真實(shí)與虛偽悖論

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余華自稱，自己“永遠(yuǎn)是一個先鋒派”。確實(shí)，他永遠(yuǎn)是探索的先鋒。他孜孜不倦地探索著文學(xué)中的“我的真實(shí)”，并努力去實(shí)踐那種“更加接近真實(shí)”的敘述方式。真實(shí)論，不僅是現(xiàn)實(shí)主義理論的核心命題，也是現(xiàn)代主義作家和思想家關(guān)注的焦點(diǎn)。二十世紀(jì)初，現(xiàn)代主義的誕生推翻了現(xiàn)實(shí)主義思維模式中的真實(shí)論體系，將“真實(shí)”分為“生活真實(shí)”和“心理現(xiàn)實(shí)”兩種。即，客觀的生活現(xiàn)實(shí)是虛妄的、不可知的，只有主觀內(nèi)在的心理真實(shí)才是最高真實(shí)、唯一真實(shí)。他們強(qiáng)調(diào):“我們所說的現(xiàn)實(shí)，就是同時存在于我們周圍的那些感覺和記憶之間的一種關(guān)系……一種文學(xué)如果只滿足于‘描寫事物’，滿足于由事物的輪廓和表面現(xiàn)象所提供的低劣梗概，那么盡管它妄稱現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)離現(xiàn)實(shí)最遠(yuǎn)。”①五四以來的新文學(xué)現(xiàn)代主義理論家與西方現(xiàn)代主義一樣，極力追求“內(nèi)在現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)，追求內(nèi)在自我的真實(shí)和情感心理的真實(shí)。施蟄存說:“我創(chuàng)造過一個名詞叫in-sidereality(內(nèi)在現(xiàn)實(shí))，是人的內(nèi)部，社會的內(nèi)部，不是outside是inside。”②他們以弗洛伊德的力比多學(xué)說、伯格森的生命哲學(xué)等西方現(xiàn)代主義思潮為理論支柱，努力挖掘人物心靈底層隱蔽的無意識活動，努力表現(xiàn)個體自我的存在真實(shí)和心理真實(shí)。追尋現(xiàn)代主義文學(xué)歷史發(fā)展的足跡，八十年代以后的文壇依然在關(guān)注著真實(shí)論的探討，但其理論內(nèi)涵已經(jīng)不是三十年代現(xiàn)代派思想家的視域所能夠容納的了。以余華為例，其文學(xué)真實(shí)論的理論訴求涵概著更多的后現(xiàn)代主義因素。

一、“個人精神上的真實(shí)”與虛偽存在的現(xiàn)實(shí)

綜觀余華的文學(xué)觀，真實(shí)與虛偽兩個概念頻繁地出現(xiàn)。他反復(fù)地聲稱，自己的一切努力和所有作品都是為了“更加接近真實(shí)”，“長期以來，我的作品都是源出于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系”。③翻開余華的文論，其文學(xué)真實(shí)論的理論建構(gòu)常常是混亂的，也常常是自相矛盾的。余華關(guān)于“真實(shí)”的解讀是，一方面，真實(shí)的本質(zhì)內(nèi)涵是一種“個人精神上的真實(shí)”，它是主觀內(nèi)在的、感知欲望的、個性自我的。它包括感覺知覺、愿望欲求，以及諸多抽象存在的非理性形態(tài)。他強(qiáng)調(diào)，人的一切精神存在都是真實(shí)的。在這個精神世界里，一切都是那么真實(shí)可信、秩序整齊、自由新鮮，人只有進(jìn)入到這種廣闊的精神領(lǐng)域才能真正體會世界、認(rèn)識世界。另一方面，客觀現(xiàn)實(shí)中的事實(shí)也是真實(shí)的，“看法總是要陳舊過時，而事實(shí)永遠(yuǎn)不會陳舊過時”。①在事實(shí)的真實(shí)面前，任何精神的東西，包括藝術(shù)家的創(chuàng)作都是軟弱無知的。因?yàn)椋笆挛锟偸谴嬖谥鴥蓚€以上的說法，不同的說法都標(biāo)榜自己掌握了世界的真實(shí)，而真實(shí)永遠(yuǎn)都是一位處女，所有的理論到頭來都只是自鳴得意的手淫”。