歐洲電影流派人文精神主線分析

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摘要：何為“真實”一直是歐洲電影發展史上爭論不休的話題。從最初無意識的自發記錄，到后來有選擇地捕捉拼貼，電影藝術的發展再現了人們對世界認知的變化與對真理永恒的探索。文本將從西方電影史的整體發展流變中選取具有代表性的流派，在對比中說明貫穿其中的人文精神主線，理清人類精神訴求的發展傾向。

關鍵詞：歐洲電影；真實；人文精神

法國電影學家安德烈•巴贊認為，電影的產生源于人類乞求永生的"木乃伊情結"。他們渴望沖破時空的束縛，通過一種超越于此的技術手段將生動鮮活的形象和原本的生存狀態記錄下來，以保留最初的“真實”體驗。這種體驗由最初自發的感官肉覺，成長為成熟期自覺的情感經驗與心緒表達，逐漸上升為抽象的哲學思辨與理性思考，成為貫穿電影藝術發展的精神主線。

一、表現生活與關于蒙太奇手法使用的討論

人們對蒙太奇技巧的爭論從未停止。里菲斯率先將“蒙太奇”引入觀眾視野，蘇聯蒙太奇學派將之發展到及至；庫里肖夫的“實驗工作室”將蒙太奇作為影片制作的核心卻忽視了對現實生活的真實表達，過分的“場景制造”使得原本追求真實的螢幕成了欺騙觀眾的犯罪場；電影“眼睛派”反對技巧的過度使用，提出記錄轉換的觀點。他們認為：“電影攝影機如同人的眼睛一樣，它把所看到的大千世界轉錄于銀幕;但電影攝影機又遠遠勝逾人的眼睛，電影時空的靈活性使它不僅能紀錄客觀世界，同時還能通過復雜的剪輯手法描寫和表現主觀印象。”1盡管反對人為扮演，但眼睛派并不反對蒙太奇手法的使用，甚至認為電影藝術只存在于蒙太奇之中。只有利用蒙太奇手法重新組織安排源于生活的原始素材，影片才能很好地解釋現實，達到本質真實，從而獲得藝術感染力。蒙太奇手法的過分使用使電影變成雜耍人手里的“戲法”，這不僅僅是對生命本身的游戲，更是對表現者自身的調侃與觀賞者理性的褻瀆。“眼睛派”堅持合理的技術運用，為電影的主觀表達提供了發展空間，對還原現世生活和真實場景的追求也為意大利新現實主義的萌芽提供沃土。而意大利新現實主義主張“把攝影機扛到馬路上拍攝”2，追求電影的“記錄性”。片中故事往往選取真人真事或報刊新聞，原本戲劇化的虛構成分和典型因素被抹去，取而代之的是平凡生活中細枝末節，實景拍攝和非職業演員的使用成為保證真實感的重要舉措。他們反對蒙太奇手法，主張用樸素的手法再現真實的客觀生活和主觀的內心感受。在蒙太奇的威脅下，“人”逐漸脫離了電影制作的中心，新現實主義的主張使人的作用重新凸顯——場景布置、場面調度、演員的表演和選擇構成電影表現藝術的主體，而“蒙太奇”成了電影敘事中的輔助存在。戰爭的摧殘和價值體系的崩潰使遍體鱗傷的國民對原本的信仰產生懷疑。面對生活的苦難，他們鞭撻社會不公，對普通人飽含同情，企圖以紀實性的藝術手段與荒謬的政治把戲做最后抗爭。固定機位和長鏡頭的選擇是對拼貼式“視覺幻術”的否定。迷亂中，人們將希望寄托于冰冷的攝影機，只有靜止無感的機器才有可能還原錯綜紛亂的“真實”。雖然對待蒙太奇手法的態度不同，這兩種以“還原生活”為目的的電影流派在人文精神上卻是一脈相承的。蘇聯眼睛學派不否認蒙太奇這一“新事物”對電影革命的推動作用，以溫和的態度對肆意拼接造成的時空失實進行反抗；而新現實主義則選擇一條較為激進的變革路線。他們在形式和內容上強調現實的再現和“人”的凸顯，將戰后的貧窮、失落、迷茫、苦悶較為完本、真切地用流淌的畫面呈現給世人，凸顯了人文主義的精神訴求。前者表現出對世界的敬畏和尊重，而后者則是對現實情感缺憾的聲畫投射。

