電影產業管理論文

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一、2002暑期香港電影市場：如履薄冰

2002年這個千年難遇的好年頭，對于香港電影來說，卻是一個厄運年，本土票房收入達到了有史以來的最冰點。賀歲片被《魔戒首部曲》拔得頭籌，暑期檔被《蜘蛛俠》《未來報告》《黑衣人2》等好萊塢影片搶占花魁。無論黃金檔期還是淡期，港片都破紀錄地被外國影片全線壓制。截止到2002年8月20日，香港本地電影上映不足40部，暑期票房總收入只有7500多萬港幣，相比2001年同期17000多萬港幣的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4個，不僅比例是近年來最少的一次，而且沒有一部進入前三名，絕大部分港產片都只是曇花一現。香港電影本土市場已經如履薄冰，到了關系生存的嚴峻時刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數據

片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)票房冠軍周數

《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001

《絕世寶貝》(一百年)418522

《天脈傳奇》(浩瀚)411031

《這個夏天有異性》(寰亞)4946

《慳錢家族》(寰宇)5842

《幽靈人間2：鬼味人間》(寰亞)3528

《枕邊兇靈》2258

《香港有個好萊塢》337

《心慌方》(安樂)316

注釋：

①表1、表2、表3、表4數據均來自(漢電影網站)，4表均由筆者編選制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數據

片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)票房冠軍周數

《少林足球》(星輝海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全職殺手》(天幕)425501

《同居密友》(電影動力)41819

《蜀山》(中國星)31162

《愿望樹》(東方)2740

《吧啦吧啦櫻花》(嘉禾)3675

《買兇拍人》(嘉禾)3171

《七號差館》(東方)1150

就表1、表2來看，雖然同樣的暑期檔(7月1日—9月1日)，兩個年度進入每周十大賣座排行榜內的港片數量基本一致，但票房成績卻相差很遠。如此大幅度的票房滑落是史無前例的。2002年之前，好萊塢電影在許多國家囊括了50%到90%比例不等的市場份額，但獨獨在香港頗受冷遇，票房占有率不及香港本土電影的1/3。據統計，1970年至2001年31年間的香港電影市場，好萊塢電影的平均票房收入從未壓倒過港片，占有量少于總票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港產片也都是占盡優勢。1981年斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不過香港影片《人嚇人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人與動畫結合的美國影片《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《賭神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影響香港電影產量的情況下，雖然好萊塢在港境遇略有改善，但票房占有率也絕對達不到50%。

為什么2002年暑期會走到有史以來的最低谷呢?或許2001年暑期市場的火爆，是因為沒有相應的外國勁敵所致?為廓清這層疑義，我們可以考量以下數據：

表32002年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數據(前五位)

片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)

《蜘蛛俠》(Spider-Man)72900

《未來報告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精靈鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星際寶貝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數據(前五位)

片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盜墓者羅拉》(TombRaider)41625

《尖峰時刻2》(RushHour2)41329

《侏羅紀公園3》(JurassicPark3)21007

兩個年度登香港暑期市場的好萊塢電影，基本水準、國際聲譽、市場競爭力都旗鼓相當，這從大都在3000萬港幣內上下浮動的票房數據中可清晰得到印證。但為何本土市場會落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港電影產業：多重危機

這種滑坡可以追溯到上世紀下半期。港片一直以應接不暇的姿態展現于東南亞、韓日及歐美市場，不僅票房一路飆升，而且還成功構建出全球華語電影的市場網絡。但高速增長的票房背后，卻根基不穩。從1993年以來，香港電影市場開始出現較大跌幅，直至1999年。其間不僅每年跌幅依次為7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房與1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》為代表略有回升，但2002年卻又跌到最冰點。這種連續多年跌落又瞬間回光返照的市場狀況，隱藏著莫大的危機：

(1)資本危機金融風暴以后，東南亞電影市場嚴重萎縮，以往源源不斷流入香港影壇的臺灣、馬來西亞等資金銳減八成。以往平均每部港片制作費有1500萬港幣，年產200部，所需資金為30億港幣，而現在年產120部資金總共才8億港幣，平均每部暴跌至700萬。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制濫造的生產方式，繼而又帶來惡性循環。

