位置·策略·前景--對中國電影跨世紀發展的一點感想

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中國共產黨第十五次全國代表大會，為中國社會的跨世紀發展劃出了廣闊的宏偉的前景。意義極其重大；其可能發生的歷史影響，是無可估量的。在這個時代條件下的中國電影，將會呈現出不同于以往的、多姿多彩的風貌。對中國電影的前途我們滿懷信心。

記得1996年，在《電影藝術》雜志上，曾經有過電影到底是“工業”還是“藝術”的討論。那次討論無疑是有價值的，許多文章都言之成理；當然在我看來，兩者又是可以結合的。電影兼有“藝術”和“產業”的雙重性質。這里，我之所以用“產業”而不用“工業”，因為“產業”一詞在漢語習慣上是一個比“工業”要寬泛的概念，更易于表述和理解。電影的藝術性質，在中國近百年的實踐中，可以說是沒有爭議的；然而對于電影的產業性質的認定，人們卻總不是那么理直氣壯。在中國電影史上，既使是那些搞電影經營的企業家，也總是首先張起“教化”的旗號，而不敢直抒賺錢的目的。新時期以來，改革開放和現代化建設，尤其是提出建立社會主義經濟以來，經濟狀況的變化也帶來了人們觀念的變化；特別是這次黨的第十五代表大會上，同志在報告中提出：公有制實現形式可以多樣化，可以有多種多樣的股份合作制，這為電影的經濟體制改革及正確認識電影的市場性，更加開闊了眼界。

電影的經濟性質照理說是不言而喻的。電影有始以來，作為它的主體，始終沒有離開過市場，離開過經營；美國的好萊塢更是把電影作為產業來經營的世界性代表。遠的不說，僅以1996年為例，這年美國共公映307部影片，總收入高達57億美元；列在10大賣座影片之首的《美國獨立紀念日》超過3億美元；去年曾在我國放映過的《龍卷風》也達到2.4億美元。1997年，美國投入生產的影片，成本超過1億美元以上的，就有12部之多。在我國，也出現了《大轉折》和投資1億人民幣的《鴉片戰爭》那樣的的所謂“國產大片”。上述的美國和中國這樣高資金的投入和回收，足以說明電影所具有的不可忽略的經濟屬性。在美國，電影的生產和流通，首先是作為一種經濟行為來運作的，這幾乎已是人所共知的事實。美國的電影導演兼制片人羅杰·科爾曼，寫了一本題為《怎樣在好萊塢制作100部影片而不虧損1美分》的書，專門講了他自五十年代中期從事電影制作和經營近四十年的成功經驗。中國電影在近一年多以來，在市場經濟的驅動下，也開始了市場性運作。投資的多渠道，拍賣公映權，票房分成的多層次化，壓縮上下集版幅而成一集以適應市場的重制新版，主創人員不取酬金而參與利潤分配，加上各式各樣幾乎有點讓人眼花繚亂的宣傳包裝和“炒?鰲保延辛誦┦諧【玫奈兜饋5庖磺校茍際淺醪降模懿懷墑斕模蝗綰問怪泄纈安滌幸桓雋己玫摹⒐娣兜氖視κ諧〉腦俗骰疲剮枰懈釗氳母母錚簧緇嶂饕宓纈熬玫氖諧』褂幸歡蝸嗟背さ穆芬摺?/P>

對于在十五大精神指引下的電影經濟體制改革，在我看到，至少有以下幾點值得注意：一、同志的報告中，明確了公有制為主體、多種所有制經濟共同發展的方針。以往的共和國電影企業，都是公有制的，它不僅是全民的財產，而且凝結了電影工作者幾十年的汗水和心血。因此，必須認真予以保護。那種把經濟體制轉軌而給老制片廠帶來的困難和不適應部分，看作是前進的“包袱”而以為可以隨意扔棄的想法，我覺得是不妥的。因為社會主義制度下經濟體制的市場化改革，畢竟不同于資本主義發育初期的原始積累；保證勞動人民的根本的和切身利益，是社會主義的不可動搖的基石。當然，這并不意味著這些老廠可以因襲舊制，坐吃老本；恰恰相反，這說明了這些老廠的現代化改革更為緊迫和更為重要。以現代企事業制度和股份制思路改造老廠，重新激發起這些老廠的生產活力，具有關健性意義，是勢在必行的。二、開拓更為廣闊的制片投資渠道，允許辦多種所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以調動更多方面的積極性，擴大和發展電影生產力，這是電影生產的新途徑，同樣是十分必要的。三、把產品生產（影片制作）的經濟得失直接同參與制作人員的切身利益掛起鉤來，增大效益工資或利潤分紅的成份，也是可行的一條路。這對于調動創傷人員的積極性、責任感和對于市場的密切關注，大有益處。目前出現的影片主創人員不拿勞務報酬而參與利潤分成的方式，就不失為一種勇敢的開創性的嘗試。總之，以現代化電影企業制度改造老廠，開辟多元化投資主體，發展股份制，把經營者、生產者的權益和市場效益緊密聯系（如鼓勵主創人員以其作品所得部分以效益股形式參與投資），在我看來應是電影經濟體制改革的目標或方向。

