電影劇作構(gòu)思與綜合藝術(shù)論文

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【英文摘要】Filmisasyntheticartwhilefilmliteratureistheembodimentofsyntheticart

elementsonthemotion-picturescreen.Thusinthecourseoffilmscriptcreation,syntheticartelementsmust

beincorporatedintotheconceptionoffilmliterature.Inviewofallthis,thispaper

attemptstoexpoundonthe“breakthrough”infilmliteraturecreationintheperspectiveof“notion”,“prop”,“color”,“integratedchange”and“action”.Itisbecauseofthebreakthroughincomprehensiveartconceptionthat

filmliteraryworkshaveimprovedqualitatively.

【關(guān)鍵詞】綜合藝術(shù)/構(gòu)思/靈感與才華/藝術(shù)震憾/syntheticart/thought/inspirationandtalent/artisticshock

【正文】

當(dāng)今的中國(guó)電影已經(jīng)在低谷中徘徊，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。盡管眾多的創(chuàng)作者們絞盡腦筋希望能挽回頹勢(shì)，然而除很少人能茍延殘喘外，從總的大局看，形勢(shì)仍然不能樂(lè)觀。

中國(guó)電影衰落有各式各樣的原因，其中劇本的質(zhì)量低劣是一個(gè)不容忽視的大問(wèn)題。我們通觀一下當(dāng)前的中國(guó)電影，確有不錯(cuò)的作品。可大部分片子都不能和國(guó)外大片抗衡。這其中當(dāng)然有資金和技術(shù)上的問(wèn)題，但創(chuàng)作者的素質(zhì)也是一個(gè)不容忽視的因素；而編劇就更不例外。當(dāng)前的劇作，要不就是平淡無(wú)味；再就是為了取悅低層次觀眾的庸俗觀賞而胡亂搞笑、搞鬧。使電影離藝術(shù)越來(lái)越遠(yuǎn)。這就不能不使人們重視，使人們思考一個(gè)嚴(yán)重的迫在眉睫的大問(wèn)題——如何來(lái)提高中國(guó)電影的藝術(shù)質(zhì)量，如何將中國(guó)電影提高到可以和世界電影所抗衡的水平!

一切藝術(shù)創(chuàng)作，它的藝術(shù)品格有諸種因素制約，但最最重要的因素要首推——構(gòu)思。

巴烏斯托夫斯基在《金薔薇》里說(shuō)：構(gòu)思和閃電一樣。產(chǎn)生在一個(gè)洋溢著思想感情和記憶的意識(shí)里。當(dāng)這一切設(shè)達(dá)到那種必然放電的緊張階段以前，都是逐漸地、徐徐地積累起來(lái)的。那個(gè)時(shí)候一到，這個(gè)被壓縮的，還稍微有些混亂的內(nèi)心世界就產(chǎn)生閃電——構(gòu)思。

巴烏斯托夫斯基所說(shuō)的“構(gòu)思”，我認(rèn)為并不是一般意義上的構(gòu)思，而是一種帶有藝術(shù)突破的構(gòu)思中的最關(guān)鍵的階段。在一般意義上講，構(gòu)思是作家提筆前的一種心理活動(dòng)。它常常是未來(lái)作品從內(nèi)容到形式的朦朧的觀念性東西。然而有了文學(xué)構(gòu)思上的突破就大不相同，它一下子就將那些平日積累起來(lái)的、還處于昏暗模糊狀態(tài)的材料和想法照亮，使他們迅速地按照一種神奇的圖案協(xié)調(diào)起來(lái)。

藝術(shù)構(gòu)思既然做為一種作家、藝術(shù)家創(chuàng)作前的心理活動(dòng)，按說(shuō)只有從作家、藝術(shù)家自己的創(chuàng)作談中才能得以了解。但是，它既然可以做為一種藝術(shù)上的突破表現(xiàn)在未來(lái)的作品之中，因而在有光彩的上乘之作中，也是可以捕捉到這種創(chuàng)作的“閃光”。它常常是一篇作品，一部電影中的“核心”，或者是一出戲的“靈魂”，表現(xiàn)形式多種多樣。下面我試圖歸納一下這種電影、電視或文學(xué)中構(gòu)思突破的幾種表現(xiàn)形式。

“意念”

“意念”，大約只是劇作家的行話。許多辭書，甚至象《大不列顛百科全書》里也查不到“意念”概說(shuō)。劇作家常常提及的這個(gè)意念和主題并不完全是一回事。帶有構(gòu)思意義上的這句行話又有它自身的特定含意。僅從字意上理解，大約不過(guò)就是在創(chuàng)作中(或提筆前)劇作家們所捕獲到的關(guān)于他所創(chuàng)作題材范疇中的一個(gè)具有較大意義的“念頭”。主題一般都是明確的，帶有抽象性質(zhì)。而這“念頭”有時(shí)也許帶理性色彩，但有時(shí)也許只是某種感性細(xì)節(jié)。

意念，有時(shí)很理性，挺長(zhǎng)一部作品只一句話就囊括了。比如，電影《苦惱人的笑》，用一句話講無(wú)外乎是：“在不誠(chéng)實(shí)的年代里，誠(chéng)實(shí)人的苦惱。”是不是這樣呢?這句話應(yīng)當(dāng)只是意念而不是所謂“主題”。真正的“主題”大約還要添上“揭露‘’……”云云。

在小說(shuō)家里，比較注重“意念”怕要算劉心武了。他的小說(shuō)在特定時(shí)期都具有著“轟動(dòng)效應(yīng)”。包括他小說(shuō)的名字都帶有意念色彩，比如《醒來(lái)吧，弟弟》、《愛情的位置》、《這里有黃金》；應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這些作品中的意念還停留在闡述問(wèn)題的階段。但值得注意的小說(shuō)倒是并不常為人稱道的《我愛每一片綠葉》。

記得那是1979年。一次在他當(dāng)年住的小屋里，他對(duì)我講，又要寫一篇小說(shuō)。這篇小說(shuō)他要“為個(gè)性平反!”我聽過(guò)便又以為是《班主任》的路數(shù)，他是善于此類思考的。等小說(shuō)寫出后一看，不免叫絕，盡管“為個(gè)性平反”的意念尚在，然而－該作品由于找到了一個(gè)體現(xiàn)“意念”的文學(xué)細(xì)節(jié)，而一下子與《班主任》、《愛情的位置》等劃清了界限，從而進(jìn)入到真正的文學(xué)層次。

小說(shuō)的主人公魏錦星，他寫字臺(tái)抽屜里藏著一張極大的姑娘照片。“”中甚至因此而成為壞分子；但他仍然固執(zhí)地珍藏著這張并不算太美但充滿青春活力的姑娘的照片。當(dāng)紅衛(wèi)兵將照片貼到大字報(bào)上示眾時(shí)，他象野獸般撲上去，被拳打腳踢一頓綁架而去。盡管如此，他日后仍然又神秘地放大了一張，照舊珍藏在抽屜里。這是他個(gè)人的隱秘，他不希望別人闖入他這心靈的角落。當(dāng)然，小說(shuō)結(jié)尾寫了一位中年女人帶孩子來(lái)上訪，就住在魏的宿舍，魏待她母女很好，但究竟是否是照片上的女人也未得出確切結(jié)論。在評(píng)比先進(jìn)教師時(shí)，魏就因?yàn)閭€(gè)性怪僻而落選。他難過(guò)地發(fā)問(wèn)：“這回參加評(píng)選優(yōu)秀教師，我很高興。有的同志當(dāng)年錯(cuò)劃成了右派，有的同志背了好多年歷史包袱，現(xiàn)在都解脫出來(lái)了，工作有成績(jī)，大家在評(píng)議里都給予充分肯定，這有多好。這樣落實(shí)政策，我很擁護(hù)。可是，能不能給別的一些什么東西……落實(shí)政策?”他所說(shuō)的這個(gè)別的東西，其實(shí)就是性格。

你看，同樣是“意念”的，藝術(shù)的意念常要借助于形象或具有視覺的細(xì)節(jié)。每一片綠葉都不會(huì)相同，藝術(shù)家一定要捕捉你自己獨(dú)特的“意念”。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，“意念”的產(chǎn)生，其先后沒(méi)有定則。有許多是“先行”的，但也有些則因了某一細(xì)節(jié)的觸動(dòng)，而產(chǎn)生了非常具有震撼力的“意念”。

意念在文學(xué)作品中常常只是那么普普通通一句話。要是到了影視作品中僅是一句話就不夠了。

日本影片《人證》，都公認(rèn)是部好片子。如果也用一句話來(lái)說(shuō)它的意念，不過(guò)就是：“畸形發(fā)展的資本主義社會(huì)，使人們喪失掉人性!”這顯然就非常干癟。如果僅僅只是這么一個(gè)理性的意念，影片充其量也就能拍成一部中國(guó)式的宣教片。那么，《人證》在傳達(dá)這一意念時(shí)究竟用了什么樣的神奇手法呢?當(dāng)然，它有一條私生子黑孩子焦尼尋母的情節(jié)線。然而，真正體現(xiàn)其意念的卻是那頂極為平常的道具——草帽。

當(dāng)焦尼拿著一頂破草帽找到親生母親八杉恭子時(shí)，卻被母親用尖刀扎入胸腹；焦尼悲慘地叫道：“媽媽，您就這樣討厭您的兒子嗎?”