(2)行業危機觀眾的欣賞口味不斷現代化，喜劇片、動作片等類型已受一定程度的唾棄。大規模工廠流水線式粗制濫造的劣質影片也趟渾了整個香港電影產業，港片在不知不覺中被打入水準低下、市場萎縮、觀眾不買賬，進而無法再生產的惡性圈套中。從業人員從高峰期的五萬多人銳減到2002年的數千人。另外，全行業沒有一套完整的會計制度控制電影成本，龐大超支為正常現象，一旦市場出現滑落，便很難適應。整個電影行業呈現出嚴峻的生存危機。

(3)賣埠危機沒有完整的賣埠市場網絡，這是香港電影的致命弱點。除了像嘉禾集團這樣規模巨大、又不斷有電影發行、并有足夠資源發掘外埠市場的少數大公司之外，絕大多數香港電影投資者都局限于東南亞市場。當這些市場萎縮，多數小公司開拍新片就沒有可能，即使能開拍，也只能以低成本制作的方式，降低質量。同時港產電影越是不景氣，人才越是外流，臺前幕后的優秀人才紛紛到海外，再回來幫助外國電影分占港片市場，令本土電影賣埠市場雪上加霜。

危機的產生，源于最本質的香港電影產業制度。

具體呈現出以下特點：

(一)大公司主宰的垂直統合模式

電影生產投資大、賺錢快。但單部電影公映壽命較短，不僅賺的是小錢，而且還有發行放映部門的利益分成。所以為保證票房收益，必須選擇合適的檔期在多條院線同時上映，這就需要建立電影流通的暢銷渠道。目前香港電影產業已形成由大公司垂直統合的運作模式，也即：從制作、發行到放映，甚至后期電影產品的開發等所有環節，均由大公司一手包辦。大公司以實力投資拍攝，豐富創作；自行建立影院，掌握發行；并且收購一系列影院形成強大的獨立院線系統，保證影片暢銷無阻。

這種大公司主宰的產業經營模式，不是現代市場體制自覺選擇的結果，但的確具有一定的穩固性。最典型的就是“邵氏”公司，從20世紀50年代與“國際電影懋業有限公司”兩雄對峙，發展為60年代國語片主導力量，再到70年代開創國、粵語電影并行的集團式局面，一直鶴立雞群；直到“嘉禾電影公司”成立并啟用李小龍和許冠文主演一系列的真功夫片和市民喜劇片，才遇到相應的對手。80年代，以高賣座紀錄起步的“新藝城電影公司”，和接手邵氏電影院線的“德寶電影公司”，與以《殺手壕》《炮彈飛車》等影片推向國際國內發展的嘉禾公司并列成為香港制片界鼎足三勢力。90年代，向華強兄弟“永盛電影公司”因《賭神》《逃學威龍》《鹿鼎記》等高票房電影而最具影響力。另有在港經營“東方院線”、在臺經營“國片院線”的“東方電影公司”，以及原有“長城”“鳳凰”“新聯”和新成立的“中原影業公司”合并成的中資機構“銀都機構有限公司”。香港電影史上諸如李小龍《精武門》、成龍《警察故事》等絕大多數有較高藝術水準和獨特創意構思的大制作，開創時代潮流的影片和導演，基本都出自大公司，它們的成就基本上顯現了香港電影的成就。

這種垂直統合的產業經營模式，決定了香港電影采用院線制排片，不可避免壟斷的出現。首先，院線制能最大程度地保證票房。全港擁有三條以上的電影院線，每條院線基本上都超過20家影院，并滲透到每一個有黃金賣點的商業角落。這樣在推向市場時，就能形成排山倒海的集團式效應，最大程度地保證觀影人次和商業票房。其次，院線制排片有優先權。擁有院線所有權的大公司電影可獲得優先排映權，并一般占據著整年的黃金檔期，剩下的淡期才會讓給被認為能賺錢的獨立制片公司的影片。再次，院線制排片有嚴格的檔期觀念。一般農歷新年、圣誕、暑期等黃金檔都會讓給成龍、周星馳等巨星作品或者老少皆宜的合家歡喜劇片，其他稍微不重要的檔期也都排映明星主打的動作、喜劇、槍戰等類型片，最差檔期安排的也必須是有一定票房號召力、至少保證回收成本的影片。

院線制也決定了嚴格的票房機制。上世紀60年代，香港西片院線商就開始建立行內互通票房機制，每天以手寫或英文打字印刷成單張，供各戲院、行家參考。70年代初，《娛樂影訊》的出現，使得電影票房開始有了完整的數據紀錄，兼有外語片、港產片數字，稍后又出現十大票房排行，比臺灣、新加坡、馬來西亞等同類數據更為完整，為香港電影建立了良好的票房制度。90年代初，香港電影開始以電腦聯網系統售票和出版票房，走向了精確化。每條院線都有極強的自覺性，不會產生諸如國內影院偷漏瞞報票房的事情，因為發行公司有一整套嚴格的查核程序，而且多條院線競爭也很激烈。

