歌唱藝術情與氣功能性

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音樂是情感的藝術，沒有情感的音樂只是機械的聲響組合不能感人;歌唱是發聲的藝術，沒有良好的呼吸就不會有動聽的歌唱。“情”和“氣”構成了歌唱藝術的核心，處理好“情”和“氣”的關系是決定歌唱藝術效果的關鍵。我國傳統樂論中對于音樂的本源和本質問題有兩種不同的觀點:一是認為音樂起源于“情”，這種觀點以《樂記》為代表;二是認為音樂起源于“氣”，這種觀點以《聲無哀樂論》為代表。兩種理論觀點看似矛盾對立，但是對于歌唱藝術來說卻是互補統一的。“情深而文明、氣盛而化神”、“感于物而動，故形于聲”、“善歌者必調其氣”都是極富審美價值的理論命題。本文嘗試從傳統歌唱理論出發，對歌唱藝術中“情”與“氣”的功能進行系統的梳理和分析，探究其精髓，為現代聲樂演唱及教學提供參考。

一、歌唱藝術中“情”的功能性

歌唱藝術中的“情”包含三方面內容:一是詞曲作者的主觀情感，也就是物化于作品中的原始感情;二是歌唱者對于作品的情感體驗，即二度創作中對原始感情的理解;三是歌唱表演時演唱者的真情實感。“情”的這三方面內容并不相同，但是三者又辯證統一地融為一體，共同決定著歌唱表演的藝術效果。

1．創作者的原始情感:“情動于中，故形于聲”《禮記•樂記》的《樂本》篇說:“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物。”就是說音樂作為主體性藝術，其產生的根源就在于主體的情感，即“感于物也”。這種感情體驗表現為聲音就成為音樂。情感體驗不僅可以激發創作者的創作靈感，而且也構成了音樂作品的主要內容。“是故其哀心感者，其聲噍以殺;其樂心感者，其聲啴以緩;其喜心感者，其聲發以散;其怒心感者，其聲粗以厲;其敬心感者，其聲直以廉;其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動。”［1］(P270)也就是說，音樂是從聲音中產生的，它的根源也在于人心受到事物的觸動。《禮記•樂記》所列舉的六種聲音不是本性造成的，而是因為受到具體事物環境的感觸而產生的。這是認為音樂是主體感情的表現，不同的感情表現為不同類型的音樂。雖然歷史上也有一些音樂理論家否認音樂具備情感因素，如嵇康就認為“聲之與心，殊涂異軌，不相經緯”。這樣的觀點固然有其理論上的依據，但是音樂作為情感的藝術，其主體性是不容抹殺的。因為音樂畢竟是人為的產物，不同于純粹的自然聲響。片面地抹殺音樂中的主體性因素將難以自圓其說，所以嵇康在《聲無哀樂論》中又強調“平和”精神，他所說的這種“平和”精神其實質就是主體性因素，而主體性最典型的表現就是情感，所以音樂是主體的藝術，或者說音樂是情感的藝術。已經完成的音樂作品固然客觀獨立地存在于世界上，不再以人的主觀意志為轉移，物質不過是它的“外殼”，其本質是物質化了的創作者的原始情感，也就是說創作者的原始情感構成了音樂的主要內容。因此，原始情感的主要功能有兩個:其一，它激發創作者的創作靈感，是聲樂作品創作中重要的動力因素;其二，它構成了音樂作品的主要內容，凡是能夠打動聽眾的優秀作品，無不具備豐富而深刻的原始情感。

2．演唱前的情感體驗:“未成曲調先有情”原始的情感經過物化已經成為抽象的音樂符號，它的傳達需要歌唱表演者的理解、吸收和轉化。因此，歌唱表演中很重要的一步就是對作品情態結構的體驗。在演奏或演唱之前，表演者必須首先把握作品的基本感情。只有確定了歌曲是悲、是喜、是怒、是歡，才能有的放矢地準確傳達這種情感。清代音樂家徐大椿對于演唱者的情感體驗極為重視，他在《樂府傳聲•樂情篇》中說:“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。”“必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若真人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。”［1］(P827)在藝術表演中，歌唱者的情感體驗要建立于尊重作品原始情感的基礎之上，不能完全按照主觀個性歪曲客體的情感內涵。但是另一方面，表演者又不能機械地理解作品中蘊含的原始情感，毫無創造的展現作品情感。古今中外成功的表演者在表演中無不表現出主體個性與客體作品的平衡統一。盡管同一首作品的原始情感是固定的，但是不同的演唱家對它的理解也會有所不同，這種理解也會深刻地影響歌曲演唱的氣質和風格。比如在演唱《吐魯蕃的葡萄熟了》這首歌曲時，女中音歌唱家羅天嬋與關牧村就是從不同的角度來展現歌曲中內蘊的情感內涵。羅天嬋以圓潤明亮的歌聲充分抒發出姑娘沉醉在愛情中的歡樂，而關牧村則時而低聲傾訴、時而直抒情懷來表達姑娘心中纏綿的情意［2］(P312)。事實上，在具有行為藝術特性的藝術活動中，藝術行為主體的即時情感在很大程度上左右著行為的效果，書法是這樣，音樂也是這樣［3］。因此，演唱者的情感體驗實際上是演唱者的個性情感與原始情感交融的產物。準確地把握作品中的原始情感是演唱能否成功的基礎，如何把握原始情感、如何將之與演唱者的個性相結合決定了表演的風格和氣質。

