民族志紀錄片主體間關系探究

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摘要：民族志紀錄片的主體由創作者和拍攝對象共同構成，二者之間的實踐和認識關系即民族志紀錄片的主體間關系。創作者與拍攝對象的互動和交往貫穿影像文本建構過程的始終，并對文本之外的內容產生深刻影響。一個民族志紀錄片影像文本及其衍生意義的從無到有一般經歷“記錄”“闡釋”和“行動”三個階段。本文以典型的民族志紀錄電影文本《尋羌》為研究對象，對其主體間關系在面對面的記錄階段、想象中的闡釋階段和認同中的行動階段呈現出的不同表征進行分析，為民族志紀錄片創作達成真誠、正當和合理的主體間關系提供經驗。

關鍵詞：民族志紀錄片；主體間關系；文化轉述；《尋羌》

主體間關系即構成主體的自我與他者之間的關系，這種關系強調自我主體與對象主體之間的共生性和平等性。主體間關系問題已構成當代人類學理論的一個核心命題，用自我與他者的關系取代主體與客體之間的關系，意味著一個根本觀念的轉變：在對待異文化時不再強調主次或主客之分，研究者和闡釋者同對象的關系不再是人與物的關系而是我與你式的對話交談和聆聽。這種轉變有助于人類學更新它的工作方式、價值觀念和思維成果，從而取得更多發展。在這一視野中，“他者”不僅指涉被記錄和被闡釋的文化語境中的人，也指涉這種文化本身。自我和他者的相遇即是兩種文化的相遇，二者的文化互動既有積極效果，也會產生消極效果。文化人類學研究視野變化意味著民族志文本不再由單獨一方建構而成，自我和他者的互動關系是民族志紀錄片創作的基礎。

一、紀錄電影《尋羌》及其主體間關系概述

2008年5月12日，汶川發生大地震，重災區正好是中國羌族世代居住的聚居區。大地震之后的三年，獨立電影導演高屯子在四川省汶川縣、茂縣、松潘縣和北川縣等地的高山深壑里拍攝羌寨和羌族人，與羌民一起度過農歷春節和他們的傳統節日，記錄了羌族的古老儀禮。高屯子認為高山羌族人的生命里和日常生活中仍保存著與自然、傳統和血脈相聯的四季風俗。2008年，汶川地震發生后，高屯子趕赴災區救災，萌發以影像記錄羌族文化的愿望。此后10年間，高屯子持續以文字寫作、圖片和電影拍攝的方式在羌族聚居區開展田野工作。2013年完成紀錄片《夕格羌人的遷徙》；2018年融合夕格羌族同胞遷居邛崍之后的生活境遇，完成院線紀錄電影《尋羌》。《尋羌》的另一個獨特之處是實現了影像民族志的實踐性主張。除了院線電影《尋羌》外，高屯子還出版了《羌在深山高谷》等書籍，多次舉辦關于羌族的影像展覽，并于2008年7月23日與“壹基金”聯合發起以拯救文化、實現就業、產業發展和情感連接為背景的“羌繡幫扶計劃”，在改善羌民生存狀態的同時讓古老的羌族文化融入當下時展的步伐。《尋羌》的創作模式不同于傳統民族志紀錄片，高屯子以共同經歷者的身份對羌民在十年間遷徙與回歸故土的過程予以記錄，影片呈現的內容更像是羌民自我的發聲而非有意建構的關系，影像猶如羌民進行文化表達的媒介，但其敘事方式是史詩般的，影片情節戲劇性的變化近乎打破了劇情片與紀錄片的邊界。一部民族志紀錄片具有如此程度的文化轉述能力的同時擁有引人入勝的影視語言極為可貴。然而化解民族志紀錄片中文化轉述的“危機”并不僅僅得益于某種影像創作技巧。自我與他者高度一致的表達意圖得益于二者之間深刻的文化互動與交往。此外，盡管高屯子并未經過專業的人類學學術訓練，但《尋羌》在創作過程中擁有人類學學術顧問，因而在創作主體的構成方面，第三者的“在場”對均衡這部人類學影像文本中的話語權起到了積極作用。人類學者王明珂稱其作品“在充滿對比、矛盾的呈現與表達中，傳達出對現代的反諷與對傳統的反思”。《尋羌》在創作主體的構成、影像的創作模式和后創作時期的行動效力等方面都與傳統的民族志紀錄片存在差異。在創作的主體間關系方面，除了創作者與拍攝對象，該片還存在第三視角；在創作模式方面，該片近乎打破了紀錄片和故事片的邊界；在行動性主張方面，圍繞該片所進行的活動實現了羌民生存狀態的改善和羌族文化的留存。因此，以《尋羌》為研究文本，分析其創作者與拍攝對象在不同階段的文化交往表現，對今后民族志紀錄片創作過程中的主體間關系構建具有一定的借鑒意義。

