二胡演奏技巧發(fā)展

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近一個世紀(jì)以來,在嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域中,出現(xiàn)了大量具有現(xiàn)代派意識的專業(yè)二胡作品,并且在此類作品中二胡演奏技巧也開始獲得多重性的發(fā)展。期間整理出版的古典樂曲、傳統(tǒng)樂曲、創(chuàng)作樂曲、移植樂曲及國外名曲層出不窮,受到群眾的愛戴和親睞。新世紀(jì)中國二胡藝術(shù)的當(dāng)下發(fā)展也一直是民族音樂學(xué)家、民樂作曲家和二胡專家共同關(guān)注的話題。

1繼承傳統(tǒng),以本為源二胡演奏技巧在20世紀(jì)的發(fā)展,大致可分為四個階段:

(1)20年代至40年代;(2)50年代至60年代初;

(3)60年代后期至70年代末;

(4)80年代至世紀(jì)末。

20世紀(jì)初,周少梅在發(fā)展二胡演奏藝術(shù)諸方面作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。“周少梅三把頭胡琴”的名稱,來源于他敢于在二胡上突破舊時手指限于在上把位活動的傳統(tǒng),創(chuàng)新運用了手指在上、中、下三個把位內(nèi)換把的演奏技法。國樂大師劉天華將二胡演奏引入高等專業(yè)教育,正式確立二胡為獨奏樂器,并創(chuàng)作了《月夜》、《閑居吟》、《光明行》等十大二胡名曲和47首二胡練習(xí)曲。

另一位杰出的民間音樂家華彥鈞,他的創(chuàng)作是直接用二胡來演奏,其作品《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》是他一生坎坷經(jīng)歷的寫照,從而形成了他自己獨特的演奏風(fēng)格。建國后的五六十年代,乃至“”期間,二胡演奏藝術(shù)都得到了很大發(fā)展。尤其是1963年第四屆“上海之春”推介出來的一大批二胡曲目與演奏家,使二胡的演奏技巧得到了空前的發(fā)揮。

從80年代起,二胡作品的創(chuàng)作有三個類別:(1)二胡協(xié)奏曲;(2)移植改編曲;(3“)新潮派”作品。此三類作品使二胡演奏技巧獲得了多重性的發(fā)展,把二胡的演奏藝術(shù)推向了又一個新的臺階。通過研究傳統(tǒng)的二胡演奏技巧,探索民間風(fēng)格二胡曲在演奏技法上的規(guī)律和特點,吸取中國傳統(tǒng)音樂的精華,準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)剡\用演奏技術(shù)手段為達(dá)到更高境界的藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù),對促進(jìn)二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展無疑是有益和必要的。

2它山之石,可以攻玉二胡是中國民族樂器中較為古老的樂器之一,至今已有近千年的歷史。

但在漫長的發(fā)展過程中,二胡一直是為戲曲、曲藝和民歌等民間音樂伴奏或與一些絲竹、弦索樂合奏的樂器,發(fā)展極為緩慢,沒有卓然而立的獨立地位。二胡的樂曲積累、演奏技藝、理論文獻(xiàn)、審美價值幾乎是一片空白。直至20世紀(jì)初劉天華先生和他的10首二胡曲的出現(xiàn),才徹底改變了二胡自生自滅的狀況。劉天華先生一生致力于“改進(jìn)國樂”,提出“中西融合”的音樂理論,借鑒西洋作曲手法和小提琴等樂器的演奏技法進(jìn)行創(chuàng)作,終于使二胡這件樂器有了自己獨奏的作品。通過研究、借鑒小提琴的優(yōu)點來改進(jìn)國樂,特別是改進(jìn)二胡音樂。

他在繼承二胡傳統(tǒng)演奏技法的基礎(chǔ)上,大膽借鑒西洋樂器的演奏技法,將小提琴的演奏技法創(chuàng)造性地融進(jìn)二胡演奏中。他還將傳統(tǒng)二胡的三把位擴(kuò)展到七把位以上,擴(kuò)寬了二胡的音域,發(fā)展了二胡的弓法和指法,并把二胡的記譜和演奏技巧規(guī)范化。這些努力極大地提高和豐富了二胡的音樂表現(xiàn)力。移植、改編是二胡音樂創(chuàng)作的重要形式之一。二胡移植、改編樂曲在二胡音樂中占有很大的比例。大致可劃分為以中國音樂作品為移植或改編的對象和以西洋器樂曲等外國音樂作品為移植或改編的對象兩大類。

