小議湖樓在戲曲節奏的地位

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論文摘要

本文認為：“速度”雖然是構成“節奏”的主要因素和外在標志，但它絕不是衡量“節奏”的唯一標準。傳統戲曲有其固有的表演節奏，那并不是落伍，重要的是我們不能機械僵化地去認識它。所謂節奏的翻新，并非是要以加快昆曲表演的“速度”來達到，而更應該注重以人物內心節奏為根據的節奏變化。這其實也是昆曲刻畫人物傳統的一種深入理解。因此，《湖樓》在一些節奏的處理上，擺脫了傳統昆曲曲牌的束縛，但其精神卻仍是昆曲“以人為本”的精神。

關鍵詞：昆曲昆曲表演速度節奏節奏與速度戲劇節奏藝術節奏唱腔念白行動速度心理緊張度沖突力度

目錄

一．“唱”出節奏中的小節奏來

二．“停”出準確的心理節奏來

三．“念”出由內而外的語氣化節奏來

四．結語

引言：

《湖樓》為清代李玉所撰傳奇《占花魁》中的一折，上世紀八十年代，由我的恩師岳美緹先生向傳字輩先生學習后，經過再創造而形成今天的規格。

以今天戲劇觀來看，《湖樓》的情節十分簡單，劇中只有兩個人物。賣油郎與時阿大之間并不能構成今日所謂的戲劇沖突。但自該劇演出以來，倍受歡迎，今日已成為昆曲小生的常演劇目，通過自己學習《湖樓》的舞臺實踐，從中體會到這出戲最與眾不同之處，就在“節奏”二字。

一、“唱”出節奏中的小節奏來

戲曲，最緊要的便是唱。尤其是昆曲，無歌不舞，因而許多程式、劇情都是在曲子中完成的。必須隨聲而歌，隨聲而舞，所以音樂節奏就成為昆曲舞臺節奏中一個非常重要的因素。

昆曲為曲牌體，有著嚴格的聯套格式：一般由引子、過曲、急曲、尾聲，也就是一個慢—漸快—快—慢的過程。一般昆曲的劇情節奏也受到這樣音樂節奏體式的影響。這種節奏模式也符合一般戲劇節奏的規律，所以保留至今。

但這畢竟只是一個大概的全局節奏，如果只是囫圇地把這樣一個大致的音樂節奏演出來，那么仍顯粗糙。作為演員，更為重要的是《湖樓》中的所有唱腔都是傳統曲牌，但如果細心揣摩，會發現它在節奏上，尤其是在小節奏的處理，是下足了功夫。

例如[江兒水]接[川撥棹]、[尾聲]的節奏處理。整體上來說，這三支曲子是一個節奏遞進的過程，因為要把最后的高潮推上去。但仔細分析，其音樂節奏的變化不是以曲牌為單位，而是以樂名。[江兒水]中“情向前生種”，“情向”兩字雖是唱散，但節奏卻必須穩住，拿住了唱，并不因其散而過慢，反到后面上了板的“前生種，人逢今世緣”卻放慢了點，因為這句表達的是人物內心最真誠的呼喚，猶如內心在歌唱一般，便可以放慢，放大。“怎做得伯勞東去，撇卻西飛燕”節奏就摧上去，突然加速，以呈現他內心的熱望。到了“思思想想心心”又撤了下來，直到最后一個“念”字上又猛的一收，把節奏再次向上推進。人物專注的思考著他的愛情。

[川撥棹]上來兩句“盼煞那畫舫嬋娟”卻是撤慢，一字一字地吐出來，此時的慢，讓觀眾整個心都為之牽繞，仿佛時間在看到心上人的那一刻靜止，只聽到自己心跳的聲音，這樣的收，卻讓所有人感受到這背后有一股巨大的激情在醞釀著。曲子的節奏，并不一定以“快”為高潮，以“響”為高潮。從前面所說的幾支曲子中，可以看到，恰恰是節奏“慢”下來的那兩句反倒成了全曲的真正高潮。到“逐春風，魂飛爾前”這激情一下子釋放出來。節奏越來越快，直至[尾聲]的結束。這樣的收尾在昆曲音樂上是比較少見的。一般[尾聲]的節奏會比較慢，少有這樣結束。這也是現代劇場節奏對于傳統戲的一個影響。

