新市民影片的世俗精神

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1960年代，代表大陸官方電影史研究最高成果的權威著作，將夏衍編劇的《壓歲錢》②看作是“對現實主義白描手法的運用”：“以一塊壓歲錢的流轉貫穿全劇，從而就把所要表現的紛繁的社會生活，用一條共同的線索統一了起來”［1］（P437）。問題是，這種全景式描述和揭示，其實是受到1930年代初期興起的左翼文藝影響的體現。當年左翼文學達到高潮的時候，一個重要特征就是長篇小說的發達及全景式敘事特征，代表作就是茅盾的《子夜》（1933年初版）。本來作者最擅長的是描寫上海十里洋場的男女情懷，但為了達到全景式描述的目的，硬是加了一章敘寫農村當中的武裝暴動。顯然，這種百科全書的描法固然是由長篇小說的體裁所決定的，但是直接原因卻是左翼文藝思潮的理念性指導。空間與時間是相互聯系才存在的，因此，《壓歲錢》中的敘事時間長度就從1934年跨入1935年，整整一年。藝術作品的外在形式，在本質上只是為內容服務的道具，所以，無論《壓歲錢》如何借助左翼文藝元素，但新市民電影的精神內核卻只能是非左翼的。

這就是以發掘、表現世俗趣味為主旨———這一點，左翼電影和國防電影并非沒有，但從來都是相對弱化。所謂左翼，就是思想理念上的前衛、先鋒和新潮，因此它有很多新的東西灌注其中：新的理念，新的人物，新的社會觀、價值觀、人生觀。人活著為什么？投入到時代的洪流當中去。譬如《風云兒女》中最激動人心的一句臺詞就是：“為民族爭獨立，為國家爭疆土”。這話到今天還依然有現實意義。左翼電影的出現，直接針對的就是九•一八事變后國土日漸淪陷、異族侵略步步進逼，而國內兩大政治軍事集團因意識形態的不同追求纏斗不已導致的各個階層矛盾對立、階級斗爭日漸激化的現實狀況。因此，1936年的國防電影（運動）之所以能取代4年前出現的左翼電影，就是因為國防電影用民族矛盾取代了階級矛盾、用反侵略的國家立場取代政治集團的意識形態分歧；左翼電影強調的是窮人（工農階級即無產階級）與富人（資產階級即反動階級）你死我活的關系，國防電影強調的是不分階級、不分貧富的一致抗敵對外。這種觀念體現的證據，就是聯華影業公司1936年出品的《狼山喋血記》③，以及新華影業公司同年出品的《壯志凌云》④。

一、新市民電影：以發掘、表現世俗趣味和規避政治風險為主旨的精神內核

新市民電影從一問世，就立足于主題思想的庸俗性并以此取勝。就現存的、公眾可以看到的影片而言，“明星”在1933年出品的《姊妹花》、《脂粉市場》，1934年的《女兒經》，1935年的《船家女》，1936年的《新舊上海》，以及“電通”1935年出品的《都市風光》，概莫能外［2］。這里所謂的庸俗性，指的是對世俗人生的關注，以及對蘊含其中的世俗趣味的著力表現和廣泛開掘。譬如《姊妹花》用親情化解由貧富差距引發的殺人悲劇，《脂粉市場》以一廂情愿的理想化設計解決女性獨立的社會問題，《女兒經》以道德指標感慨和總結世俗人生，《船家女》在左翼的標簽下演繹富家少爺和貧家美女的香艷故事，《都市風光》用插科打諢展示城市中扭曲的金錢意識，《新舊上海》在庸常人生中提取世俗智慧。從這個意義上說，新市民電影彌補了左翼電影，尤其是早期左翼電影注重理念傳達而相對忽略敘事和藝術趣味的弱點⑤（經典左翼電影譬如《神女》和《風云兒女》則圓滿地解決了這一痼疾）。

