全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流的定位

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全球殖民時代是帝國主義作為宗主國對殖民地在軍事、經(jīng)濟、科技、教育、文化主權(quán)等方面的統(tǒng)治或控制時期。“后殖民主義”在學(xué)術(shù)上則是一個紛爭不一的比較復(fù)雜的概念。但有一點，后殖民主義有一種顯著的觀點就是：西方的思想和文化以及藝術(shù)的價值與傳統(tǒng)具有一種強烈的優(yōu)越感，并作為跨文化的普適性標(biāo)準(zhǔn)，被認(rèn)為是居于世界文化主導(dǎo)地位的。對這種思想觀點進(jìn)行文化批評則可稱之為后殖民文化批評（或后殖民理論研究）。后殖民文化批評它涉及東方主義與西方主義的問題，文化霸權(quán)與文化身份，文化認(rèn)同與闡釋焦慮。文化殖民與語言殖民，西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與異國情調(diào)、跨文化經(jīng)驗與歷史記憶等問題。當(dāng)今中國的學(xué)者、第三世界的學(xué)者，西方學(xué)者（包括西方的東方后裔學(xué)者）以各自的立場，都介入了這場深入持久的國際性后殖民主義問題的討論，也就是形成了后殖民文化批評討論的時代。值得注意的是：后殖民語境中的“主體文化身份認(rèn)同”和“主體地位與處境”的相互關(guān)系，決定著音樂文化交流定位的問題。

從歷史角度來看，后殖民主義是殖民主義問題的繼續(xù)，它困擾著第三世界音樂文化與西方交流和發(fā)展的問題。例如我們?nèi)绾蝸泶_立第三世界或東方音樂文化的歷史及教育的世界地位和當(dāng)代意義？發(fā)達(dá)國家音樂比發(fā)展中國家音樂先進(jìn)嗎？在殖民時代厘定的音樂文化先進(jìn)與落后標(biāo)準(zhǔn)仍然困擾著“主體文化地位與處境”以及“主體音樂文化認(rèn)同”。本文分為兩個部分，一，語際書寫與中西音樂文化交流的話語關(guān)系；二，后殖民文化批評時代與音樂文化交流方式及高等音樂教育。

一、語際書寫與中西音樂文化交流的話語關(guān)系

20世紀(jì)70年代末，殖民話語批評才進(jìn)入西方文學(xué)理論和批評，賽義德率先在他的《東方學(xué)》一書中把“殖民話語”作為研究對象，它集中分析了殖民話語：各種文本形式，西方對非西方文化所進(jìn)行的知識編碼和制造。賽義德指出：一旦西方話語作為真實性和普遍性。它就可以用來壓迫東方。同樣，在音樂領(lǐng)域，一旦西方音樂的概念知識體系作為音樂理論的正宗性來普及，它就可能對異域音樂的概念知識體系及文化差異性或個性壓抑，并且可將異域音樂納入西方音樂或“國際音樂”主導(dǎo)語價值之中，變得容易接受，使這種主導(dǎo)語的統(tǒng)治地位以及第三世界音樂的“邊緣性，落后性”合理合法。

在20世紀(jì)中，我們看到西方音樂歷史中的音樂話語，如單音、復(fù)音、單音體制，復(fù)音體制、音樂科學(xué)體制的歷史概念、邏輯分類、范疇劃分已進(jìn)入于中國音樂的歷史劃分。“中國沒有和聲，因此比西方落后一千年”。由于此種話語所具有的認(rèn)識論基礎(chǔ)深深地扎根于西方音樂文化歷史、語言和思想中，而中國音樂文化歷史價值便被納入主導(dǎo)語的歷史概念中。于是，Music就等于中國的“音樂”，“單音”的概念完全可以作為中國各民族各地區(qū)繁復(fù)的音樂風(fēng)格歷時演變的結(jié)論性概念及邏輯等等。在比較文學(xué)中，劉禾的《語際書寫》[1]一書對文化交流中語言之間透明地互譯性提出質(zhì)疑，也正是這些假定的透明性虛構(gòu)了異國音樂的歷史地位。由此，中西音樂的差異性“單音體制與復(fù)音體制”的西方音樂歷史發(fā)展邏輯基本上成為對整個中國音樂歷史發(fā)展軌跡的定位。這一定位自然確立了中國音樂“單音體制”的主體落后地位的定論。而這一定論成為中國音樂知識里的常識，此類常識經(jīng)由大眾傳媒和中國音樂工作者的言說不斷地復(fù)制，不斷地更新，長期以來滲透了許多音樂家及聽眾的自我意識，被人們當(dāng)做是不爭的客觀事實。

