電影文化意義分析論文

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2001年年中，一部聾人題材的國(guó)產(chǎn)故事片《無(wú)聲的河》公映。這部獲得多項(xiàng)國(guó)內(nèi)獎(jiǎng)的電影盡管在一些面向市場(chǎng)的媒體中反應(yīng)平平，但卻被一些主流媒體所關(guān)注。作為國(guó)內(nèi)最權(quán)威的電影學(xué)術(shù)刊物之一的《當(dāng)代電影》2001年第3期將此片作為了“影片個(gè)案分析”欄目的選片，進(jìn)行全面分析。眾所周知，該欄目每期一部國(guó)產(chǎn)片的選片并不是隨機(jī)的。

有趣的是，另一部描寫聾人的《漂亮媽媽》剛剛才公映過(guò)，并獲得了多項(xiàng)國(guó)際獎(jiǎng)。而與《無(wú)聲的河》幾乎同時(shí)，拍攝于1992年的法國(guó)紀(jì)錄片《聾子們的國(guó)度》1（AuPaysDesSourds）在法國(guó)駐華使館下屬法國(guó)學(xué)校以及中國(guó)電影資料館小范圍學(xué)術(shù)性放映，作為《聾》片的中文翻譯，對(duì)這一巧合頗感興趣，同時(shí)想對(duì)中外聾人題材電影做一比較，也許這是很有意義的事。因?yàn)橐粋€(gè)具體文本或文化現(xiàn)象固然是不同社會(huì)力量在意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中妥協(xié)的產(chǎn)物，但另一方面，我始終認(rèn)為從一個(gè)時(shí)期的不同文本之間存在于文化意義上的巨大差異中，也許更能明顯地看出不同意義的較量，從中可以看出文化和意識(shí)形態(tài)的變遷，以及在這種變遷中各種力量的此消彼長(zhǎng)。

電影在大眾文化中的地位是很明顯的。從列寧開始，社會(huì)主義國(guó)家就把電影作為教育大眾的最重要的宣傳工具；在我國(guó)，電影更是歷次意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)上的聚焦點(diǎn)；而在電影的地位上世界各國(guó)其實(shí)沒有本質(zhì)的不同，這與電影的大眾接受性有關(guān)。隨著電視的普及，電影至高無(wú)上的地位有所下降，但它仍是政府控制最嚴(yán)的媒體，同時(shí)也是電視等其他大眾媒體在文化上的中心話題，它在意識(shí)形態(tài)上的動(dòng)向往往也是電視文化變遷的先導(dǎo)。選取一個(gè)時(shí)期，某一題材的多部影片進(jìn)行比較，使有根據(jù)的。我認(rèn)為我將要選來(lái)做比較的三部影片《漂亮媽媽》、《無(wú)聲的河》以及《聾子們的國(guó)度》是有代表性的，盡管我主要對(duì)后兩部影片做比較。

本文的研究意在揭示電影的意義生產(chǎn)，揭示隱藏在這些話語(yǔ)背后權(quán)力的角逐和利益的分配，對(duì)于各種話語(yǔ)并不企圖表示我的傾向性。那是另一個(gè)問題。

在分析之前，有必要先簡(jiǎn)要介紹一下三部影片的主要內(nèi)容：

《漂亮媽媽》2（以下簡(jiǎn)稱《漂》）的女主人公孫麗英由于兒子鄭大先天失聰，男人與她離婚而去，家庭破裂。她獨(dú)自承擔(dān)起幫助失聰兒子鄭大學(xué)會(huì)說(shuō)話、入校讀書、養(yǎng)家的全部責(zé)任。為能夠時(shí)刻與兒子相處，孫麗英辭去了外企的工作，找了一個(gè)送報(bào)紙的活兒。在母親心中失聰?shù)膬鹤雍蛣e的孩子是沒有什么不同的，戴助聽器和戴眼鏡是一樣的自然。可是，現(xiàn)實(shí)卻一次又一次地捉弄著孫麗英善良的意愿，鄭大參加入學(xué)考試因發(fā)音不清而遭拒絕；鄭大面對(duì)孩子們的嘲弄、挑釁，不顧一切地和他們廝斗起來(lái)，摔碎了他賴以與外界溝通的助聽器！孫麗英求助前夫，而她的前夫又遇車禍身亡……接二連三的不幸令這個(gè)女人彷徨無(wú)助。最后孫麗英勇敢地直面不想承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，勇敢地和兒子一齊逾越了生命的又一道坎。

《無(wú)聲的河》3（以下簡(jiǎn)稱《無(wú)》）講述因咽喉息肉而不能成為歌手的師大畢業(yè)生文治在心灰意冷的情況下被分到聾人學(xué)校實(shí)習(xí)，在不斷的接觸和交往中，逐漸了解和愛上了這群孩子。他們雖身有殘疾，卻都對(duì)生活充滿希望和追求，有疾惡如仇、想當(dāng)警察的張徹，有想學(xué)畫畫的薛天南，有想當(dāng)明星的劉艷，還有的想傾聽音樂……文治鼓勵(lì)并幫助他們實(shí)現(xiàn)心中的夢(mèng)想，贏得了孩子們的信任和愛戴。在與聾啞學(xué)生們相處的同時(shí)，他也重新鼓起了生活的勇氣。

《聾子們的國(guó)度》（以下簡(jiǎn)稱《聾》）抓取了聾人社會(huì)各方面的生活自然片斷，不加解說(shuō)地剪輯在一起。素材主要是一所聾人學(xué)校的孩子們?cè)趯W(xué)校和家中的學(xué)習(xí)與生活，其他還有成人手語(yǔ)教學(xué)，聾人婚禮，聾人養(yǎng)老院，異國(guó)青年聾人的交往，文娛表演，與非聾人的交往等等。在這些片斷之間，是男女老少的聾人在銀幕前用手語(yǔ)講述自己的故事與感想。這些講述者的主角是反復(fù)出現(xiàn)的聾校手語(yǔ)教師讓·克洛德（Jean-ClaudePoulain），他講述了他的成長(zhǎng)、婚戀、家庭、工作，也介紹了手語(yǔ)與聾人文化，特別是與非聾人文化的異同。他的講述多是對(duì)剛剛過(guò)去的片斷的說(shuō)明，這個(gè)思想深刻的聾人是全片穿針引線的靈魂人物。《聾》片在法國(guó)屬于非主流影片。

一兩部國(guó)產(chǎn)片：差異與共性

我們首先來(lái)看看兩部國(guó)產(chǎn)片的差異。在學(xué)者們近乎共識(shí)的觀點(diǎn)看來(lái)，目前的中國(guó)電影從“定位”上來(lái)說(shuō)主要分為三種類型：主旋律影片、藝術(shù)片和商業(yè)片（盡管他們之間的區(qū)別也常常是模糊的）。由于體制原因，前兩者相對(duì)不太顧及市場(chǎng)和大眾口味，因而意義表達(dá)更為直接（盡管它也是一種調(diào)和）；相反，商業(yè)片和電視則更關(guān)注市場(chǎng)，它更多的是妥協(xié)的產(chǎn)物，或意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的結(jié)果。從這一意義上來(lái)說(shuō)，電影也是社會(huì)力量斗爭(zhēng)的武器和戰(zhàn)場(chǎng)。

《漂》的定位基本上是一部藝術(shù)片。藝術(shù)片以“作者電影”為宗旨，表現(xiàn)創(chuàng)作者獨(dú)立的思考，代表著一部分知識(shí)精英，往往與政治的主流意識(shí)形態(tài)保持一定距離，對(duì)社會(huì)多持批評(píng)態(tài)度。與此相應(yīng)，當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)電影的拍攝目的主要針對(duì)各種電影藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，特別是國(guó)外的電影獎(jiǎng)。國(guó)際電影節(jié)通過(guò)對(duì)這些影片的獎(jiǎng)勵(lì)來(lái)支持某些電影制作傾向，表達(dá)自己的意愿，參與電影的意義生產(chǎn)。《漂》在柏林電影節(jié)受到的歡迎很說(shuō)明問題。另一個(gè)要考慮的，是這部影片幾乎是為女主角的扮演者鞏俐度身打造的，而鞏俐的國(guó)際影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于國(guó)內(nèi)。當(dāng)年我接觸過(guò)的一位日本電影人曾說(shuō)日本人很想看這部影片，由于該片在國(guó)內(nèi)不佳的票房表現(xiàn)，我感到奇怪，后來(lái)他說(shuō)日本人喜歡的是鞏俐，我才感到這個(gè)現(xiàn)象的不同尋常。眾所周知，鞏俐的這種影響力與她從80年代末以來(lái)在多部張藝謀電影中扮演女主角有關(guān)，在這些影片中，女主角總是現(xiàn)存體制的格格不入者甚至反抗者，《漂》不過(guò)延續(xù)了這一符號(hào)。

《無(wú)》的定位則主要是一部主旋律影片。這類影片是官方主流意識(shí)形態(tài)的代表，正如總書記對(duì)“主旋律”的內(nèi)涵所做的概括那樣：一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神；一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想和精神；一切用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神。事實(shí)上，這部影片所獲獎(jiǎng)勵(lì)基本上是國(guó)內(nèi)獎(jiǎng)，而且多是政府類獎(jiǎng)，它也是當(dāng)年政府重點(diǎn)推薦的“優(yōu)秀電影”之一，即使一年后在莫斯科獲得的國(guó)際獎(jiǎng)也有著政府推薦的背景。電影理論界也同樣看到了這一點(diǎn)，例如胡克在文章中就談到：“作者的創(chuàng)作目的顯而易見，首先是要影片具有社會(huì)公益性……”4。影片完成后，中國(guó)殘聯(lián)主席鄧樸方專門觀看并推薦了這部影片，他評(píng)價(jià)道：