1937年1月，聯華影業公司公映了一部由8個短片構成的集錦片《聯華交響曲》。這樣史無前例的影片結構是“聯華”為了彌補黎民偉和羅明佑等主創人員被趕出公司以后的空白，既是創作上修復公司形象的急就章，也是凝聚公司人氣、穩固市場、進而改變被動局面的一種商業策略。這部影片雖然在總體上體現出左翼電影余緒與國防電影雙重疊加的特征，但8個短片的主題、題材和風格不盡相同。其中的《兩毛錢》就是用一張紙幣見證現實人生的悲歡離合：老媽子揀到這張富人點過香煙后丟棄的兩毛錢殘幣去買菜，流浪漢偷了這兩毛錢飽餐一頓，胖店主拿它付給拉洋車的小孩，小孩交給母親時被放高利貸的搶去，放高利貸的用它來雇用一個不知情的貧困車夫送“貨”，結果車夫被警察抓住后以販毒罪名被判8年徒刑。在一定程度上，《兩毛錢》的線索情節是《壓歲錢》的微縮版；換言之，時長92分鐘的《壓歲錢》是只有11分鐘時長《兩毛錢》的超長擴編版⑥。但在主題思想上對比兩部影片就會發現，《兩毛錢》是貨真價實的左翼電影：強調貧富對立，展示階級矛盾，收束于社會批判；有錢的都是壞人，錢在他們手里只是享受和奴役別人的玩具；沒錢的都是好人，兩毛錢既是勞動所得，也是希望所在（流浪漢偷錢，也就是拿去填飽肚子，說到底還是窮人）；而可憐的車夫代人領罪的悲劇，是社會貧富不均導致的惡果，所以車夫妻子在法庭上一再申冤：他是無罪的———影片對社會的控訴和批判顯而易見、貫穿始終。然而，在《壓歲錢》中，你看到的是這塊喜字銀元從一開始現身就引發的一系列鬧劇，最后則以一個大團圓的喜劇結尾，在歌舞聲中辭舊迎新。相對于《兩毛錢》結尾時車夫一家在法庭上的哭訴和在監獄鐵窗內外的哀嘆，《壓歲錢》的精神內核，實際上就是新市民電影一以貫之的制片方針：不挑戰主流價值，在社會體制的批判上持政治保守立場。

所以，同樣是用金錢反映社會現實，《壓歲錢》的基調是由滑稽、噱頭、打斗、插科打諢、歌舞和鬧劇，以及左翼標簽等元素構成，最終處理成一出所謂喜劇。譬如為了爭奪這一塊錢，先是安排一對夫妻斗嘴，然后是兩個女傭的廝打；那有點兒二的傻男人，為了得到這塊錢，在哥嫂面前裝瘋賣傻丑態百出時，導演還要加上強化效果的畫外音；最有“觀賞”效果的，是這一塊錢被拾荒的小孩帶到棚戶區后引發的男女老少大混戰———不僅人為之瘋狂，連牲口都瘋了：貓狗豬鴨橫沖直撞亂成一團，典型的舊市民電影的鬧劇手段。實際上，1930年代的國產電影———無論是左翼電影還是新市民電影，其喜劇化的處理表現手法，均在不同程度上受到美國好萊塢電影的影響。譬如《壓歲錢》中本土版的秀蘭•鄧波兒形象，還有滑稽演員的角色戲份配置。事實上，當時的喜劇明星韓蘭根就被中國觀眾看作“中國的卓別林”，成為電影市場的一個賣點。然而，就《壓歲錢》而言，不論它在怎樣的程度上借用或受到同時代美國電影元素的影響，它的思想性和藝術性都不能和以卓別林（CharlesChaplin）為代表的美國喜劇電影相比較。卓別林的電影，譬如無論是1920年代的《小孩》（THEKID，1921）、《大馬戲團》（THECIRCUS，1928），還是1930年代的《城市之光》（CITYLIGHTS，1931）、《摩登時代》（MODERNTIMES，1936），他的滑稽、打斗、鬧劇以及幽默僅僅是表現手段，或者說是思想內核的外在體現，而不是目的。而其思想內核既是人性的底色，又是直擊人心深處最柔軟之處的利器，揭示和賦予觀眾的是恒長永久的東西。譬如親情、愛情和善良的人性，而《壓歲錢》這樣的新市民電影恰恰缺乏內在的思想穿透力。就社會批判而言，在當時的國產電影當中，類似的思想力度和銳利只存在于左翼電影當中，譬如《神女》、《桃李劫》和《風云兒女》。《神女》如果放在1920年代舊市民電影一統影壇的時代，無非是美麗窯姐謀財害命的故事，一如當年的《閻瑞生》（中國影戲研究社1921年出品）———只不過將殺人犯換成了女主角；《桃李劫》放在今天也會引起爭議，難怪現在的在校學生居然稱之為憤青電影。從人物的成長與性格上說，《桃李劫》的主人公未必沒有可以檢討的地方，但若將你自身的飯碗和幾十條鮮活人命做一個二選一的選擇的話，它拷問的就是人性和道德的底線———新市民電影絕對做不到這一點。而《風云兒女》將民族和國家命運置于個人愛情之上的境界，又是新市民電影無力或不愿觸及的高度。這就是新市民電影和左翼電影最重要的分流點：新市民電影中無論展示多么尖銳的矛盾，最后一定要以大團圓收尾，譬如《姊妹花》；新市民電影的功力更多地表現在庸俗層面的開掘，但也就止于庸俗，譬如《新舊上海》⑦。