這些殖民主義對中西音樂先進(jìn)與落后評價的觀念是如何產(chǎn)生或制造出來，又由誰制造出來的？他們的知識體系和音樂認(rèn)識論是建立在何種基礎(chǔ)上的呢？我們看到，在殖民時期，中國近現(xiàn)代音樂的先驅(qū)者，如王光祈、肖友梅、黃自、曾志忞、沈心工等等，他們是中國音樂外部開啟的第一次啟蒙的使者，使中國人開始看到了外部的音樂世界，但這和全球殖民時代一個不爭的事實相關(guān)，正如亨廷頓所言：20世紀(jì)第三世界第一批現(xiàn)代知識分子，他們的教育都是授之于國外。[2]他們音樂概念基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)都是從西方音樂開始的，他們無法把握中國各地區(qū)各民族的音樂，面對西方音樂也無法較全面的了解，他們對西方音樂學(xué)習(xí)時間的有限性和對中國音樂知識話語的內(nèi)在機制整體性把握的欠缺，因此他們無意或有意利用的是西方音樂概念知識體系互譯的“透明性”來認(rèn)識中國音樂的，他們在學(xué)習(xí)和形成音樂概念系統(tǒng)中，在對西方音樂和中國音樂的同一性設(shè)置各種話語的基礎(chǔ)時，他們所信賴的是一種雙語詞典的概念模式，也就是說，A文化音樂的一個詞一定對等于B文化音樂的一個詞。這種雙語詞典的對等概念模式在后殖民文化批評時代遭到了嚴(yán)厲地批評。沃克教授的“從殖民主義解放出來的音樂教育”一文是厘清音樂教育中西方音樂話語主宰權(quán)力關(guān)系的重要文獻(xiàn)。沃克認(rèn)為，“music,art,aesthetic是我們西方人的話語，其它文化則很少有此詞語。Music是一種特定西方文化活動中的一個西方術(shù)語。從詞源學(xué)角度講，把西方術(shù)語music的包含擴大到西方傳統(tǒng)之外缺少論證的合理性。從教育上講，如果我們更多地把分類法建立在音樂的社會文化根基上而不是陳舊的殖民主義圣像上，許多混亂現(xiàn)象（或許還有文化帝國主義）是可以避免的。由于歷史的原因，在西方思維中界定的music所關(guān)注的是明確的周期性音高，具有穩(wěn)定而豐富的泛音，適用于西方和聲對位實踐。在西方音樂術(shù)語中，不協(xié)和是對這種泛音準(zhǔn)繩的偏離。我們不能將西方傳統(tǒng)以外的音響強塞到這個模式中，否則將會辱沒其藝術(shù)的真實性。我們西方人也不能由西方的技術(shù)和狀況得出西方藝術(shù)音樂的復(fù)雜程度高于其他文化的結(jié)論，后現(xiàn)代思想提出在邏輯和社會——政治的基礎(chǔ)上對術(shù)語學(xué)意義給予重新評價。”[3]

沃克教授運用了福科，龐蒂，德里達(dá)，巴特等人的語言哲學(xué)觀念對形面上學(xué)話語的普遍性作了嚴(yán)厲地批判。福科認(rèn)為：“語言的屬性只有在共享和接受同樣的文化價值體系的群體內(nèi)，才能感知到，詞語只有在他們的社會文化情境中才能實現(xiàn)意義。”[4]

最近，香港大學(xué)音樂系主任榮鴻曾教授的《音樂研究與大學(xué)教育》中也在揭示這種西方音樂話語權(quán)力對中國傳統(tǒng)音樂的壓迫作用，現(xiàn)摘其中部分如下：

在世紀(jì)初時，有幾位受了西洋音樂教育的中國高級知識分子，發(fā)表文章及演講抨擊中國音樂落后于西洋音樂。他們身處文藝界領(lǐng)導(dǎo)的地位，有大學(xué)教授，也有音樂學(xué)院院長，他們的言論有很大的影響力，并且直接左右了音樂的普及化，及社會對音樂的態(tài)度和評價。他們堅強的信念及救國救民誠懇的出發(fā)點，不能掩蓋他們的無知和偏見。當(dāng)然，他們是動蕩時代的產(chǎn)物，用現(xiàn)代的眼光去批評是太不公平。但是我們還是應(yīng)該正視及論述其狹窄的胸襟。他們并沒有真正認(rèn)識中國音樂繁雜的種類和風(fēng)格，也沒有去探討中國傳統(tǒng)美學(xué)的哲理。只覺得梅蘭芳的音量沒有多明戈宏偉，江南絲竹的陣容沒有西洋管弦樂隊的龐大，古琴單旋律沒有貝多芬鋼琴奏鳴曲復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的師徒傳播的方法沒有音樂學(xué)院教學(xué)那樣嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)律化等等。……以上的例子指出了一些在社會上占有領(lǐng)導(dǎo)地位的人士，能夠以文字影響了整個20世紀(jì)對中國音樂的評價。西洋諺語所說的“筆比劍威力大”確是一語道中。在今天還是有人充滿誠意地問我，“為什么中國音樂如此落后？我們應(yīng)該如何去改良它？”雖然他未必聽過許多中國音樂。有些人雖然心中喜歡某些中國音樂，但嘴上卻羞于承認(rèn)。在國內(nèi)幾所頂尖的音樂學(xué)院把大部分資源都放在西洋音樂上，而大部分的學(xué)生也都學(xué)西洋音樂，把他們父母及祖輩的音樂都棄之不理，這是多么的可悲！他們不但對自己民族的傳統(tǒng)缺乏認(rèn)識，更積極地抗拒。這一代的年輕人如何會有這種心態(tài)呢？答案當(dāng)然不簡單。但是可以肯定的是無數(shù)有關(guān)評論中國文化的文字必定要負(fù)起一部分的責(zé)任。[5]