現代電影企業管理制度，是一種以市場為目標，以股份制、合作制為組織聯合形式，十分機動的高效率的科學化運作。它有許多環節，許多變化，許多算計。美國女制片人林達·奧布斯特曾經把制作一部影片所遇到的困難過程，組成一個所謂的“莫爾斯電碼”，她以B代表折算過程中遇到的大問題，而以S代表小問題，她說：“大部分影片的節奏是：BSSSSSBSSSSSSSSSB”。“最大的問題都在開始階段”。*1羅杰·科爾曼在談到他的制片經驗時曾說，他是以預測市場的最低收入來計劃預算支出的：“我一般是先算出制作、發行電影后可獲得的最低收入，然后在具體操作時把經費控制在這以下。根據影片的收入算出支出，這一點一定要嚴格掌握。”他舉例說，《羅馬帝國》的火災場面，“如果要特意做布景，將其點燃，拍一個鏡頭就需要2千萬美元。但如果拍特寫鏡頭，在皇帝周圍點上火，掀起火焰，就和燃燒時的效果一樣，費用只須幾百美元。所以說時間長短和費用多少取決于你怎樣拍鏡頭”。作為獨立制片人，科爾曼說：“我們的口號是：不要漂亮的辦公室，把錢投到銀幕上去。”在這樣經驗豐富的制片人看來，好萊塢大企業也有弊端，“既有效率不高，浪費過多的一面，也有與個人利益沖突的一面”。他說：他與好萊塢“高成本”對抗的有效方法是“高效率”。*2在好萊塢，影片制作行為始終是以市場為中心目標的。所以在他們那里有專門的“市場調查”機構為授托影片作市場預測，并提出適合市場需要的修改建議，乃至提出具體的公映時間。還有所謂“劇本醫生”，為劇本進行“診斷”，著手修改或作文字潤色。他們詼諧地稱這些“劇本醫生”是“高于打字員，低于天才的人”。*3總之，瞄準市場，是現代電影企事業運作的焦點。上述這一切，都是值得我們參考借鑒的。

電影是產業，然而又是藝術。我們當然不能只注意電影的產業屬性而忽視它的藝術屬性。

同志在十五大報告中，明確提出了“發展面向現代化、面向世界、面向未來的，民族的科學的大眾的社會主義文化”的號召。作為社會主義文化組成部分的電影藝術，無疑也應負起這樣的任務，不斷地創造出更多更好的思想性和藝術性相統一的優秀的電影作品。

如何擺正電影的產業屬性和藝術屬性之間的關系？這是一個十分重要的理論問題，也是一個很現實的實踐問題。這里，不能簡單地套用馬克思主義的經濟基礎、上層建筑、意識形態之間的關系的原理；譬如以為：如果承認電影屬于意識形態范疇，那么它就不能再被包容在經濟基礎之內！恰恰相反，電影的產業屬性所反映的正是它的生產方式內容。如果說，電影的產業性質，是電影生存的經濟前提，那么，電影的藝術文化性質，所反映的則是它的意識形態然而又不局限于意識形態的一種精神文明。

