電影作品審美價值管理論文

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從第一束光照耀混沌世界的那一刻起，色彩的歷史即已展開。

盡管近代以來的人們被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔術(shù)，物體是沒有色彩的，當日光照射到一個物體的表面上時，這個物體按照其分子結(jié)構(gòu)吸收某些波長而反射出另一些波長，這些被反射出來的波長在人的眼睛里就被感知為某種色彩。但是人們更愿意相信，色彩最深層的奧秘甚至連肉眼也看不見，而只能為心靈所感受。

愛因漢姆在論及色彩時說："說到表情作用，色彩又勝過形狀一籌，那落日的余暉以及地中海碧藍色彩所傳達的表情，恐怕是任何確定的形狀也都望塵莫及的?quot;"人們在傳統(tǒng)上把形狀比作富有氣魄的男性，把色彩比作富有誘惑力的女性，實在是并不奇怪的。……形狀和色彩結(jié)合對于創(chuàng)造繪畫是必需的，正如男人和女人的結(jié)合對于繁殖人類是必需的一樣。

色彩賦予形體以靈魂，正如聲音賦予語言以情感。自遠古開始，在很多領(lǐng)域里，色彩被編碼以后成為通訊工具，這是色彩象征意義的開始。在人的視覺世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是強烈的，因為它在現(xiàn)實主義--真實地再現(xiàn)自然之外，還承擔著將現(xiàn)實純化和強化的功能，它能傳達著人的情緒與心理狀態(tài)，是人的內(nèi)心世界外化的表現(xiàn)，是指涉精神世界的無形之物的符號。色彩本身不能脫離形體成為一門獨立的藝術(shù)，但卻是所有作用于視覺的藝術(shù)中的重要元素。在回溯色彩的歷史時，我們能看到那些業(yè)已消逝的感情傾向。

第一批在色彩上使人類形象具有個性特色的畫家產(chǎn)生于文藝復(fù)興初期，他們已經(jīng)認識到色彩能帶給造型藝術(shù)更多的可能性。從喬托、揚o凡o愛克、弗蘭西斯卡到提香、格列柯和倫勃朗，畫家們從再現(xiàn)人與物的固有色逐步走向用不同的色域進行抽象和概括，以適應(yīng)表現(xiàn)主題的需要。在巴洛克時代，靜止的空間被歸結(jié)于帶有運動節(jié)奏的空間，色彩也不僅僅是表現(xiàn)客現(xiàn)世界，而成為韻律連接的抽象手段。因為說到底，色彩是用來創(chuàng)造深度幻覺的。從十九世紀開始，色彩迎來了它的另一個高潮，首先是歌德、龍格、叔本華和謝弗勒爾等人的色彩理論相繼出爐，在此基礎(chǔ)上敏感的畫家們對大自然的充分研究導(dǎo)致了印象派的產(chǎn)生，色彩達到一個全新的表現(xiàn)階段，留下了《日出印象》、《大碗島上的星期日下午》等驚世的杰作。而此后的野獸派和表現(xiàn)主義對色彩的關(guān)注達到了前所未有的高峰。

相對于繪畫來說，色彩進入電影的時間只有短短幾十年，因為電影藝術(shù)手段的豐富與技術(shù)的進步緊密相連。而正如馬賽爾o馬爾丹所說："電影色彩的真正發(fā)明應(yīng)該從導(dǎo)演們懂得了下列事實的那一天算起，即色彩并不一定要真實（即同現(xiàn)實完全一致），必須首先根據(jù)不同色調(diào)的價值（如黑與白）和心理與戲劇含義（冷色和暖色）去運用色彩?quot;

一．彩本身在電影中存在的合理性問題

最初畢加索想用彩色繪制他的名畫《格爾尼卡》，但最后只是用了黑白兩色。在美術(shù)史中，圖形與色彩的爭論古已有之，這種爭論無疑也延續(xù)到了電影創(chuàng)作中。人們擔心色彩只是一種著色手段，徒有其表，或者太過重視這種形式而脫離了敘事。這在色彩進入電影的二十年中一直是理論界和創(chuàng)作界爭論的話題。