以上榮教授所言“筆比劍威力大”的例證正說明了“語際書寫”中“話語權(quán)力”的作用，這正是中國音樂界所要面臨的“中國近現(xiàn)代音樂思想史”批評的問題，也是后殖民文化批評時代不可回避的問題。

如果說榮鴻曾教授所針對“中國近現(xiàn)代音樂思想史”問題的批評。那么，在中國當(dāng)代音樂思想中仍需要這種批評。因為，殖民與后殖民話語今天在中國不斷地復(fù)制、翻版。如我們看到的中國國家衛(wèi)星電視教材《交響音樂賞析》[6]其在有很大影響力和復(fù)蓋能力的媒體中傳播，仍鮮明的重復(fù)著音樂后殖民的話語，即西方音樂優(yōu)于其它文化音樂，在第1集的配音中有如下敘述：

回顧往昔，幾千年的文明史告訴我們，勞動創(chuàng)造音樂，而音樂則豐富著人們的精神世界，從而更加促進(jìn)勞動的進(jìn)步和社會的發(fā)展，曾幾何時，人們開始對音樂價值的認(rèn)識有了新的飛躍，將它看作是人類崇高智慧創(chuàng)作的結(jié)晶。然而，在這些不朽的結(jié)晶中，有哪一種是最能夠啟發(fā)人們思想、最能夠反映人們的精神世界，同時又是最能夠震撼人們心靈的典范呢？今天，它的答案已顯得十分清楚和肯定：交響樂。這一在音樂藝術(shù)中經(jīng)過長期孕育產(chǎn)生的完美驕子，是占據(jù)這一顯赫位置上理所當(dāng)然的代表。

以上話語自然確立了歐洲音樂的世界中心或主導(dǎo)地位。重復(fù)這些話語的教授們無法擺脫他們對全球多元音樂文化知識的缺陷與舊的學(xué)術(shù)觀念的局限，以及殖民時代音樂教育觀念的陰影。甚至可以說，這也是中國的高等音樂教育與國民音樂教育中仍然沒有擺脫的殖民陰影。

從后殖民文化批評時代來看，我曾見到的德國布萊梅大學(xué)教授君特和美國西北大學(xué)教授雷默所持有的言論是足以批評這些中國高等音樂院校教授的歐洲音樂中心觀念。如君特教授就曾指出：在中國，他看到一些中國知識分子正在為把歐洲音樂置于其他民族音樂之上而努力。也看到了一種向西方音樂看齊的完整音樂教育體系。他認(rèn)為：未來的音樂教育也不是采取（中西）雙軌道路，它更應(yīng)該是一個由多元文化編織而成，能在東西方文化內(nèi)部及其各文化之間建立的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)。[7]雷默教授則講到：“美國和中國這樣一個在歷史價值體系、政治和經(jīng)濟體系、政治和經(jīng)濟體系、教育體系、傳授藝術(shù)的方式等方面完全不同的國家的人，這兩種文化完全不同甚至對抗的人，卻彼此感興趣要互相學(xué)習(xí)呢？”這里“互相學(xué)習(xí)”即否定雙方是先進(jìn)與落后的關(guān)系。當(dāng)然，20世紀(jì)的一些中國人是不會考慮或相信主人（宗主國）應(yīng)該向奴仆（被殖民者）學(xué)點什么的，互相學(xué)習(xí)意味著平等，那主人和奴仆怎能平等呢？再則，雷默談到：每種文化都有它的靈魂（精神）音樂。你們的中國學(xué)生也需要分享你們中國文化中音樂所賦予的靈魂；正如常任何其它文化需要它的靈魂一樣。如果一種文化一開始它就可能喪失了它的個性的音樂，那么一開始它就可能喪失了表達(dá)它的個性——它的“靈魂”（精神）。這將是一個巨大的損失”，[8]雷默對不同文化音樂精神價值認(rèn)可的表達(dá)和那種“最能反映人類精神世界，同時又是最能震撼人們心靈的典范的交響音樂”的表述是截然不同的。為什么會有這種不同的表述呢？從大的背景來講，君特與雷默所處的德國與美國國民音樂教育體系中已經(jīng)完全承認(rèn)多元文化音樂教育的現(xiàn)實，以及建立在全球多元文化音樂基礎(chǔ)上的文化價值觀和認(rèn)識論，而在中國音樂教育體系中，今天仍然是以歐洲音樂體系為中心的音樂教育、價值觀和認(rèn)識論基礎(chǔ)，因此，自然重復(fù)著“交響音樂是最能震憾人們心靈的典范”的話語。