故事講得很有感情，能把電影拍出一個(gè)“情”字很不容易，在一個(gè)喧囂的城市里，一個(gè)特殊的校園內(nèi)，拍出來(lái)的鏡頭很美；而且，整個(gè)影片的格調(diào)不是那種悲悲切切的，而是充滿了希望，人人心中都有希望……非常感謝，感謝導(dǎo)演選擇這樣一個(gè)特殊的題材，在這樣困難的條件下運(yùn)用了這樣一批特殊的演員，拍出這樣一部好電影。5

鄧樸方以他特殊的身份在代表殘疾人、更是代表政府感謝創(chuàng)作者以外，對(duì)影片的兩個(gè)特點(diǎn)做出了肯定：一是“情”和“美”；二是“充滿了希望”。很顯然，鄧樸方在這里的“悲悲切切”是有所指的，這恰恰就是很多殘疾人題材電影的特點(diǎn)，《漂》即是其中之一。因此，關(guān)于兩部影片我要談到的第一個(gè)區(qū)別就是影片在描寫聾人所處的社會(huì)環(huán)境以及聾人在這個(gè)環(huán)境中的前途時(shí)的對(duì)立。

《漂》在這一點(diǎn)上無(wú)疑是絕望的。整個(gè)影片是一個(gè)孫麗英幫助甚至強(qiáng)迫兒子鄭大象正常的孩子那樣生活的故事，“鄭大是正常孩子！”這句話是她的精神支柱，而影片情節(jié)主線則是她力圖讓鄭大考上正常人的小學(xué)，因?yàn)橛捌膬深^分別是兩次鄭大考學(xué)，中間是第一次失敗后為第二次做準(zhǔn)備的過(guò)程。但我們?cè)谟捌慕Y(jié)尾看到的是這樣一個(gè)與第一次考試對(duì)比的場(chǎng)景：孫麗英把鄭大送到小學(xué)門口，她對(duì)于能否考上也已失去自信，看著鄭大隨著其他小朋友涌進(jìn)校門，但鄭大沒有穿他平時(shí)愛穿的假校服，于是其他小朋友的紅色校服使唯獨(dú)穿藍(lán)衣的鄭大與眾不同，象征著他融入主流人群的荒謬。值得一提的是，這種視聽編碼方式是典型的學(xué)院派做法，只有受過(guò)一定訓(xùn)練或有視聽素養(yǎng)的人才能明確讀出這一信息，普通觀眾則可能從孫麗英最后的旁白理解為對(duì)未來(lái)的說(shuō)不清的期待：“其實(shí)我心里也怕，我一直覺得鄭大是我的失敗，我不想承認(rèn)（他是不同的），可那天晚上，他問我了（這個(gè)問題），比我強(qiáng)（我認(rèn)識(shí)到他比我勇敢）”6。

毫不奇怪，《漂》在對(duì)主人公生存環(huán)境的表現(xiàn)上也是悲觀的，社會(huì)從總體上來(lái)說(shuō)對(duì)他們是冷漠、無(wú)助甚至危險(xiǎn)的。敘事上，不負(fù)責(zé)任的鄭大父親，幫助孫麗英擺非法書攤的女友大賀，查收非法書攤的政府，企圖強(qiáng)奸她的賈老板，鐵面無(wú)私的小學(xué)校長(zhǎng)和幫不了什么忙的方老師。在視聽處理上采用寫實(shí)的手法，街道總是嘈雜擁擠冷漠無(wú)序，鄭大偏偏少不更事，到處亂跑，一轉(zhuǎn)身就可能與人車相撞，危機(jī)四伏。影片中最驚心動(dòng)魄的一場(chǎng)戲令人印象深刻，鄭大賭氣離開母親準(zhǔn)備橫穿馬路，這時(shí)一個(gè)讓觀眾誤認(rèn)為是鄭大的男孩被汽車撞倒，人群圍上去，孫麗英瘋狂地亂跑，最終在人群中抱住了鄭大，觀眾才松了一口氣。導(dǎo)演在這里運(yùn)用了張藝謀電影《有話好好說(shuō)》中劉德龍毆打男主人公趙小帥一場(chǎng)戲類似的視聽處理與場(chǎng)面調(diào)度：前景不斷飛快橫穿畫面的各種車輛，降格拍攝，過(guò)渡曝光，以及快切等。不同的是后景中鄭大與街上其他穿行的人之間沒有層次。大街上的交通規(guī)則與秩序?qū)γ@人來(lái)說(shuō)是社會(huì)規(guī)則與秩序的象征，導(dǎo)演這種費(fèi)力的調(diào)度很明顯要表現(xiàn)鄭大的脆弱和社會(huì)的冷酷，因?yàn)閮H靠紀(jì)錄片的拍攝方法是無(wú)法完成這場(chǎng)戲的。

《無(wú)》片則是反向的渲染：優(yōu)美的校園，悉心愛護(hù)聾人的老師和警察（包括警察專門老遠(yuǎn)跑到學(xué)校來(lái)，引用未成年保護(hù)法要老師勸聾人張徹不要去抓小偷），無(wú)論是大街上，還是地鐵站，聾人從容悠閑地行走，毫無(wú)困難，環(huán)境靜謐而有序。社會(huì)環(huán)境總的來(lái)說(shuō)是安全的，對(duì)聾人是愛護(hù)的，在此前提下，那些對(duì)聾人構(gòu)成威脅的因素都是體制以外的，給他們?cè)斐衫щy的是一小撮不守規(guī)矩、缺乏愛心或?qū)γ@人的能力有誤解的人。例如第一個(gè)出場(chǎng)的張徹在街上與司機(jī)的沖突，是因?yàn)樗緳C(jī)從人行道上超車，而他也沒有給張徹造成一點(diǎn)威脅，只是在張徹讓開后罵了一句：“聾子”，從而小心地避開交通規(guī)則與慣例對(duì)聾人的歧視的問題。

另一個(gè)更典型的場(chǎng)景是劉艷在攝影棚里的遇險(xiǎn)。導(dǎo)演采用了與外界隔絕的空間，俯拍的機(jī)位、陰暗怪異的布光、略帶變形的鏡頭，特別是抽掉了攝影棚以外的環(huán)境音響（這一點(diǎn)是很刻意的，在學(xué)校的場(chǎng)景都配有街上的汽車聲，而臨街的攝影棚反而沒有），只留下攝影師唏唏嗦嗦的動(dòng)效，這一切營(yíng)造了一個(gè)“鬼屋”的環(huán)境，而劉艷就像落入魔窟的羔羊。這種處理在很多美國(guó)商業(yè)片中可以見到，魔窟的主人多是某個(gè)變態(tài)或犯罪分子，他們侵犯的對(duì)象并非一定就是聾人。導(dǎo)演通過(guò)這種視覺對(duì)比和聽覺的處理將攝影棚與外界空間完全區(qū)分開來(lái)了。然后我們看見劉艷逃出魔窟，沖到街上，這時(shí)正常的視聽風(fēng)格重新恢復(fù)，特別是環(huán)境聲的重返，車聲人聲是那樣的和諧、有序、層次分明，使人感到親切而又充滿安全感，與此配合的是劉艷長(zhǎng)舒一口氣。這種感覺與《漂》片中刺耳的車聲所帶來(lái)的危險(xiǎn)感形成巨大的反差。接下來(lái)是一個(gè)從街對(duì)面拍攝劉艷在人行道上安詳行走的鏡頭，雖然也有前景中汽車的駛過(guò)，但由于前后景層次分明，汽車帶來(lái)的仍然是一種人氣的安全感。接下來(lái)，街對(duì)面的張徹看見劉艷后橫穿街道也沒有遇到任何困難。

兩部影片都是在北京拍攝的，但《漂》片選擇的是雜亂無(wú)章的生活場(chǎng)景、貧民居住區(qū)、小販云集的地下通道，《無(wú)》片則選擇了魯迅中學(xué)、皇城下的筒子河以及盧溝橋等北京引以為傲的地方。有趣的是兩部影片都出現(xiàn)了鼓樓前的一場(chǎng)戲，而且兩個(gè)最主要的人物都坐在同一地方。去過(guò)的人都知道，在這里拍片，無(wú)論是要詩(shī)意，還是要雜亂，都很容易辦到。兩個(gè)導(dǎo)演分別看中了這個(gè)場(chǎng)景的兩個(gè)特點(diǎn)，才可能拍出感覺完全不同的兩場(chǎng)戲：在《無(wú)》片中是文治苦口婆心地勸張徹不要見義勇為，而《漂》片中則是孫麗英反復(fù)清點(diǎn)丈夫給他的撫養(yǎng)費(fèi)，鄭大卻乘機(jī)溜開了。