二、對舊市民電影情色元素的傳承和對左翼電影－國防電影思想元素的片段式借用

任何新的東西都是在舊的基礎上生成、發展起來，并最終自成一體、另立門戶的。因此，討論《壓歲錢》中技術主義原則指導下的歌舞元素與敘事策略，以及以發掘、表現世俗趣味和規避政治風險為主旨的精神內核，不能不涉及與之同時期的左翼電影、國防電影的類型特征，不能不涉及在此之前的舊市民電影及其傳統特征。這也是為什么時至今日，其實多年后，還有人把《壓歲錢》看作是左翼電影或國防電影的根本原因之一［3］［4］。所謂新電影是相對于舊電影而言的。作為新電影，左翼電影和新市民電影都是在舊市民電影的基礎上發展而來的，新舊之間既有區別又有聯系；作為綜合藝術的電影，新舊之間的聯系更是如此。舊市民電影的基本元素，除了道德說教之外，還有一個共同的元素就是情色。如果說，左翼電影、新市民電影與舊市民電影最本質的區別是主題思想的話，那么，情色元素基本被新電影繼承下來，區別只在于比重多少、配置目的為何而已。這種情況在1932年的早期左翼電影中，相對比較明顯。譬如《野玫瑰》對茁壯美腿的展覽，《火山情血》中大段熱辣的草裙舞；在1934年的《大路》、《體育皇后》和《新女性》中，也不乏類似場景。新市民電影在這方面的傳承也不遜色，譬如1933年的《脂粉市場》中甚至出現了3P的暗示；在身體的裸露方面，1935年的《船家女》刻意為女主人公安排了一個模特的職業背景，1936年的《都市風光》中，性指示的手法相當成熟⑦。所有這些，與舊市民電影中慣用的鬧劇、打斗、噱頭以及丑角的配置手法一樣，并無優劣妍媸之別，只有高下精妙與否之分，因為它的最終指向不能不顧及或著眼于電影的商業功能，也就是所謂的賣點和看點。在《壓歲錢》當中這個特點顯而易見，譬如那個白相人拿著騙來的一塊錢去跳舞場鬼混，無非是借此展示舞女的職業生態。最能說明這種傳承的，是《壓歲錢》刻意為歌星江小姐編排的艷舞場面，時長3分多鐘———嚴格地說，歌舞戲中的踢踏舞一節也屬于這種性質，更不用說影片為三點式招貼畫給出的特寫鏡頭———縱觀1930年代的國產電影，形體展示和裸露程度，遠遠超出局外人的想象。這原因其實很簡單，新舊電影的交替承接只存在于1937年抗戰全面爆發之前短暫的六、七年中。

新市民電影之所以不是舊市民電影，或者說，不是1920年代電影簡單的新時期升級版，就是因為新市民電影先后借用和嵌入了左翼電影和國防電影的些許思想元素，而且是片斷式的借用和有選擇地嵌入，《壓歲錢》就是一個明顯的例證。譬如影片特意給舞女歌星江小姐安排了一個有左翼思想的閨密同學，并硬是讓她去同學授課的小學校扶危濟困，順便協助從事民眾的抗戰救亡啟蒙工作。這種編排的目的有兩個：一是為了讓在她和同學談話中表達女性獨立的思想。當她被拋棄之后，便來找她的同學懺悔，表示自己今后要以賣唱為生，發誓再也不做出賣人格的事情了———這個本身就很搞笑，顯然是說給觀眾聽的；第二，編導在這里可以要把鏡頭轉移給她那個具有先進思想的同學，而由于這個人物在整個影片中僅僅是一個配角，所以為了凸顯左翼思想和抗日救亡的啟蒙宣傳思想，便讓這個人物在黑板上寫出八個大字：團結救亡，保衛國土。

這個例子顯然是著名的左翼編劇和著名的非左翼導演不謀而合的用心所在。一方面，這顯然是夏衍當初為“電通”寫就的劇本當中的點題之筆，另一方面，《壓歲錢》的點題之筆雖然不在這里，但對導演來說卻是不可或缺的標簽，或曰左翼電影－國防電影思想元素的高端外掛配置軟件。因此，江小姐這個人物的設置與表現并非是人格分裂，恰恰是編、導有意為之：在影片結尾之前加入的這場戲，是左翼電影－國防電影在政治訴求上的最直接體現。左翼電影之所以不同于新市民電影，就是因為倡導階級矛盾、階級斗爭，以及暴力革命的解決方式，進而對現行社會體制做出否定性的批判。而《壓歲錢》的思想深度也就是它的底線所在，即止于展示現實人生的光怪陸離、表演社會人情百態。而貼上標簽的目的也是顯而易見的：盡可能擴大觀眾的接受層面，畢竟，市場一直在發揮著硬性的規范作用。雖然《壓歲錢》去掉這個標簽依然好看，但肯定要失去了一定的思想內涵，這也就是為什么時至今日還有許多電影史研究者把影片定性為左翼電影或國防電影的一個重要原因；這也是我為什么一再強調，新市民電影中的左翼電影－國防電影思想元素，其使用從來都是片段式的、有選擇地嵌入。也正因為如此，許多新市民電影看上去很像是左翼電影或者國防電影。