電影的產業性質和藝術文化性質，在實踐中，似乎也存在康德所說的二律背反現象。對于康德的這一命題，列寧曾說過這樣的話：“康德有四種‘二律背反’。事實上每個概念、每個范疇也都是二律背反“*4看起來，這種二律背反在電影學上也是成立的：電影的產業目的和藝術目的是抵觸的！電影的產業目的和藝術目的是攜手的！證明這兩個命題都可成立的事實，在美國有格里菲斯電影現象和卓別林電影現象；在中國有費穆電影現象和蔡楚生電影現象。而就電影創作者個人來說，也有這種情況。曾拍過著名叫座影片《教父》科波拉，也曾拍過讓觀眾看得昏昏欲睡的《對話》；他的《現代啟示錄》贏利了戛納電影節大獎而卻失去了不少錢。斯皮爾伯格是一位專拍破票房紀錄影片的能手，他的《外星人》至今仍占世界10部最賣座影片的榜首，票房收入已近4億美元。然而他也拍過《紫色》那樣的個人化電影；最令他念念不忘的影片《太陽帝國》，也遭到了票房上的失敗。以拍西部片而著稱的約翰·福特，一生拍過130多部影片，然而他說，在這些影片中，他真正喜歡拍的也不過10來部。在他拍攝《孤軍魂》、《告密者》獲得商業和聲譽上的成功之后，即拍攝有著他自己的藝術追求的《北極星》。結果遭到失敗而不得不改拍商業片。由此可見，藝術和商業的矛盾確實存在。但是，卓別林電影，不僅有著獨特的藝術性、深刻的思想性和人文內涵，而且，也贏得了多層次觀眾的普遍歡迎，可謂家喻戶曉。他的成功是世界性的。蔡楚生的影片，屢破票房紀錄；他建國后拍攝的《南海潮》（上集）仍然成為當年（1963）最受觀眾歡迎的一部影片。*5然而，他的影片的生活氣息、動人故事，尤其是其內含的時代精神和人道主義情懷，也都有著不可磨滅的光輝。所以，關鍵在于如何處理好電影的商業目的和藝術目的之間的關系。有的可以一致；有的，也不一定要求一致，這就在于你在創傷時所給予作品的定位。有中國特色社會主義電影，當然不能僅僅為了商業目的而忘記它的藝術品性和文化內涵；更不能忘記它的意識形態性。然而，電影畢竟是以經濟物質載體而存在、以市場運作而生存的。人們可以賦予電影以種種功用，比如教育的、宣傳的、政治的、宗教的等等。可以拍種種類別的影片；藝術家也可以為藝術而藝術。但是，大眾娛樂品特點卻是它的最根本特點。所以，最注重娛樂性和市場運作的好萊塢，經過100年的發展，占用了各個競爭對手，而使自己在世界電影市場上的占有額達到65%左右。而這些電影中的“美國精神”自然也影響了不少人；實現了美國政治家們所希望的政治目的。經濟和?帳蹌酥琳尉故僑绱說夭豢煞指睿?/P>公務員之家版權所有