兩部影片的第二個(gè)區(qū)別在于對(duì)待聾人的態(tài)度。在拍片動(dòng)機(jī)上，《無(wú)》片的編導(dǎo)反復(fù)強(qiáng)調(diào)力圖消除非聾人對(duì)這一邊緣群體的誤會(huì)和歧視，以平等的態(tài)度對(duì)待聾人。例如影片一開始，就是字幕：“此片獻(xiàn)給所有聾人”，再加上鄧樸方和中國(guó)聾人協(xié)會(huì)副主席楊洋觀看影片后的感謝，以及廣電總局分管電影的趙實(shí)副局長(zhǎng)親自指示：“4月份全國(guó)第二次殘疾人事業(yè)工作會(huì)議將在北京召開，屆時(shí)爭(zhēng)取將影片《無(wú)聲的河》作為禮物獻(xiàn)給殘疾人朋友”7，這些都顯示出影片拍給殘疾人的公益性質(zhì)。導(dǎo)演寧敬武也在創(chuàng)造手記中談到：“我要表現(xiàn)人與人的平等”8。事實(shí)上，影片中的聾人都有著美好的心靈，充滿愛心，他們不再表現(xiàn)為社會(huì)與他人的負(fù)擔(dān)，而是自強(qiáng)不息、與命運(yùn)抗?fàn)帯?/p>

《漂亮媽媽》描寫孫麗英為養(yǎng)育她的聾兒子鄭大所飽受的磨難和巨大的付出，影片的敘述者是孫麗英，聾孩子鄭大在此片中是作為凸顯母親形象的煽情工具，他似乎也是孫麗英一切苦難的根源，即使丈夫的拋棄也是因?yàn)樗藗€(gè)聾孩子。因此，《漂亮媽媽》嚴(yán)格說(shuō)是一部女性題材，而不是聾人題材的影片。正如導(dǎo)演孫周對(duì)拍攝動(dòng)機(jī)所做的表述：

……我很想知道一個(gè)社會(huì)底層?jì)D女，她除了以往的困難之外是不是還有另外的東西。一個(gè)母親為了一個(gè)殘疾兒子她可以不惜生命，但反過(guò)來(lái)，為了這個(gè)孩子她千分之一的危險(xiǎn)也不會(huì)冒……我不能為了討好觀眾而背離我對(duì)這個(gè)女人的原則：去完成對(duì)一個(gè)女人實(shí)際生活的復(fù)制。我就是要讓人們看到，一個(gè)真正的女人怎么自己解決自己的問題。在這部影片中，我希望對(duì)女性主義做些思考。9

他在這里談到“女人怎么自己解決自己的問題”，有三重含義。首先，表明前文已述的社會(huì)之無(wú)助。第二，解決問題的主體是女人，聾人在這里是“問題”。所以，盡管影片的英文片名是“BreakingtheSilence”（打破寂靜），“打破”的主語(yǔ)也是女人孫麗英而不是聾人鄭大。這在影片中也是很明顯的，例如孫麗英影片高潮時(shí)對(duì)鄭大說(shuō)的話：“你受了欺負(fù)，找媽媽發(fā)氣，媽媽受了欺負(fù)找誰(shuí)去？”。鄭大也被剝離出了聾人社群，成為純粹的負(fù)擔(dān)和令人同情的對(duì)象，作者無(wú)意表現(xiàn)聾人的內(nèi)心世界乃至聾人文化，鄭大的形象蒼白平面。寂靜在片中成為某種象征，代表一種絕望。所以，本文以后主要對(duì)兩部具有可比性的電影《無(wú)聲的河》與《聾子們的國(guó)度》進(jìn)行比較，作為都是以平等為目標(biāo)的電影，也許更能說(shuō)明問題。

孫周的第三重含義，讓我轉(zhuǎn)而討論兩部影片的共同點(diǎn)：這個(gè)問題歸根結(jié)底是自己的問題，不是社會(huì)的問題。孫麗英在影片一開始的旁白中就說(shuō)得很明白：“一個(gè)女人家，生了個(gè)有毛病的孩子，這輩子就算欠他的了……能怨誰(shuí)呢？是我自己生的，我要自己扛著。”兩片的區(qū)別在于聾人生活在溫暖的社會(huì)，還是冷漠的社會(huì)，但都同意一點(diǎn)：聾人是有毛病的人，他們和他們的親人是命不好。

然而，《聾子們的國(guó)度》可不這么看。

二從“Hearingpeople”說(shuō)到聾人的自我認(rèn)同

在《聾》片翻譯過(guò)程中，第一句話就出了個(gè)難題：“我的家人都是HearingPeople”。這個(gè)奇怪的“HearingPeople”此后的出現(xiàn)頻度極高，與“Deaf”（聾人）不相上下，其直接意思是“能聽的人”，或“有聽覺的人”，指聾人以外的人群，也就是我們通常所說(shuō)的“正常人”或“健全人”。而在《無(wú)》片中只有兩次提到這一人群，使用的對(duì)應(yīng)中文名稱是什么呢？第一次是368號(hào)鏡頭，女孩子們?cè)谖闹螏ьI(lǐng)下參加舞蹈比賽，之前出現(xiàn)了全幅字幕：

她們決定／以正常人的身份／參加舞蹈大賽／她們不希望看到同情的目光／文治答應(yīng)了她們。

第二次是464號(hào)鏡頭，舞蹈比賽凱旋后，聾校電視校園新聞中配合趙玥手語(yǔ)的字幕：

……也為我們聾人爭(zhēng)了光，特別讓人興奮的是，直到比賽結(jié)束，從評(píng)委到觀眾中都沒有發(fā)現(xiàn)舞蹈隊(duì)員是聾人，這證明聾人并不比普通人差……

相應(yīng)的，在主創(chuàng)人員的相關(guān)闡述中，也只能找到很少，但是同樣的稱呼。例如，編導(dǎo)寧敬武：“選擇真實(shí)的殘疾人做主演是因?yàn)槲蚁嘈烹娪澳軌虬l(fā)現(xiàn)他們身上甚至比我們健全人還要閃光的美！”10；攝影許斌：“影片講述了一群聾啞學(xué)校的學(xué)生幫助他們的實(shí)習(xí)老師（正常人）恢復(fù)信心的故事。”11

盡管HearingPeople與正常人在此都指涉同一對(duì)象，但卻有著對(duì)立的文化意義，在《聾》片中是找不到“正常人（normalpeople)”這一用法的，雖然這一對(duì)象出現(xiàn)了不下20次。“正常人”在這里絕不是一個(gè)純粹統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的概念，它代表著強(qiáng)烈的價(jià)值取向，并且首先是這個(gè)含義。因此，筆者絕對(duì)排除了將HearingPeople翻譯為正常人或相似詞匯的可能性，于是難題就產(chǎn)生了。由于電影字幕的特殊要求，描述性的“能聽的人”或“有聽覺的人”，以及新造詞匯“聽人”或“聽覺人”均被排除在外，觀眾沒有對(duì)字幕文本非即時(shí)理解的預(yù)留時(shí)間，因而需要在漢語(yǔ)社會(huì)文本中尋找現(xiàn)成的非描述性詞匯。這種尋找以失敗告終，漢語(yǔ)中只有“正常人”及類似的詞匯。無(wú)奈之中，我選擇了概念游戲：“非聾人（non-deaf）”。

事實(shí)上，HearingPeople正是西方國(guó)家聾人針對(duì)“正常人”一詞而創(chuàng)造，以稱呼其自身以外的那部分人群（non-deaf）。在他們眼里，人群可以分為中國(guó)人、美國(guó)人，猶太人、斯拉夫人，男人、女人，白人、黑人，胖人、瘦人，窮人、富人，老人、年輕人，同樣也可以分為聾人與聽人。如同前述分類中不能將其中一類或幾類稱為正常人一樣，聽人（HearingPeople）也不能以正常人自居。然而非聾人在稱呼自己時(shí)，可以說(shuō)自己的高矮胖瘦、宗教、人種、地區(qū)，但他們幾乎不說(shuō)“我是個(gè)聽人”或“我能聽”。但“他們常常用聾的特點(diǎn)來(lái)稱呼聾人，于是聾人也反過(guò)來(lái)用聽的特點(diǎn)來(lái)稱呼他們”12。因而Hearing People明顯以反抗非聾人的話語(yǔ)霸權(quán)為目的，以此建立自身的群體認(rèn)同。

西方聾人社會(huì)中滋生的這一趨向是與文化研究和后現(xiàn)代主義等思潮同步的。建立在自然生理差異上的一切意義都是一種文化建構(gòu)，沒有天經(jīng)地義的正常與不正常。葛蘭西轉(zhuǎn)向之后，文化研究的對(duì)象擴(kuò)展到階級(jí)以外的領(lǐng)域，在性別、種族、年齡等方面為原來(lái)的弱勢(shì)群體爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)利，完成著對(duì)傳統(tǒng)主流意識(shí)形態(tài)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的消解。影響也波及到了聾人社會(huì)，對(duì)非聾人中心主義的解構(gòu)便順理成章。多元文化共生與反本質(zhì)主義是這些思潮的共同目標(biāo)，但相對(duì)于性別、種族、階級(jí)，聾人文化是較難被主流文化與大眾認(rèn)同的一部分。其原因除了人口數(shù)量上的懸殊差距外，還存在著強(qiáng)大的對(duì)聾人社會(huì)基于醫(yī)學(xué)的病理觀。美國(guó)“手語(yǔ)媒介”網(wǎng)站因此將對(duì)待聾人的觀點(diǎn)分為兩種對(duì)立的視角：病理模式（pathologicalmodel）和文化模式（culturalmodel）。他們是這樣闡述病理模式的：

