電影數字化管理論文

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如今，在科學技術的驅動下，電影這架造夢機器所制造的影像世界有時比真實的世界給人以更為強烈的真實感。影片《拯救大兵瑞恩》中通過數字化技術，僅用兩百人演繹的第二次世界大戰時有數萬人參加的諾曼底登陸，幾乎沒有人會感到是科學的巨手在推動著這場銀幕上的戰爭。數字技術正全面地改變著傳統電影的制作方式，為了與一個虛擬的世界相銜接，電影的特技制景工藝甚至要制造出真實物體一模一樣的道具。過去，我們歷來相信電影是在現實生活中拍下來的，而現在的電影可能是數字工程師在電腦機房里合成出來的。而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更顯得真實。歷史上真實發生的巨大災難也罷，人類永恒的愛情故事也罷。沒有什么是數字技術不能制造的。作為電影藝術的最新款式——數碼電影實際上并不僅僅在改變電影的畫面，它在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式，發行放映方式——總而言之由于數字化技術的引進，電影整個領域產生了革命化的歷史變化。

數字電影與虛擬美學

在傳統電影藝術的鼎盛時期，世界上曾出現過一系列標榜直面現實的真實美學。在電影的虛擬時代，以數字化技術為最新表現形式的電影藝術，它的美學價值又用什么來衡量呢?虛擬美學是否將會成為繼真實美學之后，又一種新的美學風格呢?

傳統的電影美學觀念是建立在傳統的電影制造方式之上的。這種方式的核心是“以現實反映現實”。也就是說，電影對現實有重要的依賴性，即使是一個假造的現實(舞臺化的布影、攝影棚里的布景、特制的特技模型)它也必須在現實生活中確實存在。才能用于攝影機的拍攝。這些現實生活中存在的東西(銀幕的對應之物)是衡量一部電影真實與否的重要依據。如果我們把這個時代的美學稱之為真實美學的話，那么數字時代電影藝術的典型樣式則應當是“虛擬美學”。相對于過去傳統影片的真實性和現實感，“虛擬時代”的電影將更具有“仿真性”和全方位模擬現實的特征。在這樣開放性的創作空間里，好像也只有數字技術才能裝點人類的無邊想象，才能滿足電影觀眾不斷變化的心理需求。有人說，電影中最好表演是看不出來在表演的表演、最好的攝影是看不出來有攝影機存在的攝影、最好電影音樂是讓觀眾感覺不到音樂的音樂。那么電影中最好的虛擬技術，也許還是那種讓人看不到破綻、看不出痕跡的虛擬技術。這也許才是虛擬美學的最大魅力。盡管觀眾很愛看數字特技制作的電影，因為有很多特殊效果，而且非常逼真，在實際的生活當中人們很難看到。但是對電影、電腦特技制作人員來說呢，最重要的美學原則是要用電腦制作的內容要讓觀眾看不出來是電腦特技制作的。因為它要達到一個非常真實的視聽感覺。所以要盡可能在畫面的最終效果當中避免流露出是電腦制作的任何痕跡，而讓觀眾感覺到確實是真實的發生的事情。《尋槍》導演陸川認為：“數字化在電影中的使用要看不出痕跡來，完全是無縫銜接的那種感覺。它能做出非常逼真的、讓人震撼的畫面、場景，但是你不會覺得它有‘數字味’，如果‘數字味’出來的話，那就不是好的效果。”導演吳子牛在談到《英雄鄭成功》的數字化技術時也說：“我覺得還是跟片子本身結合得比較緊才好。要盡可能做的比較樸實，看不出。現在你在上面(《英雄鄭成功》)看到一個炮彈，唰的橫飛過來，正面來轟炸一座門，然后旋轉著冒著白煙，一看就是電腦做出來的——盡管它做得很逼真，但是像這樣的運鏡，這樣的角度，這樣的景別一看就是我們特意要去強調這個炮彈。觀眾看了以后可能覺得挺來勁兒，但是我看了以后覺得當時如果搞得更樸實一點就更好，就更真實一些。”

數字化技術正在徹底改變電影的歷史面目。當今的電影是電腦工程師不斷漸入的時代。只要他們愿意就可以將任何人的圖像通過數字化技術的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是：電影的虛擬世界在視覺上和我們在銀幕上見到的現實世界可能并沒有任何區別。中國電影藝術研究中心研究員胡克認為：“數字化電影如果發展起來以后，那么它比較可以預見到的這個變化是，人(在電影中)越來越把真實世界和虛擬的世界混為一談了，已經難以判斷什么是真實的世界，什么是虛擬的世界了。”是的，當科學邁著誘人的腳步在藝術的殿堂不斷飛旋、舞動的時候，電影因與數字技術的聯姻是否還能保持住它那顆藝術的心?自古以來，藝術注重的是人的感性生命，截取的是生活的偶然性；而科學注重的是人類的理性，追尋的是世界的必然性。電影與科學的融匯是否能夠使他們永遠親如一家，電影正處在這樣一個歷史交叉點上。

