小議中西方電影形式與風(fēng)格

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中國電影發(fā)展已跨過百年，期間形成了自己獨特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長的一段時間里，由于歷史或政治的原因，與國外的電影溝通交流甚少。直到改革開放，國內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開啟相互探索和交流之路，而對于電影本身的形式風(fēng)格研究，對我來說頗具吸引力。

首先我想說的是電影形式，即電影形式是指觀眾在看電影時所認知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過辨識電影中的元素來了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實。那AB之后呢？許多人會說是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會讓我們吃一驚他會使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時，同時會調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測下一個字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個簡單的游戲說明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過，你會主動參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗的同時，重新調(diào)整對形式的期待

我們不妨舉個例子來說明，中國早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩人導(dǎo)演費穆之手，全片時間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來看，都很樸素簡單。但該片打破了以前中國電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來到他的身后，就這樣，每個人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費穆獨特的視角以及對于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國電影里另一個具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀(jì)60年代武俠片開始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對于武俠片的運作模式也對其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚善，鋤強扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開。背景及音樂融合于武術(shù)的陽剛美中，展現(xiàn)了獨特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客棧》都是非常經(jīng)典的武俠片。

盡管如今一些武俠片也已被蓋上商業(yè)片的標(biāo)簽，經(jīng)過眼花繚亂的包裝，成為充斥在人們面前的爆米花電影。其空洞的內(nèi)容，低俗的品味及毫無特點形式僅供觀眾娛樂消遣而已。這一現(xiàn)象其實商業(yè)化浪潮中難以避免的。

而相對于國外，好萊塢，歐洲電影及日韓電影引起我相當(dāng)多的關(guān)注。由于生活方式，思維習(xí)慣，語言使用等的差異，中西方的電影不免存在著差異。電影風(fēng)格的差異是在所難免的，而形式上的的體現(xiàn)值得探討。

電影形式有他自己的一套規(guī)則，及系統(tǒng)。這是所有電影所共有的。形式引導(dǎo)觀眾參與，他能緊緊吸引觀眾注意。卓別林的電影中，如果主角摔倒了，我們通常會坐著發(fā)笑。而如果街上有人跌倒了，我們則會趕緊把他扶起來。這說明電影形式在一個自給自足的系統(tǒng)中，滿足觀眾的需求。

如好萊塢經(jīng)典黑白片《綠野仙蹤》。其背景便是在經(jīng)濟大蕭條年代，整個電影結(jié)構(gòu)為堪薩斯－奧茲－堪薩斯。片中涉及地點人物轉(zhuǎn)換既是一種旅行情節(jié)的安排。他訴說的不僅是桃樂絲的旅行，更是一種探索。該片在在人物身上衍生出很多戲劇性的沖突，邪惡女巫與巫師，桃樂絲與嬸嬸，高齊小姐的欲望對立。在形式中，人物，場景，劇情許多元素都可以對立。這種對立潛伏或凸顯在劇情中，并逐漸走向高潮。最終桃樂絲回到家鄉(xiāng)，并向家人和朋友講述了自己的經(jīng)歷。通常電影的敘事把一部電影組織起來，而《低俗小說》中獨特穿插的敘事顯示了其縝密的敘事結(jié)構(gòu)，觀眾會不斷地回憶一些片斷把各個故事線索拼湊起來。他與《綠野仙蹤》敘事構(gòu)成相比，更新奇。當(dāng)然電影中還包括許多敘事形式，除此之外，內(nèi)容，意義等諸多元素就構(gòu)成了一部電影的基本形式，具體其他元素，在此不贅述。

而電影的風(fēng)格與形式系統(tǒng)彼此間有著互動的關(guān)系。電影風(fēng)格是研究各種組成電影媒介的手法，他不能獨立于電影的敘事或非敘事之外。然而，電影風(fēng)格也可以憑其獨特的方式吸引我們的注意。他主要由鏡頭（場面調(diào)度），攝影，剪輯來體現(xiàn)。

一般鏡頭前展現(xiàn)的畫面都是通過場面調(diào)度來實現(xiàn)的，場面調(diào)度賦予導(dǎo)演選擇及控制布景，服裝與化妝，燈光，演出這四大項目。

布景在電影中扮演的角色，比其他戲劇形式都來得活躍。電影布景沒有戲劇所限定的舞臺，空間上的想象力和可塑造性都來得更高。導(dǎo)演可以從現(xiàn)實的景物中挑選場景，也可以造景。通常一些美麗吸引人的自然風(fēng)光是電影的理想取景點。像《神話》中主人公出現(xiàn)在日出照耀下的長城前的景象，預(yù)示將軍與公主脫離了險境。或是《指環(huán)王》中一致受到好評的以新西蘭自然風(fēng)景作為背景布景的場面。此外，一些道具或是顏色也常在布景中運用，或是起到主要作用。而隨著技術(shù)發(fā)展，原先的實景及造景又增加了數(shù)字特效技術(shù)。《星球大戰(zhàn)前傳1》和《第五元素》就是運用大量視覺特效來填充背景，使鏡頭前的畫面幾近真實。在這一方面，中國電影由于技術(shù)的差距與題材的不同尚不足以與好萊塢類似科幻電影相比較。而我認為中國電影布景對于自然風(fēng)景及色彩的運用是相當(dāng)具有功力的。《英雄》里兩位紅衣女子在充滿鮮艷黃色落葉背景下的打斗極富有色彩感與詩意。

如同布景一樣，服裝與化妝在影片中也有其功能。有些導(dǎo)演對于服裝的考據(jù)絕不遜于布景。關(guān)于服裝，很容易讓人想到歷史題材電影中人物的服裝造型，像路易十四時期的服裝風(fēng)格或是俄羅斯葉卡捷琳娜時代不同而有各具特色的服裝。同時服裝在某些時候還可以輔助情節(jié)的發(fā)展。就像只要一提到吸血鬼，人們便會聯(lián)想到他那裹在身上的寬大斗篷。