在六十年代，一些電影家毫不懷疑地把色彩看作是運動的對立物，費里尼曾稱?quot;色彩即靜止。"馬賽爾o馬爾丹也曾說："所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身，……何況在許多情況下，強烈和刺眼的色彩（先不談其虛假性）是會吸引我們的注意力，使我們感到不快的。簡而言之，觀眾的眼睛是會真正盯視各種顏色的。我們不難看到觀眾自發(fā)地鼓掌贊美迸射出緋紅、青藍和紫紅等色的日落景象；黑白片在美學上的威望要遠遠超過蹩腳的彩色片。總之，色彩是加重了影片的繪畫感（使電影向繪畫靠攏），但是，也因此而加重了影片的靜態(tài)感。因為由于色彩魅力與感覺，影片顯得緩重了，而這就必然會使故事產(chǎn)生一種呆板感，這同色彩吸走了注意力這一現(xiàn)象是不可避免地相聯(lián)系的，但是導(dǎo)演又不敢去破壞色彩的魅力?quot;他還認為，彩色在音樂片、喜劇片、驚險片、西部片和一些非現(xiàn)實主義影片中的運用是成功的，但是另外一些影片則不宜使用彩色，如戰(zhàn)爭、死亡、暴力、恐怖及心理題材的影片。

在波布克的《電影的元素》一書中，他只用了短短的四段文字談?wù)撋蕟栴}，并且總是與光和照明問題混淆在一起："所有的光都有自己的彩色，彩色情調(diào)照明的潛力只是在近年來才被認為堪與黑白相媲美，如果不是更豐富的話。在運用彩色情調(diào)照明時必須加以準確控制，因為彩色本身即能引起情緒反應(yīng)?quot;

他們所表達的是其它電影家們共有的憂慮，即色彩以漂亮的影像抑制敘述。這與現(xiàn)代繪畫的傾向剛好相反，當時的畫家們都在試圖運用色彩擺脫敘述性的再現(xiàn)。如果說色彩會吸引注意力、吸走敘事，那么我們不應(yīng)該忘記，吸收與反射恰恰是界定色彩的唯一根據(jù)，被色彩吸走而留下的那一部分恰好構(gòu)成影片的區(qū)別性特征。正如人們所說，任何形而上學都是隱喻的物理學。

二．色彩的句法

人們都知道，黑色、白色、紅色、黃色、藍色的感覺是無法加以約簡的。在色彩的心理試驗中證實了，有某些基本的色彩，如紅、黃、藍，在凡是能知覺到色彩的場合都會出現(xiàn)。這樣一些基本色彩互相之間不發(fā)生關(guān)系，即它們不會統(tǒng)一在由一個共同的單一色相所組成的等級序列中，它們分別代表著不同的性質(zhì)，把它們并置在一起也不會產(chǎn)生張力，因為它們既不會相互吸引也不會相互排斥。然而在任意兩個基本色，如紅色和黃色之間卻可以組成一個色彩等級序列。那些微妙的混合色彩，看上去就象從基本的色彩組成的等級序列中派生出來?quot;變調(diào)"或"變體"。這此基本色永遠只能獨立地出現(xiàn)在某個位置上，位于一個色彩序列的開端或結(jié)尾，因此在構(gòu)圖中永遠不可能用它們作為過渡色，它們只能作為靜止點和基調(diào)為各種混合色提供一個堅實穩(wěn)定的參照架構(gòu)，而那些不固定的紫色、綠色、橙色看上去似乎處在一種永不停歇的流動之中。