影片在表現(xiàn)焦尼臨死時(shí)，讓焦尼絕望地望了一眼那座高大的帝國(guó)飯店。許多人幾乎都對(duì)此疑惑不解，焦尼為什么要看那座大樓呢?當(dāng)鏡頭搖上帝國(guó)大廈樓頂時(shí)，人們才發(fā)現(xiàn)，那樓頂形狀恰恰就象一個(gè)巨大的草帽!影片的多次閃回中，就出現(xiàn)過(guò)幼年的焦尼在父母身前追逐著一頂被大風(fēng)刮走的草帽的慢鏡頭：“媽媽，我的草帽被風(fēng)刮走了……”草帽既象征著焦尼的一顆赤子之心，同時(shí)草帽也代表著八杉恭子那尚未泯滅的人性。因而后來(lái)，當(dāng)八杉恭子的日本兒子遭槍擊而亡時(shí)，她在獲獎(jiǎng)大會(huì)上絕望地說(shuō)：“我的最后的草帽也沒(méi)有了……”隨后她駕車逃往山頂，在兩名捕快的逼視下，冷漠地將一頂新草帽輕輕拋下山崖——她最后的一點(diǎn)人性也隨之墮落。影片結(jié)尾是一頂旋轉(zhuǎn)的草帽在一片摩天大樓間飄落，同時(shí)主題歌“媽媽……”悲昂地唱著。一下子將影片那句簡(jiǎn)單的“畸形發(fā)展的社會(huì)摧殘人性”的意念推到了一種催人淚下的藝術(shù)境界。

這中間有兩層意思，一是焦尼的死，表面上是母親手刃，細(xì)推敲背后兇手則是社會(huì)對(duì)種族、對(duì)私生子的歧視；八杉?xì)⑺澜鼓嵬瑫r(shí)也是為了保住另一個(gè)兒子的幸福；那么日本兒子的死表面上看是死在母親的溺愛中，但深層的含義仍然是社會(huì)的人欲橫流使其必然走上死亡之路。兩個(gè)兒子，一頂破草帽；一頂新草帽，都在那巨大的帝國(guó)飯店的“大草帽”重壓下遭到毀滅!三頂可見的“草帽”將一個(gè)并不重要的意念托到了一個(gè)原本達(dá)不到的高度!

意念和主題，有時(shí)混淆不清而有時(shí)又絕然不同。但有一點(diǎn)應(yīng)明確：就是主題只是作品完成后的抽象；而意念常與創(chuàng)作沖動(dòng)、藝術(shù)感受作伴……

應(yīng)當(dāng)指出，“意念”與“主題先行”是不能混同的。所謂“主題先行”是先給作家定下一個(gè)要表現(xiàn)的意思，然后再根據(jù)這個(gè)“主題”去尋找材料、收集素材。它的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程都是倒立的，因而此種方法所炮制出的東西令人頭疼也就是必然的了。

而意念式構(gòu)思則不同。它是先有了大量的生活積累，并確定了題材范圍之后很長(zhǎng)時(shí)間，作者苦于沒(méi)有一個(gè)“意念”使整個(gè)作品升騰起來(lái)，或者說(shuō)還沒(méi)有找到“靈魂”。這時(shí)，常常是一個(gè)突如其來(lái)的意念，如上面談到的小說(shuō)《我愛每一片綠葉》中的意念“為個(gè)性平反”，再加上那張女人照片，它們一下子就能使作品的思想內(nèi)含深刻得多，其藝術(shù)感染力也隨之劇增。

“意念”是如何得來(lái)的呢?這對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，恐怕是一種“感悟”。有這種感悟和沒(méi)這種感悟是絕對(duì)不一樣的。有“感悟”時(shí)，你從他人的聊天或稱之為“侃”中就可以發(fā)現(xiàn)出好的、能撼人心弦的“意念”。比如電視劇《渴望》，就是在“侃大山”中獲得“訣竅”的。“好人讓她好得不能再好；好人的命運(yùn)又讓她慘得不能再慘。”這看似是一種創(chuàng)作技巧，其實(shí)是賦予作品“靈魂”的一個(gè)意念。

當(dāng)然，感悟與生活積累是相輔相成的，“長(zhǎng)期積累，偶然得之”大約就是這個(gè)道理。一個(gè)嶄新的“意念”有時(shí)的確象一道閃電；它將那積累已久的、非常豐富但缺少生命的創(chuàng)作素材一下子照亮，使之非常強(qiáng)大地站起來(lái)、奔跑起來(lái)，成為一個(gè)充滿活力的形象!

動(dòng)作

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是一個(gè)戲劇藝術(shù)的專用詞，也是戲劇的基本表現(xiàn)手段。而我們?cè)谡劇皹?gòu)思”時(shí)，“動(dòng)作”的內(nèi)涵就有了特定的規(guī)范，它就不再僅僅是對(duì)“對(duì)象”的簡(jiǎn)單模仿。它應(yīng)當(dāng)是人物性格，作品內(nèi)涵的全局性的“外現(xiàn)方式”。《人證》里的拋草帽，基本上屬于這種“外現(xiàn)方式”。

有一部美國(guó)影片《紐約奇譚》，是由四個(gè)短片組成，第一個(gè)故事就具有獨(dú)特的構(gòu)思。影片表現(xiàn)了一個(gè)窮困的青年音樂(lè)家，終于被一位音樂(lè)大師賞識(shí)并受聘代為指揮大型交響樂(lè)。可是在上流社會(huì)，一個(gè)樂(lè)隊(duì)指揮如果沒(méi)有象樣的禮服，是無(wú)法登臺(tái)的。于是青年的一家都為他的衣著奔忙起來(lái)，最后，他們湊錢在寄賣店買了一件不合體的舊禮服。音樂(lè)會(huì)聚集了社會(huì)名流，在金錢門第起主導(dǎo)作用的社會(huì)里，衣著成為人們鑒別等級(jí)的標(biāo)志。青年音樂(lè)家剛剛指揮演奏之后，就聽到了背后劇場(chǎng)里響起了笑聲，而且越來(lái)越厲害。他不明白，回頭看了看，接著指揮。笑聲更大了。原來(lái)他粗壯的身軀將舊禮服給撐開了線。當(dāng)他終于明白了真象后，憤怒地脫掉禮服，繼續(xù)指揮演奏。終于，劇場(chǎng)靜下來(lái)了，聽眾都被那縈繞心靈的音樂(lè)迷住了。青年人的指揮才能使坐在臺(tái)下的大音樂(lè)家肅然起敬，他痛感于人們的偏見，也效仿青年音樂(lè)家脫下了禮服。音樂(lè)的魅力，青年人的才華使得全場(chǎng)人都慚愧了，他們先先后后都脫下了象征著社會(huì)地位的禮服。

影片其實(shí)是個(gè)老掉牙的題材，抨擊重衣表不重人才的社會(huì)陋習(xí)。然而由于它找到了“脫禮服”這樣一個(gè)突破點(diǎn)，使得整個(gè)短片具有了超凡脫俗和震撼人心的藝術(shù)魅力。我無(wú)緣看到編導(dǎo)談?dòng)捌瑯?gòu)思的材料，但我想見得出，藝術(shù)家們?yōu)檎业饺绱司实摹耙还P”一定化費(fèi)了大量心血!這樣一部?jī)H僅25分鐘的短片，因了一個(gè)突破點(diǎn)——“脫禮服”的動(dòng)作，就使其藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了那些不講究構(gòu)思，只注重離奇情節(jié)的多集“巨著”。

我們?cè)谝陨侠又校吹降氖菐А巴黄菩浴钡摹皠?dòng)作”為作品帶來(lái)的活力。這些“動(dòng)作”如：“拋草帽”、“脫衣”等，多偏重于“冷處理”，一般來(lái)說(shuō)，其動(dòng)作幅度都不太大，當(dāng)然也不以動(dòng)作的幅度和強(qiáng)烈取勝。它們所蘊(yùn)含的東西比外部形體更具有藝術(shù)感染力。所以欣賞此類作品，常常需要觀眾自身的“感悟”，要具有一定的審美水平。因而，一個(gè)好的構(gòu)思，一個(gè)具有感染力乃至震撼力的“動(dòng)作”也要靠引人入勝的敘述手段(這種敘述對(duì)于影視就更為重要)，使人不由自主地進(jìn)入規(guī)定情境。這就決定了某些影片(或電視)注重動(dòng)作的烈度。

在1986年第1期的《中外電影》雜志上，發(fā)表過(guò)一部美國(guó)劇本，是帕迪·查耶夫斯基的作品，叫《電視網(wǎng)》。在這個(gè)劇本中，它所展現(xiàn)的人物動(dòng)作之強(qiáng)烈，所揭示的思想內(nèi)容之深刻，都是極為罕見的。