②余華關(guān)于“虛偽”的解讀是，一方面，生活現(xiàn)實(shí)是虛偽的，“生活是不真實(shí)的，只有人的精神才是真實(shí)”。③在生活現(xiàn)實(shí)里，真假雜亂、魚目混珠。另一方面，人的生活經(jīng)驗(yàn)是虛偽的，人們思想心理中長期積淀下來的主觀認(rèn)知，大都被日常生活經(jīng)驗(yàn)所圍困。它“膚淺”，缺乏想象力，源于客觀現(xiàn)實(shí)并只囿于實(shí)際的具體事物之中，使人們只能“就事論事”地進(jìn)行判斷;它“陳舊”、“衰老”，是“已經(jīng)完成和固定下來”的“答案”，它使人們沉浸在“不斷被重復(fù)的陳舊冒險”里，陷身于堆積如山的“常理”或“規(guī)定的范圍”，很難進(jìn)行自身的革命;它還是“大眾”的、“常識”的，缺乏“偶然”和“新鮮”，它使個體自我整日在“無數(shù)常識之間游蕩”，最終只能是“個性的喪失”。余華以為，十九世紀(jì)以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)便是這樣一種共同的閱讀體驗(yàn)，它只認(rèn)同常識的“大眾經(jīng)驗(yàn)”，默認(rèn)世界已經(jīng)完成并固定下來，人們只能在已經(jīng)固定的答案里安全地完成著自己的閱讀行為，經(jīng)歷著不斷被重復(fù)的陳舊冒險、衰老經(jīng)歷。在這看似零散、混亂、晦澀的言辭中，真實(shí)與虛偽兩個概念糾纏在一起，既相互抵牾，又相互依存地磨合著。仔細(xì)探究，余華既是在追求“真實(shí)”，又是在追求“虛偽”，更是在追求那些隱藏在虛偽形式背后的精神真實(shí)。

在這個意義上說，余華的理論建構(gòu)了既融會三十年代現(xiàn)代主義文學(xué)理論體系中“內(nèi)在現(xiàn)實(shí)”的主觀性、心理性等特質(zhì)，又在現(xiàn)代社會語境下賦予了它更多的非理性、不確定性的內(nèi)涵。第一，精神真實(shí)的本質(zhì)是主觀的非理性存在，它是“不確定的和不可捉摸的”，像天空的顏色一樣隨意變化，沒有價值、沒有時間、沒有生死。一切常識提供的價值都可能搖搖欲墜，時間固有的意義也可能被取消了。文學(xué)創(chuàng)作的宗旨只是一種源于內(nèi)心需要的心理真實(shí)的表現(xiàn)。基于此，精神世界的真實(shí)大多潛藏于人的內(nèi)心深處，它的表現(xiàn)形式可以是想象的，可以是欲望的，也可以是暴力的，因?yàn)楸┝梢宰鳛橐环N偽飾的存在，飽含著激情，充溢著欲望的力量。第二，寫作的目的就是為了更加突出地表達(dá)“內(nèi)心的需要”，寫作只是“純粹的自我表達(dá)”，只是內(nèi)心真實(shí)的需要。他以蘇聯(lián)作家布爾加科夫的寫作活動來說明，真正意義的寫作“只能是內(nèi)心獨(dú)白”，只是“對自己的紀(jì)念”。在其寫作過程中，作者只沉浸在自己的內(nèi)心需要和內(nèi)心真實(shí)之中，沒有出版、讀者、評論，沒有名譽(yù)、虛榮、權(quán)利，他不必一面與報紙雜志夸夸其談，一面反省自己的言行。只是將自己的人生掌握在敘述的虛構(gòu)中，其自身也就消失在寫作的“虛偽的現(xiàn)實(shí)”之中了。第三，文學(xué)作品也是“一種虛偽的形式”。“文學(xué)給予我們的是一個虛構(gòu)的世界，我相信這是因?yàn)槿藗儫o法忍受現(xiàn)實(shí)的狹窄，人們希望知道更多的事物，于是想象力就要飛翔，情感就會膨脹，人們需要一個虛構(gòu)的世界來擴(kuò)展自己現(xiàn)實(shí)，雖然這樣的世界是建立在別人的經(jīng)歷和情感之上，然而對照和共鳴會使自己感同身受。我想，這可能就是人們常說的精神的力量，現(xiàn)實(shí)太小了，而每個人的內(nèi)心都像是一座火山一樣，噴發(fā)是為了尋找更加寬廣的空間。”①與此相對照，“一些不成功的作家”雖然也在描寫現(xiàn)實(shí)，可他們筆下的現(xiàn)實(shí)說穿了只是“一個環(huán)境”，或是一個“固定的、死去的現(xiàn)實(shí)”。