法國化學家謝弗勒爾曾提出一部關(guān)于色彩的語法，將光譜中的七種色彩當作字母，從這些色彩的關(guān)系中區(qū)分出三種對比類型：同性性對比、連續(xù)性對比和混合性對比。令人驚奇的是，他的竟然與后來的索緒爾研究語言的方法如此近似。同時性對比涉及人們在同時看到兩種或多種顏色時所產(chǎn)生的變化，這對一些畫家產(chǎn)生過重大影響，它主要不是一種和諧規(guī)律，而是一種結(jié)構(gòu)或拓樸學，其重點在于并置的色彩所具有的關(guān)系。連續(xù)性對比則包含了眼睛對一個或數(shù)個色彩物體相繼停止注視時，眼睛顯現(xiàn)出其各種顏色的互補色的現(xiàn)象?；旌闲詫Ρ仍谀撤N程度上是前兩者的綜合：視網(wǎng)膜在看到一種顏色后，會在下一時?quot;看到"這種顏色的互補色，如果這一時刻外界又有新的顏色呈現(xiàn)，那么眼睛所感受到的將是上一種顏色的互補色與新顏色混合的結(jié)果。謝弗勒爾舉例說：如果布商連續(xù)向買主展示十四塊同樣的紅布，那么后面的六七塊會被認為不如前面的好看，因為眼睛在連續(xù)看了七八塊紅布后，會自動呈現(xiàn)其補色綠色，這種綠色會影響對后面的那些紅布的色彩體驗。因此，最好的方法是，在看了七八塊紅布后，給他們看一些綠布，讓眼睛恢復(fù)到正常狀態(tài)。

實際上，同時性對比在繪畫與電影中也常常被體驗為后兩種對比，因為眼睛在接觸一幅畫面時，總是從畫面的一處移動到另一處，色彩依次出現(xiàn)在視網(wǎng)膜上，相互融合或抵消，這仍然是一種歷時的體驗?？梢姡B續(xù)性對比和混合性對比可以為電影家們提供從時間上配置色彩的規(guī)則，也構(gòu)成一種色彩融合的生理模式。經(jīng)驗證明，最美的色彩乃是運動中的色彩，因為視覺場中一個運動的物體更明亮、色彩更鮮艷。這一切都在電影中有所體現(xiàn)：美術(shù)師如何選擇色彩來構(gòu)成節(jié)奏，攝影師如何掌控攝影機運動的方向和速度，直至剪輯師如何來結(jié)構(gòu)一場場的戲。

在電影中，單一色彩的表意功能并不完整。色彩只有進入到結(jié)構(gòu)層面才具有審美價值，只有在各個局部色調(diào)的相互關(guān)系（或者我們也可以稱之為語境）中我們才能正確地理解它的意義。愛森斯坦說：除非我們能夠感覺出貫穿整個影片的色彩運動的’線索’，否則我們就很難對電影中的色彩有所作為。

三．電影作品中的色彩感受

著名攝影師斯托拉羅曾說："色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的。

約翰內(nèi)斯o伊頓在他的《色彩藝術(shù)》中指出，色彩美學可以從印象（視覺上）、表現(xiàn)（情感上）和結(jié)構(gòu)（象征上）三個方面進行研究。色彩作為一種視覺元素進入電影之初，只是為了滿足人們在銀幕上復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實的愿望，正所?quot;百分之百的天然色彩"。直至安東尼奧尼的《紅色沙漠》的出現(xiàn)，這部電影被稱為第一部真正意義上的彩色電影，因為"安東尼奧尼象一個畫家那樣處理色彩，他使用了不同技巧來分離與構(gòu)成色彩，以期創(chuàng)造出一種特殊的現(xiàn)實，一種與主要人物朱麗婭娜的心理狀態(tài)一致的現(xiàn)實。"黃色的濃煙、藍色的海、紅色的巨型鋼鐵機械和房間，綠色的田野顯示出安東尼奧尼對工業(yè)文明的理性思考。他對色彩的處理恰如冷抽象畫家蒙德里安。