數字化技術給傳統電影業帶來的巨大影響，猶如一陣陣排天的波浪，任何人都無法躲避它的沖擊。盡管目前由于高額的制作成本使許多電影對數字技縮望而卻步，使它還不能成為一種普遍采用的電影創作手段。但是，數字技術畢竟進入電影的生產過程之中，它正在漸漸地改變著我們的過去習以為常的電影銀幕。導演張建亞認為：“現在是一個新世紀的當口，所以我們現在也不要用以往的經驗來對待電腦技術，對待這個新的這個技術，它絕對會改變語言的，它現在已經初見端倪，有各種各樣的電影，它已經適用了一種，用一種新的語言風格在敘述。”這就是說，數字技術在給電影帶來了無窮變幻的同時，也從根本上改變了傳統電影“以現實反映現實”的語言屬性。一個不容否認的事實是：當電影通過數字技術創造出在現實生活中完全不存在的影像時，它便用虛擬的空間形式顛覆了100年來電影賴以生存的現實空間。

當下，在數字化技術全面引入電影制作業之后，傳統意義上的電影制作業首先會面臨嚴峻的挑戰!舊式的電影制片廠就像一個還冒著滾滾黑煙的工廠，盡管在影片的拍攝現場依然人潮涌動；但是在另一外間電腦機房里，幾個戴眼鏡的白領工程師可能正在創造一個人類從未目睹的虛擬的夢幻世界。斯皮爾伯格說：“電影《失落的世界》實際上是根據我的愿望，由我完成控制，創造出來的。而當你坐在自家的電腦前，操作主電腦派生出來的電子游戲的時候，你成了控制一切的人物，你可以掌握游戲中人物的命運、右轉、左轉、離開，全部由你控制，這是非常不同而有趣的感覺。你有了講不同故事的可能，這就好像你在自己的電腦中做電影一樣。”顯而易見，數字技術極大地豐富了電影的表現力。凡是人所想到的東西數字技術幾乎都能夠達到。由于數字技術的支持現在我們甚至可以說：沒有任何題材是電影不能拍、無法拍的。童話、神話、幻想、夢境——所有的一切在現實中不存在的事情都可能首先在電影中存在——包括恐怖事件。也許，自從有了數字化技術以后，我們才真正感受到電影中的想象境界是令人難以想象的。難怪喬治·盧卡斯說，數字化技術“它遠遠超乎人們的想象，如果你著手拍攝一部電影，將你的想象力乘以十倍，你就可以進行特技制作了”。

數字技術給電影帶來了人們所想到的一切。美輪美奐的天堂也好，陰森恐怖的地獄也罷，電影的世界如今成了一個無奇不有的世界。驚險的變得更加驚險，恐怖的變得更加恐怖，美麗的變得更加美麗。現在的電影變得越來越著重于它的視聽感官的層面，人們會變得越來越注重于電影那種視聽的享受，所以電影會變得越來越好看，會變得越來越好聽。總而言之，數字化技術使電影越來越具有娛悅性和消費性。但是過分的視覺化消解了影片本來就潛在于影像背后的思想內容。電影所能提供給觀眾的有限的理性思考層面正在“淡出”。電影圖像化的語言表意形態，使所有的觀眾在觀影的過程中都退回到了一個原始的、夢幻的想象中的虛構世界。電影環環相扣的敘事程規和密集多變的剪輯方式，在90分鐘的白日夢幻中幾乎剝奪了觀眾所有的思考空間，數字技術又以其超強的影像化功能，把電影的直觀效果推向極致。

由于數字化技術在電影制作中無奇不有的作用，運用“使電影越來越虛假，使人們判斷電影就失去了一個經驗，失去了一個規則，這個規則就是，我們傳統電影觀影經驗里面人們對電影的認識，比如我們常說它對現實的表現深度以及如何表現現實生活，大家會用真實和不真實來判定它，這些數字化技術以后，這種虛擬的環境，虛擬的現實狀況，虛擬的人物，它整個帶來的是無法用原來的規則去解釋的這樣的一種情況，那么我想它肯定會使原本虛假的電影更加虛假”。(陳國星語)除了從遠古神話，舞臺戲劇，傳奇小說選取創作素材之外，虛擬時代的電影開始直接從虛擬的世界——電子游戲中汲取素材。當影片《古墓麗影》將電子游戲中的一系列程序轉變為電影情節的時候，就是主人公的境遇再危險，人們也不會替她擔憂。因為大家都知道她永遠不會面臨真正的危機。正如清華大學傳播系教授尹鴻所說的：“因為它人物關系被高度簡化了。它基本上按照一個游戲程序設計的，然后把一個游戲程序設計好的人物放在一個游戲的假定空間里邊去戰爭、去搏斗。但是人和人之間的關系已經變得它的情感的含量越來越低，而且故事的敘事本身的精巧度也越來越小，而變得越來越程序化。”歸根結底，數字技術所造成的影像奇觀，盡管無法改變我們對一個世界的真實感受。但是它卻已經改變了傳統電影藝術真實的最終意義。

