歌唱藝術論文范文

導語：如何才能寫好一篇歌唱藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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1、形體語言是歌唱主體心理活動的外在表達。我們常說喜形于色，也就是說人的情感通常會通過外部神態(tài)或形體動作表現(xiàn)出來，外在表現(xiàn)和內在情感是一個有機的不可分割的整體。歌唱主體在舞臺上的活動是非常豐富的，他是聯(lián)系聲樂創(chuàng)作和聲樂欣賞的紐帶，他要通過自己特有的的藝術表達形式讓觀眾體驗審美享受，還要創(chuàng)造性地再現(xiàn)作品的深刻內涵。

2、歌唱是音樂化的語言，形體語言是重要的組成部分。作為一種藝術形式，歌唱與純音樂最大的不同在于純音樂是以寫意為主，而歌唱所要表達的則是一個具象的相對寫實的過程。歌唱表達的是創(chuàng)作者和歌唱主體賦予聲樂作品的一種對某人或某物的情感寄托及特殊的體驗，這其中包含了豐富的情感體驗。恰當靈活的形體語言可以幫助表演者更好地展現(xiàn)作品的內涵。需要注意的是，歌唱者的形體表演不是即興而為，而是根據(jù)表演者對作品的領會而創(chuàng)造出來的充分發(fā)自內心的一系列心理活動的外在展示。表演者事先都要經(jīng)過精心設計和反復訓練后才會走上舞臺展現(xiàn)給觀眾，并在與觀眾的交流互動中對形體表演不斷改進完善。

3、形體語言是對聲樂作品的二度創(chuàng)作。舞臺上的歌唱表演是歌唱主體對聲樂作品的再創(chuàng)作，而創(chuàng)作材料就是自己的五官四肢。他無法把作品內涵象畫家一樣在彩紙上表現(xiàn)出來，只能借助自己的肌體，把自己的藝術思維和藝術體驗刻畫在自己的身上。因此，一個好的歌手，要有良好的形體運用技術，還可通過服飾或道具等增強作品的表現(xiàn)力。

二、歌唱表演中形體語言運用技巧

1、眼睛。俗話講，暗送秋波，眉目傳情。的確，眼睛是心靈的窗戶，通過眼神可以向外界傳送出極為豐富的信息，甚至可以生動傳神地地表達出自己的復雜細微的感情。舞臺上的歌手雖然是在用嘴巴表演，但要打動觀眾，真切地把歌曲的內涵傳遞給觀眾，絕對卻離不開眼睛的配合。歌手要通過眼神與觀眾進行交流，更要把作品中的內在情感通過自己的眼神傳遞給觀眾。對于不同風格的歌曲，歌手要用特定的眼神與演唱內容密切配合，以達到最佳表演效果。

2、手勢。不管是在生活中還是在舞臺上，手勢都是一種運用非常普遍的表達方式。手勢可以說是一種非常豐富的無聲的語言。我們會發(fā)現(xiàn)，幾乎沒有哪個歌手會在舞臺上四肢僵硬地單純靠唱功表演。手勢可以渲染氣氛，表達情感，運作優(yōu)美，恰到好處的手勢更能增強歌曲的感染力。要求舞臺上的歌手不但要保持正確的唱歌姿勢，還要能靈活地運用各種手勢表情達意。當然，手勢是有特定含義的，不能矯揉造作，也不能任意而為，要與歌曲內容相符，做到緊而不僵，松而不懈，高低輕重，收放自如。

3、面部表情。面部表情能準確地反映我們的內心世界，所謂表里如一，觀其表知其里。不同的面部表情表達的也是一個豐富多彩的內在感情世界。不同的歌曲的內容表達的感情也不一，演唱者要能充分領悟音樂作品中的思想感情內涵，通過自己復雜靈活多變的面部表情細膩地表達出來。觀眾能通過歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸張而不做作，巧妙的面部表情有時候甚至比動人的歌喉更能讓人感受作品的魅力。

