攝影視覺文化藝術(shù)管理論文

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[摘要]在視覺文化史上，攝影理論一直圍繞著“攝影作為藝術(shù)”而展開。然而，攝影作為藝術(shù)的辯護(hù)是以屈從于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念為代價(jià)的失敗的辯護(hù)，對此，本雅明提出應(yīng)將“攝影作為藝術(shù)”的思考方式轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)作為攝影”的思考方式。這一轉(zhuǎn)換帶來了攝影理論的革命性變革。本文從哲學(xué)、文化學(xué)、主從關(guān)系等三個(gè)方面闡述了“藝術(shù)作為攝影”的理論內(nèi)涵。如何理解這一轉(zhuǎn)換的真實(shí)內(nèi)容，是理解攝影及其當(dāng)代視覺文化的關(guān)鍵所在。

[關(guān)鍵詞]攝影與藝術(shù)、視覺文化、本雅明攝影理論

[作者簡介]宋一葦（1957-），男，遼寧錦州人，遼寧大學(xué)文化傳播學(xué)院副教授，文藝學(xué)碩士、哲學(xué)博士生。主要從事文學(xué)理論和大眾文化研究。

今天，當(dāng)我們使用“攝影藝術(shù)”這一概念時(shí)，對“攝影”與“藝術(shù)”這兩個(gè)詞語所重新組合的新概念

并未感到抵牾沖突。在許多人眼里，將攝影與藝術(shù)融合為一個(gè)有機(jī)的整體，似乎是一件簡單自然的事情。攝影作為一門藝術(shù)，攝影藝術(shù)作為審美文化殿堂中的一個(gè)種類已取得了自足的合法性地位，攝影藝術(shù)已成為一個(gè)被人們廣泛使用和接受的常識(shí)性概念。然而，攝影與藝術(shù)的關(guān)系遠(yuǎn)不是我們想象的那樣融洽自如。無論從歷史上還是從現(xiàn)實(shí)上看，攝影與藝術(shù)之間的關(guān)系一直都處在一種緊張的狀態(tài)之中。現(xiàn)在，當(dāng)人們輕松自如地使用“攝影藝術(shù)”這一常識(shí)性的概念時(shí)，幾乎早就將這兩個(gè)概念之間曾經(jīng)有過和正在有著的沖突緊張忽視或遺忘掉了。讓我們感興趣的是，這種忽視或遺忘究竟遮蔽了那些十分重要的東西，如果去除掉這些無意或有意的遮蔽，對我們理解攝影將意味著什么？對我們理解當(dāng)代視覺文化將會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響？

一、攝影作為藝術(shù)

從歷史上看，攝影技術(shù)從誕生的那一天起，就與藝術(shù)發(fā)生著激烈的沖突對抗。德國法蘭克福學(xué)派的代表人物、文化工業(yè)批判分析的先驅(qū)者瓦爾特．本雅明在《攝影小史》中為我們描述了攝影在發(fā)明的早期階段所遭遇的誹謗攻擊，當(dāng)時(shí)有人將攝影術(shù)形容為“惡魔的技藝”。本雅明指出這種愚昧的言辭充分體現(xiàn)了某些人平庸的藝術(shù)觀，“這種藝術(shù)觀排斥了任何技術(shù)的進(jìn)步，這些人一旦面臨具有煽動(dòng)性的新技術(shù)的挑戰(zhàn)，他們就感到窮途末路。”（1）面對種種抵抗的聲音，攝影開始了漫長的辯護(hù)。這一辯護(hù)我們可以將其概括為“攝影作為藝術(shù)”的辯護(hù)。

在攝影與藝術(shù)的對抗?fàn)巿?zhí)中，在“攝影作為藝術(shù)”是否可能的論辯中，逐漸形成了截然不同的兩種觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)可概括為拒斥派，另一種觀點(diǎn)可概括為辯護(hù)派。拒斥派堅(jiān)守藝術(shù)的高貴神圣性，否認(rèn)攝影具有藝術(shù)審美價(jià)值，將攝影視為鄙俗平庸之物。拒斥派以傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念為陣地阻截?cái)z影躋身于藝術(shù)殿堂的任何企圖。概括地說，拒斥派主要從藝術(shù)創(chuàng)造性、藝術(shù)審美性和藝術(shù)身份合法性三個(gè)方面來反對攝影進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，認(rèn)為攝影不能作為一種藝術(shù)。面對來自傳統(tǒng)藝術(shù)的種種貶抑和拒斥，攝影家和攝影理論家們開始了自我辯護(hù)的歷程。這些辯護(hù)的努力所追求的目的就是要為攝影爭得合法性的地位，以確立攝影在藝術(shù)領(lǐng)域的合法身份。在相當(dāng)長的一個(gè)階段里，攝影界的主要論題幾乎都是圍繞著這一自我辯護(hù)而展開的。攝影家和攝影理論家針對傳統(tǒng)藝術(shù)所提出的種種質(zhì)疑進(jìn)行了逐一的反駁。