……他們接受這樣的行為與價(jià)值觀，即能聽的人是“標(biāo)準(zhǔn)”的、“正常”的，然后去丈量聾人與這一標(biāo)準(zhǔn)的差距與不同……并將這種差異視為消極。該觀點(diǎn)還認(rèn)為聾人有什么地方出了錯(cuò)，而這種錯(cuò)可以也必須加以修正。據(jù)此將聾人社會(huì)定義為：一群因失去聽力而不能正常聽到別人講話的人；一群因失去聽力帶來(lái)的交流障礙而存在學(xué)習(xí)與心理問題的人；一群不“正常”的人，因?yàn)樗麄儾荒苈牎?3

他們認(rèn)為這是一種“外人”（outsiders）視角，必然帶來(lái)對(duì)聾人的家長(zhǎng)式的壓制行為與態(tài)度，并將這一觀點(diǎn)稱為“聽覺主義”（audism），與種族主義、大男子主義并列。而與此決然對(duì)立的文化觀則把聾人社會(huì)定義為：

一個(gè)依靠共同享有的交流工具（手語(yǔ)）提供基本的群體內(nèi)聚力與認(rèn)同的人群；一個(gè)擁有一種共同語(yǔ)言（各種手語(yǔ)）與共同文化的人群，他們與外部世界聯(lián)系的基本方式是視覺性的，所共享的語(yǔ)言依靠身體姿勢(shì)產(chǎn)生并依靠視覺接收。

有趣的是，也是在這一年年中，同性戀在中國(guó)被從精神病名單中取消，長(zhǎng)期致力于同性戀研究的社會(huì)學(xué)家李銀河在一次關(guān)于福柯的演講中提到：“應(yīng)該質(zhì)疑的是，人之性關(guān)系為什么一定要在異性之間，那才是不正常的”。這句話移植過(guò)來(lái)就是：“人為什么一定要能聽，那才是不正常的”。正如“美國(guó)手語(yǔ)”網(wǎng)站的一篇文章所說(shuō)：“聾不是殘疾（disability14），而是一種不同的存在方式”15。既然男性與女性，有色人種和白人以及高矮胖瘦的人們可以在不同的生理基礎(chǔ)上建立起平等，聾人與聽人的生理差異為什么就會(huì)一定要導(dǎo)致不平等呢？正是在此平等的基礎(chǔ)上聾人建立起自己的社會(huì)認(rèn)同，并將認(rèn)同與不認(rèn)同這一觀念的聾人按首字母大小寫區(qū)分為Deaf與deaf。維系著這一認(rèn)同的基礎(chǔ)是手語(yǔ)，一些激進(jìn)者甚至看不起說(shuō)話的聾人。

以聾人認(rèn)同為基本立足點(diǎn)的《聾》片很好地反映了這一點(diǎn)，特別是那些聾人小孩，他們沒有更多的成見時(shí)，往往并不把聾看成不正常。例如一位青年女聾人談到她小時(shí)候從來(lái)沒有看到過(guò)成年聾人時(shí)的困惑時(shí)，她出乎意料的不是像許多聽人所設(shè)想的那樣認(rèn)為聾人20歲后就變成了聽人（筆者曾以“她會(huì)怎么想”問過(guò)許多聽人），而是認(rèn)為聾人過(guò)了20歲就要死。而那位年齡最小的聾人弗洛朗期更是肯定地說(shuō)：“我能聽”，他的那句“名人名言”：“我看，所以我能”（IlooksoIcanhear）成了該片的招牌對(duì)白。如果把非聾人說(shuō)成是“正常人”或“健全人”的話，對(duì)聾人的稱呼就不可避免的是病人，例如《無(wú)》片中正式場(chǎng)合稱呼聾人的英文翻譯是“Hearingimpaired”（聽力受損者）。以“HearingPeople”和“正常人”為標(biāo)志，是否認(rèn)同聾人社會(huì)是兩片的根本區(qū)別。《聾》片更準(zhǔn)確地說(shuō)是一篇文化研究對(duì)聾人問題的研究報(bào)告。后文還將提到這一點(diǎn)。

應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充的是，其實(shí)作為自然科學(xué)的生命科學(xué)對(duì)生物多樣性也開始有了這樣的認(rèn)識(shí)，因而在國(guó)內(nèi)也有人質(zhì)疑：“人類忽視生物多樣性、對(duì)其他生物不寬容，最終要使人類付出巨大的代價(jià)。同樣，人類對(duì)自身多樣性的忽視或不寬容，也要付出歷史的和經(jīng)濟(jì)的巨大代價(jià)”16。人類基因組中國(guó)負(fù)責(zé)人楊煥明在一次講話中談到人們對(duì)基因的誤會(huì)時(shí)也說(shuō)：“基因無(wú)所謂好壞，造成一種疾病的基因往往是抵御另一種疾病的武器，只有基因多樣化才符合人類的利益”。

三手語(yǔ)與聾人電影：對(duì)立的視點(diǎn)

從兩部影片對(duì)非聾人的不同稱呼與稱呼的出現(xiàn)頻度差異，我們已可隱約感到它們的根本區(qū)別：視點(diǎn)問題，即站在那一方來(lái)看待和描述聾人，是誰(shuí)在言說(shuō)聾人，聾人自己，還是外人（outsider）？

《聾》片中穿針引線的人物是手語(yǔ)老師聾人克洛德，導(dǎo)演力圖把自己的敘事角色淡化，只扮演著一個(gè)忠實(shí)的記錄者的角色。影片沒有一句解說(shuō)詞，導(dǎo)演也沒有說(shuō)過(guò)一句話，但并不是表現(xiàn)某種紀(jì)錄片的客觀性，只不過(guò)把在攝影機(jī)前表達(dá)意義的權(quán)利盡可能的交給聾人自己，關(guān)鍵還是誰(shuí)在掌握對(duì)聾人的再現(xiàn)權(quán)力的問題。通過(guò)這種對(duì)聾人自己主體性的呼喚，使《聾》片不僅僅是一部聾人題材的電影，而且是一部“聾人電影”，其特點(diǎn)是聾人言說(shuō)自己，盡管導(dǎo)演本人并不是一個(gè)聾人。作為紀(jì)錄片，導(dǎo)演做了一些處理，強(qiáng)化了片中聾人的敘述主體角色。一是間隔打斷的聾人手語(yǔ)陳述，如同面對(duì)面坐在觀眾跟前交談；二是導(dǎo)演故意穿幫，將敘事本身展現(xiàn)給了觀眾。最為典型的是在拍攝年齡最小的聾孩子弗洛朗期與他的聽人媽媽在草地上交流時(shí)，弗突然將頭頂上同期錄音的話筒拉入畫面，沖著話筒亂叫，然后又走向攝影機(jī)對(duì)著鏡頭做鬼臉，而拍攝人員不加干涉。此外，影片正式開始后第一個(gè)陳述的聾人談的是他年輕時(shí)與一個(gè)導(dǎo)演鄰居的交往，他演員夢(mèng)的破碎，盡管他完全可以像當(dāng)時(shí)其他演員一樣對(duì)出嘴形再由他人配音。這位聾人顯然是與當(dāng)時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)的菲利貝爾交談，導(dǎo)演在此將自己可能的偏見提醒給了觀眾，也通過(guò)這些處理，觀眾如同置身拍攝現(xiàn)場(chǎng)，傾聽聾人，而不是導(dǎo)演的敘述。傳播的中間環(huán)節(jié)——導(dǎo)演因此淡出。

在《無(wú)》片中穿針引線的人物無(wú)疑是實(shí)習(xí)老師非聾人文治。情節(jié)線索正是從他前往聾校開始到他離開聾校結(jié)束，尾聲是他在做畢業(yè)論文時(shí)收到了聾校學(xué)生的信。中間的散點(diǎn)結(jié)構(gòu)是他看到、接觸到的聾人孩子所發(fā)生的事。由于編導(dǎo)寧敬武在拍片前專門到一所聾校擔(dān)任了一個(gè)月的實(shí)習(xí)老師以體驗(yàn)生活，于是我們不難理解文治正是編導(dǎo)的化身。代表編導(dǎo)說(shuō)話的那個(gè)第三者口吻的間隔字幕也好像是文治在很久以后的回憶。因此，《無(wú)》片實(shí)質(zhì)上是一個(gè)意識(shí)到自己“正常人”身份的非聾人在講述他所看到、理解到的聾人，完成他對(duì)聾人想象的構(gòu)建。

回過(guò)頭來(lái)，在《漂亮媽媽》中敘事的主體是媽媽孫麗英，整個(gè)情節(jié)線索是由她的旁白串聯(lián)起來(lái)的。鄭大是她心目中的鄭大，聾人是她心目中的聾人。

正因?yàn)椤睹@》片是聾人言說(shuō)他們自己以及他們與非聾人世界的關(guān)系，片中才頻繁出現(xiàn)對(duì)非聾人的稱呼，稱呼也采用“HearingPeople”；而《無(wú)》片則是“正常人”言說(shuō)聾人，因而片中幾乎沒有也沒有必要對(duì)非聾人的稱呼。視點(diǎn)的不同也決定了對(duì)聾人文化再現(xiàn)的不同。