4、形體表演。歌唱表演者在舞臺上的外在形象也非常重要，要明確自己的身份，要及時進入角色，把自己的意氣風發(fā)斗志昂揚的風貌展現(xiàn)給觀眾。要時刻注意自己的動作表演要與歌曲內容協(xié)調一致。通過優(yōu)美的形體動作把歌曲內涵展現(xiàn)出來，達到形神兼?zhèn)涞木辰纭?/p>

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關鍵詞：《唱論》；聲樂藝術；歌唱風格；啟示

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0115-01

聲樂演唱及教學是一項長期又復雜的工作，美妙而有藝術修養(yǎng)的歌聲是經(jīng)過嚴格合理的訓練才能夠獲得的。我們現(xiàn)今的聲樂教學一般都是建立在借鑒學習西洋美聲唱法的基礎上，加之對西洋美聲唱法研究的專家、專著不勝類舉，“洋為中用”這方面在聲樂教學中表現(xiàn)的尤為突出。但是“西洋美聲唱法”不可能也不應該是中國聲樂藝術發(fā)展的唯一道路，有許多理論瑰寶埋藏在中國古代民族聲樂的寶庫中等待我們去挖掘整理。在眾多的理論瑰寶中，元朝燕南芝庵的《唱論》就是我國第一部較為集中地論述聲樂藝術理論、歌唱方法的著作，全文1800余字，分27條?！冻摗肺×饲叭烁璩碚摰挠幸嬷帲到y(tǒng)地闡述了音樂的地域性、人聲的特點，以及演唱風格、發(fā)聲吐字與氣息的統(tǒng)一等一系列重要的問題。通過對《唱論》的挖掘整理，我們從中可以汲取到我國古代聲樂藝術的豐富營養(yǎng)，運用到聲樂教學中，以期做到“古為今用”，對我們現(xiàn)今的聲樂演唱及教學有一定的啟發(fā)性。

《唱論》在強調演唱技巧的同時，還提及到音樂受地域制約的特點不容忽視，同時存在的還有歌唱者的不同音色及相關的演唱風格問題。

《唱論》中道：“凡唱曲有地所--東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》?！辈煌貐^(qū)喜好不同的作品，即使同一作品在不同地區(qū)也會有不同的唱法及表演方法，僅《孟姜女》一曲全國各地的唱法及表演就有好多種。大家熟知的民歌《茉莉花》在我國的不同地區(qū)，版本和唱法截然不同。所以演唱時把握作品的地域風格色彩非常重要，把握錯了，作品所表達的內容就會南轅北轍。

《唱論》從唱者的生理條件、性情的差異出發(fā)，辨證地區(qū)分演唱風格的長處與局限性，講究演唱的分寸感與節(jié)度?！冻摗氛J為：凡人聲音不等，各有所長，有尖細的“川嗓”，有寬闊的“堂聲”。演唱者要選擇適合自己聲音條件的曲目，尺有所長，寸有所短，不要走其極端。“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打的，失之本調”。演員要想準確的表達作品內容，就必須對作品內容深入地加以分析理解，然后通過情感表達將歌曲內容樸實真摯的表現(xiàn)出來，才能收到良好的演唱效果。演唱者也不能只顧自我表現(xiàn)過分地去討好觀眾，聲樂藝術的表現(xiàn)應適可而止、恰如其分。也就是說風格或音色盡管可以多種多樣，但不能過火，關鍵在于嚴格地掌握分寸，把握好演唱的尺度，避免片面地追求風格。這也就要求我們在教學中要做到因人而異，因材施教，不能把學生訓練成“千人一面，千人一聲”。每個學生都有自己的嗓音特點，教師要選擇適合個人嗓音特點的作品，揚長避短，充分發(fā)揮每個學生的聲音特色和潛力。

