小議北野武電影中對幽默的運用

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“你看，我一半的臉笑了。”———北野武于1997年威尼斯國際電影節獲金獅獎感言。

一．北野武的足跡

在影視藝術不斷發展的九十年代，日本電影界卻喊出了這樣一句話：“無論多么先進的技術，都無法掩飾日趨衰弱的日本電影。”（1）由于電視和錄像業的影響，美國好萊塢大片的文化沖擊，日本經濟危機后的資金匱乏以及舊日本電影制造界的模式化創作等原因，日本電影這種走下坡路的趨勢從六十年代浮出水面，到八九十年代最為嚴重，而直到如今也不容樂觀。但是就在日本電影事業最最暗淡的九十年代，卻誕生了一位被全球矚目的日本新銳電影導演——北野武。

最早于1951年，在威尼斯國際電影節上獲得金獅獎的日本電影是世界電影大師黑澤明的《羅生門》，此后只有稻恒浩導演的《無法無天阿松的一生》在1958年享此殊榮。相隔近半個世紀，北野武的一部在暴力背景下溫情四溢的《花火》終于在1997年捧走了威尼斯國際電影節的金獅獎！今年，他再攜《座頭市》身赴威尼斯，勇奪包括“最佳導演銀獅獎”及“觀眾獎”等在內的四項大獎。更讓人矚目的是，在第28界多倫多電影節中《坐頭市》還奪得最高榮譽“觀眾選擇大獎”，此片還很有機會成為繼《臥虎藏龍》之后問鼎奧斯卡最佳外語片獎的亞洲電影。這一切使這位年近花甲的“冷面笑匠”又一次聚焦了全世界的目光，也使我這個“北野迷”再一次潛心走進他電影世界并不非常令人注目卻貫穿其整個藝術生命的“幽默制造”。

北野武，1947年生于東京，至今一共導演了十一部電影，是九十年代日本電影導演的重要代表人物。和許多“墻內開花，墻外香”的導演一樣，由于80年代他曾是日本著名相聲演員，在日本國內，大家習慣他以前在電視上插科打諢、說相聲，日本觀眾似乎很難嚴肅地看待他了。或許是受到固定思維的影響，他在國內觀眾的心目中是個類似于“趙本山”式的喜劇人物，以至于起初他的電影作品在日本國內并沒有受到很大關注。殊不知正是這份與眾不同的藝術經驗使他的作品完全不受日本“正規導演”觀念的影響而在極為自由、自我、無拘無束的思考下創作，并在幾乎每一部有著沉重主題的電影作品中融入了幽默。正如他在威尼斯電影節的獲獎感言一樣，“你看，我一半的臉笑了”；從客觀上說，因為1994年的一次酒后騎車事故造成了他左臉的面癱，但從藝術上講，這就是他的幽默風格，哭與笑的并置，在常人覺得水火不容的局面下造就了奇異的不平衡之美。正是如此，他的作品在國際影展上屢戰告捷，深受世界電影人的喜愛。

1989年北野武導演了處女作《兇暴的男人》，其后相繼導演了《3－4×10月》（1990）、《那個夏季，最寧靜的海》(1991)、《小奏鳴曲》(1993)、《大家都在干什么?》(1995)、《壞孩子的天空》（1996）和《花火》（1997）《菊次郎的夏天》（1998）、《大佬》（2001）《玩偶》（2002）《座頭市》（2003）。這十一部影片雖然風格各異，但無不打著北野式的旗號，這除了他的習慣性攝影方法和獨特人物感覺之外，最大的共通點就是只有北野武才有的“冷幽默”。

一路走來，北野武在電影世界里留下了自己的足跡。對于幽默的獨到眼光使他的幽默超越了愉悅觀眾的境界，而與他的人生觀有了密不可分的聯系。正如“生”與“死”是永恒的母題，同樣在北野武導演的影片中，對生的感嘆和對死的執著構成了他對人生雙重性的深度探討。而他在被人們普遍接受了用“暴力”來詮釋對死的一往無前時，更讓我關注的是他用風格獨特的幽默承載了自己對生的全部情愫。