他們一生都在求解自我與現(xiàn)實(shí)之間的“緊張關(guān)系”卻始終找不到答案的緣故，也就不言自明了。可以說，這諸多真實(shí)與虛偽的悖論與糾纏，既是對新文學(xué)現(xiàn)代主義的真實(shí)論體系的一種深入開掘，也是對它的一種嘲謔和解構(gòu)，它嘲謔了新文學(xué)現(xiàn)代主義所推崇的“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)”的純粹性，解構(gòu)了它的唯一性。如余華所說，生活現(xiàn)實(shí)既是真實(shí)的也是虛偽的，其真實(shí)和虛偽的糾結(jié)在于它們只能就事論事地忠于客觀事物的外在形態(tài)。同樣，文學(xué)創(chuàng)作既是真實(shí)的藝術(shù)也是“虛偽的形式”，它背離了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)所提供的秩序和邏輯，遂然走向了“精神的本質(zhì)”的真實(shí)。

二、“文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)”與心理時間的敘述

余華說:“文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)是由敘述語言建立起來的……將同一個人置身到兩種不同時間里，又讓他們在某一個相同的時間和相同的環(huán)境里相遇，毫無疑問這不是生活中的現(xiàn)實(shí)，這必然是文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)。”②例如，兩輛卡車在公路相撞，一個人從高樓上跳下來，這些事情是“現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)”。而汽車相撞時發(fā)出的巨大響聲將公路兩邊樹上的麻雀紛紛震落在地，跳樓自殺的人由于劇烈的沖擊把牛仔褲都崩裂了，這些描寫是“文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)”。這種由敘述語言建立起來的“文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)”，比“現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)”更真實(shí)，更具有強(qiáng)烈的感染力。因?yàn)椋扔鞋F(xiàn)實(shí)生活的依據(jù)，又被賦予了“奇妙的想象和比喻”，它可以超越生活，超越歷史，超越時空。如果說，在探討文學(xué)藝術(shù)如何表現(xiàn)心理真實(shí)的時候，新文學(xué)現(xiàn)代主義理論側(cè)重以弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論來構(gòu)筑文學(xué)作品的題材、主題及結(jié)構(gòu)沖突，側(cè)重于表現(xiàn)以力比多為代表的個體生命的被壓抑及其潛意識的自由馳騁，那么，在余華的文論中，文學(xué)真實(shí)論的認(rèn)知和表現(xiàn)已經(jīng)突破了任何一種單一視角，他從體驗(yàn)、記憶、感覺等一切感知中的心理真實(shí)出發(fā)，來建構(gòu)“文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)”的敘述形式。余華解釋，首先，“文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)”是由心理時間的敘述來創(chuàng)造的。“誰創(chuàng)造了故事和神奇?我想應(yīng)該是時間創(chuàng)造的。我相信是時間創(chuàng)造了誕生和死亡，創(chuàng)造了幸福和痛苦，創(chuàng)造了平靜和動蕩，創(chuàng)造了記憶和感受，創(chuàng)造了理解和想象，最后創(chuàng)造了故事和神奇。”