小議現代影視美學的使命

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(—)鐘老生前最后幾年，當代中國影壇上出現了探索片新潮，鐘老對此給予了很大的關注。從我們手頭的一些資料表明：鐘老對探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了態度上的寬容。由于鐘老的困惑具有強烈的現實意義和深刻的美學內涵，引起了我們的關注和審視。

為什么說鐘老對探索片陷入理性上的困惑呢?

讓我們先來看貫穿鐘老影評思想的基本觀點是什么？

早在1965年，鐘老在《電影的鑼鼓》中就指出：在有關電影藝術還存在的問題中，“最主要的是電影與觀眾的聯系，丟掉這個，便丟掉了一切!”“絕不可把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來。”鐘老在此強調了票房價值的問題，之后，他一直以此為影評的出發點和歸宿點。如1979年，鐘老撰文《電影文學斷想》又提出：“人民不愛看、不愛讀的東西，創作過程即便是享有無邊無際的民主，也是沒有意義的。”還說：“至于觀眾，同樣是個很值得研究的美學課題，他是付出一定代價坐在銀幕前的，決心來受你的影響，而你始終影響不了他。他以不能受你的影響而感到很失望，并且一再失望，這究竟是因為什么呢?是因為你總是給他喝‘政治稀飯’，從來不講真話吧?或者你確實講了真話，而經過篩選，已經所余無幾了吧?或者你講的全是真話，但講的十分平淡，不足以引起人們的注意吧。”

探索片新潮掀起后，出現了這樣一個基本事實：即探索片不賣座失去了大部分觀眾。照理，按照鐘老的一貫美學思想，他會把分析、批評的天平傾向于電影本身，以及尋找導致電影不足的社會原因。然而，鐘老卻在這一場“電影觀念的變革中”表現出明顯的困惑，具體反映為：

一、先是在觀眾與電影的關系上搖擺不定。

1981年，鐘老在《中國電影的現實主義與庸人習氣》一文中把追求“票房價值”作為庸人習氣來批評。但在1983年，鐘老在《在把握自身中把握群眾》一文中則表示“還有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要說什么?這種現象，觀眾有反映，我們也認為不好，……我們的方針是要群眾‘喜聞樂見’”。

1984年，鐘老在《論社會觀念與電影觀念的更新》一文中，雖肯定了“票房價值高，……一般是好影片”，但又接著說“也不全是”。

1985年，鐘老看了《黃土地》，在《電影策·序》中談到：“至少在我看過之后，首先想到的不是電影在形式上的一次蛻變，而是電影與觀眾。即電影是千百萬人的藝術和反映的客觀性與主觀性。電影與觀眾的問題，對于我這樣一個由宣傳員出身的人來說，無疑是第一性的問題，不僅和思維，甚至和血肉聯系在一起的。”但僅隔一年，鐘老在《探索電影集.序一》中則認為，探索片的被人不理解，“很可表明當今中國還沒有準備好這樣的觀眾層一一他們還更多留心‘故事片’的故事。”

以上表明了鐘老已開始對觀眾的欣賞水平表示了懷疑。難怪在1983年，鐘老在全國電影宣傳工作座談會上發言時，有人遞條子請他就“叫好不叫座”問題談談看法，鐘老坦率地承認“這個正是我在近年想得最多的問題”。

二、后來在自身與電影的關系上猶豫不決。

如果說鐘老對探索片的蕭條一開始還在觀眾與電影關系上找原因的話，那么后來，鐘老則把尋找的視角盯在自身主體上，懷疑是自己“先驗性的審美觀”導致了對探索片這一客體的認識不清。如他在《探索電影集.序一》中談到看《黃土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初讀時，都沒有讀懂。是它們教育了我，讀不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承認“盡管我的一些審美積習在我和新一代人的交往中有所變化，也往往發現自己的尾巴并不比別人短。”