我有個學生，進校時演唱的是花腔類的作品，聲音非常笨拙，根本跳不起來，聽起來非常糟糕。在經(jīng)過幾節(jié)課的教學后，我發(fā)現(xiàn)給她不適合唱花腔類的作品，而一些抒情性的、適合她音域的作品，她都能較好的完成，演唱時也自信多了。所以在教學中給學生選擇適合自己嗓音條件、力所能及的作品非常重要，一定要真正按照學生的條件幫助學生去唱，幫助學生去進行藝術創(chuàng)造，不要讓學生替你唱，替你的學說、你的主張去唱。教師千萬不要按你的喜好去過分的限制、要求學生，這樣會給學生的聲樂學習帶來很大的障礙，挫傷學生聲樂學習的積極性，后果嚴重的還會對學生的聲音造成傷害。這就好比有的老師喜歡抒情性的聲音，但他的學生是個戲劇女高音，老師讓她唱的細細的，要求像一條線，學生覺得這樣唱不舒服，但老師卻說你唱的太寬聲音太大，結果學生后來把嗓子唱壞了。這種例子說明，老師的分辨力非常重要，關系到一個學生聲樂道路的成敗。

這里我們再說一下歌唱的風格問題。歌唱的風格是指在演唱時所采用的，具有特點的、有個性的態(tài)度和方法，它也顯示著歌唱者的精神氣質與歌唱才能。個人在解讀處理表現(xiàn)一首作品的節(jié)奏、句法、旋律、韻味、讀字、、強弱對比等諸多因素時，每個人的理解是千差萬別的，因為沒有任何兩個人的演唱是完全相同的。要想把作品的內容準確表達，歌唱者就必須對作品內容加以分析理解，然后通過演唱者質樸真實的情感表達，加上必要的輔助動作，對作品進行藝術的加工提煉，生動再現(xiàn)作品的思想內涵。

歌唱既要唱聲更要唱情，歌聲動聽，感情真摯，聲情并茂，才能唱得生動感人，扣人心弦。聲樂藝術是一門表演藝術，一個歌唱家不僅要善于運用歌唱的技能、技巧，還要用心去感受理解作品的情感，領悟其內涵，使歌唱富有藝術表現(xiàn)力。作為古代唱論的經(jīng)典之作《唱論》有著探之不盡的研究價值，“古為今用”有益于幫助我們發(fā)揚和繼承中國傳統(tǒng)聲樂藝術的精髓，為當今中國民族聲樂藝術的發(fā)展給予啟示和借鑒，從而推動中國民族聲樂藝術的發(fā)展。

參考文獻：

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一、什么是歌唱的“聲情并茂”

在群眾歌唱活動中，歌者為了使歌唱產(chǎn)生情感，將思想以歌唱方式表達出來，來說服人、感動人，需要有“聲音”這個基礎。聲音是歌唱存在的先決條件，只有通過聲音才能表達情感和思想。而“情”只有建立在聲音的基礎上，才可能表達出情感或思想的內容。既然情感依附于聲音基礎，通過優(yōu)美的聲音才能表現(xiàn)豐富的思想，那么，就要求我們運用歌唱的技能技巧，把所理解的內容、所感受的情感用聲音表現(xiàn)出來。歌唱的技能和技巧包括歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言。歌唱技能、技巧的掌握，要靠長時間的訓練，樹立起良好的發(fā)聲狀態(tài)。在歌唱藝術中，我們始終強調歌唱技術要為內容服務，盡管科學的歌唱發(fā)聲本身就具有豐富的藝術性，包含了大眾的審美意識和追求，但作為歌唱藝術，歌唱的內容，表現(xiàn)的情感、情緒、情景等，才是歌唱的實質。因此，要求我們將聲音和情感有機地結合起來，通過視聽達到聲情并茂的效果。

二、歌唱藝術為什么要“聲情并茂”