這兩類二胡作品對二胡演奏藝術(shù)有不可低估的影響,它不僅豐富了二胡曲目和音樂風(fēng)格,推動了二胡高難度演奏技巧的發(fā)展,而且將二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力提高到新的階段。事物總有不同的兩個方面:有“難”必有“易”有“長”必有“短”并且是相輔相成,方能構(gòu)成一事物的整體。它山之石,可以攻玉。二胡演奏從對傳統(tǒng)技法的繼承到演奏技法的借鑒、創(chuàng)新與發(fā)展,經(jīng)歷了一段漫長而艱辛的道路,在這條道路上,借鑒吸收為二胡演奏藝術(shù)做出了重要的貢獻(xiàn)。中國博大精深的文化底蘊和歷代音樂家們對二胡藝術(shù)孜孜不倦的追求,使得二胡飛速發(fā)展,演奏方法更加科學(xué)化、系統(tǒng)化,尤其是演奏技巧相當(dāng)豐富,應(yīng)用也更加廣泛,值得我們探究。

3以變?yōu)榱?發(fā)展當(dāng)下20世紀(jì)音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個嶄新的時期,也是器樂演奏技巧的發(fā)展一個重要時期。

音樂的語言更加抽象化,基本拋棄了原有觀念的束縛,二胡也不例外。就現(xiàn)代二胡演奏技術(shù)方面而言,主要有兩種趨向,一種是一般性技巧的拓展,另一種是全新技法的產(chǎn)生。首先,一般性技巧的拓展性應(yīng)用有了新的突破。以右手慢長弓為例,現(xiàn)代作曲家打破了常規(guī)演奏時的基本要求,使這種長期以來都在力求悅耳的樂音演奏法創(chuàng)造性地變化成一種“嗓音”的演奏法。

在譚盾《火祭》一曲中,當(dāng)作者把胡琴由悲涼而蒼勁的線條旋律轉(zhuǎn)化成持續(xù)的長音,又逐漸轉(zhuǎn)化為“嗓音”式的長弓演奏時,這種特殊的處理方式立刻將作曲家暗藏在旋律中的焦躁不安的情感意圖表現(xiàn)出來,為后面樂曲中大幅度的情感起伏作出了更為充分的鋪墊。因此這里所說的“嗓音”并不是一般意義所指的嗓音,而是一種特殊的情感需求在藝術(shù)領(lǐng)域中的展現(xiàn),有音色的界定,要經(jīng)過一定的練習(xí)才能掌握,而且還要以“慢長弓”為基礎(chǔ)的情況下。仔細(xì)揣摩,就會發(fā)現(xiàn),這種演奏技法的創(chuàng)新不是一種膚淺的買弄,而是一種更深刻的情感表達(dá),是藝術(shù)更高層次的發(fā)揮。類似的全新演奏技法還有右手技巧中的敲擊弓、拍筒皮,及左手技巧中的彎柱法等。

另外,“雙弦演奏法”是一種樂音演奏方式,20世紀(jì)50年代已經(jīng)存在,但不為甚廣。現(xiàn)代派音樂將此發(fā)揚光大。但這種表達(dá)方式音量較弱,速度較慢。演奏中發(fā)現(xiàn),演奏時將弓毛壓扁,位于兩弦之間,弓毛拉內(nèi)弦,同時弓桿摩擦外弦。就好像60年代中《戰(zhàn)馬奔騰》五度噪音演奏法。因此這種演奏法音質(zhì)特殊,音量較大,適用于表現(xiàn)動感場景,或是內(nèi)心激烈的矛盾沖突。在這一時期,涌現(xiàn)了大量的練習(xí)曲,不僅為演奏者解決高難度的技術(shù)問題提供了多種練習(xí)方式,而且為演奏者擴(kuò)大對演奏技法的認(rèn)知創(chuàng)造了極為有利的條件。隨著音樂形式及音樂內(nèi)容的不斷豐富,必然要求技巧的發(fā)展,而技巧的不斷提高,從某種意義上來說,也必然體現(xiàn)著二胡音樂當(dāng)下的發(fā)展?fàn)顩r。