這種用色彩來表現(xiàn)人物心理世界的方法被一些電影家們屢次成功地使用。如文德斯的《柏林蒼穹下》，影片一開始是攝影機在柏林上空的一個大俯拍，這是天使的視角，用黑白影像來表現(xiàn)這個巨大的工業(yè)都市，同時也表現(xiàn)出天使與凡人在感覺上的隔閡，直到天使愛上馬戲團里表演空中飛人的女郎，決心放棄天使的身份成為一個凡人，周圍的世界突然有了色彩。

斯托拉羅曾花了很長時間研究色彩對人的視覺和心理產(chǎn)生的影響，他研究如何用色彩把人物的情緒和情感形象化，他認為當人處在黑暗或藍色中時就需要休息，而處在光線或黃色中時就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中對色調(diào)的處理給人留下了深刻的印象，整個影片彌漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、欲望和瘋狂的象征。在《舊愛新歡》中，斯托拉羅為每一個場景都設(shè)計了明確的色彩傾向，男主角的房間是綠色，女主角的房間是粉紅色，客廳是白色，當兩人吵架時，可以看到畫面中綠色和粉紅色呈現(xiàn)出強烈的對比。在《末代皇帝》中他用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受。此后在貝爾托魯奇的《遮蔽的天空》和紹拉的《探戈》中，他延續(xù)了這種華美濃郁而異域情調(diào)的視覺風格，讓人想起象征主義的大師莫羅。

象征無疑是表達影片意義的高度凝練而富有潛在的方式，在伯格曼的《呼喊與細語》里，那房間的紅色令人印象深刻，仿佛是人的心臟，穿白袍的女人像來往于心室心房之間。正是在這內(nèi)心般的空間里，艾格尼斯和她的姊妹們同受煎熬。

基耶斯洛夫斯基同樣是一位善長象征地運用色彩的導(dǎo)演，他注重用不同色的光投射在人臉上以產(chǎn)生層次豐富的變化?！度分袛?shù)《藍色》對影片的基調(diào)色最強調(diào)，藍色的游泳池，藍色的棒棒糖紙，綴著藍色水晶珠子的燈飾，能一施筆墨的地方都不放過。然而漆成藍色的房間顯然最惹眼，并且他也多次渲染不同的光映在朱麗葉特·比諾什臉上的效果，表達她深陷于失去丈夫和女兒的悲痛中無法自拔的內(nèi)心。《紅色》中亮麗的女大學生瓦倫婷出現(xiàn)在紅色的大幅廣告牌上，基斯洛夫斯基按排了一位法律系的學生的重復(fù)出現(xiàn)，他住在瓦倫婷對街，但他們并不相識。每次他出場總會有一片紅色在畫面一角顯露，一輛紅色的轎車，一扇紅色的門面，抑或一角紅色的屋檐。我們通常是通過瓦倫婷的視角看到他匆匆進出的身影，他們周圍的紅色仿佛在暗示一份機緣近在咫尺?！掇绷_尼卡的雙重生命》整個運用了金黃色影調(diào)，光影斑駁，象征著一個女孩的細膩敏感的心理空間，影片整體都用了金黃色的濾色鏡，所以看起來整個影調(diào)很溫暖，是一種很平和的溫暖，雖然它講述的是一個憂傷的故事。法國的薇羅尼卡在屋子里被對面房子小男孩反射的耀目的紅色光影喚醒，紅光投射在她臉上，美倫美奐?？死品虻霓绷_尼卡在雨中跑過水洼，逆光的鏡頭渲染出她出塵的美麗。暈黃的影子里薇羅尼卡在空靈的歌聲中姍姍走來，她的書散落滿地，正是那個兩人相遇的經(jīng)典場面。薇羅尼卡主觀視點的鏡頭述盡了存在主義的意蘊。急速運動、旋轉(zhuǎn)，時空的面具開始模糊，她們默默對視，人在命運面前無能為力，人此在的荒誕，都在廣場上薇羅尼卡茫然無助的表情和倉皇奔跑的人們身上散溢出來。