攝影在與藝術(shù)的不斷對抗?fàn)巿?zhí)中逐漸取得了勝利，獲得了在藝術(shù)領(lǐng)地的合法地位。今天，雖然還會(huì)有人對攝影抱有偏見，認(rèn)為攝影畢竟是一種較低一級的藝術(shù)，但將攝影作為一門藝術(shù)種類已成為人們普遍認(rèn)同的觀念。在許多攝影理論中，我們看到攝影名正言順地用一般藝術(shù)美學(xué)概念來闡釋自身的藝術(shù)特征，如攝影具有創(chuàng)造性、審美性；攝影不僅能夠再現(xiàn)客觀世界，還能夠表現(xiàn)主觀情感世界等。然而，這種闡釋卻經(jīng)常讓我們有一種似是而非、難得要領(lǐng)的感覺，攝影自身的特性在這種泛藝術(shù)泛美學(xué)的概念里，幾乎消失得無影無蹤。面對此種情狀，我們不僅要問，攝影在這場爭辯中果然獲得勝利了嗎？這一勝利的獲得讓攝影付出了怎樣的代價(jià)？這些代價(jià)的付出使攝影喪失了哪些十分重要的東西。從攝影理論的角度來說，這些追問對我們理解攝影具有至關(guān)重要的意義。

本雅明在攝影理論的經(jīng)典著作《攝影小史》中指出：“盡管攝影理論家奮斗了近百年，來與這種拜物教的、完全反技術(shù)的藝術(shù)概念抗?fàn)帲瑓s絲毫沒有結(jié)果。原因是他們只是在守舊藝術(shù)的法庭前為攝影家們辯護(hù)。”（2）因此，本雅明十分明確地表明了一個(gè)立場：“攝影作為藝術(shù)”，“這是十分危險(xiǎn)的領(lǐng)域”。本雅明為什么說“攝影作為藝術(shù)”是一個(gè)十分危險(xiǎn)的領(lǐng)域呢？如果我們將“攝影作為藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“攝影屈從于藝術(shù)”，攝影在此屈從過程中將自身淪為傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的犧牲品，我們就能夠理解本雅明為什么說這是一個(gè)危險(xiǎn)的領(lǐng)地。

人們或許要問，攝影不是取得了最后的勝利了嗎？面對攝影的勝利，我們不得不說這不過是一場虛假的勝利，攝影在很長的時(shí)期里陶醉在這一勝利的假象之中。從表面上看，攝影在這場爭辯中確實(shí)取得了最后的勝利，但這一勝利是以屈從于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念為代價(jià)的。拒斥派與辯護(hù)派看似針鋒相對、水火難容，但有一點(diǎn)卻是完全一致的，即兩者都是以傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念為依據(jù)來闡述自己的觀點(diǎn)。拒斥派以傳統(tǒng)藝術(shù)觀念為法理，認(rèn)為創(chuàng)造性、審美性是藝術(shù)的本質(zhì)特征，而攝影不過是機(jī)械的復(fù)制摹仿，因而不能成為藝術(shù)家族中的成員。辯護(hù)派同樣以傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念為依據(jù)來為自己辯護(hù)，認(rèn)為攝影與其它藝術(shù)一樣具有創(chuàng)造性、審美性，應(yīng)該在藝術(shù)領(lǐng)地取得合法性地位。值得注意的是，攝影的辯護(hù)是在承認(rèn)拒斥派所固有的理念的前提下開始的辯護(hù)，攝影在不斷地為自身辯護(hù)的過程中，似乎從來沒有懷疑過拒斥派所持守的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。從這個(gè)意義上說，攝影作為藝術(shù)的辯護(hù)，從一開始就處于一種不利的位置，實(shí)際上這已經(jīng)注定了攝影辯護(hù)必然失敗的命運(yùn)。之所以說攝影的勝利是一個(gè)虛假的勝利，就在于這一勝利是以屈從傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，喪失自身獨(dú)立價(jià)值為代價(jià)的勝利。令人遺憾的是，攝影尤其是攝影理論一直沉醉于這一勝利之中，使攝影一直少有能夠進(jìn)行自我闡釋的能力，一直缺少具有自身特質(zhì)的理論言說。攝影理論往往淪為傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的一個(gè)蹩腳的注釋。這種現(xiàn)象，長期以來一直影響著攝影的實(shí)踐創(chuàng)作和理論表達(dá)。