數碼電影與觀眾心理

數字化電影不僅可以虛擬現實，而且還可以虛擬過去。像影片《恐龍》那樣帶你回到人類的史前史，去領略在想象中那里發生的一切。數字化技術使電影與生俱來的所謂記錄的本性和攝影機不會說謊的“真實的神話”一起破滅，——從此電影似乎永遠成了“真實的謊言”。觀眾在對電腦動畫所制造出來的這種奇異景象嘆為觀止的同時，對那些僅僅還靠攝影機來拍攝的影片還能夠再保持與往日同樣的熱情嗎?清華大學傳播系教授尹鴻認為，數字化技術在“一定程度上它也改變了我們對電影的期待，過去我們講，我們有相當一段時間，我們說電影無論是膠片或者聲音，我們盡可能想要還原，我們在生活當中所得到的那樣一種接受信息的方式，比如說我們說覺得它像真的，它的運動像真的，它的聲音聽起來像真實的，但是由于數字技術的出現它極大的刺激了所有的藝術手段的表現能力，這樣它實際跟觀眾有一個互動關系，觀眾就慢慢慢慢、越來越遠離一個真實的生活信息的判斷。比如我們現在在電影院里聽到的通過數字方式處理出來聲音它已經完全跟我們還原出來的生活中的聲音很不一樣了”。導演滕文驥則認為：“科學的發展實際上要從電影方面說，就是為觀眾著想的，假如要是觀眾不喜歡它不會往這方面發展，它就是讓你越來越真實，越來越覺得讓你的所有的能夠想象的空間全部被你打破。”上海大學影視學院教授陳犀禾指出：“作為一個敘事系統來說，數字技術出現以后，也對傳統的電影敘事觀念產生了很大的沖擊。傳統的電影它往往是——好萊塢的傳統電影它就是按照一個線性的邏輯，按照一系列排列好的情節，激發一系列規定的情緒反映，最后達到一個預定的結論，它基本上是這樣一種單性的、單線的、單向的，但是數字技術出現以后，人們現在談論很多的就是一個交互式的這樣一個可能性。”導演陸川認為數字技術“會促使觀眾要求越來越高，對電影越來越挑剔。我覺得它對觀眾帶來的好處是顯而易見的，觀眾對自己的視覺要求會越來越高，它只會對我們電影工作者提出越來越高的要求，越來越高的挑戰。作為觀眾，我覺得觀眾關注的就是人，電影中間的人和人的情感、人的命運，坦率地說我就覺得是這樣的，你只要這個電影把這些人的情感、人的命運的這樣一個跌蕩起伏的走向能夠清楚的傳遞給觀眾，觀眾就滿足了，他不在乎說你這段用數字做的，這段是用鐵做的；這段是用金屬做的，還是用木頭做的。這個他不在乎，他只要在乎他看到的過程中感受到人的感覺了，人的內容打動他了他就夠了”。

從心理學的意義上講，觀眾的觀影經驗使他們逐漸形成了一種自虐性的情節。他們喜歡用虛構的故事來滿足自己。喜歡被制造得盡善盡美的影像所欺騙、喜歡被看不出來的特技所蒙蔽。觀眾已經被現代電影的技術和節奏所迷惑，他們越來越喜歡這些東西。數字化技術的產生正是在更高的層面上滿足了觀眾這種心理欲望。一部沒有數字技術所制造的視覺奇觀的電影將來也許就像一部沒有色彩的電影那樣盡管有意義但卻令人不悅。數字化技術為電影帶來了前所未有的變化，但是就整個電影的制作過程而言，它并沒有使其更便捷，更簡單，為了增加影片的觀賞性現代電影的制作越來越復雜，耗資也越來越巨大。電影這架吞進金錢吐出膠片的巨大機器，正變換著渾身的解術來吸引觀眾。但是，當人們確信銀幕上的一切都是經過數字化技術天衣無縫地制作好的虛擬影像時，也許他們寧愿看湯姆·克魯斯在影片拍攝現場從上面跳下來的場景。因為這樣來得更真實，也更有趣兒。

數字技術在改變電影的制作方式的同時，也在改變著電影的放映方式。1995年美國哥倫比亞影片公司的影院播放了運用數字技術制作的電子拷貝。從此，數碼影院應運而生。它的誕生標志著電影已經可以不再依賴于膠片就能夠和觀眾見面。

