電影《大佛普拉斯》創作風格分析

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摘要：《大佛普拉斯》是近年來臺灣青年導演的電影風格化佳作。影片通過設置二元對立的階層關系和人物形象，折射臺灣社會的貧富分化現象；通過人稱敘事和窺視視點的運用，建構影片荒誕的敘事形態；通過黑白色彩的設計和長鏡頭的調度，強化紀實的影像風格。

關鍵詞：臺灣電影；社會；視點；荒誕；紀實；《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》（2017）是臺灣新銳導演黃信堯執導的首部劇情長片。影片講述了文創工廠的門衛菜埔和拾荒者肚財拿老板黃啟文的行車記錄儀作為情色廣播來消磨時光，偷窺老板驕奢淫逸的生活，還無意中發現其官商勾結、謀殺情人的驚天秘密，后引來殺身之禍。至此，一尊大佛、兩個階層、三方權貴、四個小人物的命運產生交集，一同陷入貧富、生死、悲喜、欲望與宗教雜糅的煉獄熔爐。《大佛普拉斯》臧否人性善惡，演繹貧富傾軋的況味人生，是近年來將悲劇與喜劇樣式、黑色幽默與荒誕諷刺敘事以及社會紀實影像表達冶于一爐的佳作。該片共斬獲第54屆臺灣電影金馬獎五項大獎，并代表臺灣地區征戰2017年奧斯卡最佳外語片的評選。《大佛普拉斯》延續了臺灣電影作者化表達和人文關懷的優良傳統，在主題詮釋、人物刻畫、敘事模式、影像表達等方面極具特色，值得深入分析。

一、二元對立的人物形象與階層生態

《大佛普拉斯》具有清晰的社會批判態度，通過對比手法建構二元對立的階級、人物、身份、道德格局，上流社會與底層人群、貧窮與富貴、是非善惡等復雜形態躍然紙上。電影中文創工廠的老板黃啟文、副議員和高委員長等政商界名流與底層人群肚財、菜埔、土豆、釋迦的生存現狀、人物形象差距甚遠。高委員長、副議員、黃啟文名義上為市民免費制造佛像，在“公益”的表象下潛藏著他們對名利的渴望，積德行善的虛偽面具下暗藏權、錢、色的交易。影片中一場三人在浴場聚眾淫亂的段落將色欲熏心、妄自尊大的權貴姿態昭然若揭。性和暴力是人類的原始欲望，屬于本我層面，最能體現人性的本質。影片通過性與暴力元素刻畫關鍵人物黃啟文的性格與心理特征。影片共有三場與他相關的性場面：援交學生、與副議員發生同性關系、出入高級會所。這些情節體現了其性對象的數量之多、年齡層次之廣，甚至跨越性別，以及在性關系中的主導和附屬地位的轉換，都塑造了他膨脹的征服欲望、張狂卻壓抑的矛盾心態和聲色犬馬的生活狀態。影片運用了近景長鏡頭展現黃啟文在佛像面前氣急敗壞殺害情婦的血腥場面。象征禁欲善良的大佛靜置于后景，施暴者的殘忍行兇置于前景，紀實的長鏡頭凸顯了他僭越宗教、信仰缺失、野蠻、狠毒、變態的心理，將善與惡的道德批判推向高潮。同時，在人物造型上，電影借助假發道具巧妙揭示人物道貌岸然的虛偽屬性。例如，黃啟文在公眾面前用假發遮蔽他禿頭的缺陷，維持著衣冠楚楚的正人君子形象，而在犯罪時卸下假發目露兇光、丑陋至極。假發的“脫”與“戴”成為了人面獸心的象征。空間是電影視覺化及敘事的要素，《大佛普拉斯》基于物質空間展現底層人物的生存境遇，并借此深入展現社會空間與人物心理空間。菜埔作為工廠門衛，蝸居在不到十平米的保衛室中，家里還有年事已高的病重老母。影片通過對菜埔家庭空間的描摹展現其拮據的生活狀態，通過長鏡頭緩慢在家中走廊移動，展現菜埔家老舊殘破的環境。屋漏偏逢連夜雨，影片通過長鏡頭客觀記錄位于后景的菜埔在走廊用水盆接漏雨，雨水聲敲擊水盆的音響被放大處理，聲畫同步將菜埔的窘困境況充分展現。近景則為擺滿家人照片的客廳墻，照片人丁興旺與現實菜埔與母親相依為命成反比。此外，影片將室外空間代替室內空間，經常采用遠景展現蒼茫荒野中肚財與釋迦拾荒的場面，揭示他們作為流浪者無家的屬性。諾大的環境與矮小的人物形成巨大反差。荒野也成為表征無邊漫游者孤獨、宛若螻蟻的蒼涼意象。從這些典型的空間呈像中，以小見大地體現了臺灣貧富差異的社會結構、價值離散的文化圖景和孤獨、渺小、冷漠的社會心理。在階級屬性塑造上，“大佛”的意象勾連兩個對立階層，通過上流階層“造佛”、底層人群“求佛”的關系，臧否人性善惡。佛是勸惡向善、悲天憫人、禁欲主義等信仰的表征，但影片突破了佛教慈悲為懷、普度蒼生的救贖神話。電影中造佛的政商名流凌駕于宗教之上，將佛作為掌控玩弄民眾的工具，觸犯色戒、殺戒、貪欲等禁忌。與此相對，菜埔與肚財等底層百姓樸素善良，當他們知曉上層人士的秘密，深陷困境虔誠求神拜佛，以求佛祖能保佑渡過劫難。然而大佛無能為力，只能袖手旁觀，最終肚財無法逃離上流社會的戕害而橫尸荒野，揭示了宗教的虛偽性和底層人物的悲劇宿命。“有錢人的生活是卡樂佛（colorful），沒錢的人只能在旁邊拍手喊萬得佛（wonderful）”，這一極具諷刺意味的底層自嘲臺詞道破了上流社會與底層人群社會關系的云泥之別。社會的殘酷、人性的諷刺和宿命的悲戚都凝結在無言的佛之意象中。有幸地是，雖然電影中宗教未能給予底層人群關懷與庇佑，但導演站在第三者立場以悲憫之心施以他們人道主義的關懷。影片中上流社會的利己主義者為赤裸的金錢、肉欲關系而樹倒猢猻撒，諷刺了上流社會關系的脆弱；而肚財、菜埔、土豆、釋迦等底層人物雖貧困潦倒，但飽含溫暖的人情味。例如，當肚財與菜埔陷入困境，土豆帶他們四處求佛以解除困擾；當肚財被害，菜埔、土豆、釋迦親自為他操辦一場盛大的葬禮悼念摯友；菜埔到去世的肚財家中緬懷摯友，表達對朋友的眷戀深情。在此，底層人物的友誼為電影殘酷冰冷的社會現實增添了人文關懷的溫情。總體而言，《大佛普拉斯》精細刻畫了社會眾生相，通過人物性格、行動、語言、情態的細節捕捉，將人物刻畫得栩栩如生。影片是人物帶動故事的典型之作，通過塑造上層“大人物”與底層“小人物”的階級形態，揭露貧富差距、價值離散、人性異化等社會問題，體現了導演深刻的社會洞察力、尖銳的社會批判性以及人道主義精神。