二、面對面的“凝視”，記錄中的主體間關系

“凝視”是攜帶著權力運作、欲望糾結以及身份意識的策略性觀看方法，是“看”與“被看”的辯證法，民族志紀錄片的拍攝過程即創作者對拍攝對象的“凝視”過程。在《尋羌》中，“他者”的視角是一直存在的，拍攝對象直接與鏡頭后的人進行溝通和交流，向鏡頭表達自己的心聲。拍攝對象會以語言的形式強調拍攝者的在場，例如楊貴生在結尾鏡頭中提及“有人跟隨拍攝這是件好事，讓天下人看到這些影像”。盡管高屯子并不是以實在的形象出現在畫面中，但卻以其他的形式具有存在感。高屯子曾在采訪中表示，對羌族人生存狀態及其文化變遷進行記錄的過程中十分注重調整自身的心理與姿態，強調應該懷著對人類生命的深刻同情與關切，以平等的姿態，熱情而冷靜地去面對拍攝對象，而不是以媚俗的、獵奇的目光去打量拍攝對象。盡管創作者在鏡頭的運動中有一定的存在感，但依然堅守著創作者與拍攝對象之間不建構的關系。高屯子認為，在拍攝過程中，拍攝者的情感不能泛濫，不能引導拍攝對象按照預設的方向說話和行事，應該時刻保持警覺，真實來源于內心的真誠和對生命珍惜的發現。在高屯子對紀實影像“真實性”的理解中，以平等的心理和姿態面對拍攝對象是首要前提，他認為拍攝者理念和情感的完全不參與是不現實的，基于拍攝者拍攝行為動機的存在，對拍攝人物和內容的選擇難以避免會有拍攝者理念的參與。例如影片中楊永順在家中打麻將拒絕陪父親回故土請神的片段，甚至是高屯子為了重現十年前的場景而搬演的畫面。每個主體對真實都有不一樣的理解，而高屯子所建構的文本內容符合自己和拍攝對象認知事物的本質真實，而非追求表象真實。《尋羌》中的“反凝視”不僅是拍攝對象對高屯子的凝視，也不僅是對具有差異性的外來客位文化的凝視，更為突出的是古老羌族文化對古今之變帶來的都市文明的凝視。楊貴生、楊永順父子受邀在成都進行表演時，鏡頭捕捉到了深山高谷里的羌族人搬遷之后對現代都市社會的觀察。楊貴生說：“這么大個城市，怎么盡是汽車的味道、火鍋的味道，怎么就聞不到神的味道，也聞不到鬼的味道。”楊貴生的話語展現了老羌族人的信仰與精神狀態，表達了正處于變遷之中的羌族人和羌族古老文化對現代社會的直接觀感。在主體間互動的第一個階段，民族志紀錄片拍攝者通過全景敞視和記錄行為實現了對他者生存狀態和文化語境系統全面的認知；拍攝對象則基于自己對拍攝者的態度做出相應的“反凝視”，同時通過拍攝者帶來的“異文化”實現對自我和自我文化的再認知。在民族志紀錄片創作的前期拍攝階段，“凝視”的視覺意義被最大化，“凝視”這一交往方式實現了創作者與拍攝對象在影像記錄階段的認知功能，這種認知是雙向且具有內在性的。在實現對他者和他者文化認知的同時伴隨著對自我和自我文化的再認知。

三、轉述他者文化，闡釋中的主體間關系

民族志紀錄片主體間互動與交往的第二個階段是創作者通過前期拍攝階段對拍攝對象形成全面的認知后對其持有的文化進行闡釋的階段，即民族志紀錄片創作的后期編輯階段，也是影像素材被加工和建構成完整的人類學影像文本的階段。創作者與拍攝對象的關系不僅僅是個體和個體的關系、個體與群體的關系，也是個體與文化的關系、群體與文化的關系以及文化與文化的關系。“文化”是這個階段的核心詞匯，創作者需要在拍攝對象零散的生活碎片中整合并展現出他者文化的整體樣貌。《尋羌》作為一部院線電影，除了考慮到文本的人類學價值、藝術性價值外，還要考慮到文本面對大眾應該具有科普性和娛樂性。該片對他者文化的編碼方式最特殊之處在于敘事方面突破了故事片和紀錄片的邊界。高屯子曾在反映會交流中談到，《尋羌》的剪輯師主張該片盡量不采用如其他民族志紀錄片文本一樣傳統的敘事方法，應該追求更符合自己的主體表達的敘事方式，著名作曲家譚盾也為該片在配樂方面提供了類似的建議。《尋羌》最為突出的敘事特征是具有戲劇沖突，尤其是個體人物之間的沖突，這種沖突實則代表著羌族古老的傳統文化和現代文明之間的矛盾。楊貴生的兩個兒子搬到邛崍南寶山開啟新生活、接觸新事物后，精神狀態發生了種種變化，在精神信仰問題方面與父親產生較大分歧。這種沖突在鏡頭語言上則表現為大量的特寫鏡頭在人物交流之間的轉換，極具戲劇張力。這樣的鏡頭語言看起來是在凸顯楊貴生與兒子們的矛盾，實則也在強調古老的羌族傳統文化在現代社會中的困境。在聲音方面，《尋羌》以紀實同期聲為主，部分畫面以聲畫不同步的形式呈現了類似故事片的視聽質感。此外，片中出現了兩次史詩般的配樂，分別在拍攝對象遷徙時和回歸后：配樂第一次出現在夕格羌寨人從寨子里遷出的紀實段落，烘托出了夕格羌寨的羌人不得不遷出故土前往邛崍的悲壯之情；第二次出現在該片結尾楊貴生等人請神歸來后的紀實段落，楊貴生心愿完成的同時羌族的信仰和文化得以保留，音樂的出現為該片結尾留白。導演高屯子以故事片的敘事手法對羌族文化進行視聽編碼，以史詩般的、超越民族的和國家的觀念展現了羌族文化十年來的變遷，展現了人類整體觀下羌族古老傳統文化與現代社會都市文明之間的碰撞和沖突，人與神的悲歡離合在影像的聲畫之間得以呈現。

