透析音樂中的形式美
時間:2022-04-18 05:34:00
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摘要:在音樂教學與評論中,常常需要對一部音樂作品進行分析,以解釋其動人之處。本文試圖從和諧美、對比美、整齊一律美、對稱均衡美、變化統一美的角度來觀察和分析一些不為常人所見的音樂現象,以開拓在教學等領域的音樂美學的應用視野。
關鍵詞:音樂美學和諧美整齊一律美變化統一美
音樂美學研究的“貴族傾向”和“高高在上”,致使其應用研究至今仍屬鳳毛麟角,這使我們在音樂操作的實踐層面少了一雙重要的眼睛——音樂的審美眼睛。此種狀況的突出表現,就是在音樂教學、評論、作品分析中,常常不能解釋一部優秀音樂作品之所以動人的原因,完全回答這原因,遠不是本文、甚至也不是當前的研究水平所能勝任的,此處不過是從“狹義形式美”的角度分析這原因的零星嘗試罷了。
和諧美這是音樂在骨子里就追求的一種美。世界上有成千上萬的聲音,僅有為數極少的音才為音樂采用。這是因為它們不刺、不噪、不吵,而是圓潤、諧和、悅耳(有穩定規范的數理根據,如小字一組的a1,每秒振動440次;小字二組的a2,每秒振動880次等),能促進血液循環、胃液分泌、心情向好……旋律寫作中的一個基本要求就是流暢,也就是音與音之間的連接要和順。如旋律音程大跳后,旋律線通常會反向進行,來填充大跳留下的空檔,以消除大跳的緊張不安;又如不諧和和弦總是傾向于向諧和和弦解決等。這些正是和諧美要求的結果。還有二拍子轉三拍子(或反之)時,總是要先進入散板、流水板,或突然休止,以此過渡來避免轉換之突兀不適。與此相仿,和聲作遠關系轉調時,往往需要幾個近關系調性和弦作中介;在奏鳴曲式的主部與副部之間總要有個連接部;歌劇序曲中的不同形象間也常少不了一個音樂過渡……為什么?就是出于對和諧美的追求,故而調和各種對立因素間的矛盾。再如一部曲式中的起承轉合四句頭,那么自然地順勢而行,流淌而去,正是和諧美在音樂結構上的一大表現(如《孟姜女》《烏蘇里船歌》的主體部分等)。另外,音樂的一個獨特現象——強調重復,某個意義上,也可稱之為和諧美的一種體現——維護穩定。
對比美由于多次重復會引起大腦皮層興奮中樞的疲倦,這便催生了音樂進行中對比因素的出現。它導致了二部曲式、三部曲式的生成(另一方面造就了變奏曲式及中國式“散慢中快”的音樂布局。后述)。這時的所謂對比因素,是指這兩種曲式中的中段、中部或插部、展開部等。它們的出現常給人以新鮮美感,也就是由對比美所引起的美感。除在曲式上外,對比美還廣泛表現于音樂構成的各個要素上:如旋律線的起與伏(見《紅梅贊》的開頭兩句);音區的高與低(《我為祖國站崗》中的第一部分與在高八度出現的再現部分);音色的純與雜(合唱中的音色對比、配器里的所謂“調色”);節拍的形態改變(《祖國頌》里中部的到再現部的突變);節奏的抑揚與揚抑(《歌唱祖國》的第一部分與中段);力度的強與弱(莫扎特第41交響曲的開始四小節);速度的快與慢(笛子曲《揚鞭催馬送糧忙》中第一部分與中部);調式調性之轉換(《祖國頌》中的大小調交替、《大地飛歌》里的同主音大小調交替);性格的相反或相異(柴可夫斯基交響序曲《羅密歐與朱麗葉》中的主部“仇恨”主題與副部“愛情”主題);縱向對位中的對比式復調(《閃閃的紅星》第二部分兩聲部旋律線的相反走向與深化;穆索爾斯基《圖畫展覽會》之六中猶太的窮人顫抖旋律與富人傲慢旋律的同步交織)。最后還有上述諸方面的綜合對比,如舞劇《白毛女》中山洞里“相認”一段,先是長笛和大提琴以各自“思索”性獨奏旋律作對比式復調結合,緊接著是幕后純單音色的女聲獨唱,整個過程音量輕弱、和聲清淡、猜想揣測,然后突然轉為爆發性全奏音響,極強的力度、遠關系的轉調、尖銳的和聲、無比激動的感情波瀾……無不是對比性原則之美的淋漓盡致之發揮。
