小議文化形態與影視創作的策略

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摘要：影視創作的功能有兩種，其一是審美、再現、娛樂的表層功能。這是由影視創作的商業行為特性決定的，影視創作首先是一種“文化工業”，是以市場為導向的文化生產，它必須滿足消費社會中人們感性的幸福意識，即使這種意識屬于虛假的日常生活意識形態。它受制于現代商品社會的交換邏輯，服務于這種資本市場為主導的意識形態。

關鍵字：影視創作文化形態

另一種是深層的文化批判功能，它是一種塑造人們精神和改變人們對世界看法的積極的文化力量。這是由影視創作的藝術特性決定的。藝術創作過程，具有從文化觀念內部“疏離”原先意識形態的功能。正如阿多諾所言：“藝術的社會性根本就在于它站在社會的對立面……它凝結成—個自為的實體，而不是服從社會的現存規范并由此顯示自己的‘社會效用’，藝術對社會的批判方式恰恰是它的存在本身。藝術是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評。”①倉I作缽對整個時代舷靴復Ⅱ何，以—條什么樣的文化策略激起消費者的觀賞欲望，是票房豐盈與否的關鍵所在。尤其對處于文化轉型期的影視創作人員來說，能否恰當地調和審美娛樂與文化批筍喲關系，將文化擻【l力量襲隨開的審美體驗之中，更為重要了。從歷時的角度看，一定社會的時代文化包括兩個層面的含義：民族傳統文化與當代新興文化。民族傳統文化是長期積淀起來的，它通過—代一代的教化而傳遞下來，構成我們看待事物、分析事物、評判事物的前見，是我們思維方式、道德情操、宗教情緒、審美旨趣、文化、]里、民族性格的根據，是文化中最保守、最穩定的方面。

當代社會的新興文可債躊冷社會中的人們在新的生活方式影響下產生的文化已理,別創i精神狀態、思維方式、嘟}伏況約當下表現。它總是指向現在，總是和當下的經濟、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當下的新生事物相結合，呈現出新的文}k}象與文了凄艦0

當代新興文化在開放社會中，有很大一部分由他民族文化發展演變而來。他民族文可招乍為一種異質文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構成當代新興文可留懂要內容。在對夕目妾觸的過程中汗似兄族文才匕經常成為時尚的代名詞，被青年人不假思索址點團浙胞。

從上世紀so年代末，中國社會就呈現出文不公法型的趨勢。前工業化、工州七、與后工業才廿價段的并存，使中國社會出現了私家小汽車與馬拉大車搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現象在全球才廿付f七進一步加劇。這使得一部作品經常像穿越了幾個超絲己，既包涵非常古老民族傳統文化的內容，也包涵當代新興文化的內容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個體自由幸福的現代女性意識，又倚靠、服從夫權的傳}i.態,就像她既對城市現代化生活節奏向往、又對城市價值標準的失衡感到恐懼一樣，是一個矛盾的結合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現代化大都市與偏僻落后的鄉村，穿越了古風尚存的上世紀中國山寨與五光十色的當今社會，講述了穿越文可廿付空的愛與恨。傳統文化與新興文化相互作用相互影響。當代新興文化是刺激民族傳統文化發展前進的動因，它被民族傳統文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統文4}’7一部分，繼續生息繁衍。

從民族傳統文化與當代新興文化形態看，表現二.者的對立、沖突既深刻又能激起人們的興奮點。電影《離開雷峰的日子》表面上寫雷峰的戰友喬安山的人生經歷，實際探討的是雷峰精神的當代遭遇，完全可以改名為《如果雷峰活在今天》，他將怎么在今天的社會中生存呢，他的理想他的信念他的價值體系會崩潰嗎?這個話題通過時間的錯位反思了幾代人的文化際遇，同時聚焦于變革中的今日中國大眾的文化心理，它是一個關于“鋼鐵是怎樣磨損的”與還要不要‘.煉鋼”的話題，肯定能擊中幾代人的興奮點。果然，編劇王興東與導演、制片人獨特的眼光迎來了票房的春天。

近年來的國產影片，能立足折日劉長中突蒯民少了，不過，馮氏的賀歲片卻是例外，他一直聰明地打著文化分裂的擦邊球。‘.《不見不散》把中國市民的文化想象伸展至I--國，讓他有玉生異國他鄉縱情契齡稗場冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手機》等影片中，馮小剛更是通過游戲反諷將市民階層中傳統與現代交織的多層文化，已理、從80}豐代落后的鄉村至J手機遍布的現代化大都市光怪陸離的文}f雄矚示出來，從而扁得了觀眾的親睞。