為了擺脫攝影長期以來在理論和實(shí)踐上的困境，本雅明提出了一個(gè)全新的理論視角，將“攝影作為藝術(shù)”的思考方式轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)作為攝影”的思考方式。本雅明在攝影理論奠基之作《攝影小史》中明確指出：“如果我們把看待攝影的方式從‘?dāng)z影作為藝術(shù)’轉(zhuǎn)換為‘藝術(shù)作為攝影’，那么強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)將完全改變。”“值得注意的是，一般辯論局限在關(guān)于‘?dāng)z影作為藝術(shù)’的美學(xué)爭論上，而像‘藝術(shù)作為攝影’這些更有社會(huì)意義的論題，則很少有人關(guān)注。”（3）我們必須認(rèn)識(shí)到，從“攝影作為藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)作為攝影”，決不是一個(gè)簡單的語詞上的置換游戲，這一轉(zhuǎn)換將帶來了攝影理論的革命性轉(zhuǎn)換，同時(shí)它也必將給攝影實(shí)踐帶來革命性的變化。如何理解這一轉(zhuǎn)換的內(nèi)涵意義，是我們真正理解攝影及其當(dāng)代視覺文化的關(guān)鍵所在。

二、藝術(shù)作為攝影

從哲學(xué)方法論角度看，從“攝影作為藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)作為攝影”，就是從純粹的美學(xué)層面向哲學(xué)社會(huì)學(xué)層面的轉(zhuǎn)換。作為馬克思主義文藝?yán)碚摷遥狙琶饕恢弊杂X地以馬克思的歷史社會(huì)學(xué)方法為基礎(chǔ)，創(chuàng)造性地闡釋當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)文化問題。《攝影小史》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》都是運(yùn)用馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論來分析資本主義時(shí)代新型藝術(shù)生產(chǎn)方式的理論嘗試，以揭示當(dāng)代社會(huì)和文化所面臨的一系列新的問題。在本雅明看來，攝影的誕生和發(fā)展決不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的問題，因此，將關(guān)于攝影的論爭僅僅局限于藝術(shù)審美領(lǐng)域顯然是一個(gè)誤區(qū)。作為一種生產(chǎn)技術(shù)，攝影已成為當(dāng)代社會(huì)文化工業(yè)生產(chǎn)的重要組成部分。與當(dāng)代社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)一樣，文化工業(yè)生產(chǎn)將影響人們的交換方式和消費(fèi)觀念，改變?nèi)藗兊纳顦討B(tài)。只有從此入手，才可能認(rèn)識(shí)攝影、電影等新型藝術(shù)所具有的歷史意義和價(jià)值。然而，由于人們將攝影僅僅理解為一個(gè)美學(xué)或藝術(shù)學(xué)的問題，從而忽視了攝影所提出的歷史性和哲學(xué)性的問題。“攝影發(fā)明的公開為攝影術(shù)快速發(fā)展創(chuàng)建了條件，攝影發(fā)展如此之快也使得相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)人們都不曾回顧這段發(fā)展歷程。因而，在其后的幾十年里，伴隨攝影興衰的歷史性或哲學(xué)性問題都被人忽略了。”（4）“19世紀(jì)在繪畫與攝影之間掀起了一場論戰(zhàn)，涉及兩種媒介作品之各別價(jià)值，這場論戰(zhàn)在我們今天看來覺得只是在回應(yīng)一個(gè)錯(cuò)誤的問題，而且這個(gè)論戰(zhàn)的基礎(chǔ)一團(tuán)混亂。然而這里的批評并不是要質(zhì)疑這場論戰(zhàn)的重要性，反而是個(gè)強(qiáng)調(diào)其意義的時(shí)機(jī)。這場論戰(zhàn)事實(shí)上顯示了一場大動(dòng)蕩，具有歷史意義且是世界性的，只是兩個(gè)敵對的陣營都不曾意識(shí)到這一點(diǎn)。”（5）那么，我們應(yīng)如何理解本雅明所說的攝影的問題是一個(gè)歷史性和哲學(xué)性的問題？為什么說攝影的出現(xiàn)是一個(gè)顯示了一場大動(dòng)蕩的具有世界歷史性意義的事件呢？從哲學(xué)的角度看，攝影的發(fā)明和發(fā)展使人與世界的認(rèn)知關(guān)系發(fā)生了根本性的改變。人能否認(rèn)識(shí)他所生存的世界？人如何認(rèn)識(shí)他所生存的世界？一直是西方哲學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論所致力追尋的課題。傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論從主觀\客觀兩元論立場出發(fā)，認(rèn)為存在著一個(gè)客觀的實(shí)在世界，人運(yùn)用理性穿透現(xiàn)象的假象，就能夠認(rèn)識(shí)客觀世界的本質(zhì)，揭示客觀存在的真理。