在20世紀(jì)末，中國音樂界內(nèi)部仍然進(jìn)行著中西音樂關(guān)系不同看法的激烈對話。巴赫金曾經(jīng)講過：“對話性可以說是各種語言的獨特現(xiàn)象，言語與他人言語在通往它目標(biāo)的所有道路上，必然要與他人言語進(jìn)入一個激烈的緊張的相互作用之中。”[9]的確，20世紀(jì)有關(guān)中西音樂關(guān)系的爭議，正是處于這樣一種激烈和緊張的關(guān)系中。關(guān)于“西方化與民族化”的爭論。如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》，有人看作西化的產(chǎn)物，有人看作民族化的產(chǎn)物，有人看作西方浪漫主義音樂在中國本土的產(chǎn)物，有人看作是新的民族音樂或新的傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)物，誰對誰錯呢？正如我們對鋼琴一黑鍵#C的界定，我說是#C，你卻說是bD，誰對誰錯呢？實際上，對同一事物的不同看法或規(guī)定，這涉及到語言學(xué)的能指和所指的概念。按照索緒爾的觀點：音響形象稱為能指（sign），概念稱為所指（signifiant）。同樣一種音響形象（如#C）卻有不同的概念，這正說明了不同概念系統(tǒng)的展開。我說是#C，你說是bD，各自站在不同的調(diào)性系統(tǒng)，都有其真實性和意義。我說是民族化，你說是西方化，也都有各自音樂系統(tǒng)的根據(jù)和文化意義，正是這種同一事件的不同概念是文化意義顯得豐富，其中不同概念也不乏充滿矛盾與對立，并富有文化動力學(xué)（文化變遷）的意義。

二、后殖民文化批評時代與音樂文化交流方式及高等音樂教育。

殖民時期中西音樂文化交流至今仍存在三個問題，一是文化交流的單向性；二是文化交流的不平等；三是文化交流的不平衡。

第一個問題，單向性的音樂文化交流方式所產(chǎn)生的后果可能是音樂文化的依附性發(fā)展。因為單向性導(dǎo)致單向的對西方音樂及價值體系話語的學(xué)習(xí)與認(rèn)可，既無相互性雙方話語的交流，也無雙方音樂價值體系相互的認(rèn)可與學(xué)習(xí)。第二個問題，音樂交流的不平等則可能導(dǎo)致文化心態(tài)的失衡和文化認(rèn)知的錯位。例如，現(xiàn)在很多中國的年青不知道中國傳統(tǒng)音樂為何物，它代表的精神價值體系與生活方式是什么？而且似乎已經(jīng)沒有必要再知道這些了。“現(xiàn)代”是追求的目標(biāo)，“傳統(tǒng)”是過時的東西。但西方的傳統(tǒng)又是有用的，必須要學(xué)好的，它是“現(xiàn)代”的，我們國內(nèi)的電視媒體中將19世紀(jì)的西方“芭蕾舞劇”統(tǒng)稱現(xiàn)代音樂文化，而20世紀(jì)的中國京劇則被稱為“傳統(tǒng)音樂文化”，每年的國際音樂節(jié)一般指西方交響樂的演出，而傳統(tǒng)則被稱為“民間音樂”。在這種錯位觀念的指導(dǎo)下，以丟掉傳統(tǒng)為榮以效仿西方為新，或者以西方音樂價值體系和文化價值為基礎(chǔ)的話語來完善對自我傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)識，既無二者跨文化及歷史基礎(chǔ)的詳盡分析對照，更無對二者價值體系及話語的批判性思考。第三個問題，音樂交流的不平衡問題正如經(jīng)濟學(xué)中的“出超”和“入超”現(xiàn)象類似，一方面，在中國的音樂學(xué)院培養(yǎng)的西方音樂的一流人才紛紛出國（出超），另一方面，西方音樂巨大流量由音樂家、信息媒體，院校交流涌入第三世界（入超）成為不可抗拒的強勢，而基于中國幾千年歷史的傳統(tǒng)音樂即使在本土也處于一種弱勢文化地位。以上中西方文化交流的三個問題也正是后殖民文化批評時代面臨的重要問題。

當(dāng)今世界范圍內(nèi)所興起的后殖民文化批評已開始對自身的歷史和文化身份開始嚴(yán)肅的理論反省，除美國的東方后裔賽義德，斯皮瓦克，霍米巴巴為代表外，還有非洲和第三世界的作家和學(xué)者，也有人稱他們?yōu)樾轮趁衽u[10]。