這是發(fā)生在美國(guó)聯(lián)合廣播公司的電視新聞主持人霍華德·比爾身上的故事。比爾曾是當(dāng)年電視界的風(fēng)云人物，觀眾心目中的偶像。他主持節(jié)目幾十年，雖已滿頭銀發(fā)，卻依然風(fēng)度優(yōu)雅。然而由于收視率的大幅度下降，再加之中年喪偶，他孤獨(dú)一人，常常借酒澆愁。1975年，當(dāng)觀眾只剩下20%時(shí)，公司決定解雇比爾。這無(wú)疑對(duì)比爾是一個(gè)嚴(yán)重的精神打擊和摧殘。比爾要求公司老板再讓他在電視上露最后一面。同他的觀眾們告別。當(dāng)比爾最后一次主持節(jié)目時(shí)，突然，他扔掉講稿，對(duì)觀眾們說(shuō)：“……由于本節(jié)目是我傾注了畢生心血的事業(yè)，所以我決定……從今天起，一星期之后，我將在主持本節(jié)目時(shí)用槍把腦袋打開花……所以別錯(cuò)過(guò)下星期二的節(jié)目。”

這一下全公司的人嘩然，連老板都不知所措，同時(shí)也引起了廣大電視觀眾的強(qiáng)烈關(guān)注。后來(lái)，公司老板決定利用此事件提高收視率，仍讓他每天繼續(xù)播音。于是，比爾利用每一次主持電視節(jié)目的機(jī)會(huì)，發(fā)泄對(duì)生活絕望的義憤：“……我們活著純粹是為了扯淡。每當(dāng)我們想不出理由時(shí)，就用上帝的話來(lái)搪塞……你們不喜歡上帝的扯淡，可是又如何對(duì)待人的扯淡?人是高貴的動(dòng)物，如果看一眼我們周圍的世界，這個(gè)瘋狂、兇殘的世界，再對(duì)我說(shuō)人……是只會(huì)扯淡的動(dòng)物……”

比爾瘋狂演說(shuō)，收視率一下子增加到全國(guó)觀眾的80%!隨著這個(gè)節(jié)目的繼續(xù)，引起了全國(guó)性的轟動(dòng)。每當(dāng)比爾出現(xiàn)之前，報(bào)幕員先向觀眾喊：“女士們，先生們!你們感覺如何?”于是幾乎在全國(guó)電視機(jī)旁的觀眾都會(huì)高呼：“我們?nèi)偭耍覀冊(cè)僖膊荒苋萑塘?”這一天，夜空中的大雨如注，比爾又露面了。他沖著觀眾大聲嘶叫，“你們，現(xiàn)在就到窗口去，伸出頭去大喊大叫!我要你們喊，我完全瘋了，我再也不能容忍了!”于是，幾乎所有的人都走向窗口，高喊起來(lái)：“我完全瘋了，我再也不能容忍了!”

這一來(lái)，比爾幾乎成了千萬(wàn)觀眾的主宰，他讓干什么觀眾就干什么。他讓給白宮發(fā)電報(bào)，于是就會(huì)有100萬(wàn)份電報(bào)將白宮“淹沒(méi)”。但是，這種瘋狂并未持久，收視率又一次日趨于下降，公司老板陰險(xiǎn)地在比爾又一次主持節(jié)目時(shí)，將他暗殺了。

這個(gè)劇本就是以強(qiáng)烈的動(dòng)作來(lái)揭示深刻的社會(huì)主題的。從廣義上講劇本的“動(dòng)作”是“告別”，比爾最后告別電視；而所有那些瘋狂的形體動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作都是因“告別”而派生的。直到劇本結(jié)尾，比爾真的倒在血泊之中，完成了“告別”這一貫穿動(dòng)作，同時(shí)，在所有段落中的動(dòng)作如比爾發(fā)問(wèn)、觀眾喊叫，比爾指揮觀眾作出驚人之舉等等動(dòng)作又豐富和加強(qiáng)了劇的總體構(gòu)思。并且在所有動(dòng)作中，都能以動(dòng)感的視聽因素豐富和強(qiáng)化了藝術(shù)的感染力。在該劇本中甚至音響效果，環(huán)境中的光影效果也都構(gòu)成了動(dòng)作的有機(jī)成分。應(yīng)該說(shuō)，《電視網(wǎng)》這個(gè)劇本在以動(dòng)作為構(gòu)思突破這一點(diǎn)上，表現(xiàn)出了作者非同尋常的才華!

黑格爾曾這樣說(shuō)過(guò)：“能把個(gè)人性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)。”這位美學(xué)老人的話說(shuō)得實(shí)在好；在我們構(gòu)思藝術(shù)作品時(shí)，應(yīng)時(shí)時(shí)想起這句話來(lái)。

點(diǎn)睛

畫龍點(diǎn)睛，騰飛而起。

張僧鰩(梁武帝時(shí)人)在金陵安樂(lè)寺為壁上四條白龍點(diǎn)睛之時(shí)，剛點(diǎn)了兩條龍的“睛”，則雷電破壁，二龍乘云騰去。這故事盡管神奇，卻成了日后藝術(shù)創(chuàng)作“緊要處”的比喻。

前面講的“意念”、“動(dòng)作”也都是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的“緊要處”、“突破點(diǎn)”，亦可稱之為“點(diǎn)睛”之筆。這里把“點(diǎn)睛”單列一節(jié)，無(wú)外乎強(qiáng)調(diào)其重要性。

我國(guó)古典文學(xué)，特別是一些筆記小說(shuō)中有大量此類“點(diǎn)睛”之筆。例如《太平廣記》、《世說(shuō)新語(yǔ)》等書中就有相當(dāng)多的驚人妙筆。例如《太平廣記》第236卷所載的那個(gè)廣為流傳的“石、王爭(zhēng)富”的故事就是一例：

晉石崇與王愷爭(zhēng)豪。晉武帝，愷甥也。嘗以一珊瑚樹與愷。高二尺許，枝柯扶疏，世間罕比。愷以示崇。崇視訖，舉鐵如意擊碎之，應(yīng)手丸裂。愷甚惋惜，又以為嫉己之寶，聲色方厲。崇曰：不足恨。今還卿。乃命左右，悉取珊瑚樹。有高三尺，條干絕俗，光彩溢目者六七枚。如愷比者甚眾。愷悵然自失。

這段敘述很具有視覺效果，又充滿“戲劇動(dòng)作性”。從色彩講，珊瑚乃紅色；從動(dòng)作講，石崇舉如意擊碎之。到最后石崇命人取出無(wú)數(shù)珍貴的珊瑚，王愷——這位皇上的舅舅，竟然羞愧地“悵然自失”。這難道不是“點(diǎn)睛”之筆么?

《聊齋志異》中也有許多此類精品，《鴿異》是很精采的一篇。分析下這篇小說(shuō)的構(gòu)思是很有意義的事。

它寫了一個(gè)酷愛鴿子的人的“悲劇”。

小說(shuō)先寫鴿子的種類：

鴿類甚繁，晉有坤星，魯有鶴秀，黔有腋蝶……，又有靴頭、點(diǎn)子、大白、黑石、夫婦雀、花狗眼之類。

接寫主人公愛鴿：

鄒平張公子幼男，癖好之，按經(jīng)而求，務(wù)盡其種。其養(yǎng)之，如保嬰兒：冷則療以粉草，熱則投以鹽類—…齊魯養(yǎng)鴿家，無(wú)上。公子最；公子亦以鴿自詡。

接著小說(shuō)進(jìn)入故事情節(jié)。一夜，有位白衣少年來(lái)訪，看畢張公子的鴿后，領(lǐng)他到自己家中看鴿子。他的鴿子令張?bào)@嘆不已，都是世上絕無(wú)的珍品。再三乞求，給了張公子一對(duì)白鴿，這對(duì)鴿子也是珍奇無(wú)比：“接而玩之：晴映月做琉璃色，兩目通透若無(wú)隔閡，中黑珠圓于椒粒；啟其翼肋肉晶瑩，臟腑可數(shù)。”張仍不滿足，再求之，少年化做大如雞的白鴿飛去。

張公子回家后精心哺養(yǎng)，二年后孵鴿三對(duì)。有一天，他父親的一位做官的朋友見到他問(wèn)“畜鴿幾許?”公子退思，疑其要鴿，感到很為難：給又不舍，不給又是父友、官。最后狠狠心選一對(duì)白鴿“籠送之，自以千金不啻也。”

過(guò)了些日子又見到此公，公子很得意，可此公卻連個(gè)謝字都沒(méi)有。他忍不住問(wèn)：“前禽佳否?”可是萬(wàn)萬(wàn)想不到回答卻是三個(gè)字：“亦肥美!”原來(lái)此公早已將鴿子烹之食之了!

