所謂的"上帝"，不是文化產品的主體，他們是算計的對象。（20）人們必須意識到弗·詹姆遜提出的一個區別：現今的大眾文化與傳統的民間藝術沒有任何共同之處。（21）前者不再保存某一地域的文化血緣而更像是世界通用的商品。因此，《啟蒙辯證法》認為，標準化的文化產品僅僅體現人的某種"類本質"。（22）

"在文化工業中，個性之所以成為虛幻的，不僅是由于文化工業生產方式的標準化，個人只有當自己與普遍的社會完全一致時，他才能容忍個性處于虛幻的這種處境。"（23）――喪失個性導致了《啟蒙辯證法》的深刻憂慮。誠如阿多諾在談論電視時所說的那樣，喪失了個性的大眾只能接受某種意識形態的操縱，盡管"消費者的生活和這種意識形態卻完全不協調。"文化工業已經嫻熟地掌握了多重人格的精神分析學概念，消費者在種種心理的圈套之中體驗被允許的滿足和被禁止的滿足。對于電視說來，一系列"暗隱的信息"可能突破意識的防線而深入人們的思想，這一切將對人們的無意識動機產生誘導。現代生活愈來愈難于理解；如果電視僅僅向人們的意識注入一些固定的程序，人們只能在種種幻象的訓練之下更加遲鈍。剛剛遭受法西斯劫難的阿多諾不得不考慮一個嚴重的問題：這有否可能再度向極權主義敞開了思想的門戶？以往，文化總是能夠向現實的僵化關系提出抗議，文化工業祛除了這種功能。"既然文化現在變得完全被這種僵化關系吸收了，并整合了，那么，人類又一次被貶低了。"（24）文化工業的標準化生產導致的文化壟斷如果將大眾訓練為沒有個性的平均數，訓練為標準化的社會主體復制品，那么，巨大的危險時刻可能重新降臨。

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文化工業與消費主義之間的循環順利地進行。文化工業不憚于聲稱，文化產品是一種商品；這種商品的基本意義是提供娛樂。人們對于快樂的追求是維持生產與消費之間循環的動力。這一切顯然是資本主義文化秩序的組成部分。無疑，《啟蒙辯證法》的批判鋒芒不會輕易放過所謂的娛樂："商業與娛樂活動原本的密切關系，就表明了娛樂活動本身的意義，即為社會進行辯護。歡樂意味著滿意。但是只有因為這些娛樂消遣作品充斥了整個社會過程，消費者已經變得愚昧無知，從一開始就順從地放棄對一切作品（包括極無意義的作品）的苛求，按照它們的限制來反思整體，這種盲目的心滿意足的情況才會出現。享樂意味著全身心的放松，頭腦中什么也不思念，忘記了一切痛苦和憂傷。這種享樂是以無能為力為基礎的。實際上，享樂是一種逃避，但是不像人們所主張的逃避惡劣的現實，而是逃避對現實的惡劣思想進行反抗。娛樂消遣作品所許諾的解放，是擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放。"（25）

可是，《啟蒙辯證法》的一系列觀點終于引起了異議。人們的疑問是――這些觀點是否過于悲觀了？作者將大眾視為一個整體，大眾只會無所作為地呆在指定的位置，毫無抵抗地聽從種種俗氣的文化產品發出指令。這是否低估了大眾內部隱藏的能量？消費的意義是否僅僅是一種"社會水泥"？另一方面，作者對于娛樂的譴責是否過于狹隘――娛樂是否完全等同于精神麻痹？總之，這種批判背后是否隱藏了精英主義的立場和家長式作風？對于大眾的蔑視和厭惡是否成了維護所謂"高雅文化"的借口？追溯這些觀點背后的理論預設時，一些理論家甚至認為，霍克海默與阿多諾恰恰陷入了技術決定論的圈套。他們心目中，技術的能量如此之大，以至大眾再也不可能從電子傳播媒介那里索回他們的民主權力。（26）