新殖民批評以曾旅居巴黎的心理分析家范農(nóng)（FrantsFanon）為代表，他的《黑皮膚、白面具》（1952），《地球上受苦的人》（1961）對遭受殖民主義統(tǒng)治的民族及其文化進(jìn)行了分析，討論了殖民主義給殖民地遺留下的精神負(fù)擔(dān)和精神洗腦問題，他指出這些民族的首要任務(wù)是要去掉心靈上的殖民狀態(tài)，而不只是爭取表面的獨立形式，在殖民者離去后，殖民地從種族主義中解放的任務(wù)卻遲遲未完成，話語成為最微妙而又是無可逃避的權(quán)力形式。在殖民主義的權(quán)力結(jié)構(gòu)里，被殖民者本身的文化特性，民族意識受到壓制，導(dǎo)致“文化原質(zhì)失真”，當(dāng)他們看待自己本土的各種文化現(xiàn)象時，往往不自覺地套用殖民者審視和評定事物的標(biāo)準(zhǔn)和理論[11]。

在后殖民文學(xué)批評中，殖民文學(xué)對于域外世界的讀解，以殖民者、探險家等身份的眼光敘述出來。笛福的《魯濱遜飄流記》（1719）就是一部與歐洲早期殖民思想相對應(yīng)的作品。[12]（這個故事包含對殖民“合理性”過程的隱喻），魯濱遜作為歐洲文明人在荒島（隱喻的殖民地）進(jìn)行著他的文明的建構(gòu)，他把幸存的野蠻人改造成星期五，星期五穿著與魯濱遜一樣的衣服，魯濱遜教他語言，星期五越來越象魯濱遜，成為一個文明人，星期五已不知道他自己母語是什么，自己的名字怎樣寫，而只有按魯濱遜救起他的那一天命名。

同樣，如果今天我們問一些受過音樂學(xué)院教育的學(xué)生，“什么是中國音樂？”可能答案就是“單音音樂”，這個“單音音樂”的命名如同“星期五”的命名一樣具有相似的殖民涵義，我們曾問許多來報考音樂學(xué)院的考生，他（她）自己地方的音樂母語是什么？許多人都不知道也沒聽過。對中國音樂歷史及記譜法符號（工尺譜、減字譜）已經(jīng)全然不知，而我們有些音樂學(xué)家則認(rèn)為，只有認(rèn)識西方的五線譜，才能算作音樂家，這種認(rèn)識在音樂學(xué)院的正規(guī)音樂教育已顯得十分合理。從后殖民文化批評時代的角度來看，世界音樂教育總體發(fā)展方面，與殖民時代已有三個很大的不同，或者說三個新的音樂交流方式的定位。

1、非西方正宗的傳統(tǒng)音樂在西方音樂教育中已逐漸獲得地位，如美國的印尼佳美蘭樂隊從1950年代人幾個擴展到今天的一百五十多個。這突破了原來僅僅把非西方音樂作為作曲家專業(yè)創(chuàng)作素材的價值定位和交流方式，如筆者2000年10月曾在美國威斯廉大學(xué)看到該校有印度，印度尼西亞、非洲、美國黑人的音樂教學(xué)，采用非西方的傳承方式和音樂認(rèn)知方式及音樂價值觀。今天，多元文化音樂教育在西方已開始普及，如在美國，凡是參加了全美音樂學(xué)院協(xié)會（NASM）組織的大學(xué)和學(xué)院，都承諾了在課程中規(guī)定多元文化音樂教育的內(nèi)容，美國的中小學(xué)甚至幼兒園都在普及多元文化的音樂教育。在歐洲，2001年11月份由歐洲音樂學(xué)院聯(lián)合會在荷蘭召開有關(guān)專業(yè)音樂家培訓(xùn)的會議中，會議三個議題的第一個議題就是“音樂教育中文化的多樣性”。在1998年8月、9月。我曾分別當(dāng)面詢問美國音樂教育家雷默教授和德國布萊梅大學(xué)君特教授他們是否也認(rèn)為多元文化音樂教育的主張是21世紀(jì)的新的起點，他們都毫不猶豫的給予肯定，而這一主張正是當(dāng)今國際音樂教育學(xué)會（ISME）發(fā)展的宗旨（該學(xué)會有60多個會員國）。我們似乎不明白為什么世界音樂教育國際音教學(xué)會，歐美音樂教育都在講求共享世界音樂以及平等的音樂文化價值觀，而在中國20世紀(jì)末還沒能終結(jié)中西音樂先進(jìn)與落后的討論？這是否存在著殖民時代與后殖民文化批評時代的兩種音樂文化價值觀的差異？