二、第三人稱敘事與窺視視點的運用

關于社會批判題材電影，大多數的創作者要么偏向于單純的紀實表達，要么多采用苦難敘事模式而陷入“苦大仇深”的窠臼。而《大佛普拉斯》的創新之處在于融合了黑色喜劇與紀實悲劇兩種影片樣式，打造荒誕與寫實并舉的敘事風格。《大佛普拉斯》采用了第三人稱敘事，導演作為敘事主體參與其中。開篇的畫外音即為導演開誠布公點明自己作為影片敘事者的身份，在電影進行過程中時不時以旁白的方式向觀眾解釋自己的創作意圖、人物形象以及劇情的進展，敘事語調幽默、戲謔、調侃、自信。《大佛普拉斯》的第三人稱敘事打破了以往全知全能的無人稱敘事模式隱藏導演痕跡、讓觀眾對故事深信不疑的傳統。這種敘事法則制造了介于觀眾和故事之間的“第四堵墻”，解構了傳統沉浸式的觀影效果，呈現出一種間離、荒誕的敘事風格，讓觀眾對故事保持一定的距離，通過理性思考去領悟影片深層的社會批判性。影片敘事的精妙之處在于借助行車記錄儀這一特殊媒介，建構底層小人物與上流權貴之間“窺視”與“被窺視”的關系。影片中多次出現肚財、菜埔偷拿老板的行車記錄儀來窺探老板行蹤的場景。影片將行車記錄儀的場面處理成聲音主導的敘事模式，即畫面上所呈現的是行車記錄儀記錄的單調的汽車移動的畫面，聲音為車上老板的說話聲和肚財、菜埔的評論聲，聲音內容的信息量比畫面更為豐富。影片通過聲音交代敘事關鍵信息，分別為老板官商勾結、權色交易、謀殺情婦等犯罪內容。導演通過行車記錄儀有意弱化視覺交代信息的表意功能，將重心放在聲音的塑造上。這一影像“留白”策略擴寬了聲音敘事的空間，激發觀眾通過對白、音響去想象、彌補、還原被導演有意遮擋的視覺信息。影片表面上是底層對上流社會的窺探，實際上還深藏著另一層倒置的窺視關系，即上流社會對底層小人物的俯視與掌控。影片中經常出現大佛的意象，它身軀龐然且默默俯視世間周遭的變化，將人間善惡盡收眼底。當肚財與菜埔發現老板的秘密，虔誠求神拜佛訴說秘密以保平安時，殊不知上流權貴作為造佛者已將小人物的命運牢牢掌控。“佛”成為上流社會窺視底層民眾的遮擋物，佛的視點也被置換成為上流社會的上帝視點。底層求佛的仰視與權貴造佛的俯視所揭示的不對等的權力關系才是影片真正想要表達的核心。總之，上流社會與底層社會之間雙層交疊的窺視關系，形成“螳螂捕蟬黃雀在后”的視點關系，增強了影片的敘事趣味。