③依據(jù)英國現(xiàn)代派代表作家弗吉尼亞•伍爾夫的觀點(diǎn)，時間可分為“時鐘時間”和“心靈時間”，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該更多地關(guān)注人們感覺世界里的心靈時間與現(xiàn)實(shí)生活中的鐘表時間之間的“不對等關(guān)系”，更多地去記錄、去創(chuàng)造現(xiàn)代心靈時間的典型變化，這就是充滿了“理想、夢幻、想象和詩意”的現(xiàn)代心靈小說。“它將表現(xiàn)人與自然、人與命運(yùn)之間的關(guān)系，表現(xiàn)他的想象和他的夢幻。但它也將表現(xiàn)生活中那種嘲弄、矛盾、疑問、封閉和復(fù)雜性等特性。它將采用那個不諧調(diào)因素的奇異混合體———現(xiàn)代心靈———的模式……它有一種被不斷使用的工具的靈活慣熟的全部性能，夠曲盡其妙地記錄現(xiàn)代心靈的典型變化。”①應(yīng)該說，余華提出的以心理時間的敘述來創(chuàng)造“文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)”的理論主張與英美現(xiàn)代敘事理論是一致的。即，在時間創(chuàng)造敘述的過程中，一切思維視角、一切創(chuàng)作方式都應(yīng)該立足于那種心靈時間，那是一種“綿延”存在的心理時間。這種心理時間是諸多繁復(fù)的生活現(xiàn)實(shí)在人們大腦中留下的印象、記憶、體驗(yàn)、感覺，它們都可以作為小說敘述中的一個事件、一個故事，并由此擴(kuò)展為連接過去、現(xiàn)在、將來的一個時空。于是，文學(xué)現(xiàn)實(shí)中的時間敘述便是從個人主觀內(nèi)在的心理感受出發(fā)，從對現(xiàn)實(shí)生活的印象、記憶和體驗(yàn)出發(fā)，去表現(xiàn)“現(xiàn)代心靈的典型變化”，而不是依據(jù)故事情節(jié)的客觀進(jìn)程或時間進(jìn)展的先后順序來描述人物的外在行為。其次，文學(xué)現(xiàn)實(shí)中的心理真實(shí)的核心在于瞬間的體驗(yàn)，這是一種“時間的約會”，是一種需要我們?nèi)ゴ_定的漫漫記憶中轉(zhuǎn)瞬即逝的地點(diǎn)。因?yàn)椋霸谡Z言里現(xiàn)實(shí)和虛偽難以分辨，而時間的距離則像目光一樣簡短”。②余華解釋，時間的時態(tài)劃分應(yīng)為過去、現(xiàn)在、將來三種基本形態(tài)。其中，最為關(guān)鍵的是現(xiàn)在時間。因?yàn)椋F(xiàn)在時間敘述表現(xiàn)出來的實(shí)際內(nèi)容遠(yuǎn)比常識的理解要豐富復(fù)雜得多。真實(shí)擁有的只有現(xiàn)在，過去時間與將來時間都只是現(xiàn)在時間的兩種表現(xiàn)形式。時間將來只是時間過去的表象，反過來，時間過去也只是時間將來的表象。例如在自己作品中，所有時間都是過去狀態(tài)的時間，可是敘述過程都是在現(xiàn)在時間的層面上展開的，一切的過去回憶和將來預(yù)測都是現(xiàn)在時間的內(nèi)容。例如在現(xiàn)代派大師福克納的作品中，他只是成功地描寫了“中間狀態(tài)的事物”，卻包容了一切的美好和丑惡，他將美國南方的現(xiàn)實(shí)放到了歷史和人文精神之中，從而形成了真正意義的“文學(xué)現(xiàn)實(shí)”，因?yàn)樗斑B接了過去和將來”。再次，心理時間的敘述形式是個體生命的體驗(yàn)、記憶、情感、直覺等心理現(xiàn)實(shí)最真實(shí)、最自由的表達(dá)方式。由于心理時間的敘述形式是源于個體自我的心理真實(shí)，而心理真實(shí)的形態(tài)又是各種各樣、千變?nèi)f化的，依據(jù)體驗(yàn)真實(shí)或記憶真實(shí)去重新排列文學(xué)作品中的故事時間，就可以創(chuàng)造靈魂描寫無以倫比的深刻極致或后現(xiàn)代主義的奇觀。