2、音樂作為文化定位來教學(xué)與交流“教育不能簡單地被視為一個傳遞傳統(tǒng)的處，它必須通過批判性思考來挑戰(zhàn)和闡明文化價值，獲得自我實現(xiàn)”[13]。這是當(dāng)今世界多元文化教育對傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)價值的文化定位，這就突破了音樂工藝學(xué)習(xí)模式的學(xué)習(xí)與交流方式的局限，[14]并且產(chǎn)生了全球多元音樂文化價值觀的音樂認(rèn)識論基礎(chǔ)。這已不同于殖民時代，以歐洲音樂體系價值觀為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識論基礎(chǔ)。音樂工藝學(xué)習(xí)模式主要以歐洲音樂技術(shù)（作曲法，演唱法，器樂演奏法，視譜法，教學(xué)法）為學(xué)習(xí)目標(biāo)的定位，這種學(xué)習(xí)模式在中國高等音樂院校仍占據(jù)主導(dǎo)地位，在當(dāng)今國際音樂教育、美國音樂教育。歐洲音樂教育中，音樂是作為文化來定位的，這就不同于西方工業(yè)化時代以及殖民時代的以技術(shù)生產(chǎn)為利器的競賽式發(fā)展。音樂作為文化來定位改變了“音樂”教育的性質(zhì)，由此，音樂教育不等于“歌唱教育”和“樂器教育”。當(dāng)今，在德國音樂教育學(xué)科已提出了要以文化人類學(xué)為它的基礎(chǔ)原理。因為，如果不把音樂放在人與文化的立足點上，音樂教育學(xué)科本身的價值面臨降低，并只能處于教育中的邊緣學(xué)科地位。文化人類學(xué)，音樂人類學(xué)學(xué)科可以給音樂教育學(xué)以多樣性的連接點和補充點，在開展和推廣音樂文化過程中，通過一種主體的，多角度的音樂學(xué)習(xí)實踐活動可以獲得一種較全面的，深層次的世界文化的理解[15]。

3、不同文化音樂主體的互文性。互文性是以主體的相互認(rèn)識為基礎(chǔ)的。在殖民時代，只有一個陳述主體，它被認(rèn)為是科學(xué)的，真理的標(biāo)準(zhǔn)，而后殖民文化批評時代文化的發(fā)言至少應(yīng)有兩個以上的陳述主體，這是對以西方音樂體系為基礎(chǔ)認(rèn)識論單文性的一個突破，是多元文化陳述及對話的開始。最起碼，兩種陳述之間的任何關(guān)系都應(yīng)是平等的、互為文本的。正如對話理論空巴赫金所言，“兩種并列的文本，陳述發(fā)生了一種特殊的語義關(guān)系，我們稱之為對話關(guān)系，這種對話關(guān)系就是實際中所有話語的語義關(guān)系”[16]。“這是一種特殊的語義關(guān)系，它的成分只能是整個話語（或被看作是一個整體，或者是潛在的整體），它的背后是真正或潛在的話語主體，也就是所談到的話語的發(fā)話人[17]”。最后一句話說明，在互文性關(guān)系中，陳述被看作是主體的載體，巴赫金更進(jìn)一步指出：“在文學(xué)創(chuàng)作過程中，母語和外來語之間的相互映襯正好強調(diào)和表述了這種或那種語言的社會觀念，它們的內(nèi)部形式，它們所特有的價值哲學(xué)體系。”[18]

前面所講的《魯濱遜飄流記》中所描寫的魯濱遜與星期五關(guān)系之間的相互映襯，正好是表達(dá)了殖民時代的那種“文明社會觀念”，以及殖民地中，殖民者與被殖民者的內(nèi)部形式，并具有歐洲文明特有的價值哲學(xué)體系。

在當(dāng)今跨文化對話中，第三世界學(xué)者積極爭取說話的權(quán)力，而一些西方學(xué)者也注意到互文性在對話中的重要意義，原來那種認(rèn)為從“落后”中國的眼光看歐洲是荒謬的，而今天在互文性中則看作是必須的，如法國漢學(xué)家于連，多年來致力于通過中西文化互為中介的比較，重新思考中國與西方文化傳統(tǒng)的關(guān)系。他認(rèn)為，從中國文化的角度發(fā)話將從外部對歐洲文化產(chǎn)生新的認(rèn)識，他講，特別使我學(xué)習(xí)中文的具有思辨特征的原因是：中國語言外在于龐大的印歐語言體系，這種語言開拓的是書寫的另外一種可能性（表意而非拼音的）；因為中國文明是最古老的文明之一，是在與歐洲沒有實際的借鑒或影響關(guān)系下獨自發(fā)展時間最長的文明。在我看來，中國是從外部正視我們思想——由此脫離傳統(tǒng)成見——的理想形象。我并非認(rèn)為我們在中國的所遇就一定是最相異的，但至少這個地方是他處……”，[19]于連的話正好說明歐洲文明對互文性對話的一種需求。