3．演唱中的真情實感:“情聲須合”如果說演唱之前對作品的情感體驗是表演的基礎的話，那么演唱中表演者的真情實感則直接決定了表演的藝術效果。離開了真情實感的表演只能是機械的、概念化的表演，否則，即便用哭腔或愁眉苦臉來表現悲哀的感情，看上去痛苦但并不會感人，甚至有可能引起相反的效果。表演者在演唱之前對作品情感的把握要準確、深刻，而演唱中對情感的表現要真實、自然，兩方面缺一不可。歌曲演唱中的“聲”、“情”關系是一對矛盾，如何處理這對矛盾是表演成功與否的關鍵因素。一般說來，“情”占據主導地位，因為“情”構成了作品的基本內容，融合了演唱者的情感體驗，它既是情感表演的依托，又是演唱要表現的對象，而“聲”是從屬的地位，它是傳達感情的物質材料，“聲”的運用應該服務于“情”的需要。盡管如此，表演者不能機械、生硬地處理“聲”、“情”關系。因為兩者的地位是從宏觀的、總體的角度來說的。具體到歌曲演唱過程中，“聲”與“情”處于動態的平衡當中，兩者相互依存、相互作用，有機地融合在一起。離開了“情”則“聲”不能感人，而離開了“聲”則“情”無法傳達，只有將兩者辯證地統一在一起，才能使塑造的音樂形象栩栩如生，富有感染力。

二、歌唱藝術中“氣”的功能性

“情”在歌唱藝術中的地位和作用是極其重要的，歌唱者要將作品中的原始情感和自己的情感體驗通過聲音傳達出來，就必須巧妙運用“氣”這一中介手段。中國的傳統文化中一直將“氣”看作宇宙和自然的本體，所以古人對于萬事萬物的觀點無不建立在“氣”的基礎上。總體來看，“氣”在聲樂理論中大致可以分為以下兩層含義:其一是形而下層面的“氣”，指的是歌唱中呼吸的調控和氣息的運用;其二是形而上的“氣”，與“虛”、“氣韻”相近，指歌唱中的藝術境界。不同層次的“氣”在歌唱理論中有著不同的功能。

1．“善歌者必先調其氣”———形而下之“氣”“氣”是歌唱藝術的核心。我國唐代聲樂家段安節在《樂府雜錄》中說:“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”［4］(P33)。歷代關于歌唱中對于氣息運用的論述，可以簡要地概括為兩個方面:第一，要把握歌唱中氣息的來源。上引段氏所謂的“臍間”就是胸廓的底部或者是腹腔的頂部。調節“臍間”的氣息就是要用橫膈膜來控制氣息。這既說明了歌唱中氣息的來源，也說明了控制氣息的方法。強調“氣”來源于“臍間”極為關鍵，這是人們長期歌唱實踐的總結。西北“花兒王”朱仲祿在談到歌唱中氣息的來源時，曾舉過這樣一個例子:有一位撒拉族女歌手說她唱“花兒”的聲音是從肚子里唱的。她的意思是說，歌唱中的氣息要源自小腹的“丹田”部位。正是因為出色的歌手運用的是來自“臍間”之氣，所以才能夠一面飲酒一面唱歌，唱個通宵達旦都不會疲憊［5］。正是“臍間”之氣給予了這些歌唱者以有力的支持。第二，要正確運用氣息發聲的技巧。清代的徐大椿曾在《樂府傳聲》中指出:“聲之高低，與輕重全然不同。今則誤以輕重為高低，所以唱高字則用力叫呼，唱低字則隨口帶過，此大謬也。”他進一步指出:“輕重者，氣也。”“凡高音之響，必狹、必細、必銳、必深;低音之響，必闊、必粗、必鈍、必淺。如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細、做銳、做深，則音自高矣……凡遇當高揭之字，照上法將氣提起透出……則聽者已清晰明亮，唱者又全不費力。”［1］(P833)這些講述的就是如何運用氣息發聲的技巧。按照他的理解，氣息所直接產生的效果就是聲音的大小，即“輕重者，氣也”。但是聲音的大小和高低并不是一回事。所以唱高音或低音不能只依靠“氣”的大小來決定，還需要喉腔等發音器官的配合。比如唱高音時必須“做狹、做細、做銳、做深”。“做狹”就是將聲帶閉合拉長;“做細”就是氣息要集中;“做銳”就是音質要結實緊張;“做深”就是使喉腔張開以便達到發音深厚寬闊的效果。另外還需要“將氣提起透出”，就是用橫膈膜將氣息托住，并使得氣息在喉腔內匯聚，從而充分帶動頭腔共鳴。這樣才能發出清晰明亮的高音，而歌唱者又全不費力。北宋沈括也曾經提出“內里聲”原理來說明這一點。他認為高音不等于淺白而尖銳的喊叫，而是使氣息在喉腔“內里”部位的匯聚反射，并在硬腭上形成支點產生頭腔共鳴。這樣發出的高音才能含蓄而渾厚［6］(P40)。沈括與徐大椿所說的發音用氣的技巧都是一樣的道理。