二、“停”出準確的心理節奏來

《湖樓》中有一大段秦鐘獨白，向來是全劇極具華彩的一個小高潮。賣油郎在聽完時阿大敘述花魁女身世之后，更聽到與她相處一夜更是要紋銀十兩，頓感驚訝。此處有一段兩分鐘左右的獨白。獨白，無論是在話劇，還是戲曲都是最難把握的。演員只能依靠“說”來打動吸引觀眾，這其實就要靠節奏。若僅憑字聲的聲調音韻來念，而節奏上毫無變化，那么這段獨白非但不會精彩，反會成為演員的災難。而這段獨白之所以能夠給人留下深刻印象，正在于它節奏上的變化。尤其是“停頓”的運用。

無論節奏還是氣氛的處理上，“停頓”所起的作用是非常重要的。“停頓”可以讓我們感覺到節奏的突然變化，“停頓”可以讓我們專注于一個場面，讓我們充分感受那一時刻場面上的氣氛，“停頓”還可以讓我們對人物在那個瞬間的內心引起關注。也就是說，“停頓”能使觀眾感覺到節奏氣氛的變化，而節奏氣氛的變化也恰恰就是為了“停頓”的出現。所以在這段獨白中有好幾處停頓。

之所以在舞臺上能夠產生停頓，首先是人物的行動不能正常進行，一定是遇到了來自于外部或內部的阻力。而且這個阻力逐漸增加至足以使人物的行動暫時的停止。這種相互作用的力實際上就是矛盾沖突，隨著力的相互作用沖突就會加劇升級，沖突到了最劇烈時，力的雙方就出現了僵持，這時我們就在舞臺上看到了停頓。所以秦鐘的幾次停頓，都是他內心的劇烈思考，當他得知對方是門戶人家的女子，于是明白要與她親近是十分困難的。就算“有了銀錢，也難近于她”。這是第一次停頓。這個停頓不大，時間也不長。因為這個困難的阻力并不大，這是個比較好解決的問題。只要有錢，總能讓愛財的鴇兒心動。于是我們看到在這個小停頓之后，秦鐘的情緒是十分高漲的。但突然更大的問題來了。“只是我哪來這十兩頭呢？”此處語氣放緩，最終有一個稍大的停頓。這也是引起觀眾對于秦鐘此時此刻所面臨的問題的關注。觀眾看到了，與之前擺在秦鐘面前的大問題——錢，從哪里來？對于一個賣油小販，十兩銀無疑是一筆巨款。因此，這里不僅有語氣上的停頓，整個表演也配合語氣，秦鐘轉向內，非常沉靜，慢慢走向桌子。舞臺上的時間仿似停止了。但阻力越是大，停頓越是大，積蓄的爆發力也大。一旦這個問題得到了解決，情緒就被推到了一個至高點。所以當他決定“每日積銀三分，只消一年，事便成矣！”這時語速越來越快，語聲越來越高，終于到達了一個小高潮，正好為下面的曲子作了情緒上的準備。

三、“念”出由內而外的語氣化的節奏來

念白如何念出節奏？其實就是念出語氣來。俞振飛先生在《念白要領》中就曾有這樣的論述：“古人說，人心之不同，各如其面。這是指特定人物，具有特定性格。而特定人物處于不同的特定環境之中，肯定要隨著環境的紛紜變化，產生千姿百態的內心活動，發出豐富多彩的口頭語言……昆曲與其他劇種不同，更多地使用文言的白口，雖然言簡意賅，比較精煉，但和現代生活距離更遠，更不容易使人聽懂。這就要求更高，必須把文言的臺詞念出其語氣，好讓觀眾通過念白的語氣，增強對人物了解的可能性。”