小說(shuō)結(jié)尾是張公子夢(mèng)見白衣少年，對(duì)自己怒斥，然后將所有的鴿子都“引而飛去”了。

這篇小說(shuō)其點(diǎn)睛之筆就是“亦肥美”三個(gè)字，這三個(gè)字就象畫龍點(diǎn)睛一樣，使整篇作品之“龍”騰飛起來(lái)。三個(gè)字不亞于一出悲劇對(duì)人心靈的震撼!這三個(gè)字將張公子愛鴿成癖的癡情；將白衣少年寄托骨肉的情感都擊得粉碎；同時(shí)，三個(gè)字也將一個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)，貪婪嗜食，摧殘美的老官僚的形象活托于紙上!總之，三個(gè)字成一篇之靈魂，形成了整個(gè)文學(xué)構(gòu)思的突破點(diǎn)。

當(dāng)然要使這“點(diǎn)睛”之筆能在關(guān)鍵時(shí)刻奏效，首先還是要“龍”本身畫的有騰飛之勢(shì)。很難設(shè)想，沒(méi)有《鴿異》小說(shuō)開端時(shí)對(duì)張公子愛鴿成癖的描寫；沒(méi)有對(duì)白衣鴿仙出示的珍鴿的描寫；沒(méi)有對(duì)張公子面對(duì)某公索鴿時(shí)的心理描寫，沒(méi)有這一切的一切，“亦肥美”三個(gè)字一出口時(shí)，會(huì)有如此強(qiáng)烈的悲劇效果嗎?

《鴿異》作為一個(gè)短篇小說(shuō)有這三個(gè)令人心顫的字就足夠了。而影、視作品恐怕就不夠，而前面“石、王爭(zhēng)富”的故事也許更適合于銀幕來(lái)表現(xiàn)。

做為文學(xué)意念，可以是朦朧而抽象的。可是要成為一部影片總體構(gòu)思中的突破點(diǎn)，就非要清晰、具體不可。它體現(xiàn)在銀幕上常常是具有動(dòng)感的、視覺形象的細(xì)節(jié)或由此而引發(fā)出的事件或情節(jié)。《紐約奇譚》中如果僅是青年音樂(lè)家脫禮服，還只能算做動(dòng)作性細(xì)節(jié)；而當(dāng)大音樂(lè)家也憤然脫禮服，就發(fā)展成了事件；待到音樂(lè)征服了所有人，全場(chǎng)聽眾都一件一件地把禮服脫下來(lái)，就形成了漸次而發(fā)展的戲劇高潮。

大凡事物，多因條件具備才發(fā)生。偶然與必然象兩條線，只有相交才產(chǎn)生“點(diǎn)”。如果兩線平行，就永遠(yuǎn)不會(huì)相交。也就是說(shuō)永遠(yuǎn)不會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)構(gòu)思上的突破性進(jìn)展!構(gòu)思中的突破點(diǎn)是藝術(shù)家形象思維的質(zhì)的飛躍。究其產(chǎn)生飛躍的條件是多方面的。對(duì)于一個(gè)編劇，雄厚的生活積累無(wú)疑是相當(dāng)重要的。那些能引起觀眾共鳴的劇本構(gòu)思多來(lái)自對(duì)生活的熟知，沒(méi)有這一點(diǎn)，任何“天才”也不會(huì)取得成就，所謂“巧婦難為無(wú)米之炊”正是這個(gè)道理。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義后期影片《屋頂》，有一場(chǎng)看似平淡卻蘊(yùn)涵豐富的戲。年輕的建筑工人蓋過(guò)那么多大樓，自己結(jié)婚卻沒(méi)有房子。新婚之夜，小兩口只好擠在姐姐、姐夫的房間里。屋子不大，又無(wú)遮攔，孩子們好奇，時(shí)時(shí)偷看新婚的夫婦。兩人不能同衾裝，只得偷偷握著手道一聲“晚安”。夜半，他們實(shí)在忍不住，就悄悄溜到臨街門口。這時(shí)，他們先是膽怯地四望，當(dāng)確實(shí)知道街上一個(gè)人也沒(méi)有的時(shí)候，才慌忙地匆匆一吻。一對(duì)新人，在初夜的美好時(shí)刻，想接個(gè)吻卻如此狼狽不堪。這對(duì)當(dāng)時(shí)意大利資本主義社會(huì)的揭露是何等深刻。一個(gè)吻竟具有如此的藝術(shù)震撼力，你不得不承認(rèn)，這的的確確是“點(diǎn)睛”之筆。我們反過(guò)來(lái)設(shè)想一下，《屋頂》如果沒(méi)有這個(gè)吻，將會(huì)是個(gè)什么樣子——充其量不過(guò)是篇“報(bào)告文學(xué)”罷了。

當(dāng)然，在這里，我決無(wú)輕視生活積累的意思。“點(diǎn)睛”也好，“突破”也好，都不可能是無(wú)源之水；離開了“龍”又何必“點(diǎn)睛”?如果新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家們?nèi)狈?duì)下層人民生活的熟知，缺少對(duì)貧困生活的體驗(yàn)，怎么能拍出如此感人至深的影片呢?沒(méi)有雄厚的生活積累，沒(méi)有對(duì)這些生活素材的選篩，就不具備藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)。過(guò)去我們強(qiáng)調(diào)“長(zhǎng)期積累”較多，似乎只要達(dá)到了一定的量的積累就必然會(huì)導(dǎo)致質(zhì)的飛躍。其實(shí)這種看法絕不全面。同樣是勤奮的作者，“靈感”的光顧并不一視同仁。而對(duì)于有些人他可能常年深入火熱的斗爭(zhēng)，刻苦得令人敬佩，但“靈感”卻始終與他陌生如路人。

我認(rèn)為，獲得創(chuàng)作“靈感”，除了要具備勤奮和生活積累的條件之外，還有一個(gè)非常重要的條件，便是創(chuàng)作人員自己的個(gè)人素質(zhì)和能力。康德說(shuō)過(guò)：“這種能力，單就它本身而言，其實(shí)就是被稱為才華的東西。”(見《近代美學(xué)思想論叢》第34頁(yè))

“才華”對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)極為重要的因素，很難設(shè)想一個(gè)一點(diǎn)才華都沒(méi)有的人可以從事藝術(shù)。這題目已超出本節(jié)范圍，我們將在后面會(huì)涉及到它。

道具

“道具”原為佛家用語(yǔ)，系指一切幫助修道的器具。后來(lái)日本人給庸俗化了，被用來(lái)泛指一切器物，例如桌椅板凳，茶壺茶碗之類。

后來(lái)西洋人又將這名詞移植到戲劇中，成為“戲劇道具”。道具是死物，如唱戲中的刀槍劍戟之類。而到了電影、電視中，有些道具則是“活”物，如牛羊馬狗之類；有些活道具在某種特定情境下則一躍變成主人公，如蘇聯(lián)電影《白比姆黑耳朵》里的狗——比姆。

《天云山傳奇》，馮晴嵐那件破舊的毛衣，就其屬性是道具。然而在影片結(jié)尾時(shí)，它晾在繩子上，鏡頭對(duì)準(zhǔn)它一拍就是十幾咫。此刻，它就不僅僅只是一件道具了。她成為愛情和忠誠(chéng)，勤勞、善良、美好……總之她成了一代中國(guó)知識(shí)婦女美的化身。據(jù)說(shuō)導(dǎo)演謝晉在處理舊毛衣這件道具時(shí)，確實(shí)煞費(fèi)苦心；他讓道具部門的創(chuàng)作人員，硬是將一件新毛衣搓洗、加工成一件破舊的毛衣，因?yàn)樗庾R(shí)到這件毛衣不僅僅只是一個(gè)道具。

運(yùn)用道具，其實(shí)是一種取巧的結(jié)構(gòu)劇情的方法。這道理，在中國(guó)早已被戲曲大家們悟出。老戲迷們將在劇情中能起關(guān)鍵作用的道具叫“關(guān)目”。

“關(guān)目”，這詞在《辭海》里查不到，是戲曲界的一個(gè)俗稱。顧名思義，關(guān)者，門的“插關(guān)”而已，一關(guān)鎖門，千夫莫進(jìn)，可見關(guān)之重要；目者，眼也。所以也有人稱關(guān)鍵性道具為戲眼。比如《紅燈記》里的紅燈。李鐵梅引吭高歌：“我這里舉紅燈……光芒——四放……”紅燈，成為一戲之“關(guān)目”，雖然有些過(guò)分，但做為編劇構(gòu)思的路數(shù)仍然是老傳統(tǒng)。一些老戲，所起的戲名，許多也是以道具為名字，比如《香羅帕》、《紫釵記》、《琵琶記》、《鎖麟囊》等等……這些戲，道具都起著結(jié)構(gòu)劇情的作用。

就拿《桃花扇》為例。東林領(lǐng)袖侯朝宗與藝妓李香君相愛，以素扇一把定情；后來(lái)權(quán)奸阮大誠(chéng)妄想威逼香君；李香君借唱曲怒罵阮大胡子，然后撞頭血濺素扇：楊龍友擰草汁蘸鮮血點(diǎn)染成一柄桃花扇，李香君托柳師父將扇子帶給侯朝宗以示愛情的忠貞；后來(lái)國(guó)破家亡，侯參加了清朝的科舉，李撕破桃花扇，與變節(jié)分子絕交。一把桃花扇將文人變節(jié)，妓女守貞襯托得十分鮮明。

草帽、桃花扇，單獨(dú)看來(lái)都不過(guò)是小道具，然而，它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)劇情上都象一把梭子，上下穿織，使一出出戲變得天衣無(wú)縫并更加感人至深。

青年作家阿城，他的小說(shuō)瀟灑脫俗，向不以編織故事為能事。然而他的兩篇改成電影的小說(shuō)《孩子王》、《棋王》，都以道具結(jié)構(gòu)劇情。《棋王》里，自是那副烏木棋；而《孩子王》里則是一本非常普通的《新華字典》。