正因為懷疑了自身，鐘老承認在這場“電影觀念的變革中，我也有沉默的時候，沉默就表明我還拿不定是我對還是別人對。”與鐘老理性上的困惑密切相關的是鐘老態度上的寬容。作為當代中國一位頗有成就、頗有影響、頗有權威的電影評論家，鐘老的學術思想遵循著二條原則：一是講科學，一是講民主。對待探索片，鐘老正是這樣，他的坦率的困惑，便是實事求是的科學精神；另外，鐘老又體現出難能可貴的民主風氣一一即寬容的態度，如他表示：“即使不對的是別人，作為探索，也是個必要的過程。只允許對，不允許不對，在追求真理的道路上極易堵塞通幽之門。”(引自《探索電影集·序一》)

對鐘老的寬容，我們認為，當理性的探討還沒有達到真理的時候鐘老的寬容度是完全必要的，并為進一步走向真理開放了道路，然而也要看到，我們不能停留在這一步。因為電影創作的行為無法寬容，他們的行為在實施中只能選擇一種方案，而電影效果的好壞也由此產生，無法回避，無法模糊。探索電影近年來的煞車就說明了這一點。長影廠導演周予談到：“對電影理論的混亂，電影創作人員的感受是尤為深切的。理論上的前后矛盾、不貫通，使得實踐者沒有辦法去遵從這些理論家的意旨。”(《電影藝術》1987年第10期)可見，解決電影的創作問題，不是靠寬容，而是靠科學的電影美學理論的建立和指導。

鐘老在他的晚年，鑒于對探索片的理性上的困惑，已愈來愈深刻地感受到研究電影美學理論的重要性，深感“其中缺乏關于電影美學的研究，是使我們往往裹足不前的重要原因。”(見《電影集·‘離婚’后話》)我們認為，鐘老想借助于電影美學理論去解決探索片的困惑，方向找對了。但是，就傳統的電影美學理論，是無力解決這一困惑的。還必須靠在更深刻細致和更高瞻遠矚的基礎上重建的全新的電影美學原則。

當然，新的電影美學原則，不僅在中國電影界尚待建構，即使在世界電影界，也是尚待探索的。然而，它又決不是不可能的。這既是嚴峻的課題，又是巨大的機會。本文即嘗’試著運用一些新的電影美學原則，具體分析鐘老在理性困惑上的幾個難點，為使電影能在清醒的理性指導下更加健康地發展，提供一個參照系。

(二)綜觀鐘老理性上困惑的過程，我們發現這么一個特點，即選擇上的困惑和根本點上的不困惑。鐘老強調從社會生活評電影，強調電影的社會功能是推動社會前進，而觀眾是社會生活的實踐者，所以，如果電影真實、藝術地反映了社會生活，便不可能不從觀眾處得到熱烈回響。如果電影要推動社會，也不能不憑作用于觀眾去實現。這正是鐘老一直很重視觀眾對電影反應的原因，也是順理成章的結論，是鐘老始終不動搖、不困惑的基點和初衷。然而，探索電影聲稱自己是力圖、而且能夠真實地反映生活的，在這一點上，與鐘老的初衷是一致的。不過他們的片子卻不受“生活實踐者”的欣賞和回報，毛病出在何處呢?鐘老出現了選擇上的困惑：應糾正誰?應選擇誰?

我們認為，毛病出在探索片上。探索片試圖以意念化的哲理去求真，結果違反了電影創作的一般美學原則，違背了觀眾審美心理規律以致失去了大部分觀眾。可以這么說，探索片目的雖可佳，途徑卻不對，造成“有心栽花花不開”的悲劇。而傳統影片，雖然不一定從理性上認清電影的藝術功能，卻遵循著“為觀眾而作”的規律。實踐著這種功能，反而常常能形成“無意插柳柳成蔭”的喜劇。我們的任務就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失誤之處，同時，挖掘傳統片本身固有的規律性，在新的基點上，恢復鐘老始終力圖堅持的觀眾(及其審美效應的主要指數——票房價值)在電影中的權威地位，解決鐘老理性上的困惑。

那么，鐘老在對待探索片上發生的理性困惑表現在哪些方面呢?又應該如何去解決呢?

