小議曲藝術中傳統和現代審美觀的契合

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論文摘要：化妝造型是中國傳統戲曲藝術中不可或缺的部分。時下，越來越多的觀眾逐漸遠離傳統的戲曲藝術或多或少與我們在化妝造型上的缺失有著密不可分的關系。以現代性的審美理念重新審視和改造戲曲化妝是推動戲曲藝術走出困境的一個重要方面。在這個過程中，綜合運用多種表現手法，注重傳統造型元素與現代什么理念的契合是實現戲曲化妝在繼承中創新的的有效途徑。

關鍵詞：戲曲藝術化妝造型審美理念契合

目錄

一．傳統戲曲藝術的困境及其誘因

（一）寫意性審美之難

（二）理性擠兌情感

（三）化妝手法的單一性

（四）創新動力的欠缺

（五）替代品的興盛

二．傳統造型藝術必須與現代性審美相契合

（一）藝術發展規律的驅動

（二）現代性審美的本質要求

（三）傳統造型藝術與現代審美需求的落差

三．為傳統造型注入現代審美元素

（一）對各種方法的兼收并蓄

（二）注重對各種方法的研究改造

（三）開辟新的道路

縱觀人類歷史發展的長河，“美”是人們亙古以來不變的追求，并由“美”而產生了“審美”，這一點同樣體現在戲曲藝術中的化妝造型上。眾所周知，戲曲藝術在中國源遠流長，不僅是中華民族燦爛文明的重要組成，也構成了世界文明的重要成果，而作為戲曲藝術基本要素之一的化妝造型藝術也在戲曲藝術的漫長發展歷程中不斷得到升華。從人類最初的裝飾意識到后來的面具，再到戲曲臉譜的形成，可以說是戲曲化妝造型藝術形成的起點。如今，在許多人的眼里，夸張的五官、艷麗的色彩、貼片子改變臉型等已經成了戲曲化妝的固定模式。但“美”從來不是一成不變的，不同的時代人們的“審美”觀念各不相同。今天，隨著人們審美理念的快速轉變和藝術形式多樣化的深入發展，傳統戲曲固定而又相對老套的劇目、表現形式包括其千篇一律的化妝模式都已使人們產生了審美疲勞，戲曲藝術的生命力和吸引力正在急劇下降。如何能重新振興我們的國粹藝術，使它既不喪失本身固有的藝術特色又能賦予新時代的色彩，是需要我們迫切作出深醒的。本文希望從戲曲藝術中的造型元素應用這一維度入手作些思考。

一、傳統戲曲藝術的困境及其誘因

上個世紀九十年代初期以來，傳統戲曲逐漸陷入困頓已是不爭而又無奈的事實。市場持續疲軟，創作長期冷寂。在經濟社會迅速發展的同時，社會人文環境也逐漸由感性走向理性，信息化時代的到來也使得人們對新鮮事物看得“眼花繚亂”；與此同時，物質性、直觀性的視聽享受代替了精神性、寫意性的心靈感受。可能有人會問，這對戲曲藝術本身有什么影響呢？當然有，戲曲藝術能夠傳承下去，安身立命之本就是獲得廣大的忠實的觀眾。所以，這一切對傳統戲曲的沖擊無疑是不可避免的。

首先，寫意性審美之難。隨著時代的進步及生活水平的不斷提高，人們對審美的要求也隨之而變化，這就造成本就是寫意性戲曲藝術的人物造型不能被觀眾所讀懂。戲曲藝術本身是為了表現“美”，因此包括化妝造型在內的各種輔助要素都應服從于這個目的。但戲曲藝術所要追求和展示的“美”與日常生活中人們所說的“美”并不等同，相比于后者的直接，前者要寫意和深奧得到，僅憑視覺去發掘是遠遠不夠的，也正是這一點決定了戲曲化妝的特殊性。按照徐家華教授理解，化妝可分為兩種，一種是人們在日常生活中對外形容貌的打扮和裝飾，遮蓋本身形象的不足之處，可以稱之為日常生活化妝；另外一種化妝則是演員們在藝術表演中的外部形象塑造，根據劇情需要，改變演員外形，使之更加符合藝術表演中所扮演的角色，更好的詮釋人物的形象，這種藝術表演化妝是經過藝術手段處理的，難度相對較大，相應的理解起來也會困難一些。同樣，徐城北先生在《京劇與中國文化》中也曾講到京劇中臉譜的三方面功能，即是“變形、傳神、寓意”。演員在一亮相時首先是通過他的面部臉譜來傳達寓意，再通過演員的表演結合觀眾的想像走近人物心理。觀眾若沒有豐富的想像力，是根本讀不懂的。