“聲情并茂”是儒家音樂審美觀的體現(xiàn)。在中國古代美學史上，孔夫子首先區(qū)分了“內容美”與“形式美”，提出了兩者的相互統(tǒng)一。“聲茂”是一種表層的感官美，“情茂”是一種深層的內涵美。聲茂的首要任務是悅耳，盡管好聽，但是不能引起人的心理和情感的愉悅。而聲音不能使人產(chǎn)生心理和情感上的愉悅，就失去了聲樂作為一門藝術存在的意義。只有使人從聲音傳達出的這些異彩紛呈的“情茂”中獲得某種審美愉悅，“聲情并茂”才能進入到深層次的審美意境中去，體會感情美以及由此而領悟的思想美、精神美等等。在“聲情并茂”中，同時含有反映客觀對象的準確、深刻程度與對社會生活、歷史、倫理評價的合理程度，因此，“聲情并茂”體現(xiàn)了真、善、美的完美統(tǒng)一，是一種理想的藝術境界。

三、怎樣達到聲情并茂的效果

“聲”是一種相對獨立的審美客體，而如歌的聲音則有著特定的表現(xiàn)技巧和美學內涵，我們可從不同領域展示自己的審美價值。“聲”可以表現(xiàn)感情，也可以表現(xiàn)感情之外的其他內容，所謂“以聲傳情，聲情并茂”，不僅僅是一種審美理想，也是事物發(fā)展的必然規(guī)律。

中國傳統(tǒng)聲樂強調“以聲傳情”，即字正腔圓。字、聲、腔美化的目的是為了服務于情感的表達。所謂“聲為情役”，反過來，我們在聲音的美化過程中，如果沒有情感的介入就不可能有感人的生命的魅力。正如《樂記》所云：“凡音者，生人心也。情動于中，故形于聲。”唐代大詩人白居易的《琵琶行》中也講：“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先入情?！边@說明在中國古代的聲樂藝術中，情感被認為是聲的靈魂。而情之所動，音之所生，有情之聲才具有更高的審美價值和永恒的生命力。

我們把不同時代的聲樂實踐作為研究對象，結果將不斷引起我們比較的反思。只有通過比較和反思，逐步提高我們對聲樂藝術本質的認識，不斷追求藝術創(chuàng)造的最高境界，我們才能不斷地增進了解，提高認識，才能更好地用歌聲表達我們的情感，在歌唱中真正達到“聲情并茂”的效果。

四、“聲情并茂”的運用

群眾歌唱是音樂藝術的重要形式。通過傳達大眾思想、情感 、情緒和描繪情景，來感動人、教育人、鼓舞人。無論哪一門藝術，其表現(xiàn)手段都是為內容服務的。群眾歌唱也必須以聲音為基礎，首先是訓練聲音，然后在此基礎上再表現(xiàn)精神內容。群眾歌唱的聲音要求本身包含歌唱藝術的審美，但僅僅是聲音的美又不能代表聲樂的全部藝術含義。在聲樂課堂里，歌唱往往會停留或糾纏在聲音之中，仿佛追求聲音的質量是唯一的目標，而沒有認真地意識到聲音的追求須以藝術表現(xiàn)和審美的需要為依據(jù)，因此需要從一個更高的審美的角度來理解和形成聲音。

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作為豐富多彩的聲樂藝術中一個“獨特的”品種，它的價值就像鋼琴教材中的肖邦、李斯特的音樂會練習曲，或小提琴教材中的帕格尼尼的隨想曲一樣，既具有高度技巧性、又具有高度藝術性，是提高聲樂專業(yè)的全面技巧、藝術水準的重要途徑。音樂會練聲曲相對于聲樂練習曲來說，它不僅囊括了各種聲樂技巧。而且還具有很高的藝術價值，更強調的是歌唱者對作品的理解和對歌曲技巧的把握發(fā)揮，這更是歌唱修養(yǎng)不可或缺的重要因素。