第一，是對電影作為藝術部類之一的這個總歸屬把握的模糊，而導致的對電影藝術宗旨認識的失度。探索片的失誤之一正在于此，他們往往把電影當作社會科學、哲學論文來創作，過分強調“文以載道”的哲理功能，而忽視，以至抹殺了電影之所以為電影的根本功能，即藝術功能。如陳凱歌就認為：“電影的功能不僅僅是娛樂，人們到影院，不全都是為了輕松和娛樂。追求哲理啟迪和進行理論探索的人也是有的。”但他卻忘了，在電影藝術中追求哲理啟迪須在藝術的審美過程中才得以完成。鐘老雖然早就注意到電影作為藝術的特點，并敏感到“電影宣稱自己為藝術，實際上這并不是大家的共同認識。”因而，他提醒道“無論是電影文學家和導演，都要對此心中有數”，然而，如何“有數”，鐘老并未具體指出，困惑也就發生在這里。綜觀西方電影史，這一把握的失誤是由來已久的。如巴贊和克拉考爾就因為電影反映生活的逼真性，懷疑、否定電影作為藝術部類之一的藝術美的根本特點。這是一種宏觀把握上的失誤，導致電影藝術創作中的相當深刻的偏失。探索片的失誤，一個深刻根源即在于此。真理跨出一步即為謬誤。電影確有反映生活真實的優越性，但一旦跨出藝術的大門，即失去了電影的本性。

我們認為：對于電影，藝術(審美)功能決定其本體的存在，而哲理(理性內涵)功能則決定其質量的高低。藝術的根本宗旨是求美，科學的根本宗旨是求真。這是判然分明的。電影藝術作為藝術部類之一，當然根本宗旨也是求美。這個美當然是有多種層次，從生理的快感，到心理的愉悅、激動、陶醉、共鳴。而且，這個求美，可以并不排斥求真，甚至在最高層次上，恰恰必定包含求真，只是必須以符合審美規律的方式求真。而電影藝術，也恰恰屬于這最高層次的部類之一。陳凱歌的《孩子王》不受歡迎，是由于把求真強調到不適當的地步，但他仍堅持他拍的三部片子中最喜歡《孩子王》，可見，不是藝術拋棄了思想，而是思想拋棄了藝術，同時也就拋棄了觀眾。

這就是為什么在電影發展史上，以技術主義為代表的傾向，總是以壓倒優勢君臨寫實主義及其現代形態現代主義的根本原因。

第二，是對電影藝術的內在審美結構把握的朦朧，而導致對于電影藝術各組成元素把握的失誤。

鐘老對探索片的探索精神是贊成的，并贊成“對電影自身的認識必須發展，必須深入”，同時明確表示“不贊成的是電影這門極富群眾性的藝術日趨沙龍化，成為‘沙龍電影’，或者成為意念的七巧板”。在這里，鐘老又出現二難心理，既希望電影藝術表現手段的發展，但又怕“成為意念的七巧板”，失去大部份觀眾(以上引自《電影策》282頁)。然而，又如何去適度而不是過度地把握電影藝術的內在審美結構呢?答案沒有。

我們認為，探索片在這方面的失誤主要表現為二個方面：一是過分追求電影的表現手段。致使手段和目的錯位。如畫面造型、視聽效果，雖然是電影的主要特性，但只有它們充分地去表達了影片的思想內涵，才能體現出其作為電影元素的存在價值。一旦脫離了影片的思想內涵，便游離了電影，最終被繪畫和音樂所取代。電影《一個和八個》由于過分強調了畫面造型上的“雕塑效果”，使觀眾的注意力過分轉移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，給人一種沉悶壓抑感，而忽視了整部影片的立意。另外，還把電影中的象征、類比隱喻等修辭功能當作思維主體，大加渲染，精心設計，喧賓奪主。二是一反傳統電影的敘事結構，偏移了電影的本性。電影本性的最根本的一點，是思維的審美活動。這一審美活動必須通過敘事結構才能完成。傳統電影正是在首先完成敘事結構的基礎上去調動視聽、造型手段的，所以他們才具有相當的活力。而探索片迷戀于造型力量，竟把敘事結構給淡化了。其結果便是無“事”生“非”，觀眾對無敘事的畫面莫名其妙，發生種種非議。如《黃土地》反復“特寫”一只水桶，強迫觀眾接受編導的“造型”意念，電影變成了猜謎。北影探索片青年導演田壯壯曾在1988年5月8日的《光明日報》上撰文反思道：當初稿探索片的目的就是“以追求電影的形式美為目的!”“由于過分追求形式的精美，使‘探索片’出現了唯美主義傾向，相對忽略、排斥了創作內涵，有的影片在闡述的意念上自相矛盾，反映出導演自身思想上的矛盾和認識的膚淺。”