其次，理性擠兌情感。現當代社會人與人之間的理性處理大于情感處理，形成社會越來越冷靜、理性。這樣就使得人們運用理性思維審美。傳統劇目的題材遠離現代生活，更談不上與自己的相仿感受，生活經驗的距離使觀眾很難產生共鳴。審美活動中，觀眾的審美愉悅往往來自“被感動”，以此為基礎，觀眾才能進入靈魂深層的領悟，演員情感的抒發和觀眾情感的共鳴，直接關系到演出成敗。

第三，化妝手法的單一性。現當代社會以個性為時尚，傳統戲曲化妝的大同小異、色彩單一，被觀眾視為“老土”、缺乏現代感，不生動。從第一感官上就不能被接受，更不用說幫助演員塑造觀眾心目中的形象了。久而久之，演員從外形上也缺乏自信，自身也認為人物、故事不是真實的，找不到感覺，自然而然的只進行表面表演，很難進入人物內心，觀眾不做進一步地思考，使傳統戲曲中純真美好地感情不得抒發，我們的造型方面也就是失敗的。

第四，創新動力的欠缺。對個性和原創內涵的需求降低，使得文化領域也不可避免出現了克隆與復制。中國傳統戲曲創作方式顯然不能適應時代的步伐，見哪一類戲賣座，便都一窩蜂地爭著去改編這類戲，很多傳統戲曲進行了重排、翻演，久而久之使觀眾興味索然，甚至認為戲曲被改變的“一塌糊涂”最終被掃進歷史的垃圾堆。

最后，替代品的興盛。從戲曲藝術所處的外部大環境看，不能忽視的是隨著社會各方面特別是信息技術的發展，可用于滿足人們精神生活需求的藝術形式越來越多，傳統戲曲藝術的受眾群體和生存空間受到進一步擠壓。例如，互連網的興起讓許多年輕人對于網絡聊天、網絡游戲等樂此不彼；先進的燈光、音響、制作和傳播技術的應用讓流行音樂、電影等新興藝術形式大行其道；等等。

二、傳統造型藝術必須與現代性審美相契合

將審美主義作為現代主義的一個思想類型來看，應當區分不同樣式的審美主義。現代性的審美主義與傳統戲曲造型元素的關系不是相互抵觸的，而是和諧統一、密不可分的。但遺憾的是，今天的傳統造型藝術與基于現代性的審美觀念之間并未達成這種這種有機的統一。

（一）藝術發展規律的驅動。

科學在不斷發展，社會在不斷前進，人們的思維方式活躍，生活節奏也不斷的以新的方式出現。這就確定了“任何藝術都要著時代的進步而發展，隨著客觀環境變化而變化，沒有永存的程式，更沒有不變的審美習慣”。傳統造型藝術也需要創新，這是藝術發展的必然規律。只有在繼承中發展創新，才能獲得觀眾，才能應用于廣大觀眾。

（二）現代性審美的本質要求。

徐家華教授在她的書中說過，每一個時代都有著自己獨特的藝術生存方式和創造語言，也有著許多不可預知的新事物頻頻出現。人物造型的生活中其他的藝術形象設計，新的時代也會賦予其具有濃厚現代感的樣式和概念。當然，我們并不是讓所謂的“創新”取代或是徹底消滅“傳統”，而是呈現出一種相互影響、同時共進的狀態。因為所謂時尚、現代性的這些東西只是屬于一個特定的時代，它不是永恒不變的。但我們又要從探索中吸取可以成為永恒的東西充實傳統，這才是比較理想的。按波德萊爾的理解，現代性就意味著：感覺能“從流行的東西中提取它可能包含著在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”，因為“現代性就是過渡、短暫、偶然”。波德萊爾有一個很著名的觀點，他認為現代性的變化只發生于藝術的一半，藝術的另一半是“永恒不變的”的。現代性代表藝術中變化的那半部分，而不變的那半部分就是絕對和永恒的藝術不應該脫離社會生活和群眾，要在傳統的經典上新的創作領域和模式。