如果擺脫《啟蒙辯證法》的理論預設而考察大眾的構成，人們不得不回到特定的歷史語境――在特定的歷史語境之中考察"大眾"成員以及大眾與權力集團的相對關系。因此，"大眾"的內涵和意義不是本質主義的事先設定。大眾并非注定是文化工業的合格消費者；他們或許有出其不意的發現，或許擾亂了文化工業標準化主題的前提。20世紀上半葉，"大眾"是中國歷史語境之中的關鍵詞之一。"勞苦大眾"、"工農大眾"、"人民大眾"――這些概念均是"大眾"的派生。之后，貴族與封建文化共同遭到人們的唾棄，"民眾"、"平民"、"大眾"成為知識分子啟蒙的對象。這個概念"似乎天然具有的道義優越性并和知識分子的社會良知和社會責任感密切相關；同時，無論啟蒙、教育還是革命，知識分子一次次接近大眾的努力背后都有一個對民族國家的想象。而大眾，無論在何種意義上，都未來的社會主體。"這里所謂的大眾是革命的資源和主力軍――即使在數量的意義上。現今人們所定義的"大眾文化"更像是被左翼和進步知識分子嚴厲批判的鴛鴦蝴蝶派，鴛鴦蝴蝶派的享用者更多地被命名為"小市民"。（27）可以看到，這個歷史時期的"大眾"并未被想象為商業和娛樂業的盟軍。

雷蒙德·威廉斯曾經指出，都市化和工業生產形成的勞動關系均是大眾觀念形成的重要原因。許多人對于這個群體沒有好感："群眾成為烏合之眾的新名字，并且在詞義中保留了烏合之眾的傳統特征：容易受騙，反復無常，群體偏見，興趣和習性低級。根據這個證據，群眾形成了對文化的永久威脅。"雷蒙德·威廉斯認為，這是貴族的精英主義對于大眾的蔑視，尤其是文化的蔑視。大眾不是無知的群氓，人們沒有理由阻止大眾對于種種傳播媒介的興趣，正當的作法是讓大眾在廣泛的接觸之中進行自己的選擇。（28）如同雷蒙德·威廉斯一樣，另一批理論家對于大眾保持了樂觀的估計。約翰·費斯克強調，大眾并非一個"穩定的概念"，"僅就’人民’是個合理的概念這一點而言，應該將其視做不斷變化的、相對短暫的諸多構形的聯合。"他們可能發展出多種多樣的反抗形式。斯圖亞特·霍爾在一篇訪談錄之中表示，沉默的大眾真正在思考，只不過我們剝奪了他們發表的工具。事實上，他們作為一種"被動的"歷史、文化動力而持續存在。（29）這個意義上，大眾是活躍的政治主體；他們的能量并沒有被文化工業的生產與消費模式封鎖。

大眾所熱衷的娛樂也不是一無可取。誠如一些理論家所看到的那樣，娛樂不僅是一種現實的逃避；娛樂所包含的烏托邦主義同時是對于現實的質疑和代替。盡管娛樂沒有明確地對階級、種族以及性等級制度予以批判，但娛樂是一種渴望沖出現存結構的沖動。（30）例如，武俠影片之中的"江湖"是一個虛幻的空間，但是，這個虛幻空間的快意恩仇又反襯了現實的乏味。如果大眾的能動性并未泯滅，那么，大眾文化的流通過程可能產生種種不可預知的意義。分析了一批經驗性的研究材料之后，湯林森對于大眾給予積極的評價："觀眾比我們想象的還要來得主動、復雜而有反省批判的能力，此外，他們的文化價值對于外來文化的操縱與’入侵’之抗拒能力，也比許多媒介批判家的想象高了許多。"（31）