余華自述對世界文學(xué)經(jīng)典摯愛之極的理由正在于此處:例如魯迅在描寫孔乙己的時候，其“寫靈魂”的精髓是“從記憶出發(fā)”，“記憶凝聚了之后來到現(xiàn)實(shí)之中”，它抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的時間是“如此地迅猛”，它的現(xiàn)實(shí)既真實(shí)得觸手可摸，又以“無法確定的方式”消失，這種“猶如山脈隆出地表”般的藝術(shù)魅力足以使《孔乙己》成為世界文學(xué)經(jīng)典永載史冊。例如博爾赫斯在描寫胡安•達(dá)爾曼的時候，是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)“返回到記憶”的。現(xiàn)實(shí)的孔乙己和神秘的胡安•達(dá)爾曼殊途同歸，都只會在自己的厄運(yùn)里越走越遠(yuǎn)，“消失”是他們的共同命運(yùn)，并且“都以無法確定的方式消失”。如此精湛的心理時間敘述，既顯示出文學(xué)大師的思維的清晰、敏捷，又“在極其有限的敘述里表達(dá)了沒有限度的思想和情感”。

余華自述自己的作品也多是關(guān)于記憶的敘述，《在細(xì)雨中呼喊》的結(jié)構(gòu)來自于“對時間的感受”，“確切地說是對已知時間的感受，也就是記憶中的時間。這本書試圖表達(dá)人們在面對過去時，比面對未來更有信心。因?yàn)槲磥沓錆M了冒險，充滿了不可戰(zhàn)勝的神秘……回憶的動人之處就在于可以重新選擇，可以將那些毫無關(guān)聯(lián)的往事重新組合起來，從而獲得了全新的過去，而且還可以不斷地更換自己的組合以求獲得不一樣的經(jīng)歷”。①《許三觀賣血記》表達(dá)的是“對長度的迷戀”，作品像一條道路、一條河流、一首很長的民歌、一個綿延不斷的回憶，作品的節(jié)奏就是回憶的速度，旋律溫和地跳躍著，休止符被韻腳隱藏起來。可以說，一方面，余華是在極力倡導(dǎo)英美現(xiàn)代主義的敘事理論。倡導(dǎo)以心理時間的敘述創(chuàng)造文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)無論是過去時間現(xiàn)在時間還是將來時間，都須源于心理真實(shí)和記憶邏輯的時間結(jié)構(gòu)中。在這種心理時間的敘事結(jié)構(gòu)中，時間成為了碎片，它可以光的速度來回閃現(xiàn)，客觀世界的理性判斷變成了一種“不確定的敘述語言”，它的價值意義只是相對的。因?yàn)椋鳛轶w驗(yàn)世界里面的心理真實(shí)，不是面對現(xiàn)實(shí)世界的無可奈何，也不是不知所措的含糊其辭，而是個體自我對精神世界的內(nèi)在感知的“現(xiàn)在的語言”，是“最為真實(shí)可信的表達(dá)”。另一方面，余華主張的“文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)”里面的心理時間敘述，是在極力挖掘個體自我的生命體驗(yàn)和感覺記憶，因而又在某種意義上超越了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義話語的敘事局限。余華是攜帶著自己生命的、中國文化的、歷史和現(xiàn)實(shí)的全部記憶和全部情感來進(jìn)入現(xiàn)時的時間敘述的。這樣的心理時間敘述便攜帶著他的現(xiàn)代主義文學(xué)前輩們未曾體驗(yàn)的更為繁復(fù)的思想內(nèi)涵和更為鮮活的生命關(guān)懷。這種通過“敲響回憶之門”、“為了再活一次”的文學(xué)敘事，已經(jīng)不是規(guī)定范圍的日常敘述了，也不是消解了個性的大眾語言。而是面對現(xiàn)實(shí)事物的紛繁復(fù)雜而做出的一種“終極判斷”，它沖破了“簡單的歸納”、“明確的指向”，超越了無數(shù)被重復(fù)、被規(guī)定的輪廓形態(tài)和固有序列，表現(xiàn)出多個層面的并置、錯位、顛倒和多種可能性的心理真實(shí)。

三、心理描寫的真實(shí)與“什么都沒有寫”的暗示