二．北野武的幽默

北野武式的幽默是多種多樣的，只有一點，他的幽默決不致力于搞笑。在他的幽默里充滿了人生哲理和日本民族精神。他的幽默是最符合幽默這個詞的定義的，即“有趣、可笑又意味深長”。從相聲演員到節目主持，從畫畫到寫隨筆，豐富的藝術經歷使他在電影中自由地運用幽默而又能不失題材本身的深刻含義。幽默不是北野武電影最顯著的特色，留給人們印象最深的往往是他的暴力傾向或無聲化風格，但是他的每一部影片不一定都有暴力或無聲化效果，幽默卻是隱而不露，自始至終的。他的幽默風格多種多樣，然而他對幽默的情有獨鐘不是為了走喜劇化道路，幽默在其作品的精神層面上占有非同小可的重要地位，大至可以分為以下幾個方面：

（一）溫情的幽默：

就讓我們從他的代表作《花火》看起吧。警察西（北野武飾），相貌平平、五短身材，是個沉默寡言，甚至讓人覺得冷酷的毫無柔情可言的男人。西幾乎從來不需要與人交流，給人徹頭徹尾的硬漢形象。

但他是個被生活詛咒的人，兒子去世、朋友（倔部）重傷、黑社會逼債，這一切已壓得他透不過氣來，就在臨近崩潰邊緣之時，西的妻子又患上血癌，并且已是晚期。命運終于給了他一個死刑判決。于是一個像鋼鐵一樣的男人開始為死亡做精心的準備，他要帶妻子去雪國旅行，結束他和愛人的生命。這樣一個故事太難讓人和幽默連在一起了，可北野武卻讓所有懂他的人含著心酸的淚發出衷心的笑。為了旅費他打算去搶劫，這樣的驚險情節在大多數導演手里一定要大打出手，不來個千鈞一發之際陡轉乾坤必定誓不罷休，但北野武卻把這一切設計成了一場有趣的騙局。他竟然奇思妙想地從一個舊汽車販子手中買了—輛偷來的出租車，改裝成警車模樣，又穿上自己的警服，然后去搶劫銀行。一個警察陡然間變成了搶劫犯，又以警察的原本身份去干壞事，這是多么滑稽的一件事情。更有意思的是在北野武為那輛出租車喬裝打扮的時候，他為此配上了歡快、輕松的背景音樂，仿佛他不是要去搶銀行而是為了一次化妝舞會準備道具。很少有觀眾在看到這里時會不發笑，可誰又能說這不是一件讓人悲哀的事呢？因為誰都知道這就是西踏上不歸路的開始了。這種生命將逝的沉重被北野武的恢諧輕輕托起，這樣的幽默真有一種“生命中不能承受之輕”（2）的感覺。這樣的主題在北野武的作品中屢見不鮮，而接下來的溫情幽默更是賺足了觀眾的眼淚。

西和妻子的旅途上充滿了荒誕、有趣的細節。西和妻子在景點拍照留念，每一個動作、每一個表情、西都要擺弄老半天。當他們兩人好不容易擺好姿勢，可就在快門響起的時候，一輛汽車驀的從照相機前穿過，當時西那種窩火、尷尬的表情實在叫人捧腹。但當觀眾剛剛收起笑意的時候，我們都發現了，西的照相機里根本沒有膠卷，因為他沒有機會活著把膠卷沖印出來，西擺出的那一個個可笑的造型完全是為了取悅妻子。剎那間，西搞笑的樣子就在人們心理泛起了一陣陣酸楚，那就是他對妻子無言的愛、對生命無語的紀念。西在旅途中與妻子玩猜牌的游戲，他從反光鏡里可以看到妻子手里所有的牌，卻不溫不火地裝出有超能力的樣子逗得妻子一頭霧水，那種幽默是緩緩流淌的暖意，是一個不會用話語討好愛人的硬漢最深沉的愛。

在這部影片中依然充斥著暴力場面的閃回，但幽默卻在日常生活的點滴中給人無限溫暖。死亡在這樣的超脫面前已變得一點都不可怕，反而成了它色彩濃重的陪襯。

影片最后西和妻子雙雙自殺，生命如“花火”一般在最美麗的時候結束，這種速死精神在日本這個民族身上非常明顯。如果《花火》是在生命上的速死，那么《玩偶》就是在精神上的死亡。