從語言學(xué)和語言哲學(xué)來講，漢藏語系與印歐語系有很大不同，音樂的概念、思維方式文化認(rèn)知、價值標(biāo)準(zhǔn)及生活行為方式也有很大不同。那我們?nèi)绾慰创袊魳返母拍睿幕瘹v史和價值體系？我們能站在中國文化主體的立場，針對歐洲音樂的概念，記譜法行為方式，文化歷史和價值體系作出我們的判斷嗎？我們能談?wù)撝袊魳放c歐洲的差異以及中國音樂幾千年不同于歐洲音樂歷史的世界性貢獻(xiàn)嗎？這些發(fā)言在殖民時代被西方音樂話語單文性的陳述完全給壓抑了。因此，如何站在自己音樂體系的文化價值、歷史觀的立場，對西方音樂文化作批評，實際上就是提出了在后殖民文化批評時代解構(gòu)西方音樂知識和話語的霸權(quán)，形成中國音樂對世界音樂多元發(fā)言中的一元。互文性允許各種對話與發(fā)言，也包括各種音樂相似性的發(fā)言，各種音樂融合性的發(fā)言以及各種音樂個性對立的發(fā)言。

4、全球多元文化視角與新的學(xué)術(shù)資源的出現(xiàn)，打破了在音樂普遍性與特殊性方面的認(rèn)識，殖民時代認(rèn)為西方音樂體系是普遍性的，而非西方音樂只是特殊性的，不是有普遍性的作用。而后殖民文化批評時代則認(rèn)為西方音樂是非普遍性的，西方文明特殊而非普遍（享廷頓語），殖民時代對音樂先進(jìn)與落后的認(rèn)識論是基于西方古典音樂價值體系上的，而多元文化音樂教育的認(rèn)識論是建立在全球多元文化視野上的。從新的學(xué)術(shù)資源來看，當(dāng)今文化人類學(xué)，音樂人類學(xué)已完全不同于早期西方文化中心論的西方音樂學(xué)和早期民族音樂學(xué)的觀念。從哲學(xué)上講，以現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)為基礎(chǔ)的當(dāng)代音樂人類學(xué)開始解構(gòu)形而學(xué)為基礎(chǔ)的音樂學(xué)[20]。從心理學(xué)前沿的發(fā)展來講[21]，認(rèn)知心理學(xué)、生理心理學(xué)以及人文心理學(xué)已涉及到比原來實驗心理學(xué)和物理心理與為基礎(chǔ)的歐洲音樂體系更為廣闊的音樂文化認(rèn)知和音樂心理的文化要素構(gòu)成，為新的音樂教育學(xué)科發(fā)展提供了不同于歐洲音樂教學(xué)以物理心理學(xué)，以刺激反應(yīng)模式為基礎(chǔ)的視唱練耳訓(xùn)練的音樂行為模式，也就是音樂創(chuàng)造的生物學(xué)模式[22]。而新的音樂創(chuàng)造的生物學(xué)模式的提出無疑將重新考慮東方文化傳統(tǒng)音樂教育的價值和重建音樂教育的理論范式。

結(jié)語

馬克思曾經(jīng)說過：啟蒙與奴役是殖民的雙重使命，這句話自然可以提醒我們需要注意文化交流過程中可能出現(xiàn)各種相悖兩方面的作用。

20世紀(jì)已終，21世紀(jì)已經(jīng)來臨，對于20世紀(jì)中西音樂文化交流的問題以及對21世紀(jì)東西音樂文化交流的展望我想提出以下幾點：

1、文化傳承的保持，是文化發(fā)展和交流的基礎(chǔ)。有一個非常值得注意的現(xiàn)象：一百年前即19世紀(jì)50、60年代出生的學(xué)者，如象嚴(yán)復(fù)（1854—1921），康有為（1858—1927），章太炎（1869—1936）都是推崇向西洋學(xué)習(xí)的人（嚴(yán)復(fù)當(dāng)時稱中國西學(xué)第一），風(fēng)靡一時，在社會上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但他們到晚年卻日益趨于保守，主張尊孔讀經(jīng)。在今天一百年之后20世紀(jì)50、60年代出生的一些學(xué)者是否仍然有這種相似的經(jīng)歷，不管哪位學(xué)者，不管他們持何種學(xué)術(shù)理念，他們是否都感到了自己對中西文化歷史了解的匱乏？誰敢說自己對中西音樂文化都已了解把握得很清楚了？究其根本原因，中西傳統(tǒng)音樂及文化傳遞的持續(xù)性無法得以保證，如果我們?nèi)匀徊蝗ソ鉀Q這一問題，再過一百年后，中西、東西方文化的雙重匱乏，這一問題仍然會出現(xiàn)，否定自己傳統(tǒng)，否定西方，自身傳統(tǒng)傳遞的斷裂，自我封閉的外源信息的斷裂都是文化不能獲得養(yǎng)料，并健康生長的重要原因，其精神表征更是中西文化交融錯位心律的顯現(xiàn)。

