個體紀(jì)錄現(xiàn)象管理論文

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內(nèi)容提要：本文嘗試從交互主體性現(xiàn)象學(xué)和生活世界現(xiàn)象學(xué)的立場出發(fā)，對當(dāng)代中國正在發(fā)生著的個體紀(jì)錄實踐做內(nèi)在價值上的厘清詮釋。“個體化”一詞已經(jīng)成為當(dāng)代紀(jì)錄運動中生命精神的一個具象。90年代的紀(jì)錄片自覺地走上了“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的道路。當(dāng)紀(jì)錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發(fā)點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”。這個原本的范圍內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)了超越的世界。紀(jì)錄之眼“第二次目光給予”世界。中國社會的各個階層與受眾消弭了距離，彼此“結(jié)對”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺體驗之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開。一個“文化世界”被給予紀(jì)錄，它具有了為每個個體所通達(dá)的意義。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片現(xiàn)象學(xué)個體化生命

時間說選擇紀(jì)錄片就是選擇它的獨立立場1；陳虻說以尊重個體生命的存在價值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱自己的紀(jì)錄實踐是“個人化寫作”4；蔣樾要通過紀(jì)錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經(jīng)受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無余的人”。7幾乎所有的當(dāng)代真正的紀(jì)錄人都在用“個人化”鏡頭瞄向一個目標(biāo)：生命。

“個體化”一詞成為當(dāng)代紀(jì)錄運動中生命精神的一個具象。呂新雨認(rèn)為，90年代以來，紀(jì)實手法本來是作為先鋒的矛頭出現(xiàn)的，后來卻成了盾牌，再后來成為技術(shù)行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了。“個體化”成為繼“真實”之后的另一個響亮的抵抗話語。8可見，90年代的紀(jì)錄片自覺地走上了“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的道路。當(dāng)紀(jì)錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發(fā)點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀(jì)錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴(yán)，一個空空的軀體通過“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個對立在我的面前，有著同樣靈魂本質(zhì)和自我本質(zhì)的生命。當(dāng)代中國個體化的紀(jì)錄實踐高揚著生命精神，“從被視為現(xiàn)象的具體世界開始，通過后者向本己之物，向一個內(nèi)在超越性世界的獨特本原的還原，我們就可以通達(dá)這個原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識在先驗還原后的“希望之鄉(xiāng)”里“蘇醒”。生命看到一個超越了“客觀世界”和“科學(xué)世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀(jì)錄：對生命的信仰

回顧紀(jì)錄的百年滄桑，紀(jì)錄誕生的動力就是對生命的堅固性、生命的不可征服、不可毀滅的統(tǒng)一性的堅定信仰。這是紀(jì)錄偉大的傳統(tǒng)。這也是巴贊所謂的紀(jì)實電影的“木乃伊情結(jié)”。摹寫現(xiàn)實、保存現(xiàn)實就是與時間抗衡，使生命永存。我認(rèn)為巴贊的這一理論實際明顯受到了人類學(xué)研究的啟發(fā)。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關(guān)金字塔銘文一段文字：它們可以說是人類最早的最大反抗的紀(jì)錄——反抗那一切都一去不復(fù)返的巨大黑暗和寂靜。‘死亡’這個詞在金字塔經(jīng)文中從未出現(xiàn)過，除非是用在否定的意義上或用在一個敵人聲上。我們一遍又一遍地聽到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強(qiáng)烈，如此不可動搖，以致生命中最重要的一個事實——死亡都被否定和蔑視。紀(jì)錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強(qiáng)制的方式，對生命的禮贊。當(dāng)代中國紀(jì)錄運動的精神就是發(fā)現(xiàn)并力圖證實一種新的力量：建設(shè)一個人自己的世界、一個理想世界的力量。《好死不如賴活著》的主人公都必須死去，但陳為軍覺得這個片子最成功的地方，是馬深義這一家面對這樣大的一個滅頂?shù)臑?zāi)難，表現(xiàn)出來的最符合生命本真的一些東西。死對馬深義來說，應(yīng)該說是一個很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會死，周圍就有那么多人在死去。他們只有對生命最簡單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。這部紀(jì)錄片可以感受到生命面臨災(zāi)難的時候，人們本能的一些反應(yīng)，還有人經(jīng)過生命的磨礪最后堅持走下去的東西。12