四、回歸社會現實，行動中的主體間關系

在民族志紀錄片創作的第一階段創作者與拍攝對象更多的是面對面的人際交往和互動，第二階段強調一種文化層面的交往和互動，而第三階段強調的則是主體間的社會交往。在主體間的層層互動和交往中，對他者和他者文化的認同催生了民族志紀錄片創作者的行動力；同時，在此過程中拍攝對象自我身份意識的覺醒和文化認同的形成也在催生其記錄、保護和探究自我文化的行動力。盡管這個階段創作者和拍攝對象的交往語境已經脫離紀錄片文本本身，但二者人類學意義上的交往仍在持續，創作者對拍攝對象的認知逐步深入，雙方從人際交流、文化交流走向社會交流，最終產生自我認同和對他者的認同。而正是基于雙方的認同產生的行動形成了民族志紀錄片泛創作階段具有人類學價值的或實體或意義的成果。在社會生產方面，行動帶來的是拍攝對象生存狀況的改善。例如高屯子聯合“壹基金”發起的“羌繡幫扶計劃”，使大量羌族婦女實現了就業，改善了羌族婦女的生存現狀。與此同時，這一行動也是對作為國家級非物質文化遺產的羌繡文化進行的文化保護和拯救。在意義生產方面，行動帶來的是拍攝對象文化處境的改善。民族志紀錄片影像文本的傳播實現了他者文化的傳播，使原本不被關注、鮮為人知的文化以影像的方式呈現在大眾的眼前。例如《尋羌》所還原的羌族文化讓人們反思現代文明之下傳統民族文化正在經受的考驗和困境，為傳統民族文化的保存和發揚起到積極作用。在民族志紀錄片的主體間關系語境中，創作者與拍攝對象的交往不應止步于民族志紀錄片影像文本的完成，而是應當秉持著真實性、正當性和真誠性在自我與他者的認同和共識之下展開進一步的行動，以此實現雙方共同的目的。“人的主體性不再是建立在理性基礎之上的認知主體，而是一個與他者話語溝通的實踐主體”。哈貝馬斯的交往行動理論對解釋這一階段民族志紀錄片的主體間關系有著重要的幫助和啟示。哈貝馬斯強調關注自我與他者之間的交流，同時這種交流要盡量削減權力和權威的色彩，應當建立一種理性的交流機制以求雙方達成一種共識。在溝通和共識之外，自我與他者交往的終極目的是“以言行事”，在實踐中完成主體間共識的計劃，這時“互動”的意義才得以彰顯。

五、結語

主體間關系不僅是影視人類學所關注的問題，也是自人類學誕生以來就備受關注的一個重要的問題。從“觀察”到“參與”再到“共享”，主體雙方在學科范式、社會背景和技術環境等多重因素的影響下不斷突破界限，向著更開放的方向發展，民族志紀錄片主體間關系在當下的創作語境中呈現出了不同于以往的現象和功能。《尋羌》這一民族志紀錄電影文本展現出了具有共生性和平等性的主體間關系，這種關系作為基礎為創作者轉述他者文化提供了便利，進而使影像文本兼具情感性、藝術性和科學性。總體而言，民族志紀錄片主體間關系對影像文本建構和文本以外的世界都有著重要的作用，真誠的、正當的、合理的主體間關系是為了更好地建構情感、文化和藝術并存的民族志紀錄片文本，也是為了在雙方的交往中更好地實現民族志紀錄片的人類學價值、藝術價值和社會價值。

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作者:毛鑫 單位:中國傳媒大學