以兩具日本人偶娃娃開場，把三段凄美絕倫的愛情故事串起，融四季風景于其中，溫婉、悲涼……幽默在這部影片里也帶上了憂傷。

管野與西島相愛遭到父母反對，西島迫于各種壓力拋棄了管野。管野自殺未遂成瘋，不再與任何人交流，西島得知，帶上管野浪跡天涯……

旅途上，管野同樣不與西島說一句話，她像個安靜的弱智小孩，作出許多讓人又憐又愛的幼稚舉動。在一家小雜貨店門口，管野固執地站在那里看著一個紅色彈球玩具，當西島要拉她離開的時候，她竟然耍起無賴，西島為她買了玩具后，她就不停地吹著，就算那個紅球被車壓壞了，她依然執著地吹著再也跳不起來的紅球。管野就像個可愛又可憐的傻孩子，執著于一件正常人都不會去干的事情。這一段的幽默充滿了溫情，是只有女人才能表現的柔美的幽默。可凄婉就是這樣靜靜地流到人的心里去了，管野和西島的愛情就像這枚脆弱的小紅球一般，無論如何努力都不可能再恢復原樣了。

“人在旅途”在北野武看來，生命就是旅途，不在乎走了多遠，只在乎記憶中的風景會有多美。無論，這路途多短暫，他愿意用溫情的幽默予以悲涼回報。

（二）暴力的幽默：

《大佬》是北野武將他自己的暴力美學發揮到極致的作品，提到“暴力美學”，所有人都會想到吳宇森，似乎這已經是他的專利了。無論是《尖峰時刻》中的命懸一線，還是《臥虎藏龍》中的飛檐走壁，暴力過程精致到幾乎完美。站在吳宇森的對面，北野武卻無心留戀暴力的過程，所有的驚險動作都在瞬間完成，卻在危機之初和事件結束后留出足夠的時間通過心理壓迫感表現戲劇的張力。這種暴力美在形式上給人以頭重腳輕的感覺，配合他的即興攝影方法，仿佛充滿了荒誕性。在矛盾的對峙階段，往往是長時間的靜默，當時機終于成熟，沖突卻在剎那間完結了，展現在人們面前又是一個靜止的場面。被懸了老半天的期待感瞬時破滅，因為沒有反應過來，血腥帶給人們的常常變成了呆滯和哭笑不得。或許這種暴力難以歸為美學范疇，因為美學應該是研究藝術創作中的一般規律所反映的美的本質的，（3）可北野武打破了本質的規律，他以荒誕闡述暴力的非本質特征。迅速與瞬間是他暴力的標志、震驚是其追求的效果。他的幽默卻是一個充分展示了過程，具有一定長度的動作，這個動作不要求結果，只留給觀眾足夠的思考空間。于是，北野武在暴力中釀就了特有的奇異的幽默感。

地盤、交易、權力、名譽……《大佬》又名《兄弟》，全篇除了充斥著黑社會的殘忍與嗜血之外，還有歃血為盟的兄弟情誼。北野武非常注意人物身上的貫穿氣質，就連在表現這些沒有明天的男人們的純真和可愛時，都沒有忘記用上暴力元素。就在進行謀殺任務前，黑幫的兄弟們還在玩著籃球，在黃沙場上冷冽干脆的殺手，在運動場上卻那樣的笨拙，他們在游戲過程中耍賴、丟球后不肯認輸，一場游戲最后演變成了鬧劇式的打架斗毆。這種干架當然和殺戮不同，無傷生命，讓人發笑。可是游戲之后，劇中人面臨的就會是一次有去難回的任務，甚至，游戲場上的兄弟就是下一次任務中的敵人，死亡在突然間到來，毫無準備，驚天動地。拳頭下的幽默，真是讓人非常心痛，北野武把整個游戲場面貫穿起來，展示在人們面前的籃球場上的玩家一次比一次少，如果在起初，混亂的運動場面能讓觀眾捧腹大笑的話，到最后，那面對空無一人的舊地，誰的心里都涌起一陣“斯人已去”的悲涼。