甚至話劇創作，如果能直面文化沖突的趨勢，也會引起強烈的反響。被稱為巴蜀怪才的劇作家魏明倫，就善于從時代的變遷中尋找文化變異的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”劇《潘金蓮》，就是分別從古代女權主義的代表武則天、封建男性社會的執法者武松、現代知識女性、現代的執法者女法官的視角，來評判這一樁中國文學史上的“紅杏出墻”案，從而將不同時代、不同文化立場的代言人匯聚一堂，讓她們/他們的唇齒交鋒盡現傳統文化與新興文化各自的弊端，以此來調動成天圍著攝影棚轉的觀眾對話劇的興趣。

時代文化隊其表現形態來看，包括主文化、亞文化、反文化。主文化是在社會中占主導、統治地位的文化，是時代文化的主脈，處于顯在狀態，它的話語體系與價值觀念在社會生活的大部分角落楊更無阻。亞文化生存在主文化的陰影之下，是時代文化的潛流，它的話語體系與價值觀念流行于社會生活中被人遺忘、忽視、不受關注的角落。反文化則是時代文化中的暗涌與異類，是主文化的對立面，它的話語體系與價值觀念大都流行于青年人之間，其活動也處于地下狀態，受到主文化的壓抑與打擊。反文不廿良少浮出地表，它一旦進人地面，就會發出刺目耀目良的光芒與振聾發瞪的聲音。

亞文不匕站在主文化的影子里，說著自己的對生活的獨特感受與看法。在當代，亞文化有一個很時髦的名詞，叫做“另類”。“另類文化”在電影中時有所見，甚至被一些大師級的導演關注、表現出來。比如王家衛的《春光乍泄》、關錦鵬的《藍宇》以及最早由王小波編劇、張元導演的《東宮西宮》，都講述了在異性戀影子里生存的同性戀者的寂寞與感受。又比如在李揚導演的《盲井》中，小煤窯主、煤礦工人、民工、農家孩子的生活狀態第一次被真實地搬上銀幕，他們的道德底線與人性的吶喊在警醒世人。在王全安導演的《驚蟄》中，出生在農民家庭的兩個女孩互相嘲諷對方愚昧、無知、落后時，用的語言竟然是“你個農民!”她們的文化意識完全被主文了掃聽占領，連感知事物的方式也被奇特地修改，亞文化淹沒在主文化強勢的宣傳話語體系里。

反文化是一個時代必須的聲音，它可以及時糾正主文化的偏頗，可以將主文化中的弊端一針見血地指出。中國第六代導演，大多有一種“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、報喜不報憂的影視傳媒不滿，對第五代導演在體制內不痛不癢的娛樂說教感到不屑，于是攜帶著誠摯的藝術電影，走了一條國際化的路線。我們看到了王小帥《十七歲的單車》中殘酷、冷漠、令人絕望的青春;看到了賈樟柯《小武》、《站臺》、《任逍遙》三步曲中那個關于晉城、關于中國的個人化的歷史記憶，那種真實得近乎記錄片的流水帳表現方式，那種被主流話語系統遮蔽、竄改過的原汁原味生活與原生態文化;看到了王超(安陽嬰兒》中下崗職工與妓女那無可奈何、令人窒息的血淋淋生活現實……從表面看，它是對主流文化的抨擊與批判，但它的建設性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及時反思的話。

從主文化、亞文化、反文化的形態看，走亞文化的策略討巧一些，既能通過審查，又能滿足觀眾的獵奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒體每天甸寸每刻都在不停的說，已經形成了與現實生活相背離的話語體系，不能進入觀眾的真實心理。至于反文化，雖然能滿足觀眾的獵奇心理，但是通不過某道關卡。而亞文化不同，亞文才匕現能引誘觀眾慷慨解囊，又能喬裝改扮蒙混過關。電影面臨的這種文不擔境況在目前世界各國都一樣，并非中國特色，所以應該去適應。

近幾年來以邊緣、另類自居的文藝作品與文化人越來越多。港臺電影中更是不乏邊緣空間的尋覓者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(愛情萬歲》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蝕了精神在繁華街頭游蕩的軀殼，典型如《愛情萬歲》中的幾個人物，那個從來住不起高樓卻售掉了不少新房的售樓女人，那個在夜市上擺地攤賣女人內衣的無聊男人，那個以賣骨灰盒為生的小青年，他在俺無情感的相互取暖與無動于衷的分開，他們的文化根基在哪里?那是從主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切惡與毒，在主文化的母體中便開始孕育了，這便是發掘亞文化的意義所在。給香港影壇帶來新鮮空氣的陳果，其《香港制造》、《榴蓮飄飄》等影片沿著亞文化的道路繞來繞去。《榴蓮飄飄》中那個在大陸主文化氛圍中生活的女人，在香港的短期旅游中成了妓女中的一員干將，她得到了她想得到的東西—錢，卻再也回不去了。東北老家，那個她再熟悉不過的地方，她的身軀可以在那里任意行走，可靈魂卻留在了亞文化的土壤里，她對主文化的不適應癥，以與她還深愛著的丈夫離婚告終。