如上所述，維系聾人認(rèn)同的基礎(chǔ)是手語(yǔ)，從手語(yǔ)在兩部影片中的地位也能看出他們不同的視點(diǎn)。《無(wú)聲的河》在很多影評(píng)看來(lái)并沒有什么藝術(shù)上的突破，雖然采用了大量手語(yǔ)配中文字幕，但在此前的《聾》片與臺(tái)灣1989年電影《悲情城市》中就已經(jīng)有了（編導(dǎo)在拍片前參考了大量中外聾人題材電影），而與《聾》片不同的是，手語(yǔ)配字幕在其中處于從屬地位，與文治的交流也有班長(zhǎng)趙玥的翻譯，《無(wú)聲的河》實(shí)為一部有聲片，而且是聲音處理上很獨(dú)到的影片，漢語(yǔ)處于主導(dǎo)地位。在字幕處理上，與《聾》片不同的還有類似于默片似的旁白字幕以第三者的口吻對(duì)故事情節(jié)、人物、演員加以介紹，好像一個(gè)高高在上的觀察者在講一個(gè)與觀眾無(wú)關(guān)的遙遠(yuǎn)世界，而這個(gè)敘述者無(wú)疑是文治。這種間隔打斷的間離效果實(shí)際上拉開了觀眾與劇中聾人的距離，并加深了所謂正常人的視角，是從外往里看、從上往下看。這種默片似的嬌情處理也好像在暗示正常人應(yīng)當(dāng)降低自己的技術(shù)水平才能與聾人交流。

《聾》片則相反，手語(yǔ)在片中居于絕對(duì)的主導(dǎo)地位，法語(yǔ)處于從屬，并服務(wù)于特殊的目的。正如導(dǎo)演尼古拉·菲利貝爾（NicolasPhilibert）所闡述的那樣：“我的動(dòng)機(jī)是要讓觀眾完全陷入到聾人的世界中去，是要拍一部以手語(yǔ)為母語(yǔ)的影片”17，他認(rèn)為手語(yǔ)與電影語(yǔ)言存在著相似之處，從而著力表現(xiàn)這一點(diǎn)，作為藝術(shù)創(chuàng)新的突破。將手語(yǔ)作為一種與法語(yǔ)無(wú)關(guān)的獨(dú)立完整的語(yǔ)言，并以之為影片母語(yǔ)，使聾人占據(jù)了敘事的主導(dǎo)地位。影片令人印象深刻的開始和結(jié)尾很能說(shuō)明問題。如同其他電影的前奏一樣，四位聾人對(duì)著歌譜有“領(lǐng)唱”、分“聲部”的表演了一首節(jié)奏鮮明的手語(yǔ)歌，不同的是，它沒有聲音，而結(jié)尾則是手語(yǔ)教授克洛德用手語(yǔ)打出“劇終”。這是前所未有的。影片采用英法文兩種字幕版，字幕處理不是默片似的，而是外語(yǔ)片似的。我們知道，外語(yǔ)片采用字幕的方式主要是為了保存原片文化上的原汁原味，這里也是突出手語(yǔ)的獨(dú)立地位。

手語(yǔ)在影片中不僅表明敘述者的身份，它還是被再現(xiàn)的聾人文化之一，對(duì)手語(yǔ)再現(xiàn)的一個(gè)根本分歧就在于：它是獨(dú)立自足的語(yǔ)言還是“助聽器”？

聾人文化與自我認(rèn)同的發(fā)展與手語(yǔ)的命運(yùn)息息相關(guān)。早期聾人手語(yǔ)與文化處在主流文化忽視的自發(fā)狀態(tài)。19世紀(jì)以后，西方主流社會(huì)對(duì)聾人的暴力歧視進(jìn)入到文化領(lǐng)域，手語(yǔ)甚至被禁止。在《聾》片中，克洛德談到他小時(shí)候上學(xué)時(shí)，老師強(qiáng)迫他們將手背在身后，從而逼他們用嘴說(shuō)話。20世紀(jì)50年代開始，一些聾人學(xué)者開始了對(duì)手語(yǔ)的研究。例如美國(guó)聾人大學(xué)蓋洛德特大學(xué)英語(yǔ)文學(xué)教師威廉·斯多葛（WillianStokoe）證明了美國(guó)手語(yǔ)（ASL）本身是一種語(yǔ)言，并在60年代出版了手語(yǔ)語(yǔ)法與手語(yǔ)詞典，“他的發(fā)現(xiàn)將聾人文化與群體認(rèn)同感找了回來(lái)”18。此后，聾人文化開始了理性發(fā)展。

《無(wú)聲的河》作為公益影片，雖然不是一部手語(yǔ)影片，對(duì)手語(yǔ)做了一些正面描寫（在《漂亮媽媽》中，“讓鄭大成為一個(gè)正常的孩子”是媽媽孫麗英的精神支柱，全片幾乎沒有手語(yǔ)，只有鄭大笨拙的口語(yǔ)博取觀眾對(duì)孫麗英的眼淚）。然而在對(duì)手語(yǔ)是否是一種獨(dú)立自足的語(yǔ)言上，《無(wú)》片則至少是輕描淡寫的。文治輕松學(xué)會(huì)了手語(yǔ)，正如有些影評(píng)注意到文治“和孩子相互認(rèn)識(shí)的過(guò)程被描述得太輕松了”19。孩子們教他手語(yǔ)是蜻蜓、孔雀、猴子之類的具體事物，整部影片的手語(yǔ)對(duì)白也很簡(jiǎn)單，這可能是因?yàn)槿宋锸侵袑W(xué)生或者說(shuō)是中國(guó)兒童電影的遺傳病，但對(duì)一部以平等對(duì)待聾人和消除偏見為目標(biāo)的作品來(lái)說(shuō)，是耐人尋味的。非聾人對(duì)手語(yǔ)的最大偏見正是認(rèn)為它只能表達(dá)一些具體信息，而不能表達(dá)微妙、復(fù)雜和抽象的概念，如同助聽器幫助他們聽一樣，手語(yǔ)幫助他們說(shuō)，是口語(yǔ)為了克服殘疾無(wú)可奈何的姿勢(shì)替代。《無(wú)》片中也出現(xiàn)了少量的手語(yǔ)抽象概念，被大肆渲染，這就是“美”和“愛”。于是它產(chǎn)生的效果是：連殘疾人的手語(yǔ)都能表達(dá)出“愛”，真是奇跡！正如一位大學(xué)生電影節(jié)上的觀眾所說(shuō)的：

……大抵就是他如何幫助聾啞學(xué)生，也得到學(xué)生的幫助和敬愛，還有聾啞學(xué)生是如何自強(qiáng)上進(jìn)，和追求各自理想的。情節(jié)也談不上新鮮，甚至很入俗套；手法談不上很藝術(shù)，用了大量字幕區(qū)分段落……簡(jiǎn)單的敘事表達(dá)出了淳樸的情感，用聾啞學(xué)生的手勢(shì)表示，那么這個(gè)影片傳達(dá)的就是：愛。愛溝通心靈，而不是語(yǔ)言或者聲音，《無(wú)聲的河》表達(dá)這種意思。20

觀眾感受到的不是手語(yǔ)的表達(dá)能力，而是用愛替代講話障礙帶來(lái)的溝通困難，并作為聾人的唯一出路（這也是編導(dǎo)的主要意圖，后面將論及于此）。根本上還是將手語(yǔ)看成助聽器，所以片中的非聾人講話總是配合著口語(yǔ)，特別是文治在朗誦課程《春》時(shí)，盡管展現(xiàn)了手語(yǔ)的美，但同步的節(jié)奏卻顯示出手語(yǔ)的“助聽器”形象，沒有自己的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。因此，片中唯一的后天聾人張徹對(duì)小時(shí)候能叫“爸爸”、能說(shuō)“蜻蜓蜻蜓過(guò)橋來(lái)！”夢(mèng)幻般的美好回憶的鏡頭就毫不奇怪了，它表現(xiàn)出張徹對(duì)當(dāng)下自己聾人身份的失落感。

文治師生、張徹父子等聾人與非聾人之間的交流很多地方被處理得很簡(jiǎn)單，沒什么手勢(shì)，語(yǔ)速也沒有慢到讓聾人能輕松唇讀的程度，但交流毫無(wú)困難。考慮到聾人演員的因素，這種明顯的編排痕跡主要的目的無(wú)非是不愿破壞影片的節(jié)奏和詩(shī)化風(fēng)格，換句話說(shuō)是聾人與非聾人融洽的氛圍。當(dāng)然，這種融洽的氛圍是以犧牲聾人手語(yǔ)的獨(dú)立性為代價(jià)的。片中有一段聾人們?nèi)菲鞯曩I吉他的戲，聾孩子們與第一次謀面的售貨員也毫無(wú)交流障礙，還獲得了八折優(yōu)惠。相反，《聾》片中也有一段記錄聾人夫婦買房子的場(chǎng)面，盡管聾人相互之間交流起來(lái)毫無(wú)困難，但與售房人之間在有翻譯的情況下還是很不順利。