北野武的極致在暴力的幽默中尤為明顯，在他的諸多作品里，草菅人命是普遍現象，他用一種最輕描淡寫的方式來面對死亡，可是你絕對不會對他影片中的死亡感到麻木，因為能夠引起人們悲傷的幽默感無處不在，可以說，他的暴力幽默是殘酷不可缺少的一部分，含淚的幽默，從人類心里最柔軟的部分切入，為他的暴力加分。

在《那個男人很兇暴》中，或許不需要更多理由，光從“兇暴”兩個字就可以切實感受到不可避免的復仇與殺戮。兇暴的警察、殘忍的黑幫分子，幽默在這里會是什么顏色的？是黑色的，不容質疑，但這種黑色不是象征著放棄而是意味著反抗，那是像手槍一樣的金屬黑色，這是北野武對無法抗拒的滅亡的反抗和不屑一顧。

影片中的北野武扮演的警察“我凄”在出場時就不像個公益道德的維護者，反而更像個借此身份合法施暴的惡棍。穿著警服卻對街頭的流氓行為袖手旁觀，實在叫人憤怒。可出乎意料，隨后，他竟鬼使神差地沖進街頭流氓的家里對其一頓狠打，最后留下一句話“去自首吧”。這種舉動除了叫人震驚之外還讓人忍俊不禁，惡人被懲罰自然叫人高興，可我凄的行為“無理頭”得讓人又好氣又好笑，他的思維方式太與眾不同了。

隨著故事的發展，我發現了，這個兇暴的警察是以自己的哲學觀來面對暴力世界的，他的沒有人情味的幽默感總出現在血案之后，如一次，他誤殺了一個孩子，心里追悔莫及，但他對所有人隱瞞著自己的后悔，開著玩笑說是有意瞄準那個男孩的。為了殺死販毒集團的頭目“弘清”，他不惜任何代價，視生命（包括自己的生命）為兒戲。很明顯，我凄是個“悲觀主義者”，在心理上他是無比脆弱的，在血腥的世界里，為了掩飾這一點，他必須變得冷酷無情，而冷幽默使他可以用獨特的保護傘一邊參與生活的抗爭，又一邊冷眼旁觀所發生的一切。他永遠都在告訴我們：世界是殘酷的，死亡是不懈追求的歸宿，然而只要活著就要積極與之抗爭，而這種積極就是用發自內心的笑來抗拒所有根本不可抗拒的龐大力量。“以暴抗暴”只是表面現象，只有幽默才是征服一切的方法，如果說撕殺場面是一種熱暴力的話，北野武的幽默就是一種“冷暴力”，畢竟還有什么會比無所謂更讓人畏懼呢？

（三）純真的幽默：

《那年夏天寧靜的海》幾乎是一部情節簡單的“彩色默片”，兩個聾啞人，一對無聲的戀情。他們無法用語言交流，所以這里沒有笑話，只有純情的孩子氣，以及毫無修飾的幽默的行動。

由于北野武對藍色和大海的特殊情結，整個故事就是在講男青年學習沖浪的過程。男孩一次次沖向大海，面對人們的嘲笑他聽不見，一直鼓勵他的女孩也同樣聽不見，可是觀眾都能聽見，男青年笨拙的動作往往會引起觀眾和片中旁觀者同樣的反映。但是這就中了北野武的圈套，所有嘲笑這份單純和執著的觀眾都成了片中的自以為是的旁觀者。

這對戀人的愛意純真得讓人感動，感動得讓人發笑。當女孩誤解了男孩，不愿理他時，男孩來到女孩窗下，一次次拋起自己的鞋子，希望能引起她的注意，這自然是白費力氣，沒想到他竟然拿起石子打碎了她的窗子，然后像個受委屈的小孩般慢慢地走開。這一舉動多么滑稽，在海浪里倔犟的男孩在女孩面前竟像個不懂事的孩子，用石頭打碎人家的窗戶，如此幼稚又是這樣直接。純真到了極限就會變得幽默，因為這是所有“成熟”的大人們都不會干的事情。年輕生命的不屈努力和溫暖的微笑，留給人們的是細細的思考和長長的品味。