2、以實用和融合為主導(dǎo)的音樂文化交流觀。“知行合一，體用合一”的中國傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論，使我們放棄了對西方音樂文化整體的研究與把握，近現(xiàn)代自然科學(xué)在西方產(chǎn)生許多發(fā)明都是以假設(shè)為前提，并非以實用為前提，如電的發(fā)明、原子、中子的發(fā)現(xiàn)等等，中國古代四大發(fā)明都以實用的目的來發(fā)現(xiàn)的，這也影響到我們今天中國接受西方音樂注重實用技法（奏法、唱法，作曲法，識譜法，教學(xué)法）而忽視了發(fā)明這些方法的文化基礎(chǔ)和理念，由于重實用。“古為今用，洋為中國”成為20世紀(jì)中國音樂發(fā)展的主張。正面來看，有效解決了一些文化交流的實際問題，但卻沒有認(rèn)識文化交流雙方的身份問題，融合是文化交流的一個層面，文化交流還有不可交流的層面，甚至對立與不可改變的方面正是某種文化的特性。這是20世紀(jì)中西音樂交流忽略的重要方面。文化的某些特性或差異性甚至多樣性正是由于對立而存在的，文化交流只談融合不談差異，只談服從不談自重，后果不堪設(shè)想。歷史的經(jīng)驗值得注意：例如，在美國20世紀(jì)20年代提出的“熔爐”說提倡的就是各國的移民來到美國以后都放棄自己原有的文化，大家重新融合為一體，形成一種所謂的美利堅文化，然而，從七十年代以來，人們逐漸意識到，“熔爐”中融為一體的美利堅文化，實際上只是一種以“盎格魯——撒克遜”、“新教”為主體的“白人”文化，而黑人和所有其他移民的文化都被排斥到了邊緣，近年來，美國文化已發(fā)生了激烈的變化，最突出的一點，就是實現(xiàn)了由“文化熔爐”（melting-Pot）向“多元文化”（multi-culturalism）的轉(zhuǎn)型。[23]可以說，當(dāng)今美國的音樂教育也開始了多元文化音樂教育的普及。

3、中西音樂文化交流的平衡和質(zhì)量問題，雙方音樂學(xué)術(shù)的交流的不平衡主要體現(xiàn)在學(xué)習(xí)西方為主，而中國人自身并沒有意識到西方人有學(xué)習(xí)中國音樂的必要。再則，以作曲家創(chuàng)作的新作品為主，而交流忽略了學(xué)習(xí)與理解中國傳統(tǒng)音樂的概念、文化歷史及文化認(rèn)知和價值體系的基礎(chǔ)。交流質(zhì)量的問題：一是泛濫的音樂辭典和翻版的西方音樂理論書籍，缺乏反映高水平、高質(zhì)量的西方音樂辭典和學(xué)術(shù)經(jīng)典的譯著。再則，缺乏直接互換的與西方音樂交流，而以二傳三傳手似的縣級美聲唱法，鋼琴考級等古典波紋式傳遞的交流方式。4、國家音樂教育的文化策略。20世紀(jì)初（1904年），中國在學(xué)校引進(jìn)西方音樂教育模式構(gòu)成了第一次音樂文化教育的啟蒙，我們希望百年之后2004年，國家會制定多元文化音樂教育的方略，出版引進(jìn)世界多元文化音樂教育的理論教材、書籍和音像、音響資料，并重新認(rèn)識世界多元文化中自身傳統(tǒng)音樂的文化價值，進(jìn)行第二次音樂文化教育的啟蒙，它是適應(yīng)當(dāng)今全球信息化時代的多元文化格局，國家應(yīng)指派人員到世界各國（特別第三世界國家）學(xué)習(xí)各種音樂文化和音樂教育，改變單一的音樂價值觀。

5、后殖民文化批評的課程必須引入高等音樂院校。后殖民文化批評是當(dāng)今西方發(fā)達(dá)國家大學(xué)文學(xué)批評的重要課程。與之相關(guān)的西方后現(xiàn)代思潮也已經(jīng)波及教育領(lǐng)域，如《后現(xiàn)代課程觀》、《全球化與后現(xiàn)代教育學(xué)》（教育科學(xué)出版社，2000年9月出版）對西方受工具理性所支配的課程理念與課程體系的批判，深刻地揭示了工業(yè)化以來教育與課程徹底被工具化了，并成為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)體系的一個環(huán)節(jié)的現(xiàn)實，這實際上也揭示了當(dāng)今中國高等音樂院校教育體系及中小學(xué)教學(xué)教育存在的問題。后殖民文化批評思潮可以活躍高等音樂院校師生的文化自覺意識，可以使那種盲目、被動接受西方音樂文化的僵化學(xué)習(xí)帶來新的思考和文化反思的活水。

最后，我想說在殖民時代中國音樂教育的第一次啟蒙中，王光祈，肖友梅，黃自，沈心工等立下了汗馬功勞，而他們孜孜不倦向外探求的學(xué)術(shù)精神，在今天后殖民文化批評時代，仍然是我們要繼承和發(fā)揚的。我們不能只吃前輩的老本，并抱著舊的學(xué)術(shù)驅(qū)殼不放，今天我們要擴大他們向外探索的精神，即要弄清西方音樂的話語也要弄清自身音樂的話語，即要有新的向外探索也要進(jìn)行自身傳統(tǒng)內(nèi)部新的探索以及對自己音樂文化身份及音樂話語、精神價值的厘定。