裝飾圖案文化藝術分析

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摘要：本文將山東聊城山陜會館在空間上還原到會館的建筑場所，在時間上還原到明清封建社會時期。借助藝術社會學的研究方法，本文通過對會館的裝飾圖像藝術的題材進行梳理分析，考察了這些藝術符號背后所暗含的“儒商”身份的社會意義，揭示了由代表國家文化的“士”與代表民間文化的“商”的共謀所帶來的雅文化與俗文化交融的審美意識。

關鍵詞：山陜會館；運河文化；儒商

會館是明清時發展起來的一種社會組織。其中，作為這一社會組織活動場所的會館建筑富麗堂皇，聚集了大量具有文化內涵的藝術圖像。文章以山東聊城山陜會館為目標，將其還原到當時具體的社會語境中，考察這些符號所代表的“儒商”身份的社會意義。本文對會館具有典型代表意義的裝飾圖像藝術進行分類分析，對具有普遍意義的部分不做詳解，這里的圖像藝術包括了圖案設計和書法墨跡兩類。

一、山陜會館的建筑淵源

所謂“館”，“客舍也”，從食、從官，為賓客食宿之處(許慎：《說文解字》)。會館屬古代“館”式建筑的一類，與科舉制度、商業經濟繁盛以及大批量移民等社會背景因素有著密切關系，是同鄉人士在客居地建立的一種社會組織，用以互助和協調同籍客居群體內部和外部的關系。山東聊城山陜會館位于聊城市東昌府區東關古運河西岸，是山西、陜西商人為“祀神明而聯桑梓”集資合建，向首府審批并由封建政府管理的一座神廟與會館相結合的商業性會館建筑群。會館始建于清乾隆八年，其后歷經三代人、耗時66年，至嘉慶十四年方具有現在之規模。會館中多有官僚士人參與甚或主持會館事務，考察會館的碑刻，發現幾乎所有的碑記都是由同鄉籍的官僚或者文人執筆甚或帝王御筆的。商業活動是會館的主要職能。山陜會館，坐西面東，南北闊44米，東西深75米，主要建筑有山門、戲樓、夾樓、鐘鼓樓、看樓、碑亭、大殿、春秋閣等，共計160余間。布局緊湊，錯落有致，裝飾華麗，是中國古代建筑的瑰寶。整個建筑群集精巧的建筑結構和精湛的雕刻藝術于一身，門窗、屋檐、瓦當、墻柱、影壁、門樓、大殿和廂房等屋檐下邊的桁、枋、斗拱、雀替、掛落、擋板、垂柱等，幾乎遍布裝飾圖像，多以山水樹木、花鳥魚蟲、珍禽異獸、人物故事為題材。其圖像藝術的手段包括石雕、木雕、磚雕，還有大量匾額、對聯的書法藝術。大量的裝飾圖像藝術不僅給整個建筑以精美的視覺享受，還在言說某種“意味”。今天，作為現今聊城地區保存下來最為完好的會館，山陜會館已經成為歷史文化博物館。20世紀70年代中期國家撥款對山陜會館進行了全面的加固整修，1978年辟為聊城地區博物館，1988年成為全國重點文物保護單位。那富麗堂皇又巧妙、親切的儒商藝術，積淀著歷史的滄桑，留給后人無盡的想象。