這一認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)可追溯到古希臘的柏拉圖，柏拉圖曾講述過一個(gè)著名的洞穴的寓言，被稱之為柏拉圖的洞喻。柏拉圖認(rèn)為人們就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他們看不到洞穴外面的真實(shí)世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并將這些影像誤認(rèn)為真實(shí)的世界。影像的世界不過是世界的摹仿，是一種擬像、假像、幻像，是現(xiàn)象界；現(xiàn)象界背后的實(shí)在界才是世界的真實(shí)存在，才是世界的本質(zhì)存在。柏拉圖從此奠定了西方哲學(xué)執(zhí)著于客觀世界的最高實(shí)在??理式、本體、本質(zhì)，而忽視現(xiàn)象世界??表象、影像、擬像的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。然而，伴隨攝影等影像復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，我們所處的世界已經(jīng)成為被影像所包圍的世界。從某種意義上可以說，影像就是世界。在傳媒影像高度發(fā)達(dá)的今天，避開影像的影響去追尋客觀實(shí)在的認(rèn)識(shí)，幾乎是不可能的。影像構(gòu)成的世界，已經(jīng)完全改變了傳統(tǒng)意義上的人與世界的關(guān)系。影像既是主觀的又是客觀的；既是虛擬的又是現(xiàn)實(shí)的；既是現(xiàn)象的又是本質(zhì)的；要認(rèn)識(shí)世界不僅不能忽視影像，與之相反，要認(rèn)識(shí)世界就必須要先認(rèn)識(shí)影像。而西方傳統(tǒng)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論模式在認(rèn)識(shí)影像時(shí)顯然已經(jīng)成為一種失效的范式。當(dāng)代攝影理論家已認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。蘇珊．桑塔格在《論攝影》的開篇就以“在柏拉圖的洞穴里”為題，論述了攝影對傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)挑戰(zhàn)。她認(rèn)為，自柏拉圖以來的哲學(xué)家們一直試圖通過建立非圖象認(rèn)識(shí)世界方式的標(biāo)準(zhǔn)來松弛我們對圖象的依賴性。“人類還冥頑不靈地呆在柏拉圖的洞穴里，一如既往地、樂不可支地咀嚼著真理的幻影。然而，??攝影之眼改變著我們這個(gè)洞穴世界的閉塞狀態(tài)。照片教給我們一種新的視覺代碼，改變并且擴(kuò)大了我們的以下觀念：即什么是值得看的，什么是我們有權(quán)看的。攝影是一種文法，而更重要的是，它還是一種觀看的倫理觀。”（6）桑塔格說：“收集照片就是收集世界。”這可以視為“影像就是世界”的另一種表述。當(dāng)代法國后現(xiàn)論家鮑德里亞更為關(guān)注影像世界的哲學(xué)圖景。鮑德里亞認(rèn)為后工業(yè)或后現(xiàn)代的突出特征表現(xiàn)為我們所在的世界已經(jīng)是一個(gè)類像與仿真的世界，類像與仿真所復(fù)制繁衍的符號影像構(gòu)成了一個(gè)“超現(xiàn)實(shí)”的世界。在后現(xiàn)代的時(shí)代里，不是實(shí)在客體決定著人們的經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)，而是“符碼”、“類像”、“仿真”型塑著社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，成為社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的主要決定因素。“由于消除了現(xiàn)實(shí)與想象之間的對立，‘超現(xiàn)實(shí)’便代表著一個(gè)更高級的階段。??‘現(xiàn)實(shí)’這一概念恰恰表明，提供一個(gè)對等的復(fù)制是完全可能的。現(xiàn)代科學(xué)便倡導(dǎo)在特定的條件下精確地復(fù)制一個(gè)過程，這是倡導(dǎo)普遍對等原則的一種工業(yè)理性----隨著這種可復(fù)制性進(jìn)程的終結(jié)，現(xiàn)實(shí)不再僅僅是能夠被復(fù)制的東西，而是已經(jīng)被復(fù)制出來的東西：即‘超現(xiàn)實(shí)’。”（7）與其說信息技術(shù)復(fù)制的影像符碼改變了人與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，不如說它已經(jīng)從根本上改變了現(xiàn)實(shí)世界本身。置身于這樣一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的仿真世界，傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論已經(jīng)終結(jié)。影像、類像、仿真將向我們展示一種新的觀看的倫理學(xué)、一種新的觀看的哲學(xué)。這就是攝影給我們帶來的歷史性和哲學(xué)性的震蕩。