北野武是個頑童，無論他的表面有多嚴肅，他的心里總是留著一塊純情的土地，只在電影里用他最熟悉的伴侶“幽默”來展現。

他的另一部代表作《菊次郎的夏天》是集純真幽默和暴力幽默于一身的佳作。

一個天真執著的小男孩和一個調兒郎當的大男人共同走上一段“尋母”的古老旅程。這個搭配的本身似乎就意味著幽默，實事也的確如此，只是，北野武幽默的方式出乎了人們的意料。北野武扮演的菊次郎是個頭腦簡單，凡事只求“一條道走到黑”的問題男子，與小男孩“正男”相比他的行為似乎更幼稚、更過機，簡直叫人無法接受。由他來保護一個男孩子找母親實在叫人不放心，在跑狗場輸光了正男身上所有的錢之后，大多數人都會覺得這次行動要半途而廢了。可就在這樣的情況下，一文不明的菊次郎帶著身無分文的正男出發了。

在以搭車來完成旅途的整個過程中，北野武徹底發揮了他的另類喜劇天賦。面孔僵硬的他，給人一種冷漠甚至嚇人的感覺，在任何情況下他最終幾乎都是用拳頭解決問題，這似乎是他暴力幽默的延續。一次菊次郎粗暴地要求卡車司機讓他們搭車，結果當然是被拒絕，在偶然中，卡車司機和他又是狹路相逢，他不容分說地跑過去就把司機從卡車上拖下來。北野武在這里用了固定遠景拍攝，其實，菊次郎根本不是卡車司機的對手，只見他一次次被扔得老遠，但每一次他都繼續爬起來沖上去，遠遠的只看到他一米七都不到的個頭四仰八叉地倒地，然后爬起來，用他的羅圈腿沖鋒上陣，直到卡車司機向他求饒。北野武很少表現打斗場面的全過程，這是為數不多的一段，卻好像只是一段笑料，但是，細細體味，菊次郎的那份執著勁實在叫人震驚。從他身上不難看出日本的民族精神，雖然是有些不自量力，但一往無前，為了達到目的，前赴后繼，命不足惜、誓不罷休。同時，北野武帶著自嘲式的幽默感，反思著這種不知天高地厚的執拗勁，他也覺得自己是可笑的；但這是他的精神支柱，他是不能失去的。

另一方面，幽默的造就和他暴力的渲染如出一轍，都使用了北野武特有的、簡短的、省略了過程的剪輯方法。從開始到結束，在觀眾還沒有來得及想象結果的時候，出人意料的畫面已經呈現在你的面前。菊次郎因為得罪了當地的黑幫而被人教訓，只用了三個鏡頭：菊次郎被人圍堵，擺出干架姿勢；一伙人一擁而上；菊次郎像貼圖般地被打趴在地上。字幕上顯示一排兒童手寫體“叔叔被打倒了”。這樣的簡短，讓人沒有思想、擔心的時間，既然覺得發生的一切只是像動畫片里的一樣，菊次郎是打不死的，原本會讓人很擔憂的歐斗，一下子變得很好笑了。

成人心靈加上兒童情緒鑄就了《菊次郎的夏天》，北野武在拍攝此片時，完全站在兒童的視角看世界，菊次郎做事不分青紅皂白，語言粗魯、短促直接、動作夸張、不容分說，加上常常出餿點子，他的超乎尋常的童心未泯幾乎讓人懷疑他已近不惑的年齡。正是這樣的人物設置，使此片又充滿純真的幽默氣息。在正男發現自己母親已經成家把他遺忘后，菊次郎一反常態地細心安撫著他的幼小心靈，他找來在旅途上結識的“流浪者”和“暴走族”，異想天開地找出各種“兒童游戲”讓正男開心。這一段中多次出現正男的聯想場面和兒童漫畫，如流浪者變成了章魚漂浮在水面上、外星人降落地球……每一個游戲都是一個笑話，正男的夏天在菊次郎的純情之下陽光燦爛。