（三）傳統造型藝術與現代審美需求的落差。

傳統的裝扮藝術，在現代也可被人們稱為造型藝術。只是它本身相對其它的戲劇，歌舞劇等的人物形象更缺乏人物性格。化妝方法只是按照行當分化，喜、怒、哀、樂及其它一些表情性格等在化妝上得不到體現。觀眾也不能理解化妝造型在戲曲造型中的重要性。王國維的“可信而不可愛、可愛而不可信”的困惑說明了人物造型在舞臺上通過藝術手段的處理的重要性。比如，傳統戲曲造型中夸張的柳葉眉、鳳眼，大紅色的胭脂等在古代人看來那就是一種時尚，一種美。而在現代已不被人們認為是美的了。因為時代變了，人們對美的需求也是不同的了。

不管是談到傳統造型藝術還是現代性審美，當然不能不和觀眾聯系在一起。觀眾是讓戲曲藝術生存下去的基礎，而藝術是生活態度和世界觀念，個體生存應該藝術化、審美化，灑脫、飄逸、虛懷，成為中國式個體自由的生活風范的標志。因此，我們不能一味的沉浸在自己所謂的“高尚的藝術世界”，而必須也要考慮到觀眾的角度。一個藝術作品是否成功，最終也需要從觀眾那里得到認可，就像藝術美需要通過舞臺來體現一樣，這是一個方面，一個至關重要的方面。余秋雨教授在論述戲劇美的特征時寫到，“戲劇，不應該是等到觀眾長久的吟哦之后才被辨別出其內在之力，而應該當帷幕剛剛拉開時就讓觀眾處以一種強力的連續沖擊之下。這種沖擊，不應該僅僅是皮相的，而又不能不是皮相的；不應該僅僅是直觀的，又不能不通過直觀；不應該僅僅作用于感官的，但又不能不通過感官”。也就是說一個成功人物的塑造首先是在拉開帷幕的一霎那通過視覺沖擊傳達給觀眾的，這對能否留住觀眾是至關重要的。而傳統造型藝術對于現代觀眾來說正是缺乏藝術本身應該賦予觀眾的這種沖擊。

“回顧現在一百個京劇團，一百個《三岔口》都大同小異，那才真是單調。”這就是傳統藝術造型的現狀，令人們興趣索然，不愿一提。那么今天的傳統戲曲藝術為何風光不再，失去了往日的生機和活力，而淪落到需政府和社會合力振興的境遇呢?戲曲藝術在奠定了它的地位后，變得越來越保守，而恰恰忘記了它當初海納百川、融會和雜交“昆秦徽漢”，不斷綜合創新的創業史。翻開中國戲曲發展史，不難發現，從元雜劇取代金院本，從昆曲的衰落到京劇的崛起，說明了一個道理，任何藝術形式脫離時代，失去創新能力就會衰落。

現在，許多人看到外國的音樂劇常常會聯想到中國的京劇，因為中國戲曲的綜合性是其重要的特征。今日百老匯音樂劇之繁盛，頗類似當初京劇的輝煌時期。而在中國音樂劇專業報名也開始火熱起來，愿意掏腰包買音樂劇門票的也遠遠多過于買京劇票的人，比如風靡一時的音樂劇《貓》、《獅子王》，張學友的音樂劇《雪狼湖》都得到了很好的上座率。最近正要拍攝的電影《梅蘭芳》，在網上有很高的點擊率。又比如現在比較流行的“京歌”和“戲曲擂臺”的電視節目等都引起了人們極大的關注。它們以新的形式、形象出現在觀眾面前而被人們所喜愛，滿足了現代人們的審美需求。