整齊一律美音樂材料(音、音程、和聲等)的特殊性,使它無法像造型藝術、語言藝術那樣去與被表現的客體取得直接聯系,而較為自由。為避免這自由流于散漫,音樂特別講究規范。這使整齊一律的美在音樂中十分突出。且不說進行曲這個典型了,就是“反面形象”的音樂,也因節奏節拍的周而復始的規律而給人整齊一律的藝術美感(見舞劇《白毛女》中地主狗腿子的音樂主題;電影《平原游擊隊》中的鬼子音樂主題)。再就是絕大多數的伴奏織體,可說都是在這種審美追求中所進行的周期運行(見圣?桑的《天鵝》、貝多芬的《月光》,及我國歌曲《大紅棗兒送親人》……中伴奏部分的分解和弦)。在中國戲曲音樂、說唱音樂里,“緊拉慢唱”中的“緊拉”就是這種美的需要和體現。還有一種以某個音、某種節奏型為支點、支撐來顯現的整齊一律美,如《到敵人后方去》,前四句的每一句開頭弱起的“5”音,即為支點音;《牽手》中從頭至尾貫穿的“xxIx?”節奏型即為支撐。它們在暗中體現著整齊一律美的原則,以及下面將要提到的變化統一美的原則。這里或許有人會說,散板(或自由節拍)音樂應屬例外,其實在其和聲內部織體中,經常以固定音型的連綿持續來體現整齊一律的美(見歌曲《牧歌》)。
對稱均衡美這種美在音樂中比比皆是,如大多數樂句的小節數都具有偶數的對稱性,改成奇數常常會感覺別扭。前文所言對比美,某個意義上也含有對稱均衡美的意味。對稱均衡美最典型的狀貌,就是在三部曲式中的第一部與第三部分(再現部分)之間顯出相似性。當第二部分(中部、插部、展開部)對第一部分進行性格否定后,與第一部分相似的第三部分的出現,尤其令人喜愛。這種“否定的否定”之美,即所謂對稱均衡美之重要表現(在學生常見的作品中有《歌唱祖國》《彎彎的月亮》《瑤族舞曲》《喜洋洋》、小提琴協奏曲《梁祝》等)。不過這種美有時潛伏很深,如貝多芬的《熱情》奏鳴曲第一樂章和肖斯(轉第37頁)(接第57頁)塔科維奇的《第七交響曲》第一樂章,其再現部的最后都有很長的尾聲,如舍去會覺“不舒服”,藝術上也大為減色。為什么?因為中間部分(前者為展開部,后者為插部)劇烈動蕩,緊張度極大,致使再現部無法釋放其不安情緒,遂催生了長大的尾聲予以平衡。如不從對稱均衡美的角度入手,便看不清這種良好處理和感覺的因緣由來。
變化統一美(或多樣統一美)這種在又變化又統一的基礎上形成的美,是貫穿于音樂始終的一種帶有普遍性的美,是事物運動的對立統一規律在音樂美學領域的感性顯現。旋律發展的一切有效手法,如移位、倒影、擴充、壓縮……均屬這種形態的美的具體表現。有些獨特之例也顯出這種美的普遍性來。如《春江花月夜》和《二泉映月》中的“魚咬尾”(每一句的后一音即為后一句的前一音),這一奇巧手法將全曲的種種變化和出新統一得天衣無縫、美不勝收。又如《百鳥朝鳳》中千姿百態、聲響各異的鳥鳴,如沒有像現在這樣一支首尾風格一致的風趣旋律貫穿挈領,便絕無你所聽到的美的藝術效果。還有在和聲內部或低聲部中常見的“持續音”,也具有同樣的美學作用。復調中的模仿復調,更是這種美的典型體現,舞劇《白毛女》中“扎紅頭繩”的末尾,通過雙簧管、單簧管、長笛、大提琴在不同高度上反復地相互模仿,不僅充分有效地表現了內容,而且絕妙地顯示出音樂的變化統一美來。還有上文提到的變奏曲式(及變奏手法)和“散慢中快”的結構,其實就是在變化中求統一,在統一中求變化的美學原則下的又一表現形式,即所謂“萬變不離其宗”。目前對變化統一的美已有新的進展,如費鄧洪研究員發現優秀旋律中隱有一條看不見的“中線”在控制實際可見旋律線的起起伏伏之變化統一;高為杰教授發現一切處理得好的和聲……其張力值是從0到0結束的;華萃康教授從對和聲色彩的研究中也得出了同樣的結論。茅原教授則從更廣的范圍發掘了這種“又偏離又回歸”,即:又變化又統一的美學內涵(以上見費鄧洪《弦外之音——隱內容初探》第62—63頁,茅原《未完成音樂美學》第178—180頁)。
總之,由上可見的音樂形式美之實踐意義,應得到認識、重視、研究和應用。
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