從文化學(xué)的角度看，從“攝影作為藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)作為攝影”，就是從藝術(shù)史的層面向文化史層面的轉(zhuǎn)換。“攝影作為藝術(shù)”的思考方式始終局限于將攝影的誕生僅僅理解為一個(gè)藝術(shù)史的事件。這種思考方式將攝影的發(fā)明理解為藝術(shù)史的一個(gè)插曲，攝影成為藝術(shù)發(fā)展史中的一個(gè)新的種類。在這種思維方式看來，攝影不過是藝術(shù)家族中的一個(gè)新生兒，如果說得更貼切些，攝影不過是一個(gè)與技術(shù)通奸而生出的私生子。這個(gè)私生子由于天生不具備藝術(shù)家族的純正血統(tǒng)，因而很難獲得合法性的身份認(rèn)同。在攝影逐漸長大成人后，藝術(shù)雖然不得不承認(rèn)攝影作為藝術(shù)家族中新添的一員，但僅僅承認(rèn)它是家族的一員而已。正如一個(gè)私生子雖被高貴的家族認(rèn)領(lǐng)了，但他那卑賤的出身和流浪的經(jīng)歷使他始終難以擺脫低下的地位，攝影的命運(yùn)亦不過如此。然而，攝影的發(fā)明決不僅僅是一個(gè)藝術(shù)史的事件，攝影的誕生是一個(gè)重大的文化事件。將攝影的發(fā)明視為一個(gè)重大的文化事件，與將攝影的發(fā)明僅僅理解為一個(gè)藝術(shù)史的事件，具有本質(zhì)上的不同，它決定著我們?nèi)绾慰创龜z影的基本視角，規(guī)定著我們理解攝影及其意義的理論立場。從文化學(xué)的角度看，攝影的出現(xiàn)從根本上改變了人類文化生產(chǎn)與文化傳播的方式，它帶來了人類文化生產(chǎn)的革命性巨變。物質(zhì)生產(chǎn)方式的改變必然決定著精神生產(chǎn)方式的改變。眾所周知，經(jīng)過近代工業(yè)革命的洗禮，人類歷史發(fā)生了翻天覆地的巨變，人類的物質(zhì)生產(chǎn)逐漸告別了農(nóng)業(yè)時(shí)代的手工業(yè)生產(chǎn)方式，進(jìn)入到現(xiàn)代化機(jī)械化的工業(yè)文明生產(chǎn)時(shí)代，與此同時(shí)，人類的精神文化生產(chǎn)也隨之進(jìn)入到一個(gè)嶄新的工業(yè)文明時(shí)代。那么，人類的精神文化生產(chǎn)究竟發(fā)生了怎樣的改變，具體來說，這一改變是怎樣進(jìn)行的，其標(biāo)志性的實(shí)踐是什么？在此我們可以十分明確地說，正是攝影術(shù)的發(fā)明及實(shí)踐應(yīng)用，成為改變?nèi)祟愇幕a(chǎn)的標(biāo)志性事件。從文化史的意義上說，正是攝影的誕生才真正標(biāo)志著人類文化生產(chǎn)進(jìn)入了工業(yè)文明時(shí)代。本雅明之所以提出要將“攝影作為藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)作為攝影”，正是基于上述的考慮。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明以馬克思對資本主義生產(chǎn)方式的分析為理論基礎(chǔ)，分析了資本主義社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)條件下的文化生產(chǎn)方式。他認(rèn)為資本主義文化生產(chǎn)方式的特點(diǎn)可概括為機(jī)械復(fù)制，與工業(yè)化的物質(zhì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的文化生產(chǎn)方式主要表現(xiàn)為機(jī)械復(fù)制，從此，人類文化生產(chǎn)進(jìn)入到一個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代。本雅明認(rèn)為攝影的發(fā)明具有革命性的意義并標(biāo)志著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來臨。“隨著第一種真正革命性的復(fù)制手段??照相術(shù)??的出現(xiàn)，藝術(shù)感到了危機(jī)的來臨??數(shù)百年后，這一危機(jī)已毋庸置疑。”（8）經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的文化藝術(shù)實(shí)踐，我們看到以攝影、電影、錄音、電視等機(jī)械復(fù)制技術(shù)為主的文化生產(chǎn)與傳播，已徹底改變了當(dāng)代文化藝術(shù)的圖景。