數碼影院或稱電子影院(ELECTRONICCINEMA)是指能夠播放采用數字技術制作的電子“拷貝”影院放映系統。這類影院放映系統與傳統影院放映系統完全不同的是：電子影院放映的是以數字技術制作的電子“拷貝”，通常以數字錄像帶(如D5格式)、活動硬盤(如QUTTT)、光纖傳送、衛星轉發等為紀錄媒體或傳輸媒體。從整體上看，數字影像質量不僅與膠片影像質量相當，而且在某些方面優于膠片影像。如數字影像對比度高(據了解數字影像對比度為1000∶1，而常規膠片影像為400∶1)。據盧卡斯電影公司的THX技術服務公司介紹，該公司曾進行了電子影院的專項調查：92%的觀眾認為影像質量很好；85%的觀眾認為數字影像比膠片影像好；43%的觀眾認為清晰度很高；19%的人認為色彩很好。據有關專家統計：現在在美國大約有接近40家的數碼電影院在正常運作，在日本大約有兩三家，在韓國有一家，中國的上海在也建成了第一家數碼影院。數碼電影的銀幕與常規影院的銀幕完全相同，其影像清晰，色彩逼真鮮艷，從整體上看，數字影像在質量上已經超過了膠片。根據盧卡斯電影公司的對數碼影院的專項調查：92%的觀眾認為數字影像質量很好；85%的觀眾認為數字影像比膠片影像好。由于數碼電影院它的用途很廣，它的用途可以用在不單單只是播電影，也可以用在播時事的節目。比如說足球賽，它提供的聲像系統就好比坐在足球場里面，在觀眾席的某一部分，能夠把整個足球場的感受帶進電影院，所以當你在電影院看這場足球賽時況轉播的時候，雖然你不能親身在足球賽場，但是你可以在電影院感受那個熱烈的氣氛。

近些年來，猖獗而廉價的盜版活動導致了盜版光盤的極度泛濫，它成為制約整電影產業健康發展的負面力量。數字化技術進入電影的發行放映系統之后，對盜版活動將會形成致使的打擊。因為利用衛星傳輸的數碼電影，你只需要數碼拷貝，在中央發射臺把這個拷貝給傳送到衛星，然后通過衛星可以覆蓋整個中國。將來每個地方的電影院都可以接受到這部電影。這就會把整個盜版的問題解決掉，因為它根本就沒有可以復制的膠片去盜版。

中國電影的數字化歷史

中國電影正處于一個市場化的歷史轉型時代，怎樣建立適合中國國情的電影市場機制，如何完善電影的各種政策、體制，如何面對國際上高技術、高成本電影的挑戰，是當今電影界所面臨的重要時代課題，同時也是一個關系到中國電影未來命運的歷史問題。科學技術曾為中國電影插上了振翅九天的翅膀。電影的數字化，應該說為中國電影的發展提供了美好的前景。中國電影的數字技術是在90年代中期開始采用的，當時是從電影的聲音制作開始。也就是在電影的聲音音頻制作方面。到現在我們影院的音響系統已經具備了六聲道、八聲道環繞立體聲播放。這是個歷史性的革命。中國電影史上最先采用數字化圖型技術的影片是《秦頌》，導演周曉文用數字化技術演繹了中國古代血流成河，尸橫遍野的慘烈悲壯的歷史畫面。張建亞導演的《大鬧天宮》由于資金短缺而中途下馬。我們現在能看到的只是沒有完成的這部影片的個別片段。導演張建亞當時的藝術構思已經有許多“原創性”的內容。他回顧那時的創作情況時說：“那個時候我想著有一場戲就是托塔李天王去掃蕩花果山。這場戲本來設計圖都已經畫出來了。托塔李天王一揮手，然后狂風呼嘯，姹紫嫣紅的花果山一下子就變成一片黃顏色了。然后再一揮手大雨紛飛，滿山遍野的樹木就變成那個枯枝了。小猴子們沒地方躲，全都躲在樹枝上，渾身發抖。它們趕緊往水簾洞里跑啊。就看見那個水簾洞嘩嘩的流水突然全凍住了。小猴子鉆進去給孫悟空報告，說不好了不好了，外頭出事了。孫悟空那會兒正在喝酒呢。說：‘不就吃了兩爛桃嗎?一會兒我跟玉帝老兒說去就是’。然后再一喝酒沒喝出來。一倒咚一個冰坨子。他往水簾洞外面走去，看到一群小猴子全凍在那兒，水簾洞全都整個變成那個冰窟窿了!那時候想做，我們后來還沒拍到這兒，沒做成。”事隔多年，導演張建亞看到了好萊塢利用數字技術制作的影片中出現了類似的情景，施瓦辛格扮演的冷凍人的神奇功力與張建亞構想的托塔李天王如出一轍，只是中國電影沒有做成。盡管如此，《大鬧天宮》標志著中國電影在數字化進程中的一種有益嘗試。同時也反映出中國電影人對數字技術最初的藝術感覺。張建亞導演在回顧這部影片的創作時還說：“那個時候也有那種就帶記憶云臺的攝影機啊。但是那個大家都覺得太貴。你值得嗎?你為這么一個鏡頭、值得去花這么多錢嘛?你是必須要嗎?你一定要這個運動嗎?都是這類的問題。那個時候我印象特別深。第一個感想就是說給我一雙翅膀，但砍掉我一雙腳。”作為中國首次大規模運用數字化技術制作電影的朱達電腦公司，在無力支付影片《大鬧天宮》每日所需的巨額的制作資金后，不得不退出了中國電影數字化的歷史舞臺。電影市場化這只無形的巨手在電影數字化的時代顯得更加沉重。