二、表現自我與觀眾地位的討論

人類對自我的認識呈現出由外而內的規律。意大利新現實主義和電影“眼睛派”停留在攝影機對外部世界的“真實記錄”，用鏡頭復制現實，呈現生活；而法國印象派與超現實主義各流派則選擇用一種藝術化的方式書寫人物的內心世界和真實情感，使人對自我的認知深入到精神層面。受法國印象畫派的影響，印象派電影強調電影要根據人們的最初印象去真實地反映生活，主張通過光影變換對人物心緒進行表達。被拍攝者從日常環境與傳統經驗中抽離，在一種全新的感覺中顯露出本質。這種對內心世界的窺探開掘了新的電影題材，拓展了電影的心理敘述模式，而人物的心理活動也成為影片敘事的中心，光學技巧的運用更增強了畫面的表現力。雖然印象派用光影技術給觀眾帶來強烈的視覺沖擊，但并未將形式革命推向敘事中心，相反，他們反對浮華的形式主義，堅持用光影手法對人物的內心世界和真實感受進行詩意書寫。影片將唯美的風景和背景作為影片中重要角色，并將之視為渲染氣氛、烘托心情的重要手段。他們將攝影機對準普通市民，用光影技巧的突破真實地再現普通人的生活和命運，仍舊把還原“真實”當作電影創作的終極目標。印象派電影用印象派畫家對光的處理方法來處理畫面，用光影交錯表現人物復雜的心緒，而德國表現主義則用扭曲變形的線條和過分渲染的色彩表現騷動的情緒3——傾斜的攝影角度、扭曲變形的身體外形、哥特式的奇形怪狀以及不協調的場景布置都形成了強烈對比。高度個性化的布光、夸張的陰影和超現實的題材將影片至于一種混亂、神秘且恐怖的變形世界。理性被置之不理，直覺感受和主觀創作使之與現實生活齟齬。即便如此，表現主義仍具有濃烈的現實主義色彩，“真實”成了符號化與象征化的存在，影片不再用通俗的視聽語言復制生活的真實，而選擇用一種夸張和變形的技法對現實生活進行描摹。這種變化無論對制片者還是觀賞者都提出了挑戰——形式上理性的喪失呼吁制作與解讀時理性的填充，受傳者要理解電影必須和傳播者擁有盡可能大的公共認知區間才能實現傳輸過程的完成。編碼與釋碼的復雜性使得電影成為一種更為私密的產品，這在某一程度上縮小了電影的接受群體，也強化了編碼者與釋碼者作為生命個體的能動價值。而超現實主義追求一種極具個性化的“情感書寫”與高度私密化的“個人表達”，是一場超越電影天然商業屬性的藝術革命。他們為形式而形式，藝術而藝術，拋卻觀眾，成了單純為自我而存在的主觀表達。怪誕的畫面和毫無邏輯的剪輯使隱藏在創作者個人認知領域之內的個人獨白成為被安置在藝術象牙塔尖供少數人觀瞻的“舍利子”，逐漸與市場脫離，化身為導演純粹的“個人狂歡”。“怪誕的形式構成一種心理策略，旨在使日常的世界陌生化，從而控制或驅逐現世生活中的荒謬和恐怖。”4無論是在光影、線條、形狀還是場面調度上，超現實主義和表現主義均可以看作一種在既往電影語言基礎之上的“怪誕”表達。戰敗的德國，經濟蕭條、政治動蕩、生活困苦。藝術家們不忍面對殘酷的社會現實，他們選擇逃避，將注意力從外部轉移到隱秘的內心世界。這些游離于精神世界崩潰邊緣的開始尋找一種全新的形式對電影的美學價值進行重新定義，以曲折的形式表達內心的苦悶和對現實的不滿。法國印象派雖然同樣對人物內心情感進行表達，但是“自我”是影片當中人物的“自我”，而非創作者本人的。這些人物依舊是莎翁筆下“典型環境下的典型人物”，戲劇化的表達符合廣大受眾的認知范疇與期待視野，能迅速通過影像語言直射內心。但這些莎翁式的“自我”并非作為完全孤立的“個人”存在，而是在無數“個人”中抽象提取而來的“共我”，即高度濃縮概括的集體群像。影片并沒有與觀眾決裂，而是以一種相對溫和的手段對一味的理性與客觀進行反叛，以謀求個人在嚴重精神創傷與道德價值體系崩塌之后尋找情感宣泄的突破口。德國表現主義把“我”的范圍縮小，用一種趨于浪漫的現實主義手法對現實進行解讀，直至超現實主義各流派將電影從商業軌道上拉出，并拖入絕對個人和隱秘的藝術蜂巢。這種變化體現出“人”個體意識與生命意識的覺醒——不讓生命受到任何壓抑，也不讓生命籠罩任何苦難和陰影，以一種特有的方式達到“狂歡化”的效果，使人的本質力量和情感訴求得以張揚和滿足。他們用視聽語言的形式構建起一座個人化的“烏托邦”，使各種精神愿望得以實現，真情實感得以表達。

三、結語

電影的發展可看作一部“再現”與“表現”“理性”與“感性”“現實”與“自我”的博弈史和一面關照人類對世界以及自我認知的鏡子。這一歷程并非斷裂式的存在或碎片化的拼接，而是一種在起承轉合中不斷探索的“求真”之路。何為“真實”？怎樣才是呈現世界和表現自我的最佳手段？貫穿其中的是對“人”的理解和思考以及對“真實”定義與表達的探討。

注釋：

1.皇甫一川.世界電影流派一覽——電影眼睛派[J].電影評介，1991（09）：28.

2.常鳴.電影流派[J].電影文學，1998（09）：61.

3.皇甫一川.印象派電影[J].電影評介，1991（05）：26.

4.（聯邦德國）凱澤爾著；曾忠祿，鐘翔荔譯.美人和野獸文學藝術中的怪誕[M].華岳文藝出版社，1987.

作者:高雅 單位:江南大學