尤其是進(jìn)入信息技術(shù)時(shí)代或后工業(yè)社會(huì)以來，數(shù)字信息處理技術(shù)在使傳統(tǒng)的攝影、電影、錄音、電視等不斷升級換代的同時(shí)，發(fā)明了電腦及互聯(lián)網(wǎng)，使機(jī)械復(fù)制的文化生產(chǎn)與傳播步入到了一個(gè)令人驚嘆不已的高科技發(fā)展階段。這些巨大的變化，創(chuàng)生出與傳統(tǒng)全然不同的文化生產(chǎn)和傳播方式，從根本上改變了人類的文化生存狀態(tài)，改變了人類的文化感知、文化體驗(yàn)和文化想象的方式，同時(shí)也改變了人類文化價(jià)值的向度。在當(dāng)代文化理論界，法蘭克福學(xué)派側(cè)重于從文化生產(chǎn)方式上考察，將當(dāng)代的文化生產(chǎn)指認(rèn)為“文化工業(yè)”；文化研究學(xué)者側(cè)重于從文化傳播空間上考察，將當(dāng)代文化描述為“大眾文化”；后現(xiàn)代思想家側(cè)重于從文化價(jià)值向度上考察，將當(dāng)代的文化圖景命名為“后現(xiàn)代文化”。這些指認(rèn)、描述和命名，都緊密圍繞著以機(jī)械復(fù)制技術(shù)為主要特征的當(dāng)代文化生產(chǎn)與傳播方式，而其中以視像為主要形式的生產(chǎn)與傳播，顯然構(gòu)成了當(dāng)代文化構(gòu)型的主要內(nèi)容。許多理論家認(rèn)為當(dāng)代文化已經(jīng)成為了一個(gè)“圖像時(shí)代”，從傳統(tǒng)的現(xiàn)代性文化向后現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的重要特征就是文化的“視像轉(zhuǎn)向”。貝爾在《資本主義的文化矛盾》中，分析當(dāng)代資本主義文化特征時(shí)說：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。”（9）今天，我們已經(jīng)處于被視像所構(gòu)置的光怪陸離的景象全面包圍的世界，各種機(jī)械復(fù)制的視像，如圖片、廣告、電影、電視、電腦、DV、VCD、DVD等仿真圖景可謂是已到了泛濫成災(zāi)的地步，視像在不斷地繁衍增殖、曲變擴(kuò)延，形成了當(dāng)代文化的視像的內(nèi)爆。與以印刷文化為主的重文字的傳統(tǒng)文化不同，當(dāng)代人的文化感知和接受更多地依賴于仿真的視像。在本雅明的時(shí)代就曾有人不無夸張地預(yù)言，“未來社會(huì)的文盲不是不會(huì)寫字的人，而是不懂?dāng)z影的人”。當(dāng)代人可以理直氣壯的說，“我從不閱讀，只是看看圖畫而已”。鮑德里亞說：“我靠擬像生活”。桑塔格亦陳述了這樣一個(gè)事實(shí)，過去世上存在的萬物是為了終結(jié)于書本，如今萬物的存在是為了終結(jié)于照片。如果說在傳統(tǒng)的印刷文化時(shí)代，人們的文化接受與傳承、文化認(rèn)知與建構(gòu)，主要依賴于文字，那么，在視像文化時(shí)代，人們的文化接受與傳承、文化感知與構(gòu)型，則主要依賴于視像。讀圖時(shí)代可以十分準(zhǔn)確地概括當(dāng)下的文化狀態(tài)。這種文化狀態(tài)的改變，必然改變著人們傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念。比如，傳統(tǒng)的印刷文化以文字邏輯為主，文字邏輯長于表達(dá)精神的深層維度，形成了傳統(tǒng)藝術(shù)注重深度的精英意識(shí)；而視覺文化則以影像邏輯為主，影像邏輯訴諸于感性直觀，是一種平面化的無深度的平民文化。當(dāng)代后現(xiàn)代藝術(shù)的反精英意識(shí)、反理性重感性、無深度、平面化等藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，都可以說是視覺文化的藝術(shù)表征。總之，攝影術(shù)的發(fā)明不僅從根本上改變了人類文化的型構(gòu)，同時(shí)也從根本上改變了人們藝術(shù)審美的觀念。在如此重大的文化轉(zhuǎn)型之中，不是攝影、電影、電視等新藝術(shù)形式屈從就范于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，而是傳統(tǒng)藝術(shù)觀念如何改變以適應(yīng)新的文化轉(zhuǎn)型的問題，這也就是從“攝影作為藝術(shù)”向“藝術(shù)作為攝影”的轉(zhuǎn)向的內(nèi)在文化史意義。