《孩子王》里，女知青來(lái)娣有一本《新華字典》，當(dāng)老桿去做教師時(shí)，便送給他。“”中的學(xué)校，學(xué)生們連課本都沒(méi)有，只好上課抄書。至于字典，整個(gè)學(xué)校才只有一本。在這種特定背景下，它一出現(xiàn)便自然帶有一種“嘲諷”的意味，一本字典象面鏡子一樣照出了一個(gè)沒(méi)有文化的時(shí)代!從來(lái)娣贈(zèng)字典，到王福借字典、抄字典再到老桿和王福以字典打賭；最后當(dāng)老桿被免去教師職務(wù)時(shí)，最終將字典送給了王福。很明顯，字典這個(gè)道具，在《孩子王》這部實(shí)驗(yàn)影片中也同樣起到了貫穿作用。然而，它所以不流俗之處則是它的內(nèi)涵。特別是影片臨近結(jié)尾時(shí)在完成臺(tái)本里是這樣寫的：

九十九.孩子王宿舍(陰，內(nèi))

開著的窗戶孩子王(左入畫)放下竹窗(出畫)。

密密的竹窗占滿了整個(gè)畫面，只有竹縫中透進(jìn)的些許光亮。

孩子王背著背包走過(guò)鏡頭前(右出畫)。

孩子三站在門邊，向屋里掃視一眼，走出去關(guān)上門。

樹墩上放著字典，字典下壓著磚一樣厚的一疊紙。

樹墩下半用粉筆寫著：“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄。”

柔柔的光彩，照出樹墩的年輪來(lái)。

這一精彩之筆，在原小說(shuō)里是沒(méi)有的。最后一個(gè)鏡頭是由三個(gè)道具一行字組成。首先是字典與樹墩年輪的對(duì)照；樹墩年輪所透出的歷史縱深與代表文化的符號(hào)字典交織在一起，象征了我們這個(gè)民族那古老悠遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)在那特定的歷史時(shí)期所受到的踐踏；這只是第一層意思，它是帶有批判性的，只限于對(duì)“”時(shí)代的批判。然而那字典下面壓著的一疊厚厚的、沒(méi)有文字的紙，再加上那行“什么都不要抄，字典也不要抄”的字，其含意則有明顯的反傳統(tǒng)意味。那無(wú)字的紙無(wú)疑是在告訴人們，應(yīng)當(dāng)走自己的路，擺脫出歷史給我們壓上的重負(fù)，寫出畫出新時(shí)代的一頁(yè)。這最后一筆中的三個(gè)道具的組合，成為一種“反文化”的符號(hào)。當(dāng)然影片的意旨可以討論，有人也許持相反的觀點(diǎn)，這當(dāng)然可以討論。而我說(shuō)的只是編劇技巧，一個(gè)小小道具，有時(shí)能使整部影片上升到一個(gè)很高的哲學(xué)層次。

“道具，不僅僅是道具”，就是關(guān)鍵性的道具(關(guān)目)，運(yùn)用于創(chuàng)作中，其方式也有著不同。這里主要介紹兩種運(yùn)作方式：“懸念式”和“開放式”。

歐·亨利的短篇小說(shuō)《最后一片藤葉》應(yīng)該屬于前者。

一個(gè)病入膏育的姑娘，望著窗外藤架說(shuō)，當(dāng)最后一片藤葉落下的時(shí)候就死去。然而一天天過(guò)去了，墻上最后一片藤葉始終沒(méi)有落下。姑娘病漸漸好起來(lái)，她與這片藤葉一起，迎來(lái)了生命的春天。

小說(shuō)妙在結(jié)尾：當(dāng)姑娘贊美最后一片藤葉的生命力時(shí)，她的朋友畫家才終于告知她，這片藤葉是用彩筆畫上去的。

這出乎意料的一筆，使得“藤葉”這一細(xì)節(jié)在全篇之中占據(jù)了無(wú)比的重要地位，達(dá)到了很濃烈的藝術(shù)感染力。這就是人們常說(shuō)的“歐·亨利式的結(jié)局”。

藤葉的運(yùn)用，亦可以被稱之為“懸念式”，它的下落始終是個(gè)謎。讀者的心自始被這片葉子牽動(dòng)，時(shí)時(shí)耽心它落下，小說(shuō)的啟、承、轉(zhuǎn)、合均系自一葉，直至結(jié)尾才意外地獲得答案。

斯·茨威格的小說(shuō)《看不見的珍藏》雖然也屬于“關(guān)目式”構(gòu)思，但方式卻與《最后一片藤葉》相徑庭。它先將謎底告訴讀者：盲目的老收藏家收藏名貴版畫的畫冊(cè)里已然空空如也。畫已被女兒給賤賣了。

空蕩的畫冊(cè)是一篇之關(guān)目。盡管謎底示出，毫無(wú)懸念可言，但由于斯·茨威格把筆觸放在描寫一場(chǎng)“天使般虔誠(chéng)的欺騙”上；放在刻劃人物上，讀來(lái)仍然令人激動(dòng)不已。

盲老人面對(duì)自己“看不見的珍藏”，以其準(zhǔn)確無(wú)誤的手指，指點(diǎn)著那“只有在他的想象中還存在的看不見的收藏家的圖章，真叫人毛骨驚然。”“這個(gè)看不見的珍藏早已隨風(fēng)四散，蕩然無(wú)存，可是對(duì)于這個(gè)盲人，對(duì)于這個(gè)令人感動(dòng)的受騙者來(lái)說(shuō)，還完整無(wú)缺地存在著。他從幻覺中產(chǎn)生的激情是如此強(qiáng)烈”，以致使那位進(jìn)行虔誠(chéng)“欺騙”的商人“我”，“差一點(diǎn)也開始相信它們還依然存在。”

盲老人在用手指撫摩那些畫冊(cè)時(shí)，就象愛撫小生命似的，眼睛里僵死的瞳仁都閃灼著一種“智慧的光”和“純凈的幸福表情”。

茨威格寫這篇小說(shuō)時(shí)是1927年，那時(shí)第一次世界大戰(zhàn)后，德國(guó)作為戰(zhàn)敗國(guó)，人們心底被蒙上了陰暗和抑郁的情緒。“我”絕無(wú)僅有地看到一張“熱情的臉”，卻是通過(guò)用童話方式進(jìn)行的一次“虔誠(chéng)的欺騙”獲得的。

小說(shuō)的最后場(chǎng)面，是商人告別盲老人后走在路上，突然老人從樓窗探出身向商人高喊“一路平安!”高興的臉就象個(gè)孩子。茨威格寫道：“老人的笑臉，凌駕于大街上愁眉苦臉、熙熙攘攘、忙忙碌碌的人群之上，由一片善意幻覺的白云托著，遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了我們這個(gè)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)世界。”

作者通篇沒(méi)有一句譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)，但透過(guò)藝術(shù)的折光，卻把戰(zhàn)爭(zhēng)給人們心靈造成的巨大摧殘，揭示得淋漓盡致。

一只螢光蟲在夜晚飛過(guò)，正是有了這光亮，才使人感到它周圍是多么地黑暗!空蕩的畫冊(cè)反映出整個(gè)戰(zhàn)后德國(guó)的時(shí)代面貌，在茨威格精湛的構(gòu)思面前，我們一定會(huì)學(xué)到什么東西吧?

如果把《藤葉》和《珍藏》中的道具運(yùn)用做個(gè)比較，前者屬“懸念式”而后者則是“開放式”，前者以其出人意料而奏效，而后者則在平靜的筆觸中蘊(yùn)含著更震撼人心的藝術(shù)魅力。

在藝術(shù)構(gòu)思中，對(duì)于道具的運(yùn)用，應(yīng)當(dāng)至少當(dāng)作“關(guān)目”來(lái)處理。賦予那些關(guān)鍵性道具以“靈氣”，使之閃光明亮。

這使我想起了“道具”本意的演化。

佛家用語(yǔ)——能夠幫助修道的器具；

日本人的定義——泛指一切器物；

戲劇道具；影視道具——死道具，活道具。

我以為應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)作領(lǐng)域，將道具徹底還原到最初的佛家用語(yǔ)。使它真正成為能夠幫助修道的器具。

“修”——是我們的創(chuàng)作；

“道”——是構(gòu)思上的突破點(diǎn)，或稱之為“靈性”；

而“道具”，應(yīng)成為“幫助修道的器具”，也就是說(shuō)使它成為能夠象“意念”、“動(dòng)作”一樣具有文學(xué)構(gòu)思“突破”力量的“火光”和“閃電”!

色彩

色彩是繪畫的“語(yǔ)言”，這一點(diǎn)已經(jīng)不再成為問(wèn)題。然而就在一百多年前，兩位偉大的藝術(shù)家——安格爾和德拉克羅瓦卻因?yàn)檫@兩個(gè)字，在法蘭西學(xué)院門前展開了震動(dòng)美術(shù)史的爭(zhēng)論。安格爾說(shuō)：“色彩是虛構(gòu)的。線條萬(wàn)歲!”而德拉克羅瓦則高呼：“線條也是色彩!”