費斯克在更為廣泛的領域論證了相似的觀點。費斯克表示，他不贊同一個普遍的看法："資本主義文化工業僅只生產各種不同的產品，其多樣性最終是一種幻覺，因為它們都在促進同一種資本主義意識形態"。在他看來，統治階層與大眾的多元利益和矛盾價值可能在同一種文化商品之中相遇。相對于財經經濟，費斯克提出了"文化經濟"的概念。文化經濟"交換和流通的不是財富而是意義、快感和社會身份。"后者在很大程度上發生于大眾的消費之中，因而是資本的運作無法事先控制的。大眾可能利用文化工業的商品生產"抵抗性意義和快感"，用霍爾的話說，大眾可以采用自己的解碼方式。電視即是這種雙向權力的典型。大眾建構了文化作品的多種不可指定的意義，制造了符號的多聲部性質。這即是成功的抵抗形式。的確，許多文化工業的作品提供的是一種逃避。但是，逃避或者幻想包含了反抗的意味。許多通俗文化乃是幻想的"激發器"。如果某種作品是一種開放性的生產性文本，它就會破壞所謂的"同質性"："因為要達到大量多樣的觀眾，那就必須在讀物中允許大量的文化多樣性，從而提供充溢的符號以供接受這些符號的亞文化高榷，以便產生它們的意義，而不是播送者選擇的意義。"所以，不像阿多諾那樣，費斯克認為市場意義的成功不一定是文化意義的失敗："文化商品的經濟根源不能說明它在被接受的時間和地點的文化使用價值，也不能控制或預測它所能激發的意義和快感的多樣性。"（32）這個意義上，費斯克具體地闡述了電視"文本"的三個層面以及觀眾介入的主動程度：

……首先電視屏幕上有一個基本文本，它被文化工業所生產，且務必看成是工業總體生產的一部分。第二，有一個潛層次的文本，也是被文化工業所生產，盡管有時為文化工業的另一部分所生產。這些包括觀眾演播室，電視批評和評論、有關演出和影星的特寫、閑談專欄、發燒友雜志等等。它們可以表明，原初文本的潛在意義是怎樣被不同觀眾或亞文化所激活的、是怎樣轉換為它們自己的文化的。在文本性的第三個層次上是觀眾自己生產的文本：他們對電視的談論，他們寫給報紙或雜志的信，他們在生活中對電視所引導的服飾、言談、舉止及至思考的采納。（33）

這個意義上，電子傳播媒介與大眾的遇合可能演繹出種種意想不到的故事。這些故事突破了主導意識形態和標準化文化工業產品的指定區域而產生奇異的后果。臺灣的陳進興案件報道是一個有趣的例證。陳進興系臺灣白曉燕撕票案主犯。在逃期間，他潛入南非武官官邸，綁架了武官全家為人質。這時，臺北的所有電視傳播媒介均到達現場，主持人在直播間與陳進興通了電話，進行了長達數小時的現場采訪。陳進興用槍威脅著人質，一邊看電視實況轉播，一邊在電話里言辭懇切地為自己辯護。這個直播間成了陳進興的個人講壇。事后的觀眾調查表明，一些觀眾認為陳進興不夠英雄，沒有實踐自殺的諾言；一些觀眾因為沒有看到理想的高潮而感到失望；另一些觀眾覺得陳進興頗有人情味，因為他愛自己的太太和孩子。（34）事實上，這種報道的影響和波及面是不可預測的。這可能制造前所未有的收視率還是引起失控的狂歡？對于控制的主題而言，電子傳播媒介與大眾能動性之間產生的變數始終是一柄難以掌握的雙刃之劍。

6

電子傳播媒介，文化的生產與消費，主導意識形態，欲望和利潤，這些因素之間的關系業己交織成一個復雜的網絡。多重的權力關系正在這個網絡之中不懈地角逐。在我看來，啟蒙與專制、主導意識形態與市場自由主義之間相互關系的考察乃是認識電子傳播媒介的癥結所在。這些關系具有決定性的意義。

迄今為止，這已成為許多人共同認可的結論：大眾傳播媒介的發達與文化民主是一枚硬幣的兩面；或者可以說，前者時常是后者的必要條件。知識與信息壟斷的破除即是啟蒙的發軔。這個意義上，電子傳播媒介對于民主的歷史功不可沒。對于不發達的第三世界國家說來，開啟民智的意義遠遠超過了文化工業導致的副作用。所以，徐賁甚至認為，法蘭克福學派對于文化工業的批判游離于中國的歷史語境：