余華曾說:“在這里，我想表達(dá)的是一個在我心中盤踞了十二年之久的認(rèn)識，那就是心理描寫的不可靠。尤其是當(dāng)人物面臨突如其來的幸福和意想不到的困境時，對人物的任何心理分析都會局限人物真實(shí)的內(nèi)心，因?yàn)閮?nèi)心在豐富的時候是無法表達(dá)的。”②人所共知，心理描寫是表現(xiàn)人物內(nèi)心真實(shí)的一種重要手段。那么，如何進(jìn)行更真實(shí)、更深刻的心理描寫，則引發(fā)了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作家和理論家去進(jìn)行沒有休止的也是沒有統(tǒng)一答案的探討。余華同樣是在孜孜不倦地探討著心理描寫的真諦，探討著那潛藏在人物心靈底層的“復(fù)雜的和百感交集的心理過程”的寫作手法。余華十分重視心理描寫的“暗示”性意義。他以為，世界文學(xué)大師對于心理描寫的共同之處就在于，他們的“敘述的方式恰恰不是心理描寫”，而是放棄心理描寫，或者以“中斷的方式”“讓敘述者遠(yuǎn)離內(nèi)心，而不是接近”。他從弗洛伊德主義的“冰山理論”出發(fā)來推崇一種類似“冰山理論”的敘述藝術(shù)。他說，通常，人們所能看到和“所能計算的體積”，只是露出海面的“冰山一角”，而隱藏在海水深處的“體積”才是冰山的真正全部，這部分隱藏的內(nèi)容只有通過“感受、猜測和想象”等方式才能夠看見。而“什么都沒有寫”的心理敘述恰恰能夠深刻地表現(xiàn)人物的心理真實(shí)，能夠使人的感受、猜測和想象得到無限的發(fā)揮。或者說，心理描寫的真諦只在于“什么都沒有寫”。這種“什么都沒有寫”的方法是讓敘述關(guān)閉了內(nèi)心和情感之門，仿佛是一架攝像機(jī)在工作。這是一種用最“明確單純的語言”的敘述方式延伸出來的內(nèi)在心理的無法確定的暗示性，一種通過無姓名的男女和無確定意義的交談來展示出來的“更多的可能中的心理經(jīng)歷”。與此相對，所有教科書和文學(xué)詞典中關(guān)于心理描寫的答案，都是一個“錯誤的路標(biāo)”，只會使敘述者的描寫“遠(yuǎn)離內(nèi)心”，將敘述者和讀者引向沒有盡頭的和不知所措的遠(yuǎn)方。余華解釋，“什么都沒有寫”的心理描寫可以有多種表現(xiàn)方法。例如，一種用“明確單純的語言”來表現(xiàn)那些“無法確定意義”的心理描寫。以海明威的作品為例，在《白象似的群山》中，故事情節(jié)是簡單內(nèi)容的男女交談，而交談?wù)Z言背后卻暗示著可以無限延伸的話語內(nèi)涵。在西班牙境內(nèi)行駛的快車上，男人和姑娘在交談，對話簡短、發(fā)音清晰，多是一類“天氣”、“啤酒”等“來自廣播”的“專業(yè)的聲音”，一些“不怕被偷聽的語言”。然而，正是這些如列車、啤酒和窗外群山一樣“明確單純”的“公共領(lǐng)域的語言”下面，潛藏著諸多生活中的尷尬、抱怨和煩惱，以及心理上的不安、隱私。它留給讀者的是“缺少起碼的明確性”但又可以無限地“延伸出去的話語”，一種“復(fù)雜的和百感交集的心理過程”。在這樣的心理描寫中，海明威毫無保留地敞開自己的敘述結(jié)構(gòu)和敘述語言，讓它們像河流一樣清晰可見。表面上看，他削弱了讀者分析作品的權(quán)利，實(shí)質(zhì)上卻是讓讀者自己去“感受、猜測和想象”。就像作品中的男女沒有姓名卻同時又“擁有了無數(shù)姓名的可能”，他們的交談“無法用意義來確定”卻同時表達(dá)了“更多的可能”，讀者也就在這些“缺少了起碼的明確性”的敘述中，同時擁有了更多的來自內(nèi)在心理的“無法被確定”的暗示性。例如，一種“被忽略的人物的內(nèi)心”的心理描寫。這種“幾乎被忽略的人物的內(nèi)心”的敘述，展示出來的是“一個不可思議的內(nèi)心”，而且這樣的內(nèi)在心理是最“難以把握”的。例如羅伯－格里耶的《嫉妒》，作者在描寫窺視者內(nèi)心的嫉妒心理時，展示的就是“一個幾乎被省略的人物的內(nèi)心”，這是一個“微弱的存在”或沒有出現(xiàn)的“敘述的存在”。