毫無疑問，資金是制約中國電影走向數字化道路至關重要的客觀條件，所以人們在利用數字化技術進行影片創作的時候，首先想到的就是省錢。《橫空出世》的導演陳國星說：“我們拍人們在沙漠里沸騰的場面，本來要需要兩萬人，那么我們調不到那么多的軍隊，為省錢，那么也可能我們用三千人來拍攝，最后再利用數字技術合成出兩萬人，借助于現代科技的手段達到同樣的藝術效果，同進降低了電影的制作經費。”另外，我國第一顆原子彈爆炸的鐵塔應該是105米高，而影片攝制組把它建成54米高的時候就已經沒錢了。因為那時候已經用了90噸的鋼材，花了300多萬。現場不可能再去真的建造一座100米高的鐵塔，這時候上面那50多米就是數字技術合成出來的。看上去這里玩兒的像是一種偷梁換柱的技術，但實際上數字技術在這里卻為忠實于歷史提供了必要的技術的保障。為了突出歷史的真實感，影片《橫空出世》將許多歷史的畫面進行了數字化合成。導演陳國星總結時說：“《橫空出世》這個片子里，我覺得我們利用數字化技術所能做的是什么呢，是我們用錢所難以拍出來的一些東西，而又是導演必須在影片中表現的那一部分東西。比如說核彈的爆炸，以及對它摧毀力的描寫，不可能在現實中去引爆一顆核彈。而傳統的那些記錄的資料片很有限，不能滿足今天觀眾的觀賞需要，所以在這個基礎上我們需要跟數字技術進行合作。”與好萊塢動不動就上億美元的資金相比，我們一部影片的制作資金的確有限。但除了資金投入的這種懸殊，在使用科技手段的觀念上我們與他們也迥然不同。導演張建亞在談到中國特技和外國特技的基本差別時說：“外國導演想到要做特技就是要花掉一點錢，他要制造一個效果。中國人想做特技的時候是想要省掉一點錢。我能不能不炸一輛車，我能不能不翻一輛車啊，你給我做個小車翻掉，你如果光為了避掉一些拍攝難度，為了省掉一點錢，那就沒什么意思了。如果是要制造一種視覺沖擊力，創造一種效果而且這種效果進而能影響觀眾對你整個影片那種理解那就值錢了。”

中國電影首次大量的使用數字化技術是從影片《緊急迫降》開始的。當時，為了填補中國電影在數字技術設備方面的空白，上影集團用巨資專門從美國購置了數字化設備。從技術上保證了這部影片創作理念的實現。為此，這部影片在中國電影史上便具有了一種特殊的意義。事隔多年，上影電腦特技制作中心總經理朱覺在回顧這部影片時不無感慨地說：“大家都知道，在《緊急迫降》影片里邊一共有9分多鐘的電腦特技的鏡頭。這個9分多鐘應該說是凝聚了中國電影人的一個心血，而且圓了中國電影人的一個夢，這個夢也就是我們一直希望能夠趕上那個國外的電影制作的先進水平，這個夢，應該說從《緊急迫降》開始，那我們把這個夢給圓了。”導演張建亞算得上是中國數字化電影的先行者之一，當年的《大鬧天宮》雖然未能使他在銀幕上實現中國神話的舊夢，但卻為他、也為中國電影的數字化創作提供了寶貴經驗。事隔多年，他又要用高科技數字技術打造中國的空中救險片。作為一部以空中飛行事故為題材的影片，數字技術的關鍵的是要完成對飛機空中狀態的逼真再現。對數字技術情有獨鐘的導演張建亞一直希望在中國電影中創造出一種數字化的新空間。他不想僅僅用數字技術完成那種簡單的特技。他在回顧《緊急迫降》的創作時說：“如果說簡單的一個合成，就比較一般，因為畫面上看去覺得比較簡單，我們可以拿一個飛機，然后直接地把它的鏡頭拉遠，但這個從視覺沖擊力就不是特別強，所以當時我們設想出一個，就是說從機艙里邊，攝影機從機艙里面一直是運動的，一直拉出來，然后包括一直拉到很遠的地方，所以這個從整個畫面的運動來說，這是非常連貫的一個鏡頭。所以像《緊急迫降》這種電影我給你看的角度是你永遠看不到的角度，是蒼蠅的視點。我跟攝影楊濤講這個鏡頭你從這個地方開始，到那個地方。他說，導演那是蒼蠅的視點。我講那好你就做蒼蠅。”從彌補現實中不可能拍攝的場景，到創造影片中獨特的空間效果，中國電影的數字化進程在不斷拓展。而以空軍試飛員的生活為題材的影片《沖天飛豹》所面臨的難題是導演要在一個不真實的(三維)環境中制造出一種真實的景象。有限的資金，有限的時間，有限的條件，《沖天飛豹》對導演是一次不折不扣的挑戰。導演王瑞坦率地說：“畢竟是第一次。以前做過短片。比方說幾秒鐘的廣告。現在讓你做大的。做一架飛機怎么從里面躥出倆人來，然后飛機就直接落地摔碎了!很多一開始的想法全部失敗了。比方我們想讓這個飛機在空中是和攝影機相對運動，而不是靜止光拍它走，我的攝影機也在動。這時候就需要天地間的那么一種運動。”《沖天飛豹》的數碼影像世界雖然并沒有完全達到導演預期的目的，在許多場景的展現上還有“數字化的痕跡”，但是《沖天飛豹》畢竟展示了一個中國電影過去未曾展示過的歷史空間。