我們認為，對電影藝術內在審美結構的正確把握應是：造型視聽藝術是服務于、服從于敘事結構的，并且，是在敘事結構的運動中才能顯示出造型、視聽藝術的真正力量。象征、類比、隱喻、暗示等修辭功能確是大有潛能可開掘，但它們畢竟是表達思維主體時的修辭作用，不能舍本逐末。

第三，是對人的思維運動過程的認識模糊，而導致以為能夠不分好、壞一概談化，甚至排斥情節。

1985年，鐘老在《“離婚”后話》一文中，就電影中情節的重要性作了如下精彩的概括：“電影家的本事就是要在一百分鐘左右的時間里把觀眾的注意力緊緊地吸引在銀幕上。……真正的藝術家是‘殘酷’的，他要控制你的脈搏和呼吸。這種經驗，我們都是有過的。《紅樓夢》寫的林黛玉之死，《復活》寫瑪絲洛娃終于選擇和西蒙松一起去西伯利亞服苦役，以及《羅密歐與朱麗葉》寫羅密歐服下真正的毒藥而朱麗葉從麻醉中醒來如此等等，舉不勝舉。這種折磨人的效果，往往來自戲劇的高潮，而在此之前，即引向高潮的故事情節同樣是重要的，如果只有高潮，前面松散拖沓，也決不能收到高潮的效果。”但是，鐘老接著又談到“作為電影，尤其在強調‘非戲劇化’、‘非情節化’的今天，如何收到這種效果，則是個很值得研究的問題。”在這里，鐘老雖然沒有肯定探索片的“非情節化”的傾向，但也并沒有從理論上批評這種傾向。在電影是否要有情節的問題上，鐘老再度出現了困惑。

我們明確地認為，電影作為思維的視聽藝術，其思維的主體部分應是以情節發展為中心的思維過程，為什么要把情節提到電影思維的主體部份那么重要的地位呢?這是與人的思維運動過程有關的。

人的思維運動是由懸念、問題啟動的。在對懸念、問題進行探索過程中，科學家和電影創作家的思維結構都是一致的，即都要從現象出發，進行擇選和比較，然后尋找因果聯系。二者的區別是：當他們大致走完了自己具體的認識進程，達到了對認識對象的邏輯關系的一定把握之后，科學家是站在終點用邏輯來表述；電影創作家是回到起點用形象來再現。而情節正是(電影創作家)在思維尋找有因果聯系的現象片斷中逐步推動，伴隨著時空的推進，伴隨著正確與錯誤，伴隨著喜怒哀樂構成的。整部電影的劇情或思維過程在情節中才可實現。思維和情節的關系，是情節頭尾呼應的統一性，為思維的專題性所規定；情節因果邏輯關系的不可顛倒性，為思維的由表入里、由淺入深的不可逆性所規定(時空關系可逆，也可顛倒)；情節的階段性，為思維的層次性所規定。

可以這么說，沒有了情節性，也就沒有了電影的故事性。而故事性一旦消失，導向觀眾層層思維的“驅動力”就失靈。探索片從嚴格意義上講，還沒有達到“無情節”地步，只不過是“淡化情節”追求散文風格而已，便遭到了觀眾的冷漠。假如真的“無情節”了，電影也就“無觀眾”了，而一旦“無觀眾”，電影就最終失去自身。

觀眾對情節的興趣，正是對于思維的興趣，一旦入了情節，觀眾的思維自然會活動起來，表現為注意力的高度集中；當情節出乎意外時，觀眾思維會興奮，而情節又合乎情理時，觀眾思維又會認同。探索片被觀眾拋棄，關鍵的一點就是在強調所謂的“電影意識”中將電影結構中的極為重要的情節性給扔掉了，如《獵場扎撤》就因為情節淡化，造成交代過分簡約，令觀眾費解；再如《海灘》，銀幕上的三位老漁夫與癡呆兒木根，竟九次穿越海灘畫面橫向來去，其中一兩鏡頭對準落日(或旭日)靜止長達一分多鐘，令觀眾生厭。