俞先生的這番話談的就是語氣。我們常說戲劇節奏就是生活節奏，念白要出節奏，也無非去尋找它的生活節奏。這種語氣化其實可以化用于戲曲演出的各個環節。首先演員在理解人物的基礎下要有準確的心理節奏，把所飾演的不同角色的喜怒哀樂，通過聽覺節奏、視覺節奏、舞臺整體表演節奏充分展示出來。舞臺的念白節奏產生的根據最終是生活，一切舞臺念白節奏絕不是故意為了營造某種效果而設，而從生活節奏而來。也就是帶著生活節奏去表演。生活中的語言、動作自有其節奏，只是這種節奏變化被放大之后，就成為了舞臺節奏。《湖樓》中的一切節奏變化，也是如此。追根究底，可以說是一種“語氣化”的念白與表演。

“語氣化”的表演說到底就是要求演員無論是在唱、念、舞、演，都去尋求生活中最為真實的節奏，把它放大運用于舞臺表演。這樣產生的節奏是真實且自然的。不能只把節奏理解為“速度”的變化，其實這是人物行為的變化。

在認識“節奏”與“速度”這一對既有聯系、又存差異的概念時，僅以“速度”的“快”和“慢”來解釋“節奏”問題，顯然是一種偏頗與謬誤。當＂速度＂被引人舞臺領域之后，它只是“節奏”內涵中的一個組成部分，是時間、空間、幅度、力度的表面現象。所謂＂速度＂，它是運動的物體在一個方向上單位時間內所經過的距離和快慢疾徐的比率、程度。所以，它有快、中、慢之分，而“節奏”的特質則是廣泛且深厚的。

行動上的速度、心理上的緊張度和沖突上的力度的變化是構成舞臺節奏氣氛的基本因素。還有一點至關重要：在一定的時間單位內信息量的多少也對節奏起決定性的作用。即：在一定的時間長度里，演出者給觀眾提供的信息量越大舞臺節奏就越高，反之就會有節奏拖沓的感覺。所以單一信息的原地踏步會使觀眾感到沉悶。

因此，我們看到上述我們所分析的“唱”與“念”，之所以會讓感受到節奏有變化，且變化得鮮明。原因也在于，這樣的一種節奏變化是有著極其豐富的人物心理為依據的。并通過唱、念、做、舞、打多種戲曲程式與藝術手段加上自然合理的抑揚頓挫、輕重緩急、張弛有度的節奏處理與舞臺呈現，能對觀眾產生強烈的藝術感染力、凝聚力與震撼力。否則，只是機械地去變化語速的快慢、輕重，是不可能取得如此成功的舞臺效果的。

四、結語：

當前，在議論頗多的中國藝術存有“危機”的聲浪中，言稱戲曲已過了日行中天的黃金時代，是因為她的固有的藝術節奏，正與越來越快速的現代生活的節拍不相符合，而至落伍。于是乎很多人認為，只要加快速度，從而使得“戲曲舞臺節奏”與現代生活“合拍”，就能使戲曲藝術根治“危機”，顯現“轉機”和“生機”。

然而在學習《湖樓》的過程中，我深深地認識到，“速度”雖然是構成“節奏”的主要因素和外在標志，但它絕不是衡量“節奏”的唯一標準。傳統戲曲有其固有的表演節奏，那并不是落伍，重要的是我們不能機械僵化地去認識它。所謂節奏的翻新，并非是要以加快昆曲表演的“速度”來達到，而更應該注重以人物內心節奏為根據的節奏變化。這其實也是昆曲刻畫人物傳統的一種深入理解。因此，《湖樓》在一些節奏的處理上，擺脫了傳統昆曲曲牌的束縛，但其精神卻仍是昆曲“以人為本”的精神。（完）

參考文獻

1岳美緹．《臨風度曲》．石頭出版社，2006年．

2岳美緹．《我：一個孤獨的女小生》．文匯出版社，1994年．

3岳美緹．《湖樓》錄像資料．

4上海昆劇團編《振飛曲譜》．上海音樂出版社，1981年．