數字化技術不僅為大場面、大制作的歷史影片提供了技術支持，而且也為電影特殊場景的拍攝提供了保證。影片《大戰寧滬杭》我軍突擊敵軍暗堡群的戰斗中那些縱橫交錯的彈道就是通過數字化技術合成的。數字技術在制造宏大的戰爭場面時，更顯示出它的無所不能的超常技藝。它幾乎可以把戰爭影片中的“音樂效果化，效果音樂化”(韋廉語)。就是說把音樂作為整部影片音響系統的一個聲部，和爆炸的炸點和機槍的發射相配合，組成影片總體的音響效果；同時把機槍和爆炸的聲音做成十六符音符，把效果錄下來，再根據它的音樂節拍長度鑲嵌到樂譜中去，它這種聽覺的沖擊是傳統的電影達不到的。

除此之外，數字化技術還為電影提供了許多化妝、美容乃至整容術。導演韋廉在談到戰爭影片的拍攝時說：“我相信可能我走的路跟一些導演都差不多，就是開始都是補漏，沒有辦法的事情就請數字技術了。比如說我拍《大戰寧滬杭》四川路橋有一場戰斗。我們拍現在的四川路橋，背景上有一個現代化建筑，怎么辦呢，想辦法削掉，當時也提心吊膽的。削得比較難。因為它有煙，煙是千變萬化的，做起來不容易，但是最后還是做好了。”《大戰寧滬杭》通過數字化技術，使今天的上海四川路橋又重新回到了五十年前它的舊日容貌，回到了那場為新中國的誕生而展開的殊死決戰。包括現代城市馬路上的交通標志，數字技術也可以讓它們變得無影無蹤。數字化的“電影整容術”已被越來越多的中國導演掌握，用它來彌補電影自身的種種局限。不過，隨著中國電影數字化進程的不斷發展，電影藝術家對數字技術的認識也在不斷深化。他們從最初的為影片“添窟窿”、“打補丁”，逐步過渡到用它改變電影的視覺空間。攻克臺灣城堡是影片《英雄鄭成功》的重場戲——為了表現海戰特殊的歷史場面，必須借助于數字技術在聲音和影像上的支持。一貫注重影片視覺效果的導演吳子牛，這次在銀幕上實現了他的又一次藝術攀登。他說：“用電腦給我帶來的一個直接好處就是我把想象的東西比如說表現海戰在一定程度上實現了。我把八艘船變成兩百艘戰船，其規模和氣勢都有了。在攻打臺灣城的這場戲里就搭一個平面的城堡，最后電腦最后做出一種立體效果來，我覺得用常規電影手法是達不到的，除非你花很多很多的錢。”隨著中國電影業不斷地發展，數字技術正在越來越普遍地采用。在常規影片的制作當中，在那些不經意的情節展現中，數字技術正在改變著中國電影的表述形態。導演滕文驥在拍《致命的一擊》就采用了比較多的數碼技術，來制造影片中的許多翻車、追車、爆炸的場面。利用數碼技術來增加影片視覺的沖擊力。它使汽車翻過來后可以在空中轉圈。從而使電影的觀看過程變成了一種視覺和心理的享受過程。數字技術的根本在于提高電影的觀賞性和表現性。讓觀眾更加愛看電影。無論是什么題材，什么類型的影片，數字技術的引進都會使它更加動人，就是一個普通的影片開場鏡頭。一經數字技術的裝點，便有一種格外的神韻貫注其中。好像使人們不得不去關注這里將要發生的一切。

由于數字技術的應用需要大量的制作資金，在中國的電影市場尚未形成規范化所良性循環機制的時候，對于主要的國產影片來說，對數字技術的采用必然是有限的。近幾年來我們采用數字技術的影片基本上都是由國家投資的主旋律影片：《沖天飛豹》、《橫空出世》、《緊急迫降》，這就是說，數字化數字技術還沒有作為一種純商業性的因素進入到電影市場中來，數字化技術進入本土電影的制作領域之后，它究竟有沒有商業回報，在電影市場上究竟有沒有競爭力，它高額的制作成本有沒有回收的可能，這一切都是未知數，都還需要市場來檢驗。我們現在可以說，在數字化技術方面我們已經在與世界先進國家逐步接近。但是，這一切技術的數字如果不能轉換成經濟的數字，換句話說，如果高額的電腦制作不能變成高額的市場回報、不能擴大我們本土電影的市場占有率，那么這種高額的資金投入就會變成高額的虧損。這些都是我們在歡呼數字化技術進入電影之后應當冷靜思考的問題。

現在許多的影片往往是在影片的后期制作遇到困難時才想到利用數字化技術。而對于一部電影的總體設計來看。數字化技術必須成為它整個藝術構思的一部分。正如中國電影集團總工程師黃耀祖先生所說的那樣：“策劃一部電影應該是從頭開始，從分鏡頭就要開始進入如何搞數字。哪一部分要數字來完成，哪一部分用常規特技，所以現在我們開了很多研討會，跟很多編導、藝術家都在考慮這個問題，我們希望拍一部電影，從開始就有高科技的思路滲透到里面去，將來做起來，我們就不會有敗筆。”