在歐洲，民族國家和以啟蒙思想為基礎的經典文化遠在文化工業出現之前就已經奠定。歐洲的現代化進程也在文化工業興起之前業己完成。在這樣情況下，文化工業的興起成為資產階級上流文化，也就是現代經典文化的威脅力量。在許多第三世界國家里，其中包括中國，情況就完全不同。現代化是隨著電視而不是啟蒙運動走向民眾的。以媒介文化為代表的現代大眾文化和社會啟蒙、工業化和現代化是同步發展的。中國傳統的士大夫文化在新文化運動的沖擊下，早已失去了經典傳統文化的權威。新文化正是打著民眾文化的旗幟崛起的。在中國，新文化的成就和權威都無法與啟蒙傳統的經典現代文化在歐洲的地位相比。群眾媒介文化與中國新文化的關系也就遠沒有它與歐洲經典文化那么緊張和對立。在中國，啟蒙運動從來沒有能像媒介文化那么深入廣泛地把與傳統生活不同的生活要求和可能開啟給民眾。群眾媒介文化正在廣大的庶民中進行著"五·四"運動以后僅在少數知識分子中完成的現代思想沖擊。在這個意義上可以說，群眾媒介文化在千千萬萬與高級文化無緣的人群中，起著啟蒙作用。當然，這種啟蒙作用和由精英監護的啟蒙是完全不相同的。（35）

然而，即使贊同這種歷史描述，人們仍然可以提出一個后續的問題：制造了新啟蒙的電子傳播媒介會不會在某些時刻走向自己的反面，成為一種新的專制權力？人們甚至可以進一步論證，這種危險一開始就潛伏在那里，幾乎與啟蒙聯袂而行。人們對于電子傳播媒介的公正性跡近苛求，恰恰是因為電子傳播媒介的威力無可比擬。人們已經有過不計其數的教訓：沒有限制的威力時常是獨裁的溫床。今天，電子傳播媒介在許多場合取代了傳統的領袖。電子傳播媒介發出號召，頒布權威消息，預測明天的歷史，并且不失時機地與民同樂。對于電子傳播媒介說來，傳統領袖從事演說的廣場已經擴大到全世界。某種程度上，人們信賴電子傳播媒介并不亞于信賴領袖。他們的仰視目光轉向了電視屏幕和收音機。全球化的現實時常將人們拋入某種陌生之境；此刻，電子傳播媒介主宰了人們的信息來源，成為導演大眾的實際領袖。盡管觀眾或者聽眾之間互不謀面緩和了集體性的狂熱，但是，電子傳播媒介的召集和動員仍然極為有效。勒龐的大眾心理研究發現：形成群體的大眾易于接受暗示，他們的理性急劇衰退而更多地墜入形象思維；大眾無暇分析矛盾，辯明疑慮，他們更樂于注目夸張的、極端的感情，關心種種神奇的事件；嚴謹的論證對于大眾無濟于事，重復某些簡單的辭句和意象是說服大眾的卓有成效的方式。（36）這時人們可以看出，電子傳播媒介恰如其份地充當了大眾心理的引導者。種種混亂或者無序之中，收音機或者電視機里的意見無疑會得到最大程度的重視。弗洛伊德按照他的邏輯推斷說，集體心理的凝聚力源于"父親－領袖"的恐懼和膜拜；（37）現在，"父親－領袖"化身為種種電子產品而無遠弗屆了。從主持人、導演、演員到制片人、剪輯、攝像、美工，所有與電子傳播媒介有關的人員都擁有一份超額的權力。只有他們是說明世界真相的使者。如果這些人與他們手里的機器均從屬于某一個龐大的權力體系，電子傳播媒介制造的啟蒙會不會進入另一個陷阱？

考察電子傳播媒介的運行模式，人們會迅速地察覺權力體系的存在及其強大的支配。電子傳播媒介的運行包括兩種常見模式。第一，電子傳播媒介被視為國家機器的一個組成部分。國家負責電子傳播媒介的投資和管理，電子傳播媒介自覺地充任政府的輿論工具。盡管電子傳播媒介可能某種程度地容納娛樂節目，可是，維持現有體制的經濟、社會、政治、宗教、文化始終是第一要義。這時，電子傳播媒介從不回避它們對于國家權力的遵從。它們的存在是為了更加有效地宣傳國家的聲音。相對而言，第二種運行模式是將電子傳播媒介視為某種必須贏得利潤的產業。電子傳播媒介所傳送的符號即是一種商品。無論是造價昂貴的電影"巨片"、沒完沒了的電視肥皂劇還是獨家采訪的秘聞、故作噱頭的"歡樂總動員"或者電子游戲機之中歷盡險阻的過關斬將，票房價值與收視率乃是電子傳播媒介終極目標。文化工業是這種運行模式的必然產物。市場經濟體系的確立終將為這種模式提供遠大的前景。然而，如果以20世紀末期中國社會文化的演變作為觀察的例子，人們沒有必要涇渭分明地分離兩種模式--人們更多地看到了兩種模式的交錯、銜接和過渡。