在西方藝術音樂發(fā)展的歷史長河中，歌唱藝術從古希臘的吟唱史詩到中世紀的復調合唱，再到十七世紀初的抒情性音樂劇，歌唱已成為一門富有表現(xiàn)力的藝術。舒伯特曾經(jīng)說過：“在整個音樂藝術中，歌唱不可爭辯的是處于首要地位的，它是一切旋律、轉調與和聲所環(huán)繞的軸心。所有的樂器不過是歌唱聲音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的寶座上，而環(huán)繞它的一切樂器都好像是俯首稱臣的諸侯王公。人聲本質上是一種最原始的聲音。世界上一切其他的聲音不過是這神圣的原始聲音的一種遙遠的回聲。人類的喉嚨是世界上最初的、發(fā)聲最純正的、最值得贊美的樂器!”。

而要把人類的喉嚨訓練成美妙動聽的歌喉，就要進行一系列的聲樂訓練，以達到專業(yè)化的歌唱水準，歌劇和美聲唱法的發(fā)展更需要良好的聲樂技巧和藝術修養(yǎng)作后盾，中國聲樂教育家尚家驤曾指出“很多教師把聲樂練聲曲作為學生演唱歌劇前的技術準備材料”，這就使音樂會練聲曲的前身――現(xiàn)在普通而常見的聲樂練聲曲的產(chǎn)生和發(fā)展成為可能和必須。

“普通而常見”的練聲曲主要有兩個來源：

一種來源是十九世紀早期。出版的有鋼琴伴奏的視唱練耳練習曲。

視唱曲在巴洛克時期就已出現(xiàn)，而視唱練耳教材在十八世紀的法國和意大利已經(jīng)大量出版。視唱曲一般用“唱名”而非“元音”來演唱。一些早期聲樂教師延續(xù)了這種演唱習慣，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼魯艾爾?加西亞在1840年出版的《歌唱藝術論文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也開始出現(xiàn)演唱“唱名”而非“元音”的聲樂訓練材料，這可以說是聲樂練聲曲的雛形。后來，這種有曲調而無歌詞、同時還帶有鋼琴伴奏練習曲的形式，便逐漸定型為練聲曲的經(jīng)典組合形式。到了19世紀中期又有了更多的此類出版物，而聲樂教師亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887聲樂教師、小提琴手、作曲家)在巴黎的時期出版的同類出版物，已經(jīng)明確為五本的聲樂練聲曲。

值得一提的是帕諾夫卡在1840年時研究了眾多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在倫敦出版了第一本具有教育性的聲樂作品《聲樂指導訓練》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的藝術》(《Lart de chanter》op.81)一書，給他帶來了作為小提琴手和作曲家所不能獲得的巨大成就。而1858年他為初學者寫的一本《帶字母的聲樂訓練》(《Abecedaire vo-cal》)獲得了成功并具有創(chuàng)新性；最后的一本書《歌唱與聲音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前兩本書《歌晤的藝術》和《帶字母的聲樂訓練》的想法和材料的基礎上寫成的，其中還包括了許多著名的聲樂歌唱家歌唱時的生理感覺。

另一個來源是將已有的聲樂作品去掉歌詞后作為練聲曲。

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關鍵詞：美聲唱法；民族唱法；演唱風格

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產(chǎn)生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發(fā)展的時尚與潮流。

隨著科學技術的發(fā)展，19世紀以后的美聲唱法在其發(fā)展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學的發(fā)展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類聲樂藝術的發(fā)展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據(jù)自身的審美習慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優(yōu)點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發(fā)揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養(yǎng)出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。

在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。

在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》等。在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對抗以及高音區(qū)運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族風格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現(xiàn)出固有的民族風格與特點。實現(xiàn)民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。