而作為燈光，不僅是為了給電影照明，還會影響電影中的整個構(gòu)圖，并能吸引觀眾去注意某些物體或動作。燈光幾乎可以決定一個影像的魅力。光與影可以幫助我們了解影像的空間。也可以造就不同風(fēng)格的電影。早期一些恐怖電影及20世紀(jì)40，50年代的黑色電影的高反差布光法一致延續(xù)運用到80年代及90年代。我們所熟知的蒂姆伯頓的電影，他習(xí)慣性的以一種暗色調(diào)處理電影畫面，給人以一種遙遠的距離感。在中國傳統(tǒng)電影中，經(jīng)典意境的表達也對燈光的控制有所要求。黯淡，朦朧或是明亮，喜悅這些往往可以通過燈光來輔助表達。往往一支飄忽的蠟燭飄忽的暗影能給某個場景作出完美的氛圍。

對于演出來說，就是指表演，這里的“人物”涵蓋也很廣，可以是一個人，也可以是動物，如唐老鴨，機器人R2D2，導(dǎo)盲犬小Q。通過場面調(diào)度，鏡頭可以賦予“人物”表達情感思想的能力，也可以賦予他們動感。演員表演通常會被以寫實性的角度進行探討。不過把寫實作為分析演技的標(biāo)準(zhǔn)時需要盡量避免的。分析一部電影，也要考慮演員表現(xiàn)演出技巧的功能與目的。導(dǎo)演的攝影機控制著表演的內(nèi)容。一般觀眾認為演員需要比較“低調(diào)”地演出，因為攝影機，可以逼近演員。不過真正的電影演員演出要求實在壓抑與強調(diào)之間的一種更有力的內(nèi)心戲：如《秋菊打官司中》秋菊這一女性形象被鞏俐的表演塑造地極為生動。在導(dǎo)演鏡頭里，秋菊被要求塑造成一個執(zhí)著，面對正義的女人。她身上的矛盾則是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代法律制度的沖撞。剖析她的內(nèi)心只為討一個公道，卻不想惹得整個村子的人的嘲笑。在傳統(tǒng)以和為貴的農(nóng)村中，出現(xiàn)了秋菊一心打官司這樣一種不和諧的舉動。這種意識上施加的精神壓力，以及主角有時迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，鏡頭攝影也體現(xiàn)于導(dǎo)演電影風(fēng)格中。早期的黑白片會運用黑白灰三色達到平衡，如《北非諜影》。有些電影工作者也會在拍攝后改變影像色調(diào)并通過曝光來營造特殊效果。黑色電影常用曝光不足來增加其晦澀的調(diào)子。同時導(dǎo)演可以通過改變電影的速率來調(diào)節(jié)攝影畫面。或是用空間透視的關(guān)系來說通過鏡頭焦距這種重要的控制影像透視關(guān)系來處理畫面。陳凱歌《邊走邊唱》便使用了長焦距鏡頭將眾人擠在同一個面上。而在《畢業(yè)生》及20世紀(jì)60，70年代中電影中，原地奔跑的鏡頭是以非常長焦鏡頭拍攝的。鏡頭攝影并不是只有這些，所以鏡頭可以說是非常復(fù)雜的單位。

綜合這些，可以看出電影風(fēng)格組成的諸多元素，以及中西方對于風(fēng)格的不同追求。我認為風(fēng)格更適合去描述導(dǎo)演個人的指導(dǎo)風(fēng)格和習(xí)慣，當(dāng)然也可以去描述整個類型的電影。而對于整個世界范圍來說，多樣化的風(fēng)格才會使電影更具色彩。

中國電影從來就是東方傳統(tǒng)文化和東方近代社會文化的影象呈現(xiàn)。就像法國電影對于藝術(shù)的追求性或是美國好萊塢電影經(jīng)典的模式或成熟的操作。總體而言，中國電影的東方文化獨特風(fēng)格偏于情感意味的靜態(tài)韻味，無論是注重內(nèi)涵、偏向意義表達、還是欣賞柔靜的藝術(shù)美感等，都凝聚在鏡像的陰柔婉轉(zhuǎn)的東方色彩中，非常講求意境。如《林家鋪子》的片頭開始的一個精心選擇的船行場面，江南水鄉(xiāng)的特點如真如實。但那每一櫓每一道漣漪都是意味深長的，樸直的風(fēng)貌與風(fēng)情背景的真實化，傳達出的是歷史風(fēng)云的深長意味。同時傳統(tǒng)電影中咀嚼苦難、哀而不傷，沉靜中的隱忍爆發(fā)的特點最后歸結(jié)于樸直純真的表現(xiàn)形態(tài)和簡約的線性延展。新興的中國電影對傳統(tǒng)電影有一定的襲承，不過在全球化浪潮下，中國電影對于國外電影不同的形式風(fēng)格的學(xué)習(xí)并與傳統(tǒng)的融合還在期待中。

而國外電影，西方，好萊塢，日韓等，有諸如經(jīng)典好萊塢電影，德國表現(xiàn)主義電影，法國印象主義超現(xiàn)實主義電影，蘇聯(lián)的蒙太奇運動，意大利新寫實主義，法國新浪潮主義電影，新好萊塢獨立制片，先鋒派實驗電影等諸多的發(fā)展，各具特色。不可否認好萊塢還是主導(dǎo)當(dāng)今的電影市場，不過時間的推移伴隨各種電影形式與風(fēng)格的交匯于碰撞融合。中西方電影彼此之間在慢慢地相互了解熟悉。對于電影文化的發(fā)展是相當(dāng)有益的。