《聾》片除了以手語(yǔ)為母語(yǔ)以外，還有聾人們的手語(yǔ)陳述表達(dá)出復(fù)雜的故事情節(jié)與哲理思考，聾人之間流暢、生動(dòng)而性格突出的手語(yǔ)交流，以及手語(yǔ)老師克洛德對(duì)手語(yǔ)的介紹無(wú)不展示出作為獨(dú)立語(yǔ)言的手語(yǔ)的高超表現(xiàn)力。在一些地方字幕出現(xiàn)了留白，這時(shí)演員的手語(yǔ)讓觀眾體會(huì)到文字所不能表達(dá)的東西。讓我們來(lái)看兩位觀眾的感受：

……一個(gè)手語(yǔ)的世界，它要求導(dǎo)演對(duì)紀(jì)錄片的相關(guān)要素進(jìn)行反思。所有手語(yǔ)都配有英文字幕，但文本好像只提供了他們表達(dá)的一部分：男女老少們以他們優(yōu)美的姿勢(shì)與面部表情，展示出如此的表現(xiàn)力與個(gè)性，以至于少有職業(yè)演員能與之媲美。這些奇觀部分在于手語(yǔ)本身……21

《聾子們的國(guó)度》向我們對(duì)紀(jì)錄片與電影制作的傳統(tǒng)看法提出了挑戰(zhàn)，向我們展示了自己交流手段范圍的局限。22

作為紀(jì)錄片，影片也如實(shí)地記錄下了觀點(diǎn)不一的聾人。如一位女青年就認(rèn)為手語(yǔ)的表達(dá)不如口語(yǔ)生動(dòng)，表達(dá)的復(fù)雜程度也不如口語(yǔ)，但她仍然是把手語(yǔ)作為一種獨(dú)立語(yǔ)言去比較的。同時(shí)也有一位女青年向觀眾展示一些有趣而復(fù)雜的手語(yǔ)：想入非非、溜之大吉、逃之夭夭、口齒不清等等。此外，許多聾人出場(chǎng)時(shí)第一句就是“這是我的手語(yǔ)名字”，手語(yǔ)姓名在《無(wú)》片則中是沒有的。影片的高潮則是異國(guó)青年聾人之間的交往，然后是克洛德的講解：聽人以為手語(yǔ)是國(guó)際性的，大錯(cuò)特錯(cuò)……每個(gè)國(guó)家都有自己的手語(yǔ)……最后他還自豪地說(shuō)不同手語(yǔ)間可以很快建議溝通，而聽人卻不行。

通過(guò)對(duì)手語(yǔ)的再現(xiàn)的比較，我們可以看出兩部影片的不同：《無(wú)》片刻意美化手語(yǔ)，但實(shí)質(zhì)上否定其獨(dú)立性；《聾》片則強(qiáng)調(diào)聾人之間存在著完善的交流系統(tǒng)，交流的困難只存在于他們與非聾人之間，而這種困難與操不同口語(yǔ)的聽人之間的交流困難沒有不同，正是在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演不厭其煩地展示聾孩子們困難地學(xué)習(xí)講話，才給觀眾產(chǎn)生了這樣一種感覺：

……我對(duì)片中孩子們被強(qiáng)迫學(xué)習(xí)說(shuō)話很吃驚，我的老師說(shuō)這是真的……于是我開始將這部片子推薦給那些聾孩子的家長(zhǎng)，讓他們千萬(wàn)不要為了使他們的孩子變得所謂“正常”而強(qiáng)迫孩子學(xué)習(xí)說(shuō)話。23

四文化返助還是文化霸權(quán)：文化交換的實(shí)質(zhì)

必須一提的是，對(duì)于《無(wú)》片本身的讀解其實(shí)也不同。一是將它看作一個(gè)正常人幫助聾人，正常人也順便受到了感動(dòng)的故事，持這種讀解的主要是官方色彩較濃的報(bào)道、多數(shù)學(xué)者的影評(píng)以及普通觀眾的觀感；另一種是看成一個(gè)殘疾人幫助正常人的故事，持這種讀解的主要是影片主創(chuàng)人員和部分學(xué)者，特別是王一川。王一川在評(píng)論中提出了“非常人對(duì)正常人的文化返助”，認(rèn)為影片展示了一個(gè)雙方之間文化價(jià)值的交換，而“雙方的文化交換是不對(duì)等的，文治給予殘疾學(xué)生的要少于后者給予他的。……也就是說(shuō)與正常人扶助弱勢(shì)的非常人這一通常情形相反，在這里，恰恰是非常人反過(guò)來(lái)和返回來(lái)扶助正常人，從而出現(xiàn)文化返助”24。這也是作者表現(xiàn)平等的主要方法。本文必須對(duì)此加以分析。

首先，雙方交換是否是不對(duì)等的。從整個(gè)影片的分量比來(lái)看，即使不對(duì)等，也是文治給予得多，而且后者給予他的始終是一種回饋和報(bào)答，正像前面那位大學(xué)生觀眾所說(shuō)的，文治的關(guān)心和幫助，贏得了孩子們的愛戴與尊敬。如果說(shuō)作者要表現(xiàn)的是一個(gè)文化返助的故事，那么至少?gòu)挠^眾的感覺上來(lái)說(shuō)是不成功的。

其次，代表正常人出席這次交換的文治是一個(gè)因嗓子息肉而成不了歌手的“準(zhǔn)殘疾人”，也是個(gè)“偽正常人”，正如王一川在對(duì)文化交換進(jìn)行描述時(shí)，最后一句是：“……而文治幫助張徹和薛天南；薛天南等為文治拍攝MTV，使文治重新歌唱，像正常人那樣”。

最后，考察一下雙方交換的具體內(nèi)容，就不難發(fā)現(xiàn)掩蓋在雙方文化交換表象下的非聾人文化霸權(quán)的實(shí)質(zhì)。如果交換來(lái)交換去的東西都是正常人的文化與價(jià)值觀，以及正常人對(duì)聾人的想象。那么這種交換本身就不存在。

文治首先帶給聾孩子們的是什么呢？是對(duì)有聲世界的向往。這是第23場(chǎng)的課堂教學(xué)戲：

八音盒從老師（文治）的手遞給學(xué)生，八音盒從一雙手傳到另一雙手，他們?cè)谂Α奥牎敝⌒囊硪淼膫髦Ｎ闹螁枺耗銈冋l(shuí)能想象出音樂的樣子？趙越：音樂就像一副山水的畫，顯得非常的美麗。劉艷：音樂的高低起伏就像流水一樣非常優(yōu)美，非常奇妙。薛天南：音樂是像花開的聲音嗎？……

如果還不能看出這一行為的實(shí)質(zhì)的話，那么當(dāng)聾孩子們送他吉他后，他為報(bào)答他們所寫的歌詞是：

……（無(wú)法）讓你聽見最美的聲音，那是我的遺憾，我的兄弟，我的手；讓你看見最遠(yuǎn)的路，那是我的心愿，我的姐妹。……

文治把自己的價(jià)值取向推而廣之，以一副拯救聾人，給他們帶去光明之火的普羅米修斯的姿態(tài)出現(xiàn)。正如胡克在影評(píng)中寫到的：“不知是否作者本意，他（文治）被設(shè)計(jì)得高高在上，總是以教育殘疾人的面目出現(xiàn)，這種健全人的優(yōu)越感讓人看了不舒服”25。而這個(gè)文治正是引導(dǎo)觀眾進(jìn)入規(guī)定情境的人物，他代表著觀眾的認(rèn)同，是觀眾自我投射的對(duì)象。因而這種優(yōu)越感就在不知不覺中傳給了觀眾，完成了觀眾的夢(mèng)。其他的交換也如出一轍，文治因嗓子息肉而灰心喪氣，摔壞了吉他，聾孩子們給他買來(lái)新吉他，這時(shí)的旁白字幕是：“吉他猶如圣物／穿越一雙雙聾人的手／在一個(gè)風(fēng)雨將至的清晨”，與前面?zhèn)鬟f八音盒的場(chǎng)景相映成趣：都使用了來(lái)自頭頂?shù)拇蟾┡倪\(yùn)動(dòng)鏡頭，這個(gè)鏡頭視點(diǎn)被稱為“上帝視點(diǎn)”，它與整部影片的文治主觀敘事視點(diǎn)相聯(lián)系，可以認(rèn)為這個(gè)上帝就是文治或者文治是這個(gè)上帝的使者。文治接下來(lái)的報(bào)答是教她們跳舞，并在比賽中奪得了第一名，然后是學(xué)生們當(dāng)“聽眾”給這個(gè)準(zhǔn)殘疾人開音樂會(huì)，文治在那里向他們描述自己的歌手夢(mèng)。而他幫助過(guò)的薛天南則替他拍MTV，圓他的歌手夢(mèng)。整個(gè)過(guò)程就是一個(gè)音樂和有聲世界的圖騰崇拜，哪有什么文化交換呢？也許在這里回過(guò)頭來(lái)看看《聾》片?械牧嗣塹某率齷岷苡幸饉跡?BR>我家只有一個(gè)聽人……我們?cè)诩叶加檬终Z(yǔ)，我第一次帶上助聽器時(shí)…那感覺真是古怪，那椅子的噪音…真可怕！到處是噪音…粉筆在黑板上劃過(guò)…喧鬧聲…甩門聲…我簡(jiǎn)直暈了！太可怕了！回到家，我摘下助聽器，那一片寂靜…真是解脫！老師讓我一直帶著，還得不斷地去醫(yī)院，他們總說(shuō)，“你會(huì)跟別人一樣的”，我相信過(guò)他們，助聽器對(duì)有些人是有用，但對(duì)我沒用。

