水墨藝術發展的可能性

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外來油畫的引進是中國藝術自身系統面對西方文化沖擊時候自我調整的產物。我們了解到中西藝術在各自發展過程中形成獨立審美觀和自給自足的藝術體系。西方藝術重視對“鏡像世界”的描摹，而中國藝術卻講究形神兼備以及意境，這樣迥異之美學觀表明中西文化之本質差異。可是，從未有人注意此現象與媒介潛在造型手法有密切聯系，以下將對此中西媒介潛在造型手法展開論述。中西兩大藝術體系是以東西方審美觀為基底，要在其之間進行世界性對話似乎有些困難。但根據西方美術史記錄，西方現代藝術在尋求一種與東方藝術融合的新型藝術，目的是為了在后工業文明背影下，使西方藝術在精神與形式的語言中得到一種新突破。因此西方藝術對東方哲學與藝術有極大興趣，比如莫奈之睡蓮，畫中之朦朧感與詩意美，與東方藝術中的意境有異曲同工之妙；還有后現代西方藝術中觀念性是藝術家對于東方哲學與藝術之體悟基礎上的那種直接性表現。20世紀中國繪畫體系自從社會革命的興起而被迫接受西方美學體系的滲入，中國傳統藝術因而在藝術觀念與藝術語言有所調整。但是由于近百年來中西藝術對話這最基本的命題上混沌復混沌，所有藝術家前赴后繼地在這基準問題上琢磨來琢磨去，每個人都好像有一套救亡圖存的解釋。但是真正問題并不在于“西體中用”還是“中體西用”的歷史命題上。若我們將東方藝術僅僅模仿或置換西方繪畫的造型樣式或審美體系，這樣的東方藝術最終會淪落成無根的“偽藝術”。自從明朝意大利傳教士攜油畫入中國之后，當時文人畫家鄒一桂在《小山畫譜》中對朗士寧的精細油畫表達其不屑，可見當時朗士寧的油畫已經融入中國繪畫的趣味，但其作品僅僅停留在明暗結構透視等技術層面，未能傳達中國繪畫最核心的精神層面內容，既顧凱之的傳神論以及謝赫的氣韻說。因此中西藝術的審美巨大差異似乎還存在著。民國時代有藝術家試圖從藝術本體發展的內在邏輯角度來探尋油畫藝術語言與中國水墨精神語言的融合途徑。徐悲鴻與林鳳眠兩人為中國當代水墨藝術發展提供兩種迥然不同的方向。徐悲鴻用西洋藝術觀念改造中國畫，而林鳳眠用中國傳統藝術觀念來改造西洋畫。林鳳眠他的努力為中國當代水墨藝術發展打下良好基礎。那么自從林鳳眠到趙無級之后，畫家應該怎么做呢？自從21世紀當代水墨概念開始流行，前衛藝術水墨逐漸在國內市場迅速走紅。接下來是否從自己的藝術語言與思考來回答中國水墨中山水畫的古老智慧，真正返回水墨源頭，發現水墨之道既“跡”。如今的當代前衛水墨的符號并不是真正的水墨精神。所以筆者多年從事丹培拉繪畫實踐，試圖從丹培拉這西方古老的傳統媒介來接近中國傳統文化，比起當今水墨畫家采用中國傳統媒介卻遠離中國傳統文化這種極端方式，可能會好一些，更能讓人反思何為水墨精神，希望能夠為讀者提供一個思考方式吧水墨與丹培拉是中西繪畫最基本的媒介，其兩種基本特征與造型樣式完全不同，其表達方式更不相同。中西繪畫應是一個多樣性問題，在世界上，以水墨和相對比較薄的淡色為主畫在柔軟的底子上的繪畫和相對稠厚覆蓋性顏料在堅硬底子上繪畫是兩種基本繪畫樣式。前者以中國傳統繪畫為代表，后者以西方傳統繪畫為代表，這樣作比較有益于繼承與借鑒問題上作正確判斷，有益發展民族繪畫藝術的基本精神。

丹培拉在意大利語被稱為“tempera”的液態媒劑用于混合顏料（《繪畫技術指南》希勒文）。《湯普森中世紀繪畫材料》中可見，媒劑有兩種功能黏合作用控制顏料的視覺特征。第二種主要依賴于媒劑與它和顏料之間的比例，以這種媒劑混合顏料被稱之為“調制”。用于這樣的目的的東西都可以稱之為“丹配拉”甚至包括油，調制顏料的過程有很多可能性。從廣義上看“tempera”在15世紀晚期包含所有媒劑，但是隨著油媒劑流行，它的界限開始變窄。這樣詳細的定義有三種術語，即“膠質丹配拉，樹脂丹配拉，與雞蛋丹配拉……在此16世紀之后油媒劑取代丹配拉媒劑，但并未將丹配拉擠出使用領域，整幅圖畫依舊以丹配拉與水性媒劑完成的（杰擔斯《繪畫材料》）。總之，丹配拉最初原義并非指某一種媒劑，但丹配拉在西方繪畫占據重要的角色，對西方繪畫樣式起著決定性影響。從文化角度看，中西繪畫是出于不同文化背影下的產物，其內在邏輯與發展當然各不相同。與中國水墨材料相比，西方繪畫是復雜技術實踐的過程，其中主要技術是媒劑的改造與運用，辛尼尼《手冊》是丹培拉技術的文獻的主要來源。