三、黑白色彩的隱喻與紀實影像的表達

在色彩運用上，影片采用了黑白為主、彩色為輔的呈現方式。影片僅有記錄富人行蹤的行車記錄儀的畫面為彩色，富人的世界五彩繽紛，而窮人的生活黑白暗淡，黑白與彩色的混搭制造了直觀和強烈的視覺沖擊。色彩學家約翰內斯•伊頓在《色彩藝術》中提到：“色彩效果不僅在視覺上，而且在心理上應該有體會和理解，它能把崇拜者的夢想轉化到一個精神境界中去。”在此，色彩不僅代表著作者的審美風格，還被賦予批判階級分化的意味和情感訴求。彩色的富人世界與黑白的底層社會的對立讓階級界限涇渭分明，具有了“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的社會批判功能。導演黃信堯具有紀錄片專業研究生的教育背景，其已經有十年的紀錄短片影像創作經驗。他在《大佛普拉斯》中展現了純熟、沉穩的紀實風格的影像表達能力。一方面，導演頻繁采用長鏡頭完整保留人、物、景之間的時空關系。在靜置的長鏡頭中，導演在前、中、后景保持大景深，通過構圖追求縱深感。例如，為展現菜埔在屋中用盆接漏雨的場景，導演將鏡頭置放在房屋的走廊中間向后移動，長鏡頭中出現：前景為肚財客廳的物品，中景為長廊，后景是菜埔在長廊深處接水的活動。這一鏡頭具有豐富的空間信息，并有效將菜埔家中狹窄、逼仄的特征呈現出來。同時，導演也擅長在靜置長鏡頭中運用遮擋手法，將窗戶、門等物品置放在前景，將人物活動放在后景虛處，進而制造“前實后虛”的視覺效果，建構一種第三人觀看的視點，營造一種克制、客觀的感官體驗。此外，影片經常采用移動長鏡頭呈現人在大環境中的游離。例如導演多次運用微俯的遠景鏡頭展現肚財、釋迦在荒野中尋找廢品的情形或者無所事事的狀態。蒼茫荒野映襯人物的渺小，凸顯他們身份的卑微，緩慢的移動鏡頭調度展現了底層人物的游蕩狀態。另一方面，導演運用行車記錄儀講故事，影片中呈現的行車記錄儀的影像皆為超長的移動長鏡頭。記錄儀本身已經具有紀實的意味，導演通過記錄儀與長鏡頭雙重交織，加倍凸顯影像的紀實性。

四、結語

《大佛普拉斯》充滿了很多對立的元素———貧窮與富裕、窺視與被窺視、黑白與彩色、悲憫與戲謔、文藝與粗俗、含蓄與放蕩等。這些沖撞元素具有很強的敘事、視聽、情感沖擊力。導演用黑色幽默的敘述語氣講述血淋淋的“吃人”事件，配以簡潔、凝練、沉穩的紀實影像，寫實的影像包裹荒誕的故事，混搭出悲喜交加、五味雜陳的復雜情緒與思想韻味，帶給觀眾獨特的審美體驗。“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看,喜劇將那無價值的撕破給人看。”《大佛普拉斯》用荒誕的故事讓社會之苦、人性之惡、命運之悲躍然于影像中，精確地詮釋了“喜劇的憂傷”。

參考文獻：

1.[德]約翰內斯•伊頓.色彩藝術[M].杜定宇譯.上海:上海人民美術出版社,1995.

作者:黃瑞璐單位:中國傳媒大學戲劇影視學院