作品的敘述只是一些“純粹的物質(zhì)般的記錄”，敘述者幾乎是不動聲色地講述著女主人阿A和她的鄰居弗蘭克之間的行為舉止，幾乎是無聲無息地記錄著兩個人在讀書、吃飯、喝酒，以及關(guān)于植物園瑣事的閑談，周圍的光線、墻壁、走廊、桌椅等客觀景物都以輪回的方式重復(fù)地出現(xiàn)和默默地消失，整個敘述過程沒有任何形式的心理描寫，讀者感覺到的只是敘述者一雙“注視中的眼睛”。作品中大量出現(xiàn)的客觀敘述、眼睛的注視已經(jīng)淹沒了嫉妒的情感。然而，正是這樣一種“什么都沒有寫”的、“僅僅是獲得了敘述而已”的“無聲無息”的敘述，讓敘述進(jìn)入了一種“曖昧的敘述”，透視了兩個人沒有清白可言的曖昧關(guān)系。正是這種“沒有泄露一絲傾向”的敘述展示出來作為丈夫的窺視者內(nèi)心的“難以把握”。接下來，讀者的回憶、猜測和想象等百感交集的內(nèi)心便不由自主地與窺視者一同去經(jīng)歷痛苦、焦慮和憤怒，甚至還可能帶有惡作劇般的期待和不知所措的好奇心。例如，一種“進(jìn)入了某種休息中的狀態(tài)”的心理描寫。在威廉•福克納的《沃許》中，那些“沒有心理描寫”或“放棄心理描寫”的心理敘述，只是通過一些“敘述的片斷”來展示自己出眾的才華和高超的技巧。作品講述了兩個同樣六十多歲的老人塞德潘和沃許的故事，前者是主人后者是奴隸，前者讓后者十五歲的外孫女懷了孕。于是，精彩的敘述出現(xiàn)了，這是一種處于絕望之中的心理狀態(tài)的描寫:沃許沒有感到憤怒，甚至連不安都沒有，他只是喝了一杯威士忌，就舉起了鐮刀，砍死了塞德潘。應(yīng)該說，一個人剛剛殺了人，這種關(guān)于“絕望”的心理描寫，是一種最困難的敘述。福克納所做的是，當(dāng)描述的欲望繼續(xù)膨脹時，就將人物的內(nèi)心放入到了“無所事事”的狀態(tài)之中。作品寫道，剛剛殺了人的沃許用笨拙的動作“輕輕地”安慰了女兒，就回到椅子那兒坐下，好像“被催眠了似的”。在這里，作者在描寫主人公內(nèi)心在承受無法承受的巨大壓力時，就讓敘述“進(jìn)入了某種休息的狀態(tài)”，讓人物的心臟停止跳動，讓他睜開眼睛去看，讓他張開嘴巴去說。無疑，這個奴隸只能說出“最為貧乏的語言”，只能看見“最為單調(diào)的情形”。于是，人物被敘述推向了極端，同時也被自己的內(nèi)心推向了極端，他失去了掌握自己命運(yùn)的能力，而敘述也同樣失去了描寫人物內(nèi)心的語言。因?yàn)椋衷S已經(jīng)“耗盡了畢生的勇氣和力量”，像他的外孫女一樣“疲倦”了。這時，“放棄心理描寫”的敘述讓作品獲得了“出奇的平靜”、“不可思議的平靜”，也讓沃許獲得了“一勞永逸的放松”。然而，正是這種“沒有心理描寫”的心理敘述呈現(xiàn)出心理真實(shí)的奇觀:“應(yīng)該是一生中逐漸擁有的所有感覺和判斷，在頃刻之間全部反應(yīng)出來。并且讓它們混雜在一起，不斷出現(xiàn)和不斷消失，互相抵抗同時也互相拯救。”①余華深有感觸地說，心理描寫是敘述史上最大的難題，自己的寫作也被它困擾了很久。是福克納等文學(xué)大師的“什么都沒有寫”的敘述藝術(shù)解放了自己，使自己學(xué)會了當(dāng)人物需要內(nèi)心表達(dá)的時候，如何具體地描述人物的心臟怎樣停止跳動，他們怎樣睜開眼睛，他們怎樣豎起了耳朵，他們的身體怎樣活躍起來。因?yàn)閮?nèi)心在最豐富、最激動的時候是無法表達(dá)的，正是這種對心理描寫的放棄，才是最充分的心理描寫，才是真正的“敘述的力量”。

應(yīng)該說，文學(xué)發(fā)展的歷史在不斷地改變關(guān)于真實(shí)性的理論界定和描寫真實(shí)的創(chuàng)作方法。政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會生活方面的因素不斷地制約著人們對文學(xué)真實(shí)論的認(rèn)知和表述，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等文學(xué)思潮自身的發(fā)展規(guī)律也在不斷地導(dǎo)致文學(xué)真實(shí)論進(jìn)行著自身的嬗變。因而很難說，余華的文學(xué)真實(shí)論中到底有多少“真實(shí)”，到底有多少“虛偽”。但畢竟，余華關(guān)于真實(shí)論的諸多闡釋和解構(gòu)，代表著二十世紀(jì)八十年代以來的文學(xué)真實(shí)論理論體系已經(jīng)逐漸從現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義了，它已經(jīng)很難找到單一性的、共識性的答案了。