在更高的精神層面上，文治給予聾孩子們的是什么呢？就像王一川所說(shuō)的：

對(duì)于非常人負(fù)有高度責(zé)任感和深切同情心，是文治的主要價(jià)值或價(jià)格，這集中表現(xiàn)在他的如下行動(dòng)上：關(guān)心并跟蹤想當(dāng)警察的張徹，直到為張徹的安全挺身而出；教這群想當(dāng)明星的“安靜女孩”跳舞，使她們享受到正常人才能享受到的文化娛樂……

從暴力歧視到同情，確實(shí)有所不同，但在文化觀看來(lái)，其中的實(shí)質(zhì)都是歧視，因?yàn)槎际墙⒃谧陨砦幕瘍?yōu)越感的基礎(chǔ)之上。也就是說(shuō)持病理觀對(duì)待聾人。這種同情進(jìn)步的本質(zhì)，就是從對(duì)異己的打擊、排斥與忽視，進(jìn)化到為異己與自己之間的差異而惋惜，進(jìn)而關(guān)心、幫助他們實(shí)現(xiàn)向自己看齊的理想。因此，文治的同情和幫助就集中地表現(xiàn)在那句旁白字幕：“美好的愿望都有實(shí)現(xiàn)的可能，文治要證明給張徹看。”這種美好的愿望就是像正常人那樣（在這里，它與《漂亮媽媽》中的孫麗英沒有區(qū)別）這種幫助實(shí)現(xiàn)正常人之夢(mèng)的高潮，也是全片的高潮，就是文治教“安靜女孩”跳舞，并“以正常人的身份”參加比賽，使她們實(shí)現(xiàn)了做正常人的夢(mèng)。當(dāng)她們奪得了第一名，評(píng)委與觀眾知道她們的聾人身份后爆發(fā)出熱烈的掌聲，對(duì)她們通過(guò)艱辛的努力實(shí)現(xiàn)了與非聾人一樣的目標(biāo)表示由衷的贊嘆與感動(dòng)，而隨后的校園新聞以此“證明聾人并不比普通人差”。正象胡克所看到的：“編導(dǎo)的設(shè)計(jì)是，現(xiàn)場(chǎng)觀眾甚至評(píng)委也沒有看出她們是聾啞人，這未免過(guò)于神話化，也與全片重紀(jì)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格不大協(xié)調(diào)……編導(dǎo)不必按照健全人的標(biāo)準(zhǔn)要求她們。”但或許胡克沒有看到的是跳舞的文化象征意味：一群聾人在按照“正常人”給定的音樂跳舞。而且導(dǎo)演還安排了一個(gè)好萊塢似的“最后一分鐘營(yíng)救”：跳舞過(guò)程中劉艷意外摔倒，音樂噶然而止，隊(duì)員們不知所措，氣氛緊張萬(wàn)分，文治一遍遍用嘴唇清唱，幫助她們重新找到節(jié)拍，又歡舞起來(lái)。最后是對(duì)此的嘉獎(jiǎng)，這與《聾》片中的聾人手語(yǔ)歌形成鮮明的對(duì)比，那里是一片無(wú)聲的世界，聾人們是按照自己的節(jié)拍自如地“演唱”。中間一出聾人的啞劇表演雖有音樂伴奏，但這是真正助興的“伴奏”。

胡克還沒有提到的一點(diǎn)，就是王一川在對(duì)文化交換進(jìn)行具體分析之前提到的：“影片編導(dǎo)者所精心構(gòu)建的文化交換與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的、不如說(shuō)是理想的，是處于當(dāng)前并不令人如意的現(xiàn)實(shí)中的人們，對(duì)于理想的古雅而優(yōu)美的現(xiàn)實(shí)的一種文化想象”。可以說(shuō)影片正是編導(dǎo)設(shè)計(jì)的一個(gè)理想，他提出了他的解決聾人問題的方案，第一是殘疾人自己努力，以融入主流社會(huì)，就象胡克所說(shuō)：“奮發(fā)圖強(qiáng)、自強(qiáng)不息，成為健全人表現(xiàn)殘疾人題材影片的重要主題，這部影片也不例外”。第二就是愛，就是互相關(guān)愛和幫助。跳舞獲獎(jiǎng)就提供了依靠這兩個(gè)手段實(shí)現(xiàn)理想的虛幻范例。這里就產(chǎn)生了雙重言說(shuō)，即依靠自己超乎非聾人的努力與相互關(guān)愛就能實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想（不管這個(gè)夢(mèng)想是什么），從而掩蓋了制度上是否不平等的問題，換句話說(shuō)，關(guān)鍵的問題不是聾人能不能特別努力，而是該不該特別努力、特別努力是否公平的問題。于是話題又回到病理觀上了，他們認(rèn)為聾是一種天災(zāi)，不幸降臨到聾人身上，解決問題只能靠他們自己與不幸的命運(yùn)搏斗，再加上非聾人的幫助與施舍，克服困難；而文化觀則認(rèn)為“聽”不是天經(jīng)地義，聾人不可否認(rèn)的生活困難并不是因?yàn)椤吧碛袣埣病保缭凇睹@》片中看到的，他們?cè)谧约旱娜ψ又袥]有障礙，他們的困難來(lái)自于這個(gè)社會(huì)運(yùn)行的根本規(guī)則以及奉行的價(jià)值觀是按照聽人或其它“正常人”設(shè)計(jì)和制定的，而聾人存在的心理問題也不是因?yàn)樗麄兩眢w的“障礙”，而是因?yàn)樗麄冊(cè)馐艿降牟还揭约胺敲@人的文化壓迫。從《聾》片中似乎可以設(shè)想出，假如這個(gè)世界是以聾人為中心，按照他們的生理特點(diǎn)來(lái)制定規(guī)則，那么他們什么問題也沒有，有問題的可能反倒是聽人。因此，與其說(shuō)是對(duì)殘疾人的照顧和幫助，不如說(shuō)是因?yàn)閷?duì)規(guī)則制定不公平的一點(diǎn)遠(yuǎn)不解決問題的補(bǔ)償。《無(wú)》片的定位使它不可能對(duì)現(xiàn)存體制構(gòu)成挑戰(zhàn)，它的策略一是前面說(shuō)到的將問題推向體制外，另外就是對(duì)聾人在社會(huì)生活中的困難輕描淡寫，例如鄭洞天就注意到影片“對(duì)于這些行將中學(xué)畢業(yè)走上社會(huì)、又處在青春期的特殊孩子來(lái)說(shuō)，他們對(duì)別人、對(duì)社會(huì)、對(duì)自己的未來(lái)，不會(huì)沒有比現(xiàn)在影片中復(fù)雜得多的考慮。對(duì)此，影片基本采用忽略政策……而我們所期待的，比如薛天南沒被美術(shù)學(xué)院錄取后她還會(huì)做什么？比如要是安靜女孩在新人舞蹈比賽上沒有得到第一名又會(huì)發(fā)生什么？尤其是，在心中偶像中國(guó)第一啞探犧牲之后，張徹有沒有重新設(shè)想自己的人生？在經(jīng)歷了一連串事情后，老師和學(xué)生之間難道還停留在彼此做好事的關(guān)系？……這不僅需要用愛?拿枋鏊塹睦Ь常π闖鏊薔槐任頤羌虻サ氖欏！筆率瞪希壞貌緩雎裕裨蛩奶逑稻吞恕?BR>我們最后來(lái)分析對(duì)文化返助立論最重要的一點(diǎn)：聾孩子們給予文治的精神財(cái)富。這已經(jīng)不困難了，因?yàn)樗麄兘o予的是殘疾人奮發(fā)圖強(qiáng)、自強(qiáng)不息的與命運(yùn)搏斗的精神以及互相幫助的愛心，這是與文治的同情相對(duì)應(yīng)的聾人的“文化價(jià)值”。正如前述，文治是一個(gè)準(zhǔn)殘疾人，他使我想到小時(shí)候看過(guò)的一本連環(huán)畫，寫一個(gè)60年代的美國(guó)白人因病變成黑人后，她所經(jīng)歷的困境和心理沖突。文治就像這位美國(guó)人，不同的是，那位美國(guó)人開始了對(duì)種族隔離與歧視的反思，而文治則成了推行非聾人價(jià)值觀的代表，而自認(rèn)為不幸的他發(fā)現(xiàn)還有比他更不幸的聾人，而且沒有灰心喪氣，于是深受感動(dòng)，也獲得了自信，一起向正常人靠攏。這種愛心實(shí)質(zhì)是一種相互同情，共同的基礎(chǔ)是對(duì)自己現(xiàn)實(shí)狀況的不認(rèn)同，并完成著聽人對(duì)他們的角色期待。正像薛天南寫信給文治向他介紹自己的經(jīng)驗(yàn)：“老師，看得出，你肯定有非常不愉快的事藏在心中。我的經(jīng)驗(yàn)是要想開些，學(xué)會(huì)從中發(fā)現(xiàn)快樂。”