美術(shù)界平息了的這場(chǎng)爭(zhēng)論，后來(lái)竟出現(xiàn)在電影藝術(shù)中。在彩色膠卷問(wèn)世之后，一時(shí)間，電影成了“好色”之徒。可一些大師卻認(rèn)為“制作彩色片是一件不可能的工作!電影是運(yùn)動(dòng)的，而色彩是不動(dòng)的；要把這兩種藝術(shù)表現(xiàn)揉合在一起是一種瘋狂的野心。”后來(lái)彩色片普及了，對(duì)彩色的運(yùn)用也日趨完善。然而，把色彩提高到“造型”意義，使其在影、視文學(xué)構(gòu)思中發(fā)揮主導(dǎo)作用，仍然是影象藝術(shù)家們需要繼續(xù)探索的一個(gè)課題。

其實(shí)色彩在文學(xué)作品中早已被用來(lái)表現(xiàn)主題、寓意哲理，乃至早已用以進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思了。《紅樓夢(mèng)》第五回“賈寶玉神游大虛境；警幻仙曲演紅樓夢(mèng)”里的那首收尾的[飛鳥各投林]曲的最后兩句：“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈!”其中“白茫茫大地”就是一種色彩的寓意。正如書中對(duì)空空道人的解釋：“因空見色，由色生情，傳情入色，由色悟空。”同時(shí)這也是曹雪芹對(duì)自己全書結(jié)局的預(yù)言。白色對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作是帶有“構(gòu)思意義”的色彩。曹雪芹的本旨恐怕也是由“五光十色——白色”這樣一個(gè)總體構(gòu)思演繹出來(lái)的，全書開篇，除去那段楔子，就是賈雨村中秋節(jié)賞月：甄士隱元宵節(jié)命家人霍啟抱女兒看社火花燈，丟失了孩子；后來(lái)家中又著大火“將一條街燒得如火焰山一般”這些場(chǎng)面都具有極強(qiáng)烈的色彩渲染。至于后來(lái)的榮國(guó)府、寧國(guó)府、大觀園，更是姹紫嫣紅、五光十色。然而，世事變幻，滄海桑田，“昨日黃土隴頭送白骨，今宵紅燈帳底臥鴛鴦。”“說(shuō)什么脂正濃、粉正香，如何兩鬢又成霜?”在這些解釋性詩(shī)詞曲里，黃土、白骨、紅帳、鴛鴦，以及脂粉、霜鬢……都是顏色的反差和變化——因空見色，因色生情，然后又由情入色，由色悟空。

電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》和電影《紅樓夢(mèng)》，應(yīng)當(dāng)說(shuō)都不失為改編成功的好作品。電視劇強(qiáng)調(diào)了封建家族榮枯盛衰；強(qiáng)化了戲劇的矛盾沖突，使這部名著變得更通俗易懂，使劇中人物的思想感情更容易讓具有一般文化水準(zhǔn)的觀眾所理解，可以輕松的看下去；影片《紅樓夢(mèng)》精雕細(xì)刻，忠實(shí)于原著，顯得更雅一些。這兩種處理方法都恰恰符合各自的藝術(shù)需要。應(yīng)當(dāng)說(shuō)都還不錯(cuò)。

然而兩者在創(chuàng)作中，都只注重了內(nèi)容上的改編，而將曹雪芹在構(gòu)置小說(shuō)時(shí)的最重要因素——色彩，給忽略了。

我不是說(shuō)兩者中都沒(méi)有色彩；作為彩色影片、彩色電視劇，說(shuō)沒(méi)有色彩，豈本無(wú)知嗎?我說(shuō)的色彩，是指前面提到的帶有構(gòu)思突破意義的色彩：色——空的變幻、對(duì)位。曹雪芹經(jīng)歷了人世滄桑所獲得的“悟性”，在電影或電視劇中被減弱了。就拿《紅樓夢(mèng)》的結(jié)局來(lái)說(shuō)，目前電視劇的處理就有可以商榷之處。電視劇中，寶玉穿著破舊的衣袍在雪地上大步踏進(jìn)，臉上蒙垢，極為疲憊憔悴。這一點(diǎn)大約就不太容易被曹雪芹認(rèn)可。反倒是高鶚的結(jié)尾更符合曹氏原旨。

原書是這樣敘述的：

一日，行到毗陵驛地方，那天乍寒下雪，泊在一個(gè)清靜去處。賈政打發(fā)眾人上岸投帖辭謝朋友……自己在船中寫家書，先要打發(fā)人起早到家。寫到寶玉的事便停筆。抬頭忽見船頭上微微的雪影里面一個(gè)人，光著頭，赤著腳，身上披一領(lǐng)大紅猩猩氈的斗篷，向賈政倒身下拜。賈政尚未認(rèn)清，急忙出船，欲待扶住問(wèn)他是誰(shuí)。那人已拜了四拜，站起來(lái)打了個(gè)問(wèn)訊。賈政才要還揖，迎面一看，不是別人，卻是寶玉……賈政又問(wèn)道：“你若是寶玉，如何這樣打扮，跑到這里?”寶玉未及回言，只見舢頭上來(lái)了兩人，一僧一道，夾住寶玉說(shuō)道：“俗緣已畢，還不快走。”說(shuō)著，三個(gè)人飄然登岸而去。賈政不顧地滑，疾忙來(lái)趕。見那三人在前，那里趕得上。只聽得他們?nèi)丝谥胁恢悄莻€(gè)作歌曰：

我所屬兮，青梗之峰。我所游兮，鴻蒙太空。誰(shuí)與我游兮，吾誰(shuí)與從。渺渺茫茫兮，歸彼大荒。

賈政一面聽著，一面趕去，轉(zhuǎn)過(guò)一小坡，倏然不見。……賈政還欲前走，只見白茫茫一片曠野，并無(wú)一人……

這里要注意的是：一，寶玉光著頭，身披大紅猩猩斗篷——色彩何其鮮艷；背景是雪野，反差又何其強(qiáng)烈；二、寶玉與一僧一道，三人是飄然而去；轉(zhuǎn)過(guò)小坡后便“倏然”不見；三，最后的結(jié)局是，“只見白茫茫一片曠野，并無(wú)一人。”

這當(dāng)然是色彩的過(guò)渡，而且是按照曹氏總體構(gòu)思“色空、空色”來(lái)設(shè)置和完成的。目前電視劇的結(jié)束，賈寶玉衣衫襤縷，在深沒(méi)腳面的雪地里氣喘吁吁地走著，踏出了一個(gè)又一個(gè)深深的雪窩；這恐怕就離原著偏遠(yuǎn)了。

《紅樓夢(mèng)》既是一夢(mèng)，寶玉的歸宿則是“太虛幻境”，他“覺悟”了；是“仙逝”而非“落荒”。因此，在茫茫曠野中，應(yīng)是人蹤俱滅，至多是“雪泥鴻爪”而已。

《紅樓夢(mèng)》的結(jié)尾，就象整部著作的縮影，由“大紅猩猩”的重彩，到“白茫茫曠野”空無(wú)一物；它完成了文學(xué)構(gòu)思上的突破。

色彩在影視劇作中，常常還有兩方面作用。一是從環(huán)境色彩中獲取象征意義；二是貫穿于全劇的情節(jié)之中，在劇作構(gòu)思中起主導(dǎo)作用。

我國(guó)影片《黑炮事件》中對(duì)顏色的運(yùn)用就屬于一種環(huán)境色彩。比如，電影中把一切大工業(yè)的環(huán)境，工廠的墻壁，大型龍門吊車，大卡車等等都人工地涂成紅色；現(xiàn)代化飯店中的地毯、小汽車、餐廳的桌布也都是紅色的。在導(dǎo)演(其實(shí)他是在完成真正電影編劇的臺(tái)本任務(wù))賦予的含義中，紅色是代表了大工業(yè)、現(xiàn)代化生活的熱烈和蓬勃向上；而在黨委會(huì)的會(huì)議室里，墻壁、桌布、窗簾則都是白色的，那無(wú)休止的審查會(huì)就是在這象征著空洞、乏味的白色調(diào)中進(jìn)行的。這一來(lái)，意圖就很清楚了：不合理的體制與現(xiàn)代化的大工業(yè)生產(chǎn)是何等的不諧調(diào)!色彩在這種時(shí)候就已經(jīng)超出了技巧范疇而具有劇作意義了。再比如，意大利導(dǎo)演維斯康蒂在1969年拍攝的影片《被詛咒的人》，就將紅色用來(lái)象征納粹法西斯。因?yàn)榧t色是納粹黨的黨徽和黨旗的底色。在影片中隨著納粹主義逐步在德國(guó)猖撅起來(lái)，紅色也就越來(lái)越充斥在銀幕上。除去旗幟的大紅色外，還有馮·埃森因克家族的巨大的鋼鐵廠中爐火的色彩。導(dǎo)演將這種火紅象征著地獄之火。有一個(gè)很精彩的鏡頭：當(dāng)鐵水正緩緩注入巨大模子的時(shí)候，一隊(duì)穿納粹制服的軍人從前景平臺(tái)處走過(guò)，形成火紅背景中的黑影。這個(gè)鏡頭取意于但丁《煉獄》的一幅插圖，它寓意著納粹分子就是地獄中的魔鬼，而他們的身后是永遠(yuǎn)燃燒著的熊熊地獄之火!這些色彩都是維斯康蒂精心設(shè)計(jì)的，他用色彩有效地控制了觀眾對(duì)環(huán)境和事件的反應(yīng)；他用色彩造成了一種真正的視覺感受，所以美國(guó)電影理論家斯坦利·梭羅門說(shuō)：“《被詛咒的人》從構(gòu)思來(lái)看是一部真正的電影作品、因?yàn)檫@部影片的文學(xué)內(nèi)容和心理深度是同時(shí)通過(guò)畫面和語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的，而且它依靠畫面的程度至少不低于依靠語(yǔ)言的程度。”

我認(rèn)為，《黑炮事件》和《被詛咒的人》給我們從事影、視劇作的同志提供了一個(gè)學(xué)會(huì)用色彩塑造影視文學(xué)形象的很好例證；提供了一個(gè)用色彩元素參與綜合藝術(shù)創(chuàng)作的例證。當(dāng)然，色彩的力量遠(yuǎn)不止于此。有時(shí)，它可以在銀幕形象中起到舉足輕重的主導(dǎo)作用!