數字化技術在為中國的電影導演提供無限的創作空間的同時數字化電影對中國的導演、攝影、美術方方面面的提出了全新的要求。但是，數字化技術盡管對電影藝術的創作產生了巨大的影響，對導演來說數字化技術并沒有使他們放棄自己一貫的藝術創作追求。導演陳國星說：“我自己我覺得不會因為高科技的在電影制作當中的運用而改變自己創作的理念，我很喜歡我們傳統的中國人自己的故事，我們拍給中國人看，用低成本，不借助任何高科技手段去拍。”因為有了數字技術的科學巨手，中國電影的航船從此駛向了一個新的歷史航道。它特別為本土電影的觀賞性提供了有力的支持。

數字化技術不僅強化了影片的歷史感和觀賞性，而且還為中國電影的類型化提供了保證。電視電影《大沙暴》中的那些鋪天蓋地的狂沙，其逼真程度與我們在引進影片中所看到的景象已十分接近。它標志著中國電影在數字技術方面與國際同行逐步接近。負責該片數字技術的清華同方數碼影視中心經理劉言韜在總結制作經驗時說：“這個影片是災難片，很多主角都是災難性的場景。這些場景如果用實拍肯定的這種來拍是達不到劇本里要求的這種視覺效果的，同時也很危險。所以電腦特技制作在里面起了很重要的作用。影片里面有很多的搶險的鏡頭，直升飛機到當地搶險，很多的直升飛機和沙暴進行你追我趕這樣的鏡頭，然后沙暴在后邊貼著飛機很近，撲過來很驚險這樣的鏡頭。還有一些這個直升飛機進行特技飛行，貼地飛行，還有擦著山峰飛入山谷這樣的很危險的鏡頭，如果全用直升飛機進行拍攝的話，是非常危險的一件事情。所以這種角度和鏡頭應用就能在數字技術里得到很好的發揮，在電腦虛擬制作直升飛機里面鏡頭可以任意地設定拍攝方向，同時在飛機的飛行特技動作上還可以任意設計，根據情景的需要，我們在后期里面通過三維制作技術，加進很多沙暴背景和前景，這樣使整個飛行感覺就在沙暴中飛行，同時還做了很多沙暴就像海浪一樣從飛機后撲過來，飛機在前面飛過，這樣很多很驚險的鏡頭。”一代人有一代人的審美感受，一代人有一代人的影像風格，數字化技術為不同的導演群體提供了新的創作手段，中國電影在第五代、第六代導演之后，他們對電影數字化的感受是怎么樣呢?《尋槍》的導演陸川說：“我覺得這次在《尋槍》中使用這些手段之后，我自己的啟發特別大，就是我覺得下一部戲完全可以更加充分的使用這種手段，它會能夠更加給導演更多的自由。這次嚴格地說只用了六七個鏡頭，加起來一共三分多鐘的片長，我覺得我自己挺滿意的，給我的電影有一些不同的氣息，我覺得下次使用的時候會更加充分地知道它的能力。因為現在很多的資金，很多制片方面的原因，很多東西拍不了。現在有了數字化技術，我現在沒有想到國內已經能夠做得這么好了。”電影的數字技術并不是專門用來制造災難和戰爭的，數字化技術同樣適用于藝術的個性發展。

在電影數字的歷史浪潮中，中國的電影人已不再滿足于僅僅用數字化技術去改變影片的某個鏡頭，某個場景。他們開始打造全新的數字電影。《青娜》便是中國目前第一部全數字電影。作為北京紫禁城三聯影視發行有限公司與中華世紀壇數字傳媒公司合作的一個數字短片，青娜雖然是一個虛擬的人物，但是她卻融合了當代人的審美時尚。她健康，快樂，神彩飛揚，蓬勃向上。是中國電影史上一個新的藝術形象。她生動地展示數字電影的魅力。青娜是一部根據當代青年人的審美觀念制作的數字電影。在制作陣容上調集了南北兩地青年創作人員進行合作，通過數字技術體現出一種新的藝術理念。導演組把這個創作叫做虛擬空間的造星運動。他們找了日本的、韓國的、好萊塢的明星，根據現代的審美觀點研究他們的臉部結構、五官的特征。包括眉距、鼻距、臉型、身材、最后找到一些普遍的規律之后，通過科學家的介入來研究她的身體結構和臉部結構的關系。在數字工程師和導演、美術師綜合創造下，劇組作了將近有9個青娜的人像。然后再進入市場研究。在市場研究之后找到我們適齡的消費者來進行檢選。選出當中最集中、最具代表性的人。再用40天時間做數字技術的制造。從而制造出了一個“有缺點的但是有現代大眾審美氣質的一個新像”。