同樣，能收回成本的幾部內地電影也走了亞文化的路線，反映生活在主文化群體之外的人們的人生感悟與空虛精神。在陸川的《尋槍》中，那個邊睡小鎮的警察本來是在主文化系統中如魚得水的人物，突然有一天，那把象征男根、權力、主文化地位的手槍不翼而飛，他面臨著被排擠、被邊緣化的危險。在那些尋槍的日子里，他分明感受到了亞文化語境中的不自在，為了重回主流，他用生命的代價去尋找那把該死的手槍。在《卡拉是條狗》中，男主人翁的名字頗有意思的叫做“老二”而不是老大，是一個精神和文化心理都處在亞健康狀態的落魄工人。《盲井》干脆把攝影機搬到了地下的礦井中，把表現對象對準了私有小煤礦的農民礦工。《十七歲的單車》中那個永遠只能依附城市大人物們生存的快遞小男孩，那個夢想騎上單車進人同學圈的貧窮工人的兒子，那個偷穿主人衣服裝扮時髦妄圖跟上潮流的小保姆，其實都被潮流、主流群體、主文化的享用者們拋棄，他們徒勞的掙扎才顯得可憐、殘酷和令人絕望。事實上，《盲井》與《十七歲的單車》經過剪刀過濾完全可以堂而皇之地拿到陽光下放映，因為他們屬于亞文化范疇，不像《藍風箏》、賈樟柯系列、《安陽嬰兒》、《蔓延》等影片，反文化的意味太濃。

主流文化系統是任何時代統治階級的文化模式，它控制、引導著文化的宏觀發展走向。大眾文化系統乃是相對于官方主流文化系統而言的，是自發的、自然的文化行為。在印刷、電子等傳播媒介產生之后，全球化、一體化的大眾文化漸漸興起。精英文化則是指以學者、知識分子為代表的階層所倡導的獨立于主流、大眾文化之外的文化系統，它往往具有批判性、獨立性。歷史的大多數階段，都是由官方主流文化占統治地位。精英文化一般處在附和的地位，而流落于民間的大眾文化則被人們忽略，成為可有可無的聲音。

當前，對社會影響最大的則是大眾文化部分。代表大眾文化的快餐化通俗文學取代了代表精英文化的經典文學，成為文化研究的主要對象。由官方控制的媒介也進一步使主流文化與大眾文化漸漸靠攏、融合。大眾文化的特征之一就是復制性，不僅復制藝術品，還復制價值觀念。大眾文化的特征之二就是消費性，不僅物質產品是消費的對象，而且文化、藝術、審美、甚至精神也成為消費的對象。物質與精神的界限越來越模糊。隨著全球可掃陽市場化，文化產品的商品化和視覺化使大眾文可長斬漸侵占了原來精英文化、主流文化的位置。

從精英文化、大眾文化、官方文化的形態看，走大眾文化的路線符合影視的大眾傳播特性，能贏得大多數消費者的青睞。創作者如果能巧犯現把精英的文化視點與文化立場隱藏在大眾文化的表象中，會獲得文化與市場的雙豐收。陳凱歌在(霸王別姬》之前，一直被稱作“銀幕上的哲學家”，他在《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》等影片中，用電影的手段表達了相當深沉的哲學思想，他采用遠距離的間離性的視點，啟發觀眾進行嚴肅的理性eeV"考，其影片打上了強烈的個人風格的烙印。尤其在《孩子王》中，導演的主觀意念與文化反思意味表露的非常明顯，其作品“在敘述上沒有起承接轉合引人人勝的完整故事，在剪輯上沒有把觀眾注意力‘縫合’其內的嚴密組接，與之相反，其結構是開放的，故事沖突是不明顯的，觀眾是被間離的，由于電影本身所具有的先鋒性、實驗性，需要觀眾在欣賞時做積極自覺地思考。’，③這些影片無一例外地在票房上遭到失敗，它們只能流行于少數精英知識分子之間。但其影片《霸王別姬》卻一改過去艱深晦澀的路子，巧犯嘟肥對歷史的文化反思潛藏在中國的民俗景觀、政治景觀、與大眾化的同性戀/三角戀的套層故事結構中，完成了從精英文化立場、精英文化策略到精英文化立場、大眾文化策略的轉變。也許他的電影里少了些哲理的思辯色彩，但從文化價值、市場價值和社會影響等綜合因素考慮，誰能說《霸王別姬》就比《孩子王》遜色呢?