(二)海外市場的強烈依存性

香港被譽為“東方好萊塢”，從1923年黎民偉制作第一部香港本土的劇情長片《胭脂》開始就已經確立了海外市場為本位的觀念。只有依賴海外電影市場才能保有生存空間，是香港電影獨一無二的產業特征。

上世紀二三十年代，香港電影雖然制作技術和質量都比不過當時華語電影中心上海，但憑借粵語方言的優勢在南洋大受歡迎。此后馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等東南亞國家，一直是香港電影的生存命脈。五六十年代，邵氏和電懋兩家公司在東南亞有完善的發行網和院線，令香港達到全盛，年產300多部。當時流行的“賣片花”制度，即預先出售電影制成后的版權或上映權以籌集資金拍戲，也極大地推動香港電影以工廠流水線方式粗劣生產。70年代，李小龍真功夫電影帶動了歐洲、美洲及非洲等市場，海外市場由原先的20多個國家迅即增長到80多個國家。同時海外市場的消費刺激也促使嘉禾公司采取重質不重量的制片策略，又資助獨立公司拍片來滿足不同院線需求，這種做法直接推動了獨立制片人制度的興起，更成為日后香港電影生產的主要模式。80年代中期以后，香港電影生存依賴的主要還是臺灣、新加坡、馬來西亞、韓國等亞洲市場，并所占出口比重越來越大，特別是臺灣市場幾乎與本地市場占有同等地位，因為臺灣政府出于政治考慮一律給予港片國產片待遇。海外市場的紅火也帶動了本地市場，港產片在本地收入不斷超越外國影片。90年代，金融危機等眾多因素導致東南亞、韓日等市場的萎縮，著實給香港電影帶來了危機。于是電影生產更多地受制于海外市場，特別是臺灣市場，因為臺灣賣埠足以支撐港產片創作。

從有完整票房紀錄的1971年開始至今，外埠市場都占港產片總收入的2/3以上，外埠市場決定了香港電影的走向和起跌。海外市場的依存性太強，直接導致了香港電影明星制的建立、題材類型的創作等特點，以及港產影片海外銷售的“華人網絡”，同時也產生了負面效應，直接形成了不重視劇作、只重數量不重質量這兩個致命的產業經營弱點。

(三)隨意性較強的導演中心制生產模式

海外市場需求的龐大和口味的雜陳，促使香港電影產業很大程度上淪落為商業利益驅動下的一條影像機械工業流水線，很大程度決定了香港電影生產的隨意性，也決定了香港電影不科學不規范的產業化軌跡。它不可能像好萊塢電影那樣采取嚴格的“制片人中心”制度，由既懂電影又懂市場的制片人依據扎實的劇本來選擇合適的創作班子，而是采用了隨意性較強的導演中心制生產模式。

在香港電影的整個創作過程非常簡單隨意，導演成為創作的核心元素。一個拍片計劃通常始于導演的一個意念，幾個人隨意一聊劇本就差不多了，然后再由專業編劇形成完整的文學劇本。甚至在還沒有成型劇本的情況下，導演就開始尋找投資，一般稍有名氣的導演只要有創意、故事、明星，很多時候當天就可以拍板確切的資金投入。再遇上徐克、王晶、成龍、洪金寶這樣有票房影響力的導演或監制，資金就更不成問題。接下來就可以開始拍攝，劇本是否完整嚴謹已經不重要了，導演可以隨意地操刀，反正只要拍出來，海外賣埠就萬事大吉了。“智者千慮，必有一失”，在短平快的生產節奏中，許多知名導演難免也有馬失前蹄的時候，因此這種隨意性較強的導演中心制生產模式很多情況下也粗制濫造出低劣影片，最后積少成多地形成港產電影創作的惡性循環。

應該說，在產業化軌道上，導演中心制生產模式是畸形產物。香港電影需要有既懂市場，又能判斷劇本好壞、導演能力、市場路線和投資額度的優秀制片人。著名導演吳思遠說，導演中心制下的電影業成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業成功才是必然的。