二、圖像題材分析——符號與象征

（一）“士”的文化符號。木雕“二十四孝圖”是所有圖像中的典型，其工藝之精湛。儒家思想是中國清王朝的正統思想，儒士成為中國封建文化的實踐者。封建王朝以“孝”統治天下，“孝”是中國儒家的重要倫理思想之一。從漢朝開始以“孝”作為取士標準的一大要素(“孝廉”)，孝從一種個人德行，“私德”變成了公德，與帝國次序相關。“孝”制度化，成為博取功名地位的手段。元代郭居敬輯錄古代24個孝子的故事，編成《二十四孝》，序而詩之，用訓童蒙，成為宣傳孝道的通俗讀物。《二十四孝》的最初目的是維護禮教，也是維護封建國家統治秩序的有效手段。木雕“二十四孝圖”在這里是“士”的精神文化寫照。在部分石柱和石雕、透雕、磚雕中還有梅蘭竹菊的博古圖案。其造型樸素，多為整株的植物圖樣，線條流暢，古趣盎然，重其神韻。梅蘭竹菊指梅花、蘭花、竹、菊花，是中國傳統文人畫的典型題材，借助“比德”的概念，被人稱為“花中四君子”、“四君子”。此部分圖像藝術，形式安排上呈現對稱、均衡有規律的設計趨勢，且都處于視覺的中心上，例如出現在正門的“鳳鳥圖”等，總特點為傾向于宏大敘事與嚴肅的倫理教化。（二）“商”的文化符號。山陜會館以神廟為中心的活動具有重要意義，這種活動是地方社會組織的重要形式。在對會館的考察過程中發現，許多本應由士紳承擔的道德上和社會上的義務都由商人承擔起來了，國家官府讓商人承擔這些義務，對商人來說雖然是一種勒索，但也是一種榮譽，這種情況使商人得以與官府建立密切的私人關系，這種關系對于他們的商務活動無疑是有利的。同時也反映了國家對“商”的認可。從另一層面上來講，山陜會館這樣一個民間商業組織，以“關帝崇拜”這種設神置祠的形式，契合國家的正統文化，獲得了存在的合法性。1.算盤、錢幣的商業圖案會館的門窗、欄板、額枋、雀替等處的博古圖案設計中融入了“算盤”和“錢幣”的市井文化要素。博古圖案作為文人雅士的文化，在其中出現的形象多為富貴風雅之物，算盤和錢串融合其中，顯得格外引人注目。算盤意喻“精打細算”，是中國古代不離手的商業計算工具，在此又點明了會館“商”的精神一精于管理、樸誠勤儉，異于“士”的“二十四孝圖”、“梅蘭竹菊”的精神隱喻。2.麒麟圖案麒麟同龍鳳一樣，也是四靈之一，但麒麟文化卻是中國的傳統民俗文化。麒麟圖案藝術都位于地面上，與高空中的龍圖案遙遙相望。麒麟與龍遙遙相望似乎在述說民間與帝王天子的距離遙不可及。3.戲樓墨跡戲樓是會館第一進院落的主體建筑，建于磚臺之上，西向，二層，與會館主殿相對。戲樓分前臺(舞臺)和后臺。后臺兩邊各跨有側室一問，與后臺同為藝人存放道具、化妝休息之處。當時各戲班演職員人數少則數十人，多則上百人。如此眾多之人，糜集于后臺一隅之地，休閑無聊之際，時常有人提筆在四壁記事、留言，或隨意涂鴉。總的來說，“士”與“商”雖是兩種代表不同文化的符號，但在會館中并不顯得相沖，反而是默契十足。不管是在位置安排上，還是在圖像造型方面，二者搭配得惟妙惟肖、相得益彰。

三、一點反思——士商異業而道同

認同就是通過對文化傳統的體認而達到一致性的把握。是“個人”與“他者”的區分。文化題材的選擇在根本上是觀念意識的取向。封建社會里，封建統治者將儒家文化的倫理教化用于維護統治秩序，“儒士”成為國家封建文化的實踐者。儒，在中國古代既是一種思想和倫理規范，又是一種謀生的旗幟。在對圖像題材的對比分析中(“龍鳳”和“麒麟”的圖案的對比；“二十四孝圖”、“梅蘭竹菊”與“算盤、錢幣”的對比；文人墨寶與后臺墨跡的對比；關帝崇拜的雙重性分析)，在“士”和“商”兩種符號的共謀中，呈現出“宏大”與“妙”的不同情趣的藝術融合得相得益彰。基于對“儒商”身份的認同，聊城山陜會館整個建筑氣宇軒昂，與周圍低矮、質樸的民房形成強烈對比，具有明顯的符號標志性；但不同于官式建筑的浩大威嚴，其既借助供奉的神，將建筑等級拔高，使用高等級的明黃色，甚為壯觀，同時又融合了代表民間市井的“商”文化符號，像典型的“算盤”、“錢幣”等造型，以及具有雙重身份的關帝崇拜，這種雅文化與俗文化的結合，契合了“儒商”的身份。“儒商”文化作為一種文化場域是“士”與“商”兩種文化符號的共謀，在會館圖像裝飾藝術中演繹得默契十足。美國社會學家貝克強調，藝術是一種社會實踐，這種實踐無法不與國家、社會以及經濟、政治體系相聯系。傳統的中國藝術其合法化依據他律性的要求。傳統藝術世界的合法化他律性是指“參與藝術生產的種種角色均服務于那些非藝術的目標和要求，諸如貴族的、宮廷的、教會的種種要求和目標等”，“商”個體的自我意志在與“他者”的關照中凸現出來，獲得國家文化認同。正是在這國家與民問兩種社會文化的同謀中達到的契合，封建社會的道德和行為規范借助國家權力滲透到民間底層，“儒商”通過他律獲得合法性，在藝術場域里形成了雅俗共賞、你中有我我中有你的儒商藝術。總之，精美的圖像藝術中滲透了國家正統的儒家政教倫理色彩，又將民間的市井商業文化穿插其中，營造了和諧親切的氛圍。藝術世界是各種社會力量互動的平臺，國家和民間雙方都投入了各自的力量。權力的文化網絡無聲無息地生產出符合國家意志的社會個體文化。作為結果，士的雅文化與民間俗文化的融合成為儒商身份認同的表述。

作者:王夢寒 單位:青島濱海學院藝術傳媒學院