這種生命的力量我們在“專題片”中從未見過。寂靜的生命之音與意識形態(tài)強(qiáng)音的對話貫穿了紀(jì)錄的歷史。巴爾諾把紀(jì)錄的歷史開端定格在電影誕生的時刻，從盧米埃爾、弗拉哈迪、維爾托夫、伊文思、格麗爾遜等先行者到今天的讓·魯什、懷斯曼、鮑勃·康納里、小川坤介，紀(jì)錄用“活動的影像”堅定地詮釋著維爾托夫的名言——基本的和本質(zhì)的是：用電影來認(rèn)識世界13。然而，紀(jì)實與虛構(gòu)的戰(zhàn)爭在紀(jì)錄片誕生伊始就從未休戰(zhàn)。起初的紀(jì)錄片的虛構(gòu)之風(fēng)是與西方殖民主義傾向齊頭并進(jìn)的。14到“宣傳員”格麗爾遜的時代，“蒙太奇加解說”的紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)形式的發(fā)展完全成熟。作為與后期的弗拉哈迪相對照，格麗爾遜超越了個人去反映社會的進(jìn)程。他要讓人們的眼睛從天涯海角轉(zhuǎn)到眼前的生活上，轉(zhuǎn)到家門口發(fā)生的和自己有關(guān)的事情上來，關(guān)注社會和下層百姓。但是當(dāng)“格麗爾遜模式”發(fā)展的太完美的時候，后來在技術(shù)上堅守“格麗爾遜模式”的人恰恰忘卻了偉大的格麗爾遜精神。模式本身超越了內(nèi)容，紀(jì)錄回到了“格麗爾遜模式”誕生的單一初衷上去了，“意識形態(tài)的斗爭開始支配一切手段”，“臺詞電影便成了斗爭的工具”。15解說覆蓋了影像，理性蒙太奇支配了思想，虛構(gòu)的剪接偽造了真理。巴贊因此質(zhì)問：電影是什么?紀(jì)錄把意識形態(tài)強(qiáng)加于人，但電影的本性是與之相對立的。觀眾會產(chǎn)生錯覺，“觀眾看到由解說詞貫穿起來的分散的事實，卻誤認(rèn)為目睹了真實的事件過程。”16巴贊由此進(jìn)一步展開了他的“查利神話”的意識形態(tài)分析，《大獨裁者》中的查利·卓別林身上集聚了太多的集體潛意識，潛意識在隱秘和強(qiáng)烈相互同化過程中，推動了“神話”內(nèi)容對觀眾的浸染，神話原型革命性地構(gòu)造出受眾，情感也因此發(fā)生難以把握地激變。

這一意識形態(tài)運作過程在中國早期紀(jì)錄片中表現(xiàn)極為明顯。雖然80年代紀(jì)錄片已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，但或多或少帶有此類印記。特別前后的新聞紀(jì)錄影片，個體的生命情感被徹底湮滅，全篇充斥著病理性的狂熱情緒色彩。“道德說教”式的解說詞填滿了影像的背景，也填滿了受眾的思想。紀(jì)錄違背了自身的基本精神，但不是因為所說教的道德，而是說教本身。凡說教，都或多或少具有集體表象性質(zhì)。人類學(xué)和集體心理學(xué)的研究都表明，集體表象是異化的表現(xiàn)，它的感情表達(dá)方式是病理的，創(chuàng)造出一種類似“音樂情緒形態(tài)”的傳播情境，是一種“巫術(shù)表現(xiàn)性”而非“審美表現(xiàn)性”。這種集體“憑想象來思考，這些想象通過聯(lián)想作用一個接一個地產(chǎn)生出來，而且從未有任何理性的力量來檢驗一些這些想象與現(xiàn)實之間的一致性。”17狂熱地解說說教產(chǎn)生一個巨大的“心理集體”，個人的特殊后天習(xí)性被抹煞，個性消失不見。種族無意識冒了出來，同質(zhì)的東西淹沒了異質(zhì)的東西。這種集體從不渴求真理，他們需要的只是錯覺和幻象。虛假的表象比任何真實的紀(jì)錄更為優(yōu)越。80年代的紀(jì)錄片依然在不同程度上延續(xù)了前后新聞紀(jì)錄片的“集體歡騰”（collectiveeffervescence）的表述方式，觀看紀(jì)錄片宏大敘事的過程成為一次集體認(rèn)同的“革命的廟會”，“符號暴力”（symbolicpower）所建構(gòu)的支配治理關(guān)系在這一儀式里得到確證和強(qiáng)化。

二．紀(jì)錄的“阿基米德之點”