許多人的心目中，上述兩種運行模式可能產生激烈的觀念沖突。權力是對于個體的控制；市場的自由主義是對于權力意志的解構。這個意義上，市場時常被賦予解放的涵義。強制性的配送無法換取消費者的貨幣，市場即是允許消費者根據自己的意愿自由購買特定的符號制品。雖然人們的"需求"體系逃脫不了各種意識形態的隱蔽操縱――雖然掌握市場的時尚以及形形色色的文化資本構成了另一批無形的柵欄，但是，市場至少保證了消費者的自由選擇。換言之，第二種運行模式的權力只能潛在地寓于商品形式之中。在我看來，現今必須意識到另一種情境：某些時刻，上述兩種運行模式可能匯為一爐――權力可能在某些時刻謀求與市場利益共享；市場可能在某些時刻仰仗權力的庇護拓展規模。經過巧妙的包裝和運作，某些主導意識形態的觀念可能與市場機制融洽無間。我的記憶之中，1997年6月1日香港藝人柯受良飛越黃河壺口的電視現場直播即是一個典型的個案。

柯受良對于駕車飛越種種障礙物的愛好可以形容為冒險精神的體現。這象征了人類向大自然重力的勇敢挑戰。然而，電視為首的一系列傳播媒介加盟之后，這已經成為一個文化工業創造的神話。265米的跑道，性能卓越的白色三菱越野跑車，這個世紀科技制造出來并且經過精心測算的速度，衛視中文臺1500萬的贊助費，反復試飛制造的懸念，衛視中文臺、中央電視臺、陜西電視臺、中國黃河電視臺的聯袂現場直播，現場豎立的一塊大屏幕電視墻與造價200萬元的巨型演出臺，千余人表演的宜川胸鼓、安塞腰鼓和太原鑼鼓，大批歌星同臺獻藝，以柯受良小名命名的"小黑子"純凈水作為相關產品隆重推出，計劃出售定價50元的門票5萬張，最后――也是壓軸的關鍵一筆――據說這一切是為了迎接香港回歸大陸。（38）或許，人們無法從任何一個傳統的神話之中分析出更多的代碼：冒險，英雄，美女，榮譽，科技，商業，民族情緒，愛國主義，如此等等。精心策劃之下，電子傳播媒介終于將一項無足輕重的個人冒險納入主導意識形態，并且制作為影像符號的商品供給不計其數的觀眾消費。無論怎么說，這一個案顯示了電子傳播媒介兩種運行模式親密合作的可觀前景。或許人們可以將這種個案視為一個重要的跡象：如果電子傳播媒介變成了現代科技撮合之下權力和資本融為一體的產物，那么，任何個人都無法撼動它的堅固結構。

毫無疑義，電子傳播媒介渴望大眾的擁戴，這是電子傳播媒介存在的理由和條件；但是，這并不能證明，電子傳播媒介給出的必定是大眾所需要的。大眾對于電子傳播媒介忠心耿耿，大眾已經無法想象取締電子傳播媒介的日子；但是，這同樣不能證明，大眾必定被訓練為某種沒有任何個性的零件。這兩個推論之間隱藏了許多分歧、轉折的可能。所有與電子傳播媒介有關的人無不按照自己的目的竭力實現其中的某種可能。可以肯定的僅僅是，電子傳播媒介與大眾之間的辯證關系已經成為現今文化地圖的重要坐標點。注釋：

（1）參見雷蒙德·威廉斯的《文化與社會》，北京大學出版社1991年版，65頁

（2）參見道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特的《后現論》第四章，中央編譯出版社1999年版