2．“氣韻生動”、臻于至美———形而上之“氣”音樂審美從本質上來說，就是不能僅僅停留于音樂的內容層面，即“心”的層面，還必須上升到音樂內在本質和精神的高度，也就是“氣”的高度。對于音樂的審美如此，對于音樂的表演或者演唱亦是如此。音樂是情感的藝術，但情感本身還遠不是藝術，情感的表達只有上升到一定的境界才具有藝術美［7］。這里的“氣”就是指音樂的藝術精神和藝術境界。謝赫六法將“氣韻生動”放在首位，充分體現了古人對于藝術境界的重視。“氣韻生動”也成為評價音樂表演或演唱藝術境界的重要標準。“氣”是音樂藝術的本體，“韻”則是“氣”的運動狀態。在中國古代美學中，“韻”是審美的最高范疇，是藝術的終極境界。歌唱理論非常重視歌唱表演中對“氣韻”的審美追求，那么在演唱中應該如何將“氣”轉化為“韻”呢?明代唐順之曾形象地闡釋了“氣”與“韻”的轉化問題，他說:“喉中以轉氣，管中以轉聲。氣有湮而復暢，聲有歇而復宣，闔之以助開，尾之以引首，此皆發于天機之自然，而凡為樂者，莫不能然也。最善為樂者則不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潛乎聲氣之表。氣轉于氣之未湮，是以湮暢百變，而常若一氣;聲轉于聲之未歇，是以歇宣萬殊，而常若一聲。使喉管聲氣融而為一，而莫可以窺，蓋其機微矣。然而其聲與氣之必有所轉，而所謂開闔首尾之節，凡為樂者莫不皆然者，則不容異也。使不轉氣與聲，則何以為樂?使其轉氣與聲而可以窺也，則樂何以為神!”［1］(P837)在歌唱實踐中，“情”和“氣”功能的發揮不是孤立的，而是辯證統一的。兩者交互作用，不可分割，“情”和“氣”的共同作用才構成歌唱的藝術美。對于形而下層面的“氣”來說，運“氣”的依據是“情”，運“氣”為表“情”服務。因此，演唱時采取何種運“氣”方式取決于所要傳達的情感特征和類型。對于抒情類的歌曲，如《牧歌》，傳達的是遼闊草原的美麗景色，因此就要求演唱者氣息平穩流暢，換氣從容。此時宜采用“聞氣”式吸氣。也就是隨著情緒將氣流緩緩吸入肺下部，吸氣慢而多，腰部微有脹感，下腹部也略有受壓感，身上感到舒展。而對于情緒激憤、感情悲壯的歌曲則應采用“喘氣”式吸氣。此時氣息要吸得多、吸得快，整個吸氣的運動過程要在較短的時間內完成。這類歌曲如《紅珊瑚》選段“海風陣陣愁煞人”等。總之，對于形而下的“氣”來說，“情”為主導，“氣”為手段，要根據歌曲不同的情感類型和特征采用不同的運“氣”方式。對于形而上之“氣”來說。“情”是肉體，“氣”或“氣韻”是靈魂。歌唱表演要上升到藝術的境界就必須超越音樂的現實音響層。具體來說就是通過“氣”的流轉進而上升到“韻”。這樣才能達到“余音繞梁三日不絕”的藝術效果。歌唱家王秀芬在談到自己演唱《我愛你，中國》的體會時就談到“氣”如何轉化為“韻”的問題。這首歌曲的高潮部分是“蕩著清波從我的夢中流過”。她說:“這個‘夢’字，作者并沒有給它做任何表情記號，但它是歌中的最高音。正常的藝術表現應該按強音處理，因為強音可以表達我們對祖國熾熱的愛，對母親濃濃的情，還有對祖國江河大地的無比的眷戀。但我在演唱時并沒有使用強音，而是采用了由極強到極弱的處理手法。這種處理區別于強音的熱烈和激動，而是著力表現了一個‘深’、‘厚’、‘遠’字，這幾個字又包含了我內在的‘情’字。”

綜上所述，歌唱藝術中“情”和“氣”都是處于核心地位的重要因素。“情”和“氣”都是音樂的本源，只是“情”是“音”的本源，而“氣”是“聲”的本源，兩者所指的是音樂的不同層次。所以如果說音樂是“音”和“聲”的統一體，那么歌唱藝術就正如《樂記》所說，“情深而文明，氣盛而化神”，是“情”與“氣”的統一體。也就是說，歌唱中氣息的運用要以“情”為依據，這里的“情”是作品的原始感情和演唱者的真情實感的交融;另一方面，歌唱還不能僅僅停留于完成表“情”的任務，還必須以“情”為依托，以“氣”為中介，通過氣息的流轉上升到“氣韻”的藝術境界。