一般性工作思維是為間接興趣所推動的。如工程師設計產品，是為產品所帶來的好處所推動；而娛樂性思維只指向更有直接興趣的事物，如消費品，如愛情、娛樂、成就感等。

人所最感興趣的其實主要是人本身，是人的各種既特殊又共同的屬性(包括人的各種需要及滿足)，所以，電影藝術的反映對象主要是人（象《狐貍的故事》、《鴨子的故事》、《米老鼠與唐老鴨》等也著眼于它們和人性溝通處來描述的）。

而人的各種既特殊又共同的屬性，只有在不同環境中，不斷行動中才會迅速發展和明顯表現出來，所以電影情節所表現的人往往在不斷地活動（心理與行為的過程）中。

由于人的活動往往在人與人的相互作用、沖突中最為迅速、變幻劇烈，所以，電影藝術往往把人與人之間的沖突過程，作用過程，作為主要表現對象了。有中樞本身娛樂性的思維運動，則按由最佳生理強度與節奏布列起來的情節發展運動促成；深刻、豐富、發現性的思維，則由來自于厚實、多姿、活生生的生活的典型情節促成。

我們的結論是，電影創作中，我們應反對的只是某些懸念，某些情節，某些思維結論，某些病態情感，而不是一切懸念、情節、思維結論、情感。我們不能把“臟水和孩子”一起給倒了。

第四，對藝術推動人類，人類社會發展的特殊功能、特殊方式認識的模糊，而導致對藝術娛樂群眾作用評價的輕視。

1979年，鐘老在《電影文學斷想》一文中，不僅認為“電影之為電影，……是要寓教育于娛樂之中”，而且還認為：“甚至連教育也沒有，就是娛樂，不也是為各式各樣的勞動者而娛樂?勞動之余娛樂豈不也是極為正當的權利？”鐘老的這一寬容度由于未在更深的理論層次上作一種美學上的洞察，常常會游移不定，特別是當鐘老認為娛樂與社會功能發生沖突時，便會表現出一種困惑。

我們認為，電影的娛樂功能是多層次的，但并不只是為娛樂而娛樂。大自然對自己的精心杰作——人類的關心，遠勝過人類自身，它慷慨地賦予人類享受娛樂、快感的構造，其實是出于一種深謀遠慮的設計：以娛樂、快感、美感作釣餌和獎賞，誘導和驅使人類去完成種種健全完善自身的活動。電影美學憑借著生理學、心理學、社會學、進化論等的幫助，使我們得以窺視這一微妙的有機聯系，并得到如下初步看法：

首先，應為藝術，尤其是強烈直觀的電影藝術刺激、激活觀眾生理功能的娛樂作用正名，從人類學、生命活力的意義上予以確認。我們認為，目前的武功片、動作片、懸念片、驚險片、恐怖片、鬧劇片、歌舞片甚至包括含有描寫成分較多的影片等等，對于克服人類日常生活中的生理、心理運動的平淡性、單調性、片面性，具有宣泄、補償、豐富的功能，今天的娛樂大潮正包含著這一巨大功能，這就我們的傳統理論沒有認識到的，如鐘老批評《神秘的大佛》多次出現這種惟恐埋沒功夫的場面“不能不算是一失”。至于今天電影中愈來愈盛的所謂“脫風”、“裸風”，怕是也很難逃脫鐘老的批評的，而其實，是不必過于緊張的。何況，那也大抵不過是今天已風行于世的“靜態”人體藝術的“動態化”罷了。