從主從關(guān)系上看，從“攝影作為藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)作為攝影”，就是將攝影對藝術(shù)的從屬地位提高到主屬的地位。使攝影成為藝術(shù)，就是用藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)約攝影。在使攝影作為藝術(shù)的歷史過程中，我們看到攝影一直努力按照藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范自己。那些為攝影進(jìn)行辯護(hù)的人們，幾乎很少考慮到攝影對藝術(shù)的挑戰(zhàn)，在他們眼里，攝影對藝術(shù)的歸順并爭取取得藝術(shù)的合法性身份是天經(jīng)地義的事情。正如本雅明所說的那樣：“人們耗費(fèi)了不少精力鉆牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術(shù)，卻沒有先問一問這項(xiàng)發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性。”（10）無論怎樣評價(jià)，攝影對藝術(shù)的改變都是顯而易見且十分巨大的。眾所周知，二十世紀(jì)以來藝術(shù)世界發(fā)生了翻天覆地的改變，雖然這些改變有著諸多的原因，但其中，攝影的發(fā)明無疑起著極其重要的作用。攝影對藝術(shù)的改變，最直接的表現(xiàn)在它對傳統(tǒng)繪畫觀念的沖擊。在西方傳統(tǒng)繪畫觀念中，逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)始終是藝術(shù)家所不懈追求的目標(biāo)。這種視覺現(xiàn)實(shí)主義還強(qiáng)烈地影響到其它的藝術(shù)種類，從而形成了注重再現(xiàn)寫實(shí)的西方藝術(shù)傳統(tǒng)。攝影的誕生，完全改變了這一堅(jiān)固的傳統(tǒng)，使西方藝術(shù)觀念從再現(xiàn)寫實(shí)的傳統(tǒng)中解放出來。桑塔格在《論攝影》中這樣評價(jià)攝影對繪畫的沖擊：“攝影所從事的就是篡奪畫家的任務(wù)，提供精確地模仿現(xiàn)實(shí)的形象的任務(wù)。為此‘畫家應(yīng)深表謝意’，就像許多攝影家在此之前和從那以后所表達(dá)的那樣，將這種篡奪看成是事實(shí)上的解放。”（11）十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，西方繪畫開始了從再現(xiàn)向表現(xiàn)、從具像向抽象的轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向與攝影的發(fā)明有著緊密的聯(lián)系。面對攝影如此逼真的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，畫家必須放棄長久以來固守的摹仿再現(xiàn)的觀念，繪畫開始走上了不斷實(shí)驗(yàn)的探索之路。“畫家尋求逃離攝影的陰影，而印象派便是首先發(fā)難者。”（12）印象派之后，抽象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等畫派紛紛挑起反叛現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的大旗。然而，攝影對繪畫的改變并不僅僅表現(xiàn)在對再現(xiàn)傳統(tǒng)的沖擊，作為一種視看方式，攝影向我們展示了觀看的多種可能性，從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、從宏觀到微觀、從實(shí)像到虛像等等，攝影的發(fā)展使人們的視看技術(shù)得以不斷提高，使人們的視看經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出多種可能性，從而沖破了長久以來統(tǒng)治西方的焦點(diǎn)透視或全景式的凝視方式。這種對傳統(tǒng)凝視方式的突破，徹底改變了西方文學(xué)藝術(shù)幾千年所固守的傳統(tǒng)，帶來了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的大變局。杜尚的《下樓的裸女》的創(chuàng)作，直接來自于連續(xù)攝影的影響。杜尚在訪談中坦言說，正是法國攝影家馬銳伊的連續(xù)攝影啟發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。攝影不僅向我們展示著可見之物的經(jīng)驗(yàn)豐富性，同時(shí)它也可以向我們展示出不可見之物的經(jīng)驗(yàn)可能性。