《菊次郎的夏天》是北野武對童年的紀念，他以冷面溫情解釋了幽默在兒童世界里的豐富涵義。

（四）無奈的幽默：

《壞孩子的天空》是一部講述青春的故事，新志和小馬是高中里的“問題少年”，他們同騎著一輛自行車在操場上表演著可笑的“雜技”，只是沒有觀眾和掌聲，只有老師鄙視的目光，他們就是所謂的“壞孩子”。

新志和小馬是一對好友，經常一起逃課，不學無術，他們的天空當然不在學校，他們的存在只會引起“體面人”的不快。他們會把一個假人從樓頂上吊在教室的窗戶外面，引得同學們哈哈大笑。他們會一起裝扮成成年人去看“十八歲以下禁止觀看”的，這其中自然是笑料百出。仿佛，“壞孩子”干這些壞事總是意料之中的，但是北野武給了他們一個出乎意料的理由：循規蹈矩的社會不歡迎他們，那么他們除了搞些笑料來自我安慰之外沒有別的開心方法。這就是大家都無法擺脫的無奈。新志和小馬無法像大人們期待的那樣“變好”，或者說是變成符合他們規定的人；大人們自然也不愿騰出空來照料他們這樣的“劣等生”。于是去拋棄的同時也是被拋棄的，大家各自展望自己的天空，互不干涉。

新志加入了拳擊班，小馬加入了黑社會，兩人相約，等小馬在黑社會當了老大，新志在拳賽中取得冠軍之后，他們倆再相見。可是就在兩人一步步朝著目標挺進、甚至春風得意之時，新志在老拳手的慫恿下開始酗酒，在比賽中也遭到了挫敗；小馬的老大被刺，被新的領導趕出了黑幫……

這真是一個“大笑話”就在每個觀眾都以為兩個少年會在別樣的天空里一展宏圖時，故事在“毫無防備”的地方讓所有人紛紛落馬。然而，北野武沒有讓兩個少年“死去活來”，卻給了他們一個平靜得出乎意料的結局。兩個經歷了一場“南柯一夢”的少年，從終點回到起點，又在學校的操場上同騎一輛單車兜圈，仿佛一切從未開始，也從未結束，終點永遠都是起點。陽光下，少年微微地笑著，像對大家開了個玩笑。這種無可奈何的笑是對成人世界的無所謂，抑或是失敗后的豁達，自始至終，幽默就是這段“青春物語”的見證者。

如果《壞孩子的天空》是少年人用青春來證明的無奈，那《小奏鳴曲》就是成年人用生命來證明的無奈。

沖繩碧藍的天空、烈火驕陽……天地是這樣美麗、這樣無憂無慮；北野武扮演的黑社會大哥村川和他的兄弟來到了這個島上。他們穿著夏威夷花襯衫，在細沙白浪間追逐嬉戲，做出一個個天真到幼稚、夸張到可笑的動作。看著兩個大男人完全像兒童般的隨心所欲，誰會想到他們竟是時刻面臨著死亡、呼吸著毀滅氣息的人？而事實就是這樣，剎那間，槍響了、血涌了，如他們早就預見的一樣，血跡斑斑的腥味四散開來……于是明白，他們先前所做的一切僅僅是為了竭力忘懷稍后即至、不可避免的死。

“死的問題想太多的話，就會變得真的很想死”。（4）兩個闖入平靜世界的不安分子，一段開始就嗅出了硝煙的氣味。只是，兩個生命還不知道何時完結，只知道必定完結。依舊的嬉戲，依舊地玩笑著所有的觀眾，是日本民族中的“櫻花情節”使他們這樣坦然地面對毀滅。

北野武一次次在自己的影片中經歷著死亡，想以此減輕自己在對死亡的思考后產生的恐懼。然而，無論他怎樣用幽默來粉飾“太平”，最終他都是“死亡哲學”的崇拜者，在他的悲觀情緒面前，幽默畢竟是無奈的。