其次，觀眾也喜歡看超越常規的愛情片，這也不能視為完全消極意義的。

歷史證明，人類總是在不斷爭取，也確實在不斷實現著更高程度的幸福、自由、美滿。吃、穿、住、行方面如此，愛情方面也如此。所以，非常規與常規，只不過是一個時間流程中的相對概念，它們是會轉化的。社會歷史中任何一種愛情關系的模式，都只有相對的常規意義。當一個社會的多數成員都出現那種超常規的愛情向往時，一種新的常規模式便會被創造出來。這本是一個必然的合乎人性的歷史過程。電影的表現，只不過強化和加速了這一過程。因此，從主流、從深刻的歷史觀、從社會進步看，人們的這種愛不僅不消極，而且十分積極。沒有《西廂記》里張生“犯規”爬了一爬墻，恐怕今天的許多“張生”還不能從正門進去會有情人哩！

再次，觀眾不愿在影片中看平時看慣了的平凡生活場景，希望看到一些燈紅酒綠、舞榭歌臺、賓館大廈、錦衣華服、俊男美女……，感受悅目賞心之快，這不能簡單地視為消極庸俗之趣味。因為在某種因果意義上，更高消費欲望的激發和強化，正是加速社會生產擺脫現狀，向更高層次、階段發展的推動力和催化劑。從歷史的發展速度說，人欲高漲并不錯，比安貧樂道心如枯井好。下一步的關鍵，是要將天生的人欲導入有奔頭的創造、生產性軌道上去。引導無方，造成“人欲橫流”，自然難免多出些亂子。但這總的說來，并不是電影藝術家的“失職”，相反，藝術家激活了人性，為歷史的進步，強化了“內驅力”，這已很不錯。

上述這幾點是目前尤其有爭議的藝術功能，有必要予以正名。實際上，它包括的項目遠不止這些。藝術，尤其是影視藝術，從最根本最長遠的意義上來說，無疑具有對人類進化、社會進步的強大而全面的推動力。只是這種推動力未必就能被人類目前所具有的有限的甚至可憐的知識和智慧所充分理解，它帶著大自然為抗拒環境對人的異化而安排在人的深層的本性中的全部強大張力；它帶著人類為發展和實現自己的生命屬性而對已有社會結構、行為規范體系的變革、進步所必須的內在撼動、沖擊、甚至顛覆力（如果一定要搞到只有顛覆才能實現進步的話）。

綜上所述，為了歷史，更為了將來，從電影美學的高度，對當代中國電影作一番正本清源的審視是極為重要的。當前探索片浪潮已基本過去了，但這種過去，從某種意義上來講，只是一種形式上的過去。實質上，理論上的癥結并沒有徹底解決，我們看到，取而代之的娛樂片大潮正向娛樂功能轉化，方向是對的，從多層意義看（不但經濟上，而且也包括社會進步效益）都如此，但是這種轉化如果缺乏正確的理性指導便勢必會為電影藝術的提高造成隱患、埋下水雷。如探索片《青春祭》導演張暖忻就認為，中國觀眾水平低下，只能欣賞娛樂片；《獵場扎撒》導演田壯壯索性改換門庭，也搞起娛樂片，結果他認識到，“娛樂片也不好搞”。如娛樂片目前出現的停滯難以提高，片種單一，審美內涵或單薄、或淺表、或纖弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表癥。還對追求理性審美效應的片種猶豫不決，縮手縮腳。如改革片、社會片、倫理片以及高層次的喜劇片甚至高質量的推理片等至今無所作為，留下電影創作上的一大空白。最近，以在我國首先提出“觀眾是上帝”而引人注目的北京電影廠廠長宋崇，又在感嘆“觀眾也是魔鬼”了。這是典型的“鐘惦棐式的困惑”。證明了我們這一研究課題的當代性實際性迫切性。

（三）分析出鐘老理性上的困惑和探索片失誤的原因后，我們接下來就可以從理論上理直氣壯地響亮地宣布：電影觀眾學中的審美效應指數——票房價值，應有它神圣不可侵犯的歷史地位，我們應該堅持鐘老的初衷。鐘老在其晚年，以赤誠之心表述過他的復雜的矛盾心理：“57年我以提出電影的‘票房價值’遭譴，如今又以探索片的沒有‘票房價值’得罪。同樣一個腦殼，卻懸在一條繩子的兩端!”（引自1986年撰寫的《探索電影集·序一》）。從他的肺腑之言，可以看出，一位在電影評論事業上極有建樹的老人，由于陷入理性上的困惑而差點動搖其最有成就的基點。足見建立系統的電影美學理論體系的重要性和迫切性。