（3）轉自湯林森《文化帝國主義》，上海人民出版社1999年版，116頁

（4）勞拉·斯·蒙福德《午后的愛情與意識形態》，中央編譯出版社2000年版，15頁

（5）參見湯林森《文化帝國主義》，120頁

（6）參見《福柯訪談錄：權力的眼睛》，嚴鋒譯，上海人民出版社1997年版，164至165頁

（7）戴錦華《隱形書寫》，江蘇人民出版社1999年版，36至37頁

（8）喬治·薩杜爾《電影藝術史》，中國電影出版社1957年版，179頁

（9）霍克海默、阿多爾諾的《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，113頁

（10）參見安德森《想象的共同體》，《學術思想評論》第五輯，遼寧大學出版社1999年版，湯林森《文化帝國主義》，第三章

（11）有關《急診室的故事》的分析可參見林鶴在《午后的愛情與意識形態》之前的譯序

（12）參見大衛·普特男的《不宣而戰――歐洲視聽業的現狀及其對美策略》，《現代傳播――北京廣播學院學報》，2000年2期

（13）阿多爾諾《電視和大眾文化模式》，《外國美學》第9輯

（14）霍克海默《藝術和大眾文化》，《批判理論》，李小兵譯，重慶出版社1989年版，264頁

（15）阿多諾《文化工業再思考》，《文化研究》第1輯，天津社會科學出版社2000年版，200頁；霍克海默與阿多爾諾《啟蒙辯證法》，117頁、113頁

（16）有關巴西電視劇的產量及經濟收，可參見2000年6月27日《參考消息》6版《巴西電視劇出口創收》一文

（17）阿多諾《文化工業再思考》，《文化研究》第1輯，天津社會科學出版社2000年版，199頁

（18）王朔《我看大眾文化》，《天涯》2000年2期

（19）同（14），273頁

（20）霍克海默《藝術和大眾文化》，《批判理論》，265、274頁；阿多諾《文化工業再思考》，《文化研究》第1輯，198頁

（21）參見弗·詹姆遜的《大眾文化的具體化和烏托邦》，《快感：文化與政治》，中國社會科學出版社1998年版

（22）同（9），137頁

（23）同（9），145頁

（24）阿多爾諾《電視和大眾文化模式》，《外國美學》第9輯，384、385、387、392；阿多諾《文化工業再思考》，《文化研究》第1輯，199頁

（25）同（9），135至136頁

（26）參見馬克-波斯特《第二媒介時代》，南京大學出版社2000年版，9至12頁

（27）參見吳曉黎《作為關鍵詞的"大眾"：對二三十年代中國相關討論的梳理》，《思想文綜》4，暨南大學出版社1999年版，這篇論文對于"大眾"一詞辯之甚詳

（28）雷蒙德·威廉斯《文化與社會》，北京大學出版社1991年版，377頁，397頁

（29）約翰-費斯克《大眾經濟》，《文化研究讀本》，羅鋼、劉象愚主編，中國社會科學出版社2000年版，228頁；斯圖亞特·霍爾《后現代主義與接合理論》，《思想文綜》4

（30）參見理查·戴爾《娛樂和烏托邦》，《思想文綜》4，弗·詹姆遜《大眾文化的具體化和烏托邦》，《快感：文化與政治》，中國社會科學出版社1998年版

（31）湯林森《文化帝國主義》，97至98頁

（32）費斯克《大眾經濟》，參見《文化研究讀本》227、230、233、239、240、242頁

（33）約翰·費斯克《英國文化研究和電視》，《重組話語頻道》，麥永雄柏敬澤等譯中國社會科學出版社，2000年版，286頁

（34）這個事件的介紹可見《讀書》2000年2期呂新雨《媒體的狂歡》一文

（35）徐賁《走向后現代與后殖民》，249至250頁

（36）參見古斯塔夫·勒龐《烏合之眾》，中央編譯出版社2000版

（37）參見弗洛伊德《集體心理學和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作選》，上海譯文出版社1986年版

（38）對于柯受良飛越黃河壺的深度報道可參見孫健敏的《是"英雄壯舉"還"商業刺激"》一文，《文匯報》1997年5月31日。我想說明的是，這里的英雄壯舉與商業刺激恰恰是二位一體的。作為這個事件的余波，諸如摩托車、自行車飛越黃河之類因為缺乏政治性主題而沒有得到傳媒的同等待遇