（五）時尚的幽默：

《座頭市》被稱為“娛樂電影與武俠片交配的成功產物”，（5）在票房上大獲全勝后，還到威尼斯電影節上一展風姿。并于2003年9月在日本的220家影院同時上映，打破了近年來日本本土電影上映率的最高紀錄。這些例證應該已經充分說明《座頭市》在商業運作上的極大成功了。

其中，時尚的幽默感在歷史傳奇劇的全新包裝、巧奪天工的配樂、別出心裁的“大團圓”結局中，都發揮到了讓人瞠目結舌的地步。

盲俠座頭市的傳奇故事在日本家喻戶曉，他的電視形象也早就深入人心。但這次北野武扮演的座頭市卻破天荒地染了個滿頭金發，乍一看真像日本街頭的前衛一族；所有上場人物雖都是江戶時代之人，但言行舉止中都透出些現代氣息，加上現代舞的運用使整部影片充滿時尚感，以如此現代的方式重新演繹這樣一個古老作品，這在日本以往的歷史傳奇劇中是史無前例的，仿佛一臺古人唱的時尚劇，總體氣氛就叫人忍俊不禁。

音樂在該劇中的運用所帶來的幽默感不可不提，本片多處用到了有聲源的背景音樂。如一群披著斗笠的村民在雨中的田地里跳踢踏舞，音樂有機地與腳踏在泥地里的聲音結合，甚至片斷最后把一個農民夸張得摔倒在地的聲音作為音樂小節的結束音符，造成了讓人拍手叫絕的喜劇效果。影片將近結束之前的“造房子”場面更是將這種“音樂會說話”的技巧發揮到了極致，鋸子、刨子、錘子……各種工具發出的雜音在北野武的工地上幾乎都變成了吹拉彈唱，怎么能不叫人興奮？雖然這樣的構想不是北野武首創，但是如此肆無忌憚地運用到傳奇劇中，用他自己的話講是為了追求一種“金凱利”式的風格，的確是情趣盎然。

同樣的方法也用在了大團圓的結局上，所有村民在消滅了強盜之后一同慶祝，而表達方式竟然是百老匯的歌舞劇。演員們穿著江戶時代的和服、腳踏木屐跳著熱烈的踢踏舞，讓人覺得電影情境突然間穿了幫，觀眾們剛才在欣賞的是一部音樂劇，現在到了謝幕的時候。回過頭來一想，自己的身臨其境真是傻得可愛，所有的觀眾都被北野武耍了一把，可仍然要發出舒心的笑。

在人物設計上，北野武更是發揮了他的喜劇天賦，在劇中設計了貫穿始終的丑角形象，第一次比較露骨地正面表現了搞笑場面。不過既然這是一部皆大歡喜的商業片，這樣做也就可以被接受了。

一提到商業運作，往往會使人想到俗氣，可俗氣也會有新穎的地方，《座頭市》別有韻味的時尚感就給我們做了一個不錯的榜樣。

三．北野武的精神

在大部分情況下，北野武的幽默也存在著對噱頭、玩笑、妙語、調坎、恢諧以及喜劇性事件（6）的運用，但他的幽默很難被歸為其中的某一類。

從深層次，即精神層面上講，他以薩特的“存在主義”（即存在的就是合理的）哲學為基礎，以自己的人生觀和日本民族精神為根源，展開他的幽默世界。那是一種真實生活的夸張式反映，存在于暴力下的罕見的微笑。

先從“存在主義”來粗線條地看一看北野武的哲理觀吧。

存在主義哲學主要來源于丹麥哲學家克爾凱庫爾，然其集大成者是法國哲學家、文學家薩特（7）和加謬（8）。日本電影大師黑澤明就深受存在主義影響，北野武一直非常敬仰黑澤明，同樣，他的作品也滲透著存在主義哲學的人生觀。北野武的人物強調“在一定境遇下的自由選擇”，比如，他的主人公大多在面臨死亡時選擇用幽默來對待可悲的命運，幽默是他們的精神武器，賴以使活著的每一天都不至于崩潰的力量和支柱，這也是薩特存在主義戲劇即“竟遇劇”的最大特征；同時，每個人物要為自己的自由選擇付出代價，在北野武的影片里這代價往往就是死亡。北野武一貫堅持的“以暴抗暴”則是承襲加謬“世界是荒誕的，必須以惡抗惡”的思想路線。幽默雖然是溫暖的，但它也是暴力的，具有強大的精神穿透力，是制裁暴力的唯一途徑。這其中當然有不可避免的悲觀情緒，對規則的否定，甚至是對真理的懷疑；但是畢竟，北野武沒有對人性絕望，幽默終究是可以讓人感到些許暖意和希望的。