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)，攝影與各種先鋒實(shí)驗(yàn)畫派一道，大膽地探索不可見之物和不可能之經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。將視覺藝術(shù)的表現(xiàn)空間從靜態(tài)的現(xiàn)象界面，轉(zhuǎn)向了人類經(jīng)驗(yàn)世界的深幽之處，攝影不僅僅是現(xiàn)實(shí)的摹仿再現(xiàn)，攝影將它的視角探進(jìn)了多維的空間。靈魂的幽微、隱秘的暴露、極度的體驗(yàn)、幻像的呈示，攝影運(yùn)用視像將這些幽深的經(jīng)驗(yàn)，感性地呈現(xiàn)在人們的眼前。當(dāng)代美國攝影家喬??彼得．威金說：“為了要知道我是否真實(shí)地活著，我要使看不見的被看見！”（13）在這種探索中，攝影向我們無限度地展示著人類觀看的多樣可能性，也向我們無限度地展示著人類經(jīng)驗(yàn)的多樣可能性，同時(shí)它也展示了人類藝術(shù)的無限多樣性，從根本上改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念，真正敞開了藝術(shù)的廣闊空間，沖破了壁壘森嚴(yán)的藝術(shù)疆界。因此，面對攝影帶來的當(dāng)代文化現(xiàn)狀的巨大變化，從“藝術(shù)作為攝影”的角度來思考攝影與藝術(shù)的關(guān)系，已然是一個(gè)無法回避的問題。正如早在1855年一位畫家對攝影所作的預(yù)言那樣：“幾年前誕生了一部機(jī)器，它成為我們這個(gè)時(shí)代的榮耀，每天我們都為所思和眼睛所見的恐怖所驚訝。不到一個(gè)世紀(jì)，機(jī)器也許就會(huì)變?yōu)楫嫻P、調(diào)色板、顏料、雅致、習(xí)慣、耐心、機(jī)敏、安全、色調(diào)、光澤、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信達(dá)蓋爾照相機(jī)毀掉了藝術(shù)，那么，當(dāng)達(dá)蓋爾攝影法，這個(gè)巨人般的孩子長大，當(dāng)他所有的藝術(shù)和力量都施展出來時(shí)，這個(gè)天才突然伸出手來抓住藝術(shù)的頸背，大聲叫喚：現(xiàn)在，你屬于我了！我們要一塊工作了。”（14）這個(gè)一個(gè)半世紀(jì)前的大膽預(yù)言，隨著攝影技術(shù)尤其是數(shù)碼攝影技術(shù)與傳播的發(fā)展、視覺文化的轉(zhuǎn)向，業(yè)已成為當(dāng)代的文化現(xiàn)實(shí)。攝影已成為一個(gè)文化巨人，攝影已成為一個(gè)文化創(chuàng)造的主力，攝影與電影、電視、電腦等影像仿真復(fù)制技術(shù)一起，每天制造著鋪天蓋地的影像。這就是我們處身的文化世界，同時(shí)，也是我們處身的藝術(shù)世界。

參考文獻(xiàn)：

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FromPhotographyasArttoArtasPhotography

-------AboutHistoryofVisualCultureProblem

SongYiWei

(CultureDisseminatingCollege,LiaoNingUniversity,ShenYang,LiaoNing,110036)

[Abstract]

Inthehistoryofvisualculture,thetheoryofphotographyhavealwaysbeensurrounding“photographyasart”.However,arguingthatphotographyisakindofartisatthecostofsubmittingtothetraditionalartconception,inthelightofwhichBenjaminproposedthatthethinkingmethodof“photographyasart”shoudbeconvertedto“artasphotography”.Theconversionbringabouttherevolutionofphotographictheory.Thisarticleexplainedthetheoryof“artasphotography”fromthreepointswhicharephilosophy,culturology,andtherelationshipbetweentheprincipalandthesubordinate.Howtointerprettherealmeaningoftheconversionisthekeytounderstandphotographyandcontemporaryvisualculture.

[Keywords]photographyandart,visualculture,thephotographictheoryofBenjamin