其實，最能證明1930年代的一部影片是否是新市民電影的，還有一個可以操作的衡量指標，那就是在政策上的投機性，而這一點和影片所涂抹的左翼色彩或嵌入的左翼電影－國防電影思想元素并不矛盾。新市民電影從出現之日起，就是一方面借助左翼元素打擦邊球，爭取觀眾、占領市場；另一方面，它對政府倡導的主流價值觀，包括意識形態，都不會形成有任何實質性的沖突和挑戰。事實上，新市民電影特有的政治投機性或曰立場保守性，在《壓歲錢》中就已顯露無疑：影片結尾時，那塊喜字銀元被海關沒收后換成了法幣（民國政府法定貨幣），而法幣的推廣時間恰恰與電影中的時間背景吻合：“1935年11月4日，（政府）規定以中央銀行、中國銀行、交通銀行三家銀行（后增加中國農民銀行）發行的鈔票為法幣，禁止白銀流通，發行國家信用法定貨幣，取代銀本位的銀圓”［5］。當然，你也可以接受這樣的結論：“暗示出影片所描寫的一切社會罪惡現象，就是四大家族利用其反動的政治特權與經濟特權，對廣大人民巧取豪奪、無恥欺騙和瘋狂壓榨所造成的結果”［1］（P436）。

三、結語

因此，可以肯定的是，1935年夏衍為“電通”提供的劇本絕對沒有這個細節，這是劇本轉投“明星”時適應新東家的要求即時補充的；或者說，是編、導的二度創作。在這方面，明星影片公司是有先例的：1934年出品的《女兒經》最后的結尾就是響應國民政府的號召，男女主人公帶領眾人在陽臺上觀賞民眾為慶祝“雙十節”舉行的提燈游行，直接為當局提倡的“新生活運動”做廣告宣傳———按照大陸以往電影史的說法，這是國民黨檢查機關強行修改的結果［1］（P315）。就這一點而言，《壓歲錢》的新市民電影性質應該是確立無疑的，“明星”公司的傳統也是一以貫之的：不論從大的方向還是小的細節上，和市場更和政府保持一致。所以，《壓歲錢》雖然它配備了賀歲片的外掛標簽［6］，但它的新市民電影屬性是沒有問題的。這部熱辣上市的賀歲片里面，包含著從舊市民電影到左翼電影和國防電影當中有選擇抽取的諸多片段式元素，但是絕不能因此把它定性為國防電影或者左翼電影，更不能把它回歸到舊市民電影序列。因為到了1937年，從現存的、公眾可以看到的影片而言，新市民電影已經成為電影主流；或者倒過來說，是主流電影的唯一代表。譬如至今許多觀眾還比較熟悉的《十字街頭》、《馬路天使》都是新市民電影，而且都是由明星影片公司出品的。即使是由新華影業公司出品的驚悚片《夜半歌聲》，也是新市民電影———你不能把任何一部有所謂追求思想，或者追求進步的電影都歸于左翼電影。這個推論或公式是不成立的。

因為，即使是1920年代的舊市民電影，你也不能說它是沒有追求、沒有理想，更沒有些許進步的因素在里面⑦。也正因如此，從1935年夏衍寫就的左翼電影劇本，到1937年張石川導演的新市民電影《壓歲錢》，既可以看到國產電影在黃金時代的歷史變遷軌跡，也可以看到新市民電影之所以能夠一統影壇，是由于其價值取向、審美趣味和市場需求的合力完成的。所以，1937年明星影片公司投拍的《壓歲錢》，其新市民電影的性質，既源于原作者的修改之力，也是出品方理解把握的二度創作之功。至于以往的電影史指責導演張石川“由于思想藝術水平的限制，在許多地方對原作的思想意圖和藝術構思缺乏應有的理解”［1］（P437），顯然是既找錯了屁股，也打錯了板子，看上去沒有道理可言，讓現今的普通觀眾莫明其妙。