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摘要：音樂劇是集戲劇、音樂、舞蹈為一體的一種綜合藝術形式。在其自身發(fā)展的系統(tǒng)內，音樂劇是其聲樂表演藝術極其重要的因素，也是音樂劇自身良性發(fā)展，取得更廣泛的社會接受效應的重要因素之一。本文從音樂劇聲樂表演藝術的演唱視角出發(fā)，對其本質進行解析，并從美學維度探討其美學原則。

關鍵詞：表演藝術論文題目

一、音樂劇聲樂表演藝術的本質與作用

眾所周知，音樂劇演唱屬于聲樂表演藝術的一種類型，雖然它在演唱聲音特征上隱含著歌劇聲樂與通俗歌曲的某些聲音造型特征，但和其它姊妹表演藝術一樣，它的演唱表演本質同樣是二度創(chuàng)作。只是它的聲樂演唱更講究，更具有綜合性，即在表演時需要演唱者具有多樣型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等復合型的才能。所謂二度創(chuàng)作是指在一度創(chuàng)作(音樂劇聲樂作品創(chuàng)作系統(tǒng)基礎上)現(xiàn)實成果上的再創(chuàng)造，但這種二度創(chuàng)造是能動的、靈活的。從音樂劇聲樂創(chuàng)作的角度來看，一度創(chuàng)作是指歌詞與音樂旋律之間的契合，這種契合因音樂劇聲樂旋律所要求的個性化、獨特化而難度更大。其中也包含著創(chuàng)作者歌詞的主觀意念、旋律的主觀意念以及一度創(chuàng)作的結果。因此，對音樂劇的演唱者來言，其個人精神與高超技巧的具備以及主觀理解和感受結果，是二度創(chuàng)作的決定性因素。對于音樂劇演唱者的二度創(chuàng)作來講，也可能會出現(xiàn)這種情況，即在再現(xiàn)創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作精神和意圖基礎上，會將原作的精髓表現(xiàn)得更加鮮明，甚至在音樂劇聲樂表演中，因為表演者自身的理解與感悟，會超出創(chuàng)作者本來的意圖，把聲樂作品中甚至是整部音樂劇的創(chuàng)作主題的審美傾向和美的形式體現(xiàn)得更加充分，使整個作品內在的藝術生命力得到全面的展示。演唱在整個音樂劇中的作用可以從兩個方面來體現(xiàn)，一是來自表演的本質，即創(chuàng)造性的再現(xiàn)原作，從而促使音樂劇中聲樂創(chuàng)作的發(fā)展。二是作為創(chuàng)作與欣賞的中間環(huán)節(jié)，為欣賞者提供審美的愉悅和享受，使審美受眾接受音樂劇的藝術形式，并且提高欣賞者的審美接受能力和審美趣味2。在音樂劇表演中，演唱者作為一度創(chuàng)作的再現(xiàn)環(huán)節(jié)，在完成再現(xiàn)與再造的同時，也使創(chuàng)作者的詞與曲在音樂劇演唱的實踐中被眾多欣賞者所檢驗與接受，同時，因為欣賞者審美和接受程度的反饋及演唱者在二度創(chuàng)造時的反饋，也使詞曲創(chuàng)作者不斷修正和促進自己的創(chuàng)作能力，創(chuàng)作出更加適合欣賞者審美趨向的作品，即音樂劇聲樂創(chuàng)作者創(chuàng)作出的作品必須經(jīng)過聲樂表演這個環(huán)節(jié)，才能被欣賞者所把握、所接受并及時反饋給創(chuàng)作者，從而形成一個良性地循環(huán)系統(tǒng)。從音樂劇欣賞角度而言，音樂劇聲樂表演的過程是欣賞者感受的開端，也是把握聲樂作品、接受音樂劇的唯一方式，因而演唱者必須重視與欣賞者的聯(lián)系，充分發(fā)揮自身才能，傾聽欣賞者的反饋意見，從而不斷調整、修正自己的表演能力。而作品內容的體現(xiàn)運用黑格爾的話，也就是：“人聲在歌唱之中也說出‘話’來，‘話’就是表達一定內容的思想，所以這種音樂，作為唱出來得‘話’來看，就只能有一個任務，就是要使這個內容得到音樂的表現(xiàn)，而這內容，就憑它較明確的定性被音樂在它可能的范圍里帶進觀念領域里而不再是一種模糊的情感”3。由此而見，音樂劇演唱者二度創(chuàng)作所展現(xiàn)的新的作品內涵，對欣賞者所產(chǎn)生重要影響。同時，還起到提高欣賞者審美能力的作用，尤其是對于國內音樂劇接受能力的培養(yǎng)，當然這不僅僅是音樂劇演唱者個人的責任，這也需要恰當?shù)倪m合中國戲劇土壤的戲劇音樂成分，除此以外也包括音樂劇的傳播途徑比如音樂劇行業(yè)主體音樂劇劇場等。