聾人演員也許是在演繹自己的故事，他們?cè)谝欢ǔ潭壬蠀⑴c了創(chuàng)作。但是，一方面這是一部詩(shī)化的故事電影，導(dǎo)演為追求平等而力圖挖掘他們身上的美來(lái)加以表現(xiàn)，什么是美則是導(dǎo)演決定和引導(dǎo)；另一方面，這些未成年的孩子在導(dǎo)演要求他們表現(xiàn)出美來(lái)的時(shí)候，他們對(duì)美的理解只能是他們生存其中的文化與意識(shí)形態(tài)，正如阿爾都塞所認(rèn)為的那樣，這些意識(shí)形態(tài)構(gòu)建了他們的主體性，他們只能表現(xiàn)出符合特定希望的角色來(lái)。正因?yàn)槿绱耍麄冊(cè)诒憩F(xiàn)出充滿理想、自強(qiáng)不息時(shí)，也是一群找不到缺點(diǎn)的孩子，除了劉艷的經(jīng)信（它的另一種解讀是善良）和張徹嫉惡如仇到了不顧危險(xiǎn)。

聾子們的國(guó)度》沒有寫一個(gè)聾人幫助非聾人的故事，而是通過(guò)記錄聾人們的日常生活，表現(xiàn)出他們不依賴于主流文化的獨(dú)立文化，因此才有克洛德談到家中有了聾孩子千萬(wàn)別拋棄，“只需把危險(xiǎn)向他講清，像汽車什么的，如同聽人孩子一樣，不需要特別的照顧”；也才有了對(duì)聾校孩子們個(gè)性生動(dòng)的展現(xiàn)，他們是群普通的孩子，也貪玩、也任性、也好強(qiáng)。這里似乎沒有什么文化返助的事。但仔細(xì)篩選一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)聾人眼中的“文化返助”。克洛德談到他的女兒生下來(lái)就能聽，起初他非常失望，因?yàn)樗恢毕胍粋€(gè)聾女兒，一家人交流起來(lái)才方便，可他還是馬上喜歡上了這個(gè)聽人女兒，這與前面拋棄聾兒的聽人夫婦形成鮮明對(duì)照：聾人能容忍聽人，聽人卻不能容忍聾人。克洛德在談到今天仍有學(xué)校禁止手語(yǔ)時(shí)，他猛烈地抨擊了一種制度：“現(xiàn)在我們?yōu)檎莆针p語(yǔ)而努力：手語(yǔ)和法語(yǔ)，……但在學(xué)校里，總是那些聽人，掌握權(quán)力。”我們知道，學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的集中體現(xiàn)。他們掌握法語(yǔ)是為了與聽人交流，對(duì)他們自己并無(wú)必要，而聽人努力去掌握手語(yǔ)的卻很少，甚至包括聾人的家屬，例如一位聾人是家中唯一的聾人，她的哥哥、父親根本不想學(xué)手語(yǔ)，父親只會(huì)一句她所在的聾校的校名“圣詹姆斯學(xué)院”，而母親雖想學(xué)，卻又怕太難，不愿付出代價(jià)。這正是聾人的巨大犧牲，正像影片展示的那樣，聾人學(xué)會(huì)說(shuō)話很困難，所付出的精力是無(wú)與倫比的，因此在其它方面又造成了不平等。一位中國(guó)聾人說(shuō)到：人們總認(rèn)為聾人文化水平低，其實(shí)是因?yàn)樗麄儼汛罅康木ν度氲搅藢W(xué)習(xí)講話上，而南方一些老年聾人文化水平就很高，因?yàn)榻夥徘澳抢锏囊恍┟@校由聾人任教，不教口語(yǔ)26。

五小結(jié)

當(dāng)前中國(guó)社會(huì)正處在激烈的變動(dòng)之中，伴隨著被一些學(xué)者描述的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌和社會(huì)轉(zhuǎn)型，文化領(lǐng)域也是紛繁復(fù)雜、頻繁交流，國(guó)內(nèi)外各種社會(huì)力量都在努力發(fā)出他們自己的聲音，進(jìn)而謀求自己的經(jīng)濟(jì)和政治地位。電影是這些力量爭(zhēng)斗的戰(zhàn)場(chǎng)之一。

就《無(wú)聲的河》而言，它的文化意義可以通過(guò)它的英文獻(xiàn)言概括出來(lái)：Thisfilmisdedicatedtothehearingimpaired.（此片獻(xiàn)給所有聾人）。首先它表示了對(duì)聾人這個(gè)弱勢(shì)群體的關(guān)心，消除了某些對(duì)聾人不必要的偏見和誤會(huì)（如在智力和心理方面），并鼓勵(lì)非聾人對(duì)聾人給以幫助。其次，它對(duì)聾人的定義是“聽力缺損者”，是病人，因此他們的困難是命運(yùn)的壓迫，而社會(huì)體制不僅是合理的也是給與他們幫助的，它也鼓勵(lì)聾人與自己的疾病作斗爭(zhēng)，自己努力克服自己的困難，從而小心的避免他們對(duì)社會(huì)體制的公平性的追問。聾人并不是對(duì)現(xiàn)有社會(huì)秩序構(gòu)成強(qiáng)大威脅的弱勢(shì)群體，然而構(gòu)成強(qiáng)大威脅的弱勢(shì)群體并不是不存在，主流意識(shí)形態(tài)納入這些弱勢(shì)群體的利益以調(diào)和矛盾、維護(hù)社會(huì)的穩(wěn)定幾乎是必然的選擇。我始終認(rèn)為意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)總是與經(jīng)濟(jì)利益的分配緊密聯(lián)系的。

對(duì)聾人而言，他們的一部分利益得到主流意識(shí)形態(tài)的承認(rèn)，是一件樂于妥協(xié)的事。然而他們不會(huì)滿足于被同情、被幫助的對(duì)象這樣一個(gè)形象上。他們要取得完全與聽人平等的權(quán)利，盡管在當(dāng)下漢語(yǔ)語(yǔ)境中還沒有“聽人”這樣的詞匯。他們會(huì)把“聽”僅僅當(dāng)作人的一種生存方式，而不是人的本質(zhì)；他們有自己的以手語(yǔ)文化為核心的獨(dú)立的文化價(jià)值系統(tǒng)；他們作為一個(gè)群體取得自我身份的認(rèn)同，并與聽人社會(huì)建立起和諧和公正的聯(lián)系；他們會(huì)認(rèn)為目前的社會(huì)體制和慣例是基于聽人的生理特征和利益而尋求改變；他們還會(huì)努力爭(zhēng)取自己在文化上的話語(yǔ)權(quán)力。;

我認(rèn)為意識(shí)形態(tài)具有建構(gòu)作用，但主流意識(shí)形態(tài)與社會(huì)個(gè)體的感覺處在交互影響的狀態(tài)，意識(shí)形態(tài)是會(huì)隨著各種復(fù)雜的條件變遷的，西方聾人文化的發(fā)展和對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的影響就是長(zhǎng)期斗爭(zhēng)的結(jié)果。這種結(jié)果正在對(duì)中國(guó)的聾人文化產(chǎn)生影響，可以預(yù)見到在一定條件下即將到來(lái)的變化，特別是對(duì)一個(gè)以馬克思主義為指導(dǎo)思想的社會(huì)主義國(guó)家來(lái)說(shuō)。

1片名翻譯沿用法國(guó)使館的譯法。該片有英、法文字幕兩種版本，英文字幕版片名“IntheLandoftheDeaf”，翻譯據(jù)英文字幕版譯出。

2本故事梗概來(lái)自與各媒體上的影片介紹綜合。

3本故事梗概據(jù)“鄧樸方盛贊《無(wú)聲的河》”一文相關(guān)內(nèi)容補(bǔ)充。

4胡克：有益的探索——簡(jiǎn)評(píng)《無(wú)聲的河》的編劇，當(dāng)代電影，2001（3）

5葉子．鄧樸方盛贊《無(wú)聲的河》．中國(guó)廣播影視，2001（3）下半月版

6括號(hào)中的內(nèi)容是根據(jù)影片英文字幕加以補(bǔ)充，不是是否出于刻意，中文本身有點(diǎn)難以理解。

7葉子．鄧樸方盛贊《無(wú)聲的河》．中國(guó)廣播影視，2001（3）下半月版

8寧敬武：《無(wú)聲的河》或其他．電影藝術(shù)，2001（3）

9導(dǎo)演孫周談《漂亮媽媽》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)．新浪新聞

10寧敬武：《無(wú)聲的河》或其他．電影藝術(shù)，2001（3）

11許斌：《無(wú)聲的河》攝影手記．電影藝術(shù)，2001（3）

12WhytheTerm"Hearing"People?/

13PerspectivesonDeafpeople/info/abc.htm

14英語(yǔ)殘疾（disability）一詞本意是無(wú)能，無(wú)資格

15AboutDeafCulture/deafculture.html

16張鳴雨．關(guān)于殘疾人和殘疾人事業(yè)的若干理論思考/wangzhanluntan/

17/movie-1060115/about.php

18AboutASL/aboutasl.html

19鄭洞天．《無(wú)聲的河》導(dǎo)演創(chuàng)作三題．北京：當(dāng)代電影，2001(3)

20情感是一種力量/20010426/G5-xw05.htm

21/click/movie-1060115/reviews.php

22 /click/movie-

23/exec/obidos/ISBN%3D6303585914/107-0950082-3852534

24王一川．非常人對(duì)正常人的文化返助．北京：當(dāng)代電影，2001(3)

25胡克．有益的探索——簡(jiǎn)評(píng)《無(wú)聲的河》的編劇．北京：當(dāng)代電影，2001(3)

26文龍．手語(yǔ)族與學(xué)文化/wangzhanluntan/