三、為傳統造型注入現代審美元素

戲曲藝術要想重新贏得觀眾，有很多的工作要做，但就化妝造型而言，我們必須在其中注入符合現代審美理念的新型元素，進行大膽的嘗試和創新。

青年演員儲蘭蘭在網上一篇名為《青年演員如何做好京劇的繼承》的文章中說到：“京劇作為國家非物質文化遺產，并不是京劇前輩們留給我們的死遺產，而是活生生的遺產。因為我們在接受了這份遺產的同時，還在不停地去繼承和發展這份遺產。所以，如何在我們青年一代京劇演員手里把京劇這份非物質文化遺產搞活。如果人人都指著老祖宗的那點遺產吃飯，那京劇這碗飯早晚要吃光。作為青年演員，繼承京劇遺產是第一步的，但繼承并不是簡單的模仿式繼承，要懷著一種憂患意識，對老祖宗的遺產負責，在發展中繼承。”當紅小生張軍在接受《解放日報》采訪時說，在快節奏的現代社會，古老的傳統藝術發展當然會遇到種種阻力。但在各種文化匯聚的今天，尤其是在上海這樣一個國際大都市，只要表演者能夠理智地看待昆劇藝術的發展，努力營造規范的昆劇品牌，為今天的觀眾設計一些具有時代感的新戲，相信還是能夠讓更多觀眾走進劇院去欣賞昆劇藝術的。張靜嫻是如今昆劇藝術的頂梁人物，她在數十年藝術實踐中塑造了許多性格迥異、熠熠生輝的形象，如《長生殿》中的楊貴妃，《牡丹亭》中的杜麗娘，《司馬相如》中的卓文君等等。尤其近年在新編歷史劇《班昭》中塑造的女史學家班昭，更是被評論界譽為“一次觸及靈魂的藝術享受”，這恰恰在于她抓住了劇中人物的真實心理并用現代的“傳統語言”作了很好地演繹。

不難發現，盡管以上每個人所言所行各有不同，但卻有一個共同關涉的中心，那就是古老的傳統戲曲藝術要在新時期煥發新的生命力，就需要有所創新，就需要更加貼近現代性的審美需求。從化妝造型的角度講，這一點更加重要，也更加直接。例如，傳統京劇化妝可能會從視覺上拉大演員與年輕人的審美距離，但現代的化妝方法和技術卻能夠較好地實現生活美與舞臺美的統一，賦予演員更好的舞臺形象，拉近演員與觀眾的距離。因此，儲蘭蘭在節目中省去了傳統京劇演員貼片子、勒水紗等化妝程序，用現代材料做的盔頭勒在頭上，既美觀又輕巧還不至于掭頭，可能會有助于增強舞臺形象的表現力和感染力。從筆者的親身感受來說，這在2006年上海戲劇學院戲曲導演專業的畢業大戲新編京劇《培爾金特》和《墻頭馬上》中都都得到了很好的驗證。為了貼合時下的審美理念，我們當時在化妝造型方面沒有使用傳統的化妝、貼片形式，而是加入了現代審美元素，采用新的化妝手法和材料，服裝上采用了近似越劇的服裝樣式和色彩搭配，使人物更加生動的展現在舞臺上。《培爾金特》是改編自易卜生的著名哲理詩句，整部戲運用現代的排演理念完成了外國經典名著的戲曲化改變。（關于外國戲戲曲化的問題，在此我們暫不作討論）就戲中造型方面的改變談，化妝方面根據人物性格塑造，結合了部分話劇元素，又保留一些戲曲味道。比如：老媽媽為兒子操勞臉上留下了歲月痕跡――皺紋的刻畫；母女生活在鄉村的，長期風吹日曬，底色的選用應偏暗，老媽媽骨骼明顯、面部凹凸分明；綠衣女為山妖王之女，為了更突出她的人物性格，采用了夸張的綠色頭套，臉部突出部位的亮分塑造，更突出她的妖媚。這些都吸取了話劇元素。山妖王則運用中國傳統戲曲的臉譜，但卻沒有運用傳統的髯口，這是因為髯口極具夸張性，與整臺演出的風格很難統一，于是采用話劇的胡須與傳統的髯口相結合的辦法，達到了很好的效果。同時劇中還穿插采用了川劇變臉，使整臺演出精采至極。當然演出的成功和其它藝術元素的融入是分不開的，這只是一個例子。還有其它很多如新編歷史劇《圖蘭朵》、外國戲《悲慘世界》、現代戲《紅燈記》等，都是運用現代性的審美元素重新演繹傳統戲曲。