二、音樂劇聲樂表演藝術的美學原則

音樂劇演唱歸屬聲樂表演系統(tǒng)，它的二度創(chuàng)作的本質決定了其美學原則最終要以真實性來體現(xiàn)其創(chuàng)造性、用歷史的連接性來展現(xiàn)其時代的人文的心理內涵并運用自己的表演技巧將作品充分的表現(xiàn)給欣賞者。

1.真實性與創(chuàng)造性

“真實是藝術的生命”。音樂劇聲樂表演具有二度創(chuàng)作的基本性質，決定了它必須協(xié)調統(tǒng)一真實性與創(chuàng)造性兩個層面，。所謂真實性，是指在音樂劇聲樂表演系統(tǒng)中演唱者對作品內容的理解和把握的準確程度。它也體現(xiàn)著表演者的綜合藝術修養(yǎng)及感悟能力。在音樂劇的演唱中，表演者不僅要了解掌握聲樂表演的基本規(guī)律，同時，也要把握舞蹈表演規(guī)律和戲劇表演規(guī)律，把握住不同時期、不同風格的音樂劇中的聲樂作品。對于音樂劇中的聲樂藝術表演，其真實性就是表演者綜合能力的完美體現(xiàn)。在音樂劇聲樂表演活動中，能否“入戲”，“入戲”的程度，是表演者對聲樂作品真實度再現(xiàn)的前提與基礎4。因具有特定的人物情感活動中。如在音樂劇《貓》中，對劇中“劇院之貓”、“鐵路之貓”等各種貓的性格特征、動作的把握，對劇情的了解，對劇中音樂的理為音樂劇演唱這種對作品真實度要求較高的聲樂形態(tài)，如果表演者能夠將各種角色的表演投入到解與把握等，才能完成和達到作品真實性要求。所謂創(chuàng)造性是指在音樂劇聲樂表演忠實原作的基礎上，表演者充分發(fā)揮主觀能動性而對作品理解的升華、深化及再創(chuàng)造，當然，最終展示在表演者個性化的表現(xiàn)方式上。如被譽為英國音樂劇第一夫人的著名演員伊蓮佩姬，其演唱風格極具個性，演唱聲音渾厚富有韌性，表演感情真摯、大方，其出色的具有個性的表演風格被英國國家歌劇院以及戲劇協(xié)會授予終身成就獎。著名華裔聲樂教育家趙梅伯教授就聲樂表演的個性也提出了自己的看法，他說：“個性是屬于個人的，沒有個性完全相同的人，這包括人的智慧、觀點與表現(xiàn)。沒有個性的藝術家永遠不會有驚人的成就，所以說個性是藝術家的本錢，好的歌曲是上佳的材料，聲音是工具，技巧是方法，修養(yǎng)是本質，而個性卻是原動力，所以缺乏個性的歌者是不能行之久遠的”5。由此可見，音樂劇聲樂表演的真實性與創(chuàng)造性是統(tǒng)一的。首先要忠實原作的作品，又要體現(xiàn)出表演者具有個性的理解和二度創(chuàng)造。