早在20世紀80年代中期，商業性大眾文化的話語體系就浮出水面。當時的一批先鋒小說家如莫言、蘇童、余華、格非、劉恒的文本里，就用了許多粗俗和調侃的語言，其文字非常適合通俗的大眾閱讀方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解構歷史、與性若即若離等元素也具有了大眾消費的性質，致使許多作品頻頻地拍成電影這種大眾娛樂游戲。還有“新寫實主義”的作家池莉、方方、劉震云等人就有強烈的“返回平民”、淡可匕隋英意識的傾向。他們的作品貼近生活，追求經驗的直接性和情感的冷漠性，縮短了藝術與生活的距離，其作品也與影視結下了不解之緣。以上作家的平民意識與大眾意識雖然誕生了，但還沒有徹底脫離精英文學的傳統。

真正在文學娛樂上掀起大眾狂歡心態的作家是王朔。1988年是中國電影界的“王朔年”，根據王朔小說改編的《輪回》、《浮出水面》和《頑主》同時出現，引起了文學領域與影視領域的“流氓熱”，標志著昔日的精英文化的中』L,}地位開始動搖，精英及其文化與“社會邊緣人”及其文化的分裂與分流在所難免，“中心”與“邊緣”的地位在悄悄地發生改變。此后根據同名小說《一半是火焰，一半是海水》改編的電影，以象征精英知識分子的女大學生企圖感動和拯救象征大眾的“流氓”，自甘墮落主動投入“流氓”的懷抱，并得知“流氓”與其他女人有染時也癡情不改的故事，宣告了大眾文化對精英文化的徹底征服。其后《編輯部的故事》轟動京城紅遍全國，更是大眾文化走向中』L}走向社會主流的宣言書。

目前我們的時代文化呈現割據狀態:精英文化慢慢退縮在大學講臺的一隅，或者某些學術性的刊物的一角，成為只有師生聽得懂的吃語。而大眾消費文不鋇}J逐漸膨脹，不僅占據了文化市場和一部分媒體，并且慢慢擠占了高校講臺與學術性刊物的部分空間。高校學生畢業后，并沒有帶著老師的講義進人市場，他{1i7把那些原封不動地還給了劇幣，反而在師生聚會的時候用他們的大眾話語修改著劇fi4i]的觀點。官方文化一如既往地延續著它的權威姿態，在大部分媒體上重復著似門長篇累犢的套話空話廢話。在這種時代文化的語境中，又遭遇了電影天生的大眾娛樂工具，影視制作者如果繼續走精英文化的策略去制造一些請都請不來觀眾的文藝片，無異于那句俗語說的—拔著自己的頭發想離開地ESC。理智的選擇只能是站穩自己的文可掃御跟，用大眾的形式來提升大眾的品位，用皆大歡喜的方式完成對大眾的潛移默化。這個工作同修筑萬里長城相比稍微麻煩一點，但總比拔光頭發也離不開奴如求要戈}J算得多。

至于世界的情況就不用深究了，好來塢干脆連歷史文化立場都撇在一邊了，全L,}全意走大眾了匕為路賺大眾的錢。從世界人民的口袋里撈鈔票的(泰坦尼克)就是最典型的例子，老套的愛情故事加高季膚災難片的沖擊力，保留對生命的真誠與對純潔愛情的謳歌，成為許多中國導演一輩子也只能望其項背的傳世經典。

影視說到底首先是一種文于擬埃樂產品，其次才是藝術品。它產生于商業社會，對市場具有強大的依賴性，其制作、傳播、欣賞都靠市場消費主體的支撐。它改變了以往的貴族沙龍文化模式，個別貴族的欣賞和支持不能維持其長久的生存。它必須遵守娛樂產品的游戲規則，走一條大眾化、平民化、非貴族化的娛樂文化之路。那種聲稱“我的電影是拍給下個世紀觀眾的”，“我的電影只拍給大學以上文化程度的人看”的影視工作者，實際上是企圖改變影視傳播的特性，把這種大眾傳媒方式變成人際傳播或組織傳播。電影集中了文化工業的特征，它可以進行批量化、大規模地商品生產和復制。由于視覺文化與審美領域完全滲透了資本和資本的邏輯，高雅文化和通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失，藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品。中國文化正處在從政治倫理型文化向商品經濟型文可佇傳軌的過程。這就是我們時代文化的整體態勢，影視制作者必須正視時代文化的整體氛圍，在創作中采取遵守娛樂游戲規則的文化策略。