無論受到怎樣的哲學思潮影響，日本文化還是北野武電影風格產生的根源。日本民族的“武士道精神”和“櫻花情節”對其影響最深。

北野武的電影中充滿了“赴死”的武士道傾向，這恐怕要追究到日本“孤島式”地理環境所帶來的民族排他性、對生存環境的絕望和民族劣根性上。由于巨大的生存壓力，日本民族，常常以犧牲個人來保全全民族的生機為立足點，在無可奈何時進行自我毀滅。這就是最原初的“武士道精神”。而隨著時代的進步，他們對生存空間的需求，這種“犧牲個人”精神，漸漸轉向了“犧牲他人”即犧牲其他民族上，二戰就是最好的表現。不可否認，北野武的幽默暗藏了日本人所特有的堅持不懈，或者說是死不悔改的民族精神，如，菊次郎一次次沖向卡車司機一樣，這和日本人不知死活地侵略遠遠比他們強大的國家有什么兩樣？不過，這種執著的幽默往往又蘊含了讓人為之肅然起敬的巨大力量，像一次次沖向海浪的殘疾男青年，像不達目的誓不罷休的兇暴警察，他們都如野草一般堅韌，不斷地生長，在掙扎中不斷地抽芽……

春夏之交，櫻花一染千里島國，她總在最美麗的時候隨風飄散……即使滅亡也沒有經歷凋零。就像北野武電影中的死，沒有痛苦的糾纏，只有瞬間的毀滅，就像“花火”在天空放出最絢爛的光芒，消失都是這樣的燦爛。“櫻花情節”就是最愛在生命最飽滿時迎接死亡的悲壯情愫，仿佛死才是生的永恒，超脫就是短暫旅途的追求。北野武就是這樣眷戀著死亡，以至于他不得不用笑來包裝它，溫暖幽默的外表里裹著的其實是對生的詠嘆、死的贊美。正如《禪與日本文化》一書中所說“一旦我們投身于生命的波濤之中，就會透過種種錯綜復雜的表象而理解生命的內涵。東方人的氣質正是由內而不是外的去把握生命。”

面對北野武，時常想到他的硬漢形象，可無處不在的幽默在這張幾乎永遠不會笑的面孔下卻是這樣的讓人醉心，讓人百思——為得其解。話已至此，突然想起了《笑面人》的故事，如果北野武生在十九世紀，他或許就是雨果筆下的經典。

注釋：

（1）轉引自赤脅研的《電影藝術》1993年夏季號。

（2）引自《生命中不能承受之輕》，第1頁，[捷克]米蘭?昆德拉著（中央編譯出版社2001年）。

（3）愛默生著《論美》，系《論自然》（1836）中的第三節，復旦大學出版社1990年3月版。

（4）引自電影《小奏鳴曲》北野武導演兼主演（1993）。

（5）轉引自日本《電影劇本》2003年第5期。

（6）《娛樂片和電視喜劇》［英國］斯?尼而弗?克魯特尼克著（倫敦出版社1990年）。

（7）讓?保羅?薩特（1905-1980）法國哲學家、小說家、戲劇家、評論家，存在主義哲學

代表人物。著有《惡心》《蒼蠅》《禁閉》《魔鬼與上帝》等，強調“存在先于本質”的基本命題。參閱《西歐戲劇史》，廖可兌著，中國戲劇出版社出版2002年1月版。

（8）阿爾貝?加謬（1913－1960）法國小說家、戲劇家、散文家，存在主義作品代表人物，

著有《卡里古拉》《局外人》《誤會》《瘟疫》《西西弗斯神話》等。參閱《西歐戲劇史》，廖可兌著，中國戲劇出版社出版2002年1月版。