在這里。我們可以告慰鐘老的是，他57年堅持的“票房價值”論是正確的。我們認為，“票房價值”是觀眾與電影之間溝通程度的檢測器，電影藝術的生存、發展和繁榮，必須要：通過“票房”去滿足觀眾，通過“票房”來滋養自身；通過“票房”去普及觀眾，通過“票房”去提高藝術；通過“票房”去精選好片，通過“票房”去淘汰劣片。為什么要如此堅定的堅持“票房價值”論呢?

一、這是由電影的基本屬性之一大眾性決定的。

電影從它誕生的第一天起，，就明顯地區別于小說、詩歌、繪畫等藝術樣式：小說、詩歌、繪畫等創作出來之后，可以不給他人看，或“孤芳自賞”或“束之高閣”或“藏之名山、傳之后人”。總之，一般是個人的腦力勞動完全可視作者本人意愿處理，不發表或人家不愿看，無關大局，然而拍電影不行，它一開拍便帶有很強的社會性、綜合性、客觀性，不給觀眾看是不現實的。因此，這就首先要考慮觀眾是否愿意看。如果觀眾不愿看，意味著他們不肯自掏腰包，“票房價值”就實現不了。如果觀眾花錢蜂擁而至。就可以從中摸索出他們的審美情趣來，逐步總結出電影藝術的一般規律來。電影的大眾性正體現在此。

二、是由電影的另一個基本屬性——商業性決定的。

現代社會不講經濟效益，那只能坐以待斃。特別是電影生產一開拍投資便以數十萬元計，如果不計成本，一相情愿，電影靠誰去養活?!電影的商業屬性決定它只能在平等的自由的競爭中才能發展，這就必須靠“票房價值”。鐘老在1979年寫的《電影進入八十年代》一文中對此作了極為精彩的表述：“如果說社會主義經濟學的‘最終產品論’推翻了二十多年來指導我國經濟建設的全部理論，那么‘票房價值論’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答蓋源于知識分子的清高。‘革命家’、‘藝術家’的桂冠和供給制，使我們羞言電影在經過制作過程之后，是通過賣票和觀眾見面的；另就是作為指導思想的紈绔習氣，其中又以的‘我給你們交學費’最為典型。既以人民的血汗化而為‘我’，又以動輒數十萬計的電影生產成本化為‘學費’，經濟收益無所計矣。我們在使用‘票房價值’這個詞義的時候，總是把它和人民的愛好，即影片受歡迎的程度聯系在一起的。人民的電影自然要以人民的好惡為準繩，‘票房價值’只不過是探知其究竟的一種測度計。”

三、是由評價電影質量的嚴肅性決定的。

每一位電影導演總是在其自我感覺良好的狀態下開拍電影的。從主觀意圖來看，大家都想爭取更多觀眾的接受、理解、同化。然而客觀效果并不一定如此。這就帶來一個如何公允地評價電影質量問題。按導演自我評價，恐怕會出現不少“癩痢頭兒子自己好”的滑稽劇。這能有利于電影事業的發展嗎？！按少數評論家的不正常的捧場，電影界大概是會一直“陽光明媚”下去的，靠誰?那就是靠全體觀眾，只有觀眾是否肯慷慨解囊，才能真正嚴肅地、公正地評價這部電影的質量高低。一定量的觀眾必定能反映出一定質的影片。這就是“票房價值論”的嚴肅性。倘若說探索片一定是有積極功能的話，那這積極功能也只有當它轉化為觀眾所歡迎的形態時，方能證明。在這一點上，我們對“傳統片”也是一視同仁的。

讓“無意插柳柳成蔭”者知其所以然而益增其蔭，讓“有心栽花花不發”者知其所以“不發”而求其發，讓觀眾審美要求及票房價值的權威地位無可非議、日趨穩固，讓電影藝術從更深刻更全面的意義上實現自己對于現實、社會與人所應具有的，有自身獨特個性的巨大作用，這就是我們今天再來認真面對鐘老的困惑而殷切地期望于電影美學的。