至于整個世界電影的前景，似乎也不象有人所曾經預測的那樣：一百年后的電影將走向衰落和滅亡。事實上，在第二個一百年的頭兩年里，就世界電影的整體看，好萊塢依然保持著它的穩定發展；歐洲電影，如法、意、德、西班牙等國的電影，還出現了一些生機。電視出現后的電影，正像電影出現后的話劇一樣，前者不可能代替后者，而只是隨著情況的改變而改變著自己的情況。在中國電影史上，曾經有過專注于向某一國、某一類電影學習的情況，而排斥其他。就某一個藝術家來說，這樣做，未必不好；個人藝術愛好應當受到尊重。然而作為一種時期傾向，就未必對事業發展有利。在建設有中國特色社會主義文化的大目標下的中國電影藝術，首先要立足于自己民族的歷史文化傳統，包括近、現、當代的傳統在內；同時對各國各類電影的優秀部分，也就海納百川，兼收并蓄。世界經濟文化的跨世紀發展愈來愈趨向于全球一體化，特別是電子科技的進步，信息網絡的發展，未來世界進程的速度和驟變很難預料。電影處于這個高科技的領域之內，它將同電腦、電視一樣，處于世界發展的前沿地位。影、視、腦三位一體，將是一種世界趨勢。電影要做到三個“面向”，就不能囿于一孔之見，一得之計，而必須登高望遠，立足傳統，放眼世界，向外國文化和電影學習。蘇聯電影（乃至俄國電影）不同于西方電影是易于理解的。事實上，我們稱謂的西方電影中的歐洲電影和美國電影（好萊塢電影）也有迥然的差異。歐洲電影受到過從希臘、羅馬、文藝復興至今以來的深厚文化傳統的浸潤。美國電影則沒有那么強的文化氣氛。它更多的是現代商品化的大眾娛樂特征；在它那里，看起來是歐洲文化傳統的內容，事實上也成為商品化的點綴品；當然有時也“點綴”得挺好。一位意大利電影人士講到歐洲電影時曾經這樣說：“意大利像法國一樣，仍然崇拜過去的電影，仍然不可避免地想通過電影去認證問題。通過電影，我有可能了解紐約警察的全部情況，但我不能憑想象就了解某發行公司的某個職員或是某地的發行商”。*6這便是歐洲電影的理性精神之所在了。歐洲電影更注重電影的認識價值和審美情趣，更立足于電影藝術家自身愛好的把握，而自覺不自覺地忽略或放松市場的需要；換句話說，他們把電影的藝術品性及其把握放到了電影市場需要及其運作的前面；盡管在他們的觀念里也并不是不重視電影的市場和票房。法國電影制片人菲利普·卡爾加索納說：“歐洲影片更多的是基于神話和想像。歐洲制片人試圖打入美國市場，但連連遭到失敗，這肯定說明一些問題”。*7新時期以來的中國電影?栽諗分薜纈敖諫下怕嘔竦蒙茨訓迷諉攔酥僚分薜牡纈笆諧∩險嫉夢恢茫燦脅畈歡嗟那榭觥H綣擔分薜纈案⒅氐纈暗囊帳蹺恢茫敲矗攔纈霸蚋叛塾謁氖諧⌒вΑ8說母芯跏牽號分薜纈澳腿慫妓鰨幻攔纈骯┤絲燉鄭【臀腋鋈死此擔蟻不逗美澄氳纈耙巳朧さ墓適潞途畝塹木骯郟褂興目旖蕁⒓蛄罰晃乙蠶不端樟纈暗那楦行越謐嗪退氖滌錚煌蔽矣窒不杜分薜纈暗娜宋錕袒駝芾硇閱諍T諼銥蠢矗廡┒疾淮硎強梢約〉摹2瘓幸桓竦毓惴何鍘⒔杓喚鲆囁從捌髕罰銥春蠖嗉鈾伎跡舛雜詵⒄刮頤塹牡纈埃怪呦蛉蚧欠淺1匾摹U獯謂鵂逼姥≈校吹攪講亢屠追嫻拿至諞黃鸕撓捌骸獨肟追嫻娜兆印泛汀渡倌昀追妗貳G罷咦齙攪慫枷搿⒁帳酢⑹諧〉娜騁唬竦昧巳轎壞某曬Γㄕ宓某曬Γ：笳擼溆辛己玫乃枷朐竿從捎諞帳跎系某戮桑ù醋魎枷肷系氖鼐桑諧∩系氖О埽蠱淞己迷竿參薹ㄊ迪幀U饈欠⑷聳∷嫉摹V泄纈壩兇拋約荷詈竦睦肺幕常燦兇約壕攀嗄甑氖導欏V泄惺噸客耆梢栽諳賂鍪蘭駝裥嗣褡寰玫幕∩洗叢斐鲇忻褡逄厴摹⒏咂肺丁⑽泄壑謁舶治瀾綣壑謁隊⒂斜鷯諂淥蟪檔鬧泄?影，為中國和世界的電影發展做出貢獻。

最后還有一點，就是電影的法制建設。現代電影的科學管理是法制化管理，應當建立國家對于電影的法律制度；首當其沖的是建立電影的基本法--《電影法》。不僅對電影的創作制作、發行放映、膠片器材等作出系統的法律規范，而且應當對電影與電視、盒帶、光盤、廣告等的關系作出符合價值規律的法律協調。真正地切實地做到“有法可依、有法必依、執法必嚴、違法必究”。同志在十五大的報告中提出“加強立法工作，提高立法質量，到2010年形成有中國特色社會主義法律體系”的目標，也應當是電影法律的任務。

千里之行始于足下。1997年的中國電影，雖然還未能擺脫轉軌的陣痛，然而已露出了希望之光。

*1《制片的游戲規則》，中國影協編《世界電影動態》1996年第8期。

*2《羅杰·科爾曼談電影產業的今天和未來》，《世界電影動態》1995年第6期，原載日本《電影旬報》1994年12月號。

*3《好萊塢的劇本醫生》，《世界電影動態》1994年第12期

*4《黑格爾<邏輯學>一書摘要》，《列寧全集》第38卷第119頁。

*5就我不十分準確的記憶，在“”前準備于1964年舉辦的第三屆“百花獎”評選中，《南海潮》居“最佳故事片”得票之首。后由于一伙的搗亂，使那次評獎流產了。

*6《意大利沖向法國戛納》，《世界電影動態》1995年第6期，原載意大利《快報周刊》1995年第15期。

*7《新浪潮之外--法國當代電影四人談》，《世界電影》1997年第6期。