二、丹培拉與水媒劑特征

水媒劑沒有黏合與呈膜作用，更沒有厚度，因此丹培拉與丹培拉媒劑在改造與調節顏料的光學或視覺特征上不同之處。沒有黏合性的水媒劑對顏料視覺的光學視覺效果十分有限。水媒劑所改變的只有平面結構上的顏料顆粒分布，可表現為色度的深淺，呈現的是中國繪畫單一的立面結構，以滲入基底的方式形成水媒劑的基本特征。水媒劑為主的中國水墨與西方乳性或油性媒劑一樣也有多層覆蓋法，但主要靠膠礬作用，只是膠礬僅僅引起敷色并未增加色層的厚度，所以墨色只融入基底，而層與層之間并無實質性厚度。而丹培拉媒劑本身是黏合劑，同時調和顏料并保留自身體積。當光線透過媒劑到達底子再反射出來，因此在這種過程所發生的效果并不像以水媒劑為主的水墨那樣易于想象。

三、中國墨分五色與西方明暗五調子

中國墨分五色的表述，可以有三層理解：第一層，墨分五色與達芬奇的明暗度五調子相當，既墨色也包含明暗五個調子，并服務于再現性造型，如明朝朗士，的再現型水墨作品，此屬于中國水墨中西方化的A類；第二層，墨兼五彩，既墨與水結合生萬物之象，不僅是明暗度而且還有自然效果，與中國五行觀相對應。水與墨適當的調配并之紙絹，不僅分出墨本身的明暗度，也代表真正色彩（自然）如王維稱“水墨為擘自然之性，成造化之功”；第三層，墨跡是筆跡，墨不等于黑顏料，在實際繪畫中墨跡就是筆跡，不是明暗度調子，與西方明暗度無關。意思是當墨代表顏色時候，它是無色（黑色或黑白序列色階），與西方五調子意義相同。當墨不代表顏色而代表墨本身時，它就代表真正色彩，這是中西繪畫不可逾越的界限，既中西繪畫之不同視域，西方繪畫色階關系更多表達物體之現象，而中方繪畫中墨則代表媒介自身代表自然，因此不可將墨看作顏料。

四、目視與神遇

董檗：“畫故所以象形，然不可求專于形象之中，而當求于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目視”。中西媒介再現對象的目的是不同，西方以“目視”為主，它首先依賴于對視覺影像的分析，概括與綜合。相對于水墨媒介而言，中國繪畫采取主動的“舍形象而求筆法”的象形態度來適應媒介的特征，借神遇而達到“不求似而似”的境地。而中國繪畫方法以“神遇”為主，其指對運筆和滲染的偶然性效果的把握與熟練，神遇是中國繪畫再現技術最高范疇，使墨跡（前形式）轉換成形式。形式化墨跡體系是由水媒劑運用而成，既水的作用與其與紙絹的關系，換句話而言是水墨在紙絹上的痕跡。

五、光與色

達芬奇曾說“白顏料稱之為光”。白顏料的運用對理解西方造型樣式有關至重，而且白顏料作為光的地位與丹培拉媒劑運用是分不開的。光是認識形象的前提，也是造型的基本要素如喬托的三碟體系的運用，同時光也是作為媒介的手段。這三種中能與丹培拉媒介有密切聯系又對西方繪畫樣式有深刻影響的是第三種意義：既光作為媒介的手段。以凡艾克的作畫程序與造型觀念為例來說明“將白顏料作為光再對光作不同程度的抑制的（罩染—色）簡單原理。其中多奈爾在歐洲繪畫大師技法與材料中提及“凡艾克使用白色底子，目的為造型提供光源，然后下一步線描畫，單色覆蓋后下一層透過上一層出現，一層一層罩染一層層白色顏料塑造，兩者之間進行巧妙結合，其中罩染層可視為對光進行全面抑制”。因此這種丹培拉層化結構作用之技術原理并簡單明了，既“白顏料作為光”，多奈爾意指凡艾克是按邏輯繪制作品的。我們還能從西方繪畫中發現處理光的兩種技術是交替出現的一是白顏料代表光（白顏料本身是光），二是白顏料表示光（模擬光）。舉個例，以文藝復興為代表的古典風格是以白顏料代表光，而從魯本斯到巴洛克再到印象派的發展中是以色彩相互關系為基礎，既白顏料表示或模擬光。

六、色階區域內確定性與混合性

中西繪畫在色階區域內確定上和色階是否混合有各自不同見解，達芬奇作品中背景山水與云霧，和中國山水畫表現有相似之處，但是問題在于達芬奇煙霧效果是達芬奇善于運用“模糊輪廓”方法既通過畫筆在兩色之間作混合而獲得效果。中國山水畫中遠山云霧則是墨在紙絹上自然滲化而成且包含了墨本身的趣味。總之在色階區域這一塊，兩者之間相似之處就立即消除了。這就是中西兩種媒介的不同功能的發揮，從而引起混色與滲染兩種造型語言。中國繪畫用于模糊輪廓的水墨融合也是水墨媒劑使用的另一種可能性，像郭熙“淡水而痕之”等水墨自然融合，在一定程度上超出自然再現意圖。水媒劑量的增加也會造成墨色與造型之間的不確定性聯系，既水的流動性與滲化性突破墨色固著性，使形服從神。因此中國繪畫向水流動的因素轉化，而西方繪畫向凝固性因素轉化。

中國文化最高境界是時間以及濃詩意，恰好可利用西方古老技術丹培拉的制作來達到的，這不是傳統水墨經過技術控制玩出那種墨味，這給我們一種啟發：若僅僅靠中國傳統藝術中自給自足體系是不足以延續中國水墨新發展。只有借鑒西方那種持有層化結構及層膜特色，融合水墨中偶然性，滲化性，流動性來觸發傳統藝術里做不到的新造型語言。把中國自然氣息與水墨中流動性滲化性帶到丹培拉光感以及層化結構中去，使乳性水性油性并存。

參考文獻：

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作者:張艾心 單位:天津美術學院綜合藝術系