三、香港電影產業：發展策略

產業制度先天存在的種種劣勢，早就彰顯出香港電影產業亟待拯救的必然趨勢。但發展策略究竟如何定位?我們不妨考察以下三部影片的運作實況。

2000年李安執導的影片《臥虎藏龍》，嘗試集合了來自中國電影合作制片公司、北京華億亞聯影視文化有限責任公司和英國聯華影視公司等國內外巨額資金，“國際資金聯盟”的投資方式使它順利進入多個國家的主流商業電影發行渠道，而奧斯卡則進一步為其國際市場的暢通無阻提供了催化劑。

2002年暑期，楊紫瓊、鮑德熹主創的《天脈傳奇》繼續國際融資道路，高達2000萬美元的巨額投資得到應有的回報。上映四星期，香港票房攀升至1100萬港幣，新加坡、馬來西亞也有千萬元票房進賬，特別在國內形勢大好，公映首場票房超過30萬，五天票房達1000萬，超過前三地票房的總和，之后接著一路飆升，9月初逼近2500萬。

還有近期公映的創亞洲電影先河的大制作、高水準三段式鬼片《三更》，集結了香港才氣導演陳可辛、以《茅躉王》成名的韓國精英導演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片聞名全球的泰國王牌導演朗斯尼美畢達(NonzeeNimibutr)，不僅以高票房成功攻克三地本土市場，而且還以“亞洲集團式”的態勢勝利進軍西方主流商業電影渠道。

如此顯著驕人的成績，著實可以為目前的香港電影產業發展提供一些啟示：

(一)以爭取國際融資和發展“多國資金聯盟”作為產業調整的首要發展策略

目前香港電影業一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠如著名導演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯合多個國家共同制作影片，大家共組攝制隊伍，分攤制作費用，獨享本地發行的收益。這種方式既將單個公司投資電影的風險降低，而且充足的制作經費也能保證作品的質量，這樣在票房方面就不會像以往那樣風險太大。同時攝制組的“多國部隊化”，也能更加促進各國電影業的交流，提高電影制作水平，甚至能發現更多更新的產業商機。另外，國際融資和“多國資金聯盟”的運作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進而保證影片藝術質量的大幅度提升，同時大制作占市場比例高，往往可以左右市場，這對于香港電影有著非常重要的意義。據記載，在整個香港電影發展史的各階段，每每有大制作出現，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場的萎縮。因此爭取國際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機的最上上之選。

香港影業協會已計劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請全球近20個國家的電影公司和投資電影的基金公司的專業人士參加，希望協助香港電影界了解融資渠道和尋求國際資金。

(二)注重影片質量，從本質上解決行業危機

在最輝煌的20世紀80年代，亞洲各國尤其是東南亞都爭相購買港產片，用港產片來作為支撐本國票房收入的主要支柱；但如今，港產片已經變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產片整體粗制濫造和質量低劣，這種大批量生產的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭取海外市場的同時也在不自覺地受到市場的排斥，日復一日、年復一年就積累成海外市場化整為零、港片無人光顧的惡性現象。

為從根本上解決香港電影行業危機，香港電影產業發展必須做到兩點，即：堅決反對和屏棄粗制濫造、重量不重質的生產狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質量，要培養優秀制片人中心制度，以多部優質影片的個案信譽為契機來慢慢奪回港產片原有的海外市場。同時也要加強行業自身本土性文化觀念和民族化身份認同意識，各大集團公司要自覺地規劃產業化進程，積極整合有效的國際化運行策略，促使整體行業素質上升。

(三)建立起現代完整的、產業規劃下的海內外市場買埠網絡

市場是電影產業的生命。不像美國、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場固然重要，但單靠本土市場實在是不足以支撐電影產業的蓬勃發展。

因此香港電影產業必須改變沒有完整市場網絡的致命劣勢，在影片質量普遍提高的前提下，積極發展銀幕營銷、電視營銷、家庭影院、網絡營銷和相關商品開發等“五位一體”的科學營銷構架，在全球范圍內建立起現代完整的、產業規劃下的海內外市場買埠網絡，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動香港電影產業向正規化、市場化、全球化發展。

(四)法律法規、電影政策的進一步扶持

近年來港產片市場急劇萎縮，還有一個重要因素就是盜版的猖獗。這點尚需要政府部門的進一步扶持，既要大力加快知識產權等法律法規的完善步驟和執法力度，進一步促進管理體制的明晰化、合理化和有效化，還要在具體政策上向電影產業進一步傾斜，給予資金或其他相關方面的支持。

以上香港電影2002年暑期票房價值的大幅度滑坡的教訓及其走出困境的應因對策，對大陸電影不無借鑒。