事實上，中國戲曲學是一門博大精深的學問，需要用很長的時間，通過大量的理論學習和舞臺實踐來求得精通，但我們要主動地迎接這種挑戰。

首先，強調對各種方法的兼收并蓄。（1）手法的運用。可以適當加入話劇造型的手法，強調人物的面部結構（暗影與提亮）、凹凸感、虛實。加入影視妝的細膩，以至于讓觀眾與演員近距離接觸時仍然不覺得太“離譜”。（2）色彩運用。不再是千篇一律的三個顏色（紅色、黑色、嫩肉色）就能化一個妝。可嘗試根據人物性格調整顏色，使之在大的和諧統一的情況下加以變化，讓人物更生動。比如正面人物與反面人物在暈紅時的顏色，就可以在冷暖顏色上加以區分。底色可以以嫩肉色為基礎加入其它顏色調配來區分人物。如同是旦角，整天優柔寡斷、憂郁煩悶和每天心情舒暢、人物性格直爽大方的色彩就應該有所區別。這個道理同樣運用在花飾的佩戴上，同時戲曲造型也應考慮到花飾的顏色與服裝的協調問題，這一點十分重要。可以說色彩的學問真是值得細細研究。（3）材料的運用。那些引人耳目的好萊塢大片人們之所以覺得好看，其中重要的一個原因就是造型新穎，真實。這其中當然也運用了很多特殊材料。美國的舞臺劇上比較常用的一種面具非常具有真實性。它是按照具體演員的面部結構的不同而制作的，效果非常好。而中國的比較傳統的材料就是刨花和片子。但是每次演出之前都需要重新準備刮好的片子、做大量的準備工作，浪費了許多時間。貼在演員臉上，演員本身也極痛苦。那么我們可以及時的了解國內外的行情，可以將國外的一些化妝材料為我們的傳統造型藝術服務。

其次，注意對各種方法的研究和改造。歷史上任何一種方法都不是完美無缺的，就像各種方法都有它適應的能力、對象和范圍，當它被移植或吸收時，必須根據自己的情況加以改造。約翰?奈斯比特在《大趨勢》一書中說：“對于今天的藝術——所有的藝術來說如果說有什么特點的話，那就是有各種各樣的選擇。這里沒有占統治地位的藝術流派，沒有非此即彼的藝術風格”。這一分析雖有所偏頗，但卻預示著傳統藝術現代性審美的方法多樣化的趨勢的來臨。在當今，從多種角度，運用多種方法綜合展開并取之精華的趨勢，正是當代對于傳統戲曲造型藝術日趨分化又整體化的一種表現，是“寓于多”時代的要求。

再次，積極開辟新的道路。傳統是一條流動的河。傳統是一代又一代人創新成果的匯聚，今天的創新也將凝聚成明天的傳統。傳統戲曲的造型藝術應包括整個發展歷程中各階段藝術實踐的成功經驗，既有老傳統也有新傳統。在遵循舊傳統與創造新傳統中，不斷賡續、遞進，追隨時代前進，永不消歇。在此，筆者想大膽的提出一個設想，就如上面提到的美國在舞臺劇上適用的面具。它的材料是遇熱可變軟的一種材質，那么如果我們借助它的這種材料制作成我們中國傳統造型藝術的片子，那么只需要演出前將它遇熱變軟，在完全冷卻之前又可以根據不同人臉型固定在人的臉上，不是起到同樣的效果么？而這也大大省去了很多時間，又能循環使用。當然，這里面不能不考慮材料的成本問題。而我也只是打個比方。我們也就是缺乏這種創新精神。我們深切的感受到，讓藝術形式真正的為戲劇藝術的本質服務才是創作的關鍵，只有這樣，形式會因為內容而盡顯風采，內容也會在形式中熠熠生輝。

結語

中國傳統戲曲藝術無論縱向看梯級，還是橫向看種類，都是一個極其豐富、極其精彩且相對平衡的生態系統。它存在的前提是各持秉賦、各顯其能、各有所為、各有好者的個性互補機制。因個性而獨立，由互補而共存。它的豐富性，對應著中華文化的豐富性。我們不能簡單地以“現代化”、“都市化”、“集約化”之類的口號來消解它的個性系統。當然，隨著時代的發展，中國戲曲在總體上應當成為現代社會的一員。并且，這必然還是以個性的健康發育為前提的。也只有在這個基點上，我們才可以探討并推進中國戲曲的現代化。

參考文獻

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