大衛(wèi)·林奇的電影常常帶有魔幻的成分，《藍絲絨》里杰弗里偷窺多蘿茜，她穿著藍色的絲絨睡袍，涂著藍色的眼影，紅唇熠熠，顯得神秘而詭異，那只被割下來的爬著螞蟻的耳朵，與死人久久地身處一室……在大衛(wèi)·林奇之前也許沒有導(dǎo)演曾那樣冷酷地表現(xiàn)過受虐和畸形的情欲。

象這樣執(zhí)迷地用色彩來表達象征意義的作品還有黑澤明的《夢》，庫布里克的《發(fā)條桔子》和《閃靈》等。然而近年來也有作者不滿足于僅僅在象征的層面上使用色彩，他們直接嘗試用色彩來編碼。

在格林納威的影片《廚師、竊賊，他的妻子和她的情人》中色彩是被編碼了的，這種符碼化通常包含一種整體性：藍色--停車場，綠色--廚房，紅色--餐廳，白色--衛(wèi)生間，黃色--醫(yī)院，金色--藏書間。在一些訪談中格林那威已談到了這些顏色的隱喻意義?？墒巧试谶\作時整個跟誤察錯看有關(guān)。例如，影片開始時艾伯特罵喬治娜穿什么黑衣服，她說穿著藍衣服。事實上在餐廳里她穿的是紅的，而在白色的衛(wèi)生間她的衣服又變白了，還帶著黑色的羽飾（她看起來象是《去年在馬里安巴》里的德爾芬o塞麗）。這種"運作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩編碼相反，在《天命》里克勞德和索尼亞的廚房是黑白相間的，而臥室、床單、酒以及跟寫東西的克利夫o朗安（吉爾居飾）有關(guān)的所有東西都是紅的。在格林那威這里玩笑是邁克爾在餐廳是棕褐色，在衛(wèi)生間也一樣。而且在影片最后，里夏爾說了一大通話，為東西是黑色要價較高，說是因為"吃黑的食物就象是消費死亡"，而被煮熟的邁克爾依然是棕褐一片。在格林那威的《一個Z和兩個O》里，動物園里的各種外來動物以表示色彩編碼和隱喻色彩斑瀾的巨嘴鳥和極樂鳥，代表被肯定的生活，而黑白條條的斑馬，代表死亡和不可思議之物；在《畫師的合同》里，奈維爾的黑白色的素描，相對于被畫物的華麗色彩，其功能意義亦是一樣的?？墒窃凇稄N師、竊賊，他的妻子和她的情人》中，格林那威仿佛是自言自語：很好，我將把色彩予以編碼，這會把懶惰的觀眾騙過來讓他們輕易地混入敘事，然后我會破壞這種編碼，開個把玩笑，和他們逗逗樂子。塔倫蒂諾的《落水狗》顯然也有這種傾向，一伙"職業(yè)的賊"策劃了一起搶劫，彼此之間不知道對方的姓名、來自何處，他們所在的倉庫和車內(nèi)都被刻意地涂成了白色，他們之間互相的稱呼是"褐先生"、"藍先生"、"金先生"、"白先生"、"橙先生"和"粉紅先生"。

如果有足夠的視覺積累，或許我們應(yīng)該專門研習電影中色彩運用的風格史，而在這里我只能用斯托拉羅的話作為結(jié)束："打從原始洞穴的第一幅壁畫、埃及人的第一幅畫，或弗蘭西斯卡開始，人們就借由特殊的風格以不同的方式來表達帶有情感的故事工圖像。我深信，無論何時，當你做一項設(shè)計，拍一張照片，或拍一部電影時，不管你有意無意，它都代表著兩千年的歷史累積?