可惜的是，直到現(xiàn)在，色彩并沒(méi)有被大多數(shù)影視編劇、影視導(dǎo)演們所注重。只有少數(shù)人看到了它，并在調(diào)動(dòng)起它的作用。然而，把色彩作為“造型”的主要手段，把色彩作為構(gòu)思電影、電視文學(xué)劇本的主導(dǎo)元素，用色彩形成銀幕或屏幕的視覺高潮——這一點(diǎn)，實(shí)實(shí)在在應(yīng)當(dāng)使我們每一個(gè)影視創(chuàng)作者，引起高度的重視!

聚變

黃昏時(shí)分，天邊只有一顆明亮的星，隨著天色漸暗，繁星陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)在天空，至夜半就已是星漢燦爛了。

這種增多是累進(jìn)式，是慢慢的不知不覺的，因而不會(huì)引起人們心理L的膨脹。

在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，有一種“陡變”正好相反，它先預(yù)示一種細(xì)微或小小的征候，然后或在結(jié)尾或在高潮時(shí)突然以同類現(xiàn)象的劇增而產(chǎn)生對(duì)讀者或觀眾的強(qiáng)烈震撼作用。我把類似此種的構(gòu)思方法稱做——聚變式。

藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象，其實(shí)是相關(guān)聯(lián)的。在論述影視、文學(xué)構(gòu)思突破的時(shí)候，特別是當(dāng)我們硬行分類的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)某一精彩例證同時(shí)適用于不同類型的構(gòu)思方式之中。例如日本電影《幸福的黃手帕》，它既可以用以闡示“道具”的作用，又同時(shí)可以闡示色彩的作用，更進(jìn)一步又可以說(shuō)明本節(jié)中關(guān)于“聚變”的思維方式。

《紐約奇譚》也有這種特屬性。

“脫”禮服，當(dāng)然可以列入動(dòng)作的范疇。然而當(dāng)“脫”的動(dòng)作由年輕音樂(lè)家感染到老音樂(lè)家又漫延至整個(gè)劇場(chǎng)的觀眾時(shí)，又帶有了“聚變”的性質(zhì)。

脫一件夜禮服，便是一個(gè)起點(diǎn)，或者叫作“放射點(diǎn)”，然后結(jié)尾漸漸演變成全場(chǎng)的“脫禮服”。由一點(diǎn)放射出，聚變成片，就象節(jié)日的禮花一樣，最初發(fā)射時(shí)，是某一種顏色的亮點(diǎn)，它沿軌跡上升，等到了一定的高度，便突然散射出大片大片的彩色焰火!

在電影史上，有許多藝術(shù)家注意到“聚變”現(xiàn)象。比如《蝴蝶夢(mèng)》中對(duì)火光的運(yùn)用。女管家丹佛斯手中的蠟燭后來(lái)變成了燃焚曼徹利莊園的大火。再如希區(qū)柯克的《鳥》中，從一兩只鳥啄人，到成千上萬(wàn)只鳥發(fā)起對(duì)人類的殘殺等等。

一部蘇聯(lián)影片中，有這樣一個(gè)情節(jié)，某城市被外來(lái)民族侵占，統(tǒng)治者禁令所有居民不得點(diǎn)火。當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)民族英雄違抗命令被捕入獄，眼看要遭殺害。妻子苦苦哀求，占領(lǐng)軍長(zhǎng)官說(shuō)：“如果在一個(gè)風(fēng)雨夜里，你能將一只蠟燭點(diǎn)燃并從家里一直走到監(jiān)獄，交給丈夫，就可以釋放他；如果蠟燭中途滅了，就要處你丈夫死刑!”妻子當(dāng)真如此做了。風(fēng)雨之夜，她小心地護(hù)著燭火，不使其熄滅，終于將蠟燭燃著交給丈夫。然而就在那位民族英雄接過(guò)蠟燭的一剎那，罪惡的槍聲響了，侵略軍殺死了她的丈夫。于是全城的人民憤怒了，他們舉著火把——成千上萬(wàn)的火把向統(tǒng)治者發(fā)起攻擊，終于取得勝利。

這是一個(gè)電影文學(xué)構(gòu)思中具有“聚變”性質(zhì)的極好例證!它從一點(diǎn)燭光在風(fēng)雨中搖曳開始，直到滿城燃起成千上萬(wàn)支火把，形成具有沖擊力的視覺高潮。由一點(diǎn)到一片；由于構(gòu)思的力量，“聚變”使影片達(dá)到了一種強(qiáng)烈的藝術(shù)感染境界!

燭光，火光，這在電影中是經(jīng)常出現(xiàn)的，然而只有當(dāng)它具有了“構(gòu)思”的含義時(shí)才給人以深刻印象。當(dāng)然，藝術(shù)變化是難以預(yù)測(cè)的，同一形式只有經(jīng)過(guò)獨(dú)特的處理才會(huì)有新意。否則照搬照抄就會(huì)產(chǎn)生陳舊和雷同的感覺。比如在新拍攝的《夜半歌聲》中，從宋丹萍舉著蠟燭在閣樓上走，到后來(lái)滿城人舉著火把追他，這無(wú)疑具有“聚變”性質(zhì)。而且我也聽到有許多觀眾對(duì)這一點(diǎn)頗有好評(píng)。然而細(xì)一想，這種手法與前面舉的那部前蘇聯(lián)影片的例子，實(shí)在有某些雷同之處(我不是指情節(jié)，而是指視覺上的構(gòu)思方式)，而且又不如人家那部片子運(yùn)用得巧妙。所以說(shuō)任何東西要會(huì)變通，舉一反三，切莫一味兒模仿照搬。

同樣是“聚變”，為何有人落入俗套，而有人能變通出新招式?我以為，這其中顯示了劇作家的“靈氣”和平庸。清代王士禎曾說(shuō)過(guò)：“大底古人詩(shī)畫，只取興會(huì)神到，若刻舟緣木求之，失其旨矣。”他的這番話無(wú)外乎告誡人們切勿平庸地去仿照、摹寫，而要靠自己的感受，靠獨(dú)到的“妙悟”去創(chuàng)造美的藝術(shù)作品。

在我們的生活中，有許多“聚變”現(xiàn)象，比如，“核反應(yīng)”，就是由外力將一個(gè)“中子”打入原子核內(nèi)所產(chǎn)生的聚變。再如炸藥的“引爆”，火星燃干柴等等。這其中孕含著一個(gè)質(zhì)變的問(wèn)題，但它和由量變到質(zhì)變的“漸變”不同，而呈現(xiàn)出一種“突發(fā)”的形式。而這種現(xiàn)象到了影視創(chuàng)作中，就給我們提供了以視覺的“聚變”去沖擊觀眾“審美感受”的可能性。關(guān)鍵是我們的創(chuàng)作人員要善于捕捉這種帶有“聚變”因素的創(chuàng)作素材。《幸福的黃手帕》，最初只不過(guò)是一首美國(guó)民歌，再后發(fā)展成一個(gè)短篇小說(shuō)，到了山田洋次手中卻演繹出一部電影(當(dāng)然它與《紐約奇譚》比起來(lái)就顯得拖沓，就象一個(gè)雞蛋沖了一碗羹；而后者則如濃濃的一杯饜茶)。好的魔術(shù)師，常常在變出鴿子之前，先將一片羽毛晃來(lái)晃去，然后突然出現(xiàn)無(wú)數(shù)飛翔的鴿子；變魚也是如此，他們懂得“點(diǎn)——片”的視覺感染。