2.歷史性與時代性

所謂歷史性是指音樂劇聲樂作品特點的歷史時期和風格特征。它是特殊歷史條件下的產(chǎn)物，其特征一是具有特定時代的特殊內容和形式;二是具有特定時代的審美理念和審美風格;三是具有歷史延續(xù)過程中的承續(xù)性和變異性8。綜觀音樂劇四個發(fā)展時期，每個時期的聲樂作品風格均體現(xiàn)著該時期的音樂形式內容、創(chuàng)作欣賞審美理念，并為其后期的聲樂元素承續(xù)性做鋪墊并給予啟示。比如萌芽時期，十九世紀大眾娛樂之勢盛行，創(chuàng)作有旋律性和娛樂性的小歌劇、喜歌劇藝術;在戲劇和音樂設計上，存有與劇情不大相關而純粹為了讓歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度與嚴謹度，演唱方式上單調，通俗性不夠，欣賞者接受程度較難。隨著音樂劇藝術的發(fā)展，到了成熟期，音樂劇作品的創(chuàng)作從時事主題轉移到了一些通俗的話題上，聲樂作品更加追求旋律的優(yōu)美性，基本符合了當時人們的審美觀念，形成了流行曲風和通俗劇情稱道的歐式新音樂劇。眾所周知，任何一部音樂劇的聲樂作品都是一定風格流派、歷史時期的產(chǎn)物。以科恩羅杰斯和小哈姆斯坦為代表的音樂劇古典流派，此時期的代表性音樂劇《演藝船》、《俄克拉荷馬》、《音樂之聲》中經(jīng)典聲樂作品《老人河》、《美麗的清晨》、《多來咪》、《雪絨花》;由韋伯和萊斯為代表人物的音樂劇現(xiàn)代流派，該時期的代表性音樂劇《貓》、《艾薇塔》中經(jīng)典曲目《回憶》、《阿根廷別為我哭泣》等等。它們都是不同歷史時期的特殊產(chǎn)物，并體現(xiàn)著這一歷史時期的風格和特征。因此，真正的音樂劇聲樂表演者都應該從理解和把握作品的歷史背景和創(chuàng)作意圖開始，以便更真切地表現(xiàn)作品的歷史風格。首先，了解到創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，改變音樂喜劇制作簡單，主題膚淺、思想不深刻的狀況，揭示出了當時美國社會人們地位不平等的歷史現(xiàn)狀，喚起了人們的良知。其次，了解到劇本的主要內容、時間、人物性格等元素。當然，對音樂劇演唱者來說最重要的是在把握歷史時期和作品風格基礎之上，對聲樂作品進行的理解和演繹。由此可見，音樂劇聲樂表演的“二度創(chuàng)作不是任意、自由和無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間所維系的一種辨證、統(tǒng)一關系的紐帶”。6對音樂劇聲樂作品的歷史風格的準確把握和再現(xiàn)。是對音樂劇歷史個性的尊重，同時，也是音樂劇中聲樂作品獲得明確的美學原則和社會意義的可靠性保證。然而，音樂劇聲樂表演的復雜性不僅在于演員自身所承擔的多樣性的表演任務，更在與表演者不可能脫離自己時代的審美眼光去理解作品。這也體現(xiàn)出了時代所具有的特定性和不可替代性。即特定歷史時期的音樂劇聲樂作品自身所存在的豐富性和情感性。那么，在現(xiàn)實中音樂劇演唱者如何在時代的立場上，盡可能完美演繹曾經(jīng)是歷史的作品。趙梅伯先生認為：“表演不可機械，而是需要靈魂與精神的。一個音樂家的責任是要能把過去名作的思想、意義表現(xiàn)在聽眾眼前。這位表演者不但要有天賦、技術與修養(yǎng)，還需要有豐富的想象力，能夠構成一種幻想與環(huán)境，使作品復活，有力地在聽眾中傳播自己的思想”。