數字化的陷阱

對電影來說，科學技術為它帶來了一次次前所未有的變革，它使電影贏得了一個又一個新的歷史成果。在電影的歷史發展過程中科學技術始終是達到電影美學境界的一種手段和方法，而不是它的終極目的，更不是它的歸宿。數字化技術的飛速發展，使電影藝術的表現空間日新月異。但是歸根到底，數字化技術在電影中不能替代了觀眾對故事的觀賞。如果電影的內容空虛空泛，再好的技術也只能是對內容的一種粉飾，沒有恰當的表現內容，技術永遠是空殼，是外表。

在世界電影史上任何一個技術的產生，任何一次科技的發明都可能有一個被“偏愛”的過程或者是“極端化”的過程，聲音出現以后是這樣。所以才有愛因漢姆出來捍衛傳統電影的藝術純潔性。他告誡人們有聲電影的出現將會損害電影純視覺的藝術本性，并且提出了無聲電影在當時的“新技術時代的生存權問題”，同時對濫用聲音的可能產生的“聲災”提出警告。然而，使愛因漢姆不可抗拒的是聲音進入電影的真正力量在于它徹底改變了無聲電影在表現人物內心世界時的狹窄性，從而使電影在表現層面上更加逼近現實世界的原生形態。現在的數字技術也許正處在這樣一個被“極端化”的歷史過程之中。電影生來就被稱之為白日夢幻。數字化技術使這種夢幻在外在形態上越來越趨于現實化的同時，在內容上也將人的種種欲望演變成各種各樣的故事形式。

因為數字化技術的進入，傳統電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關系也被無情地打破了。觀眾從此不再相信他們所面對的是一個由真實的現實世界所組成的感性天地，電影成了一種真正的電腦游戲。

無論是沖天的巨浪還是飛掠的流云，數字技術都是針對對影片的總體美學風格進行設計制作，并為影片的敘事主題服務的。如今的數字技術已可以合成出非常逼真的爆炸、煙云、流沙、風暴的效果。而所有這些模仿自然現象的目的也都是針對著影片中的人。對于觀眾來說，他不關心這個電影是記錄在膠片上的，還是記錄在計算機硬盤上的，也不關心導演是利用了常規的特技還是采用了數字技術，他關心的是它在屏幕上顯示出來的那種影像效果是否能夠打動人，感染人。導演韋廉說：“我們不是在那兒純粹玩技術，數字技術它要服從你的藝術表現，它是藝術表現的一部分，你要純粹玩數字技術，那就不是電影了。電影的根本在于運用它的。”所以，技術的運用歸根結底恐怕還得服從藝術整體上的需要。如滕文驥導演所說的：“主席在天安門上宣布中華人民共和國成立了!現在恐怕就那個話筒出來的聲音最好聽。你要用數字化技術把它變化了以后可能還不行。變化了以后那個聲音感覺不像了。因為在天安門廣場當時就是那樣。這就是那個時代，過去的或者是最簡單的錄音機錄下來的這種聲音最親切。”因為電影最終還是反映人、表現人的，數字技術只有在豐富和強化表現人的情感世界時才是根本。而當它使電影遠離了這個宗旨的時候，就走向了它的迷途。數字化技術可以把電影的外形弄得面目全非，但是它依然不能改變人們對電影與生俱來的期待，他們想在電影中看到人的內心，人的情感，人的靈魂。

到目前為止，面對滾滾而來的電腦數字技術，成龍是第一個公開聲明要拒絕采用電腦技術的電影人，他的一系列影片公開與數字化相抗衡。無論是火海、是懸崖、是摩天大樓、是高掛的彩燈，成龍都會只身前往，從不后退。如果我們把電腦稱之為吞噬電影世界的“魔鬼”的話，那么成龍現在是它惟一的克星。成龍在拍攝《龍旋風》時還堅定地說：“我就要像跟他們特別，特別之處我是不需要用電腦，有特技。我還是走我以前走開的路子。我能跳多高就跳多高，我能打多快就打多快，我不需要電腦合成去幫我忙，這樣我的電影在世界上就有一定的風格。不管現在美國他們的動作片有多強，我的電影是有我自己的特點。他們知道成龍作品是用真功夫，是真動作，是不需要電腦、不需要科技去幫我忙的。”

結語

今天世界電影已經走過了一百年的輝煌歷史，當初發明電影的法國兄弟盧米埃爾會想到在100年后的電影是今天這樣一種稀奇古怪的連膠片都可以不用的東西嗎?(美國已經宣布10年到15年之間消滅膠片)恐怕他們做夢也想不到。中國電影也走過了九十多年的燦爛歷程。數字化技術在為中國電影的發展提供新的藝術創造手段的同時，中國面臨的發展最重要的是要把我們中國的那種獨具的創作性和高科技結合起來，使得這兩者能得到充分的發揮，而不是進行互相抵銷。作為許多傳統意義上走過來的電影導演，當然他們還是希望像今天一樣出外景，演員在外景里拍攝，因為那樣他們才有他們真實的感受，他們覺得那才叫拍電影。但是，假如會有一天，電影不再出外景而全部變成了內景制作，也沒有演員在現場扮演各種各樣的角色，那時又會是一種什么樣的感受呢?

數字化技術給電影帶來的是革命還是倒退?是騰飛還是殞落?是進步還是退化?這一切只有等待歷史來回答!