可是，我們的劇作者們，常不研究這“聚變”現(xiàn)象。致使本來(lái)生活中存在著的可以演化成視覺“聚變”的素材給輕易放過(guò)了。

我有個(gè)朋友是個(gè)海員，他給我講了一件親身經(jīng)歷的故事：在某年某月，他所在的遠(yuǎn)洋輪停泊在北歐的一個(gè)海岸。由于有事延誤，只好在海岸等待出發(fā)。有人則下船到沙灘上去玩。有一個(gè)海員揀到一只海鳥的蛋，他高興地告訴大家，沙灘上有許多的鳥蛋。于是人們就紛紛去揀鳥蛋。傍晚時(shí)，海員們揀了不少，自然有些累，便睡了。到了第二天黎明時(shí)分，輪船上所有海員都被一陣嘈雜的海鳥的鳴叫聲吵醒了。當(dāng)他們從艙內(nèi)走到甲板上時(shí)，一個(gè)個(gè)都驚呆了——在遠(yuǎn)洋輪的上空，云集著幾千只飛翔著的海鳥，它們尖叫著向輪船俯沖，象一團(tuán)白霧籠罩在海員們的頭頂上……

我的朋友把這個(gè)故事當(dāng)作一件軼聞告訴我，我奇怪地問(wèn)：“這么好的一個(gè)素材，為什么不寫個(gè)東西呢?”“寫什么?”原來(lái)他并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這里面所蘊(yùn)含的藝術(shù)內(nèi)核。我們且不說(shuō)這故事所能傳達(dá)出來(lái)的深刻哲理和情感，僅從“聚變”的藝術(shù)構(gòu)思形式來(lái)講，它就可以引發(fā)出一個(gè)極有視覺魅力的東西。從揀到一只蛋——到大家都揀蛋——蛋的父母海鳥，成群結(jié)隊(duì)地來(lái)找它們的“孩子”們……應(yīng)該說(shuō)，這是個(gè)多么令人心靈震撼的藝術(shù)“內(nèi)核”呀!它可以成為一顆種子，靠了藝術(shù)家的心血滋潤(rùn)，發(fā)芽、生根、長(zhǎng)葉、開花、結(jié)果，并將放射出絢麗的藝術(shù)光彩!

“聚變”的構(gòu)思，要靠“妙悟”到生活中去捕捉；而具有“聚變”因素的生活現(xiàn)象，它可能突然呈現(xiàn)在你的面前，而一旦你疏忽了，沒(méi)有及時(shí)抓住，它便會(huì)象幻影般突然地從你身旁消逝……

結(jié)束語(yǔ)——感受與才華

世界對(duì)任何人都是公平的，因?yàn)樗麄兺陉?yáng)光下；世界對(duì)任何一個(gè)藝術(shù)家都是公平的，因?yàn)樗麄兺瑫r(shí)都面對(duì)著要表現(xiàn)的生活。然而，人們有著不同的命運(yùn)；藝術(shù)家創(chuàng)作出優(yōu)劣不同的作品。

雕塑者面對(duì)著同樣的大理石，而米蓋朗棋羅塑造出“拉奧孔”；而那些平庸的石匠們卻在將雄獅變成守門的“巴狗”。

差異為何如此之巨大?這一方面是藝術(shù)家(或工匠)的思維不同；更進(jìn)一步說(shuō)也是藝術(shù)感受和才華的不同!

雖然，我們?cè)谇懊嬲撌鲇耙暋⑽膶W(xué)構(gòu)思突破時(shí)強(qiáng)調(diào)了“長(zhǎng)期積累”與“偶然得之”之間的必然聯(lián)系；而在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思突破時(shí)，顯然，是那種感受能力——或者稱之為“靈感”的東西在起著主導(dǎo)作用。沒(méi)有這種“靈感”，沒(méi)有這種創(chuàng)作、構(gòu)思時(shí)的“神來(lái)”之筆，不管你曾多么辛苦地積累了素材，也不管你冥思苦想、搜腸刮肚地想進(jìn)入寫作狀態(tài)，想塑造出光彩照人的形象，想挖掘出令人羨艷的哲理，但到頭來(lái)仍是一事無(wú)成。因?yàn)槟闳鄙俚氖恰办`感”，或說(shuō)是“才華”!古時(shí)的禪僧留下了一首詩(shī)，說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題極為形象“一兔橫身當(dāng)古道，蒼鷹覷見便來(lái)擒，可憐獵犬無(wú)靈性，只在枯樁舊處尋。”

難怪歷來(lái)文人都非常推崇“妙悟”。他們把這種構(gòu)思中的突破或飛躍稱之為“靈感”是可以理解的。創(chuàng)作中有時(shí)苦思了幾個(gè)月乃至幾年卻不能使腦中積累的材料變成藝術(shù)，偶然間火光一門卻照亮了一切，這怎能不使他們感到神奇呢?伯拉圖說(shuō)詩(shī)人創(chuàng)作出優(yōu)美的詩(shī)歌是“因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著”。這當(dāng)然是一種唯心的觀點(diǎn)，也是那個(gè)時(shí)代人們的局限。但如果我們?cè)诜穸ā办`感論”時(shí)又偏頗到不承認(rèn)創(chuàng)作或構(gòu)思中存在著“突破”、“飛躍”和“最佳狀態(tài)”這一事實(shí)，恐怕就絕對(duì)化了。

前面提到，獲得構(gòu)思中的突破點(diǎn)并不容易。人們幾乎無(wú)不承認(rèn)普希金是個(gè)才華橫溢的天才。可他的創(chuàng)作有時(shí)是極吃力的。他經(jīng)常費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間去思考未來(lái)的作品，當(dāng)創(chuàng)作沖動(dòng)尚未成熟，還未達(dá)到“和諧而完整的發(fā)展的時(shí)候”，有時(shí)需要一連等上好幾年。為普希金編輯和整理手稿的安寧柯夫曾說(shuō)過(guò)：“普希金有時(shí)要拖上一個(gè)很長(zhǎng)時(shí)間才輪到靈感把這些材料迅速變?yōu)槊骼识辛Φ乃囆g(shù)作品。”當(dāng)然“構(gòu)思一成熟，就非常迅速地傾注到紙上去了。”(轉(zhuǎn)引自《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》第497頁(yè))

契可夫也有類似的感覺。他曾對(duì)費(fèi)多羅夫說(shuō)：“平時(shí)注意觀察人，觀察生活……后來(lái)在什么地方散步，例如在雅爾達(dá)岸邊，腦子里的發(fā)條就會(huì)忽然卡的一響，一篇小說(shuō)就此準(zhǔn)備好了。”這“卡的一響”，就是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期構(gòu)思，一切突然明朗起來(lái)。不管你稱它作什么，“靈感”也好，“閃電”也好，反正總要有這么一下。老托爾斯泰見到那朵斷莖的牛蒡花，心里閃了一下，于是整個(gè)《哈澤·穆拉特》構(gòu)思便清晰起來(lái)。

生活中大概不會(huì)缺乏能夠引起藝術(shù)家心靈一閃的東西，然而有人一下抓住了；有人卻讓它“如駒過(guò)隙”地溜掉了。

明代文藝批評(píng)家金圣嘆在《＜西廂記＞評(píng)點(diǎn)》中這樣寫道：“……文章最妙處是此一刻被靈眼覷見，便于此一刻放靈手捉住。蓋于略前一刻，亦不見，略后一刻，便亦不見，恰恰不知何故，卻于此一刻忽然覷見了。若不捉住，便尋不出。”

金圣嘆所說(shuō)的“靈眼”大約便是對(duì)事物靈敏的感受能力；而那捉住“靈眼”所“覷見”的“靈手”，恐怕就是捕捉藝術(shù)閃光的才能!

法國(guó)大哲學(xué)家狄德羅，寫過(guò)一本叫作《天才》的書。他在那書里說(shuō)：“有天才的人、詩(shī)人、哲學(xué)家、畫家、音樂(lè)家，都有一種我不知道是什么的特殊、隱秘、無(wú)從規(guī)定的心靈品質(zhì)；缺乏這種品質(zhì)，人就創(chuàng)作不出極偉大極美的東西來(lái)。”

我想，法國(guó)哲人所不知道的東西，可能就是中國(guó)的金圣嘆所說(shuō)的“靈眼”、“靈手”。或者說(shuō)那種“心靈品質(zhì)”就是我們結(jié)束語(yǔ)中的命題——感受與才華。

羅丹有一句名言：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人看過(guò)的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來(lái)。”

靠了這種能在別人司空見慣的東西里看出“美”的“靈眼”，靠了極為敏捷地捕捉閃光的“靈手”，再加之以豐富的、長(zhǎng)期的生活積累，我們就能夠找到令人振聾發(fā)聵的“意念”；調(diào)動(dòng)起具有全局性的“外現(xiàn)方式”——?jiǎng)幼鳎皇挂磺衅骶呱A為“道”；你既可以運(yùn)用“色彩”去“畫龍點(diǎn)睛”，又可以調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)形式匯成一股使人心靈震撼的視覺或聽覺的藝術(shù)沖擊力。惟能如此，才算是真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)構(gòu)思上的突破!

中國(guó)電影走入低谷，卻還沒(méi)有進(jìn)入絕境。真誠(chéng)的藝術(shù)家們?cè)诟胚@片領(lǐng)地的時(shí)候，仍然在繼續(xù)地付出艱辛和努力拼博。祝愿他們含著汗水、飽蘸激情，憑著橫溢的才華，時(shí)時(shí)獲得“靈感”，通過(guò)他們的努力，使我們民族的電影事業(yè)走上再一次的復(fù)興和輝煌!