紀(jì)錄的危機(jī)就是人類遭遇到的危機(jī)。現(xiàn)象學(xué)植根于救贖現(xiàn)代人精神的危機(jī)。生命在被“還原”為“單子”的我之后，對于我來說，這個世界的存在以及各種如此存在才有意義、才可能有效。個體影像紀(jì)錄就是在當(dāng)代中國人面臨深淵的那一刻，刻意地打撈起了生命失落在歷史長河中的“阿基米德之點”。《今年冬天》對紀(jì)錄者仲華個人的生命來說也非常重要，因為它談到了什么是青春，什么是離開。任勇到天安門進(jìn)行了一次義務(wù)獻(xiàn)血；方磊決心結(jié)束自己的處男身份；柔權(quán)到他以前值勤的哨位上站了最后一班崗；柴鳳才在老兵退伍座談會上唱了一首《夢駝鈴》。四個軍人最后四天以各自的方式告別軍營。他們曾經(jīng)充滿英雄主義的情結(jié)，曾經(jīng)被一種宏大敘事深深感召，如仲華自己所言，“作為一個青年人，離開軍營的前后，人本身又是連續(xù)的和同一的。我們在生活中會不斷地經(jīng)歷離開，但軍人的離開比在其他情境下的離開，更加集中地凸顯這種斷裂和連續(xù)。”18一種軍人與平民身份的斷裂，一段兒時夢想和平淡現(xiàn)實的斷裂，一場在集體和個人間情感歸宿的掙扎與斷裂。作為國家機(jī)器上按部就班的零件構(gòu)成，軍人在這一集體性的稱謂下，幾乎從來不曾以這樣的方式呈現(xiàn)出他們的私人空間。《心·心》的主人公心心和婷婷是兩個北京的女孩子，心心是一個城市姑娘而婷婷來自鄉(xiāng)下。現(xiàn)實生活中她們并不相識，但她們是網(wǎng)絡(luò)上的好朋友，婷婷用了一個男孩子的網(wǎng)名：海。兩個在城市現(xiàn)代、枯燥的表面下被生命的暗流緩慢而漠然裹挾著的流浪者呈現(xiàn)在影像里。盛志民說，“我想拍人的狀態(tài)，我想剝離開具體的人物身份，把兩個人單拎出來，放在那個環(huán)境當(dāng)中，看會出現(xiàn)什么樣的可能性。”19《盒子》里小甲和小乙也完全隱去了她們作為社會人的一面。正是這樣私人空間人的狀態(tài)，把一些附加在生命之上的東西暫時排除出去，生命普遍構(gòu)造的本質(zhì)結(jié)構(gòu)紀(jì)錄在了影像上，一個失落的封閉的自身性中的“單子世界”被尋找了回來。唐丹鴻在《夜鶯不是唯一的歌喉》的片尾夢啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地獄在我里面/看到了五顏六色的霧靄和光芒/看到了一只紅色的受傷的大鳥想要起飛/看到了天堂幼兒園/生活還在繼續(xù)。”

如此大量個體化敘述的紀(jì)錄片一夜之間的涌現(xiàn)，這不能不說是當(dāng)代中國紀(jì)錄運動“DV時代”的新景觀。這令我們回味起紀(jì)錄電影史上“自由電影時代”。新式輕便裝備使過去不曾有的貼近觀察成為可能，紀(jì)錄片攝制者摒棄了“獎勵者”的職責(zé)成了“觀察者”20。他們打破因襲的作品，擺脫了字幕和解說，走進(jìn)了為社會所擯棄或者被隱沒的場所，影片含義不明，讓觀眾作出結(jié)論。他們的紀(jì)錄用卡萊爾·雷茲的話說是“想把那些用群眾的語言傳達(dá)出來”21。在西方世界，紀(jì)錄的生命精神是紀(jì)錄得以存在的最堅定的理由。小武個體生命的失望之旅提供了從邊緣觀察集體狀況的世俗視角，巴贊旗下的權(quán)威影評雜志《電影手冊》把《小武》登上封面時，法國人驚呼：他扯下了煩人的面紗，揭開了導(dǎo)演深邃的奧秘，再沒有人可以躲躲藏藏，權(quán)力暴露出來了，觀眾也暴露出來了。22雖然賈樟柯的《小武》和《站臺》不是嚴(yán)格意義上的紀(jì)錄片，但在某種意義上卻是真正的紀(jì)錄片。正是因為紀(jì)錄運動已經(jīng)泛化到中國社會文化的各個層面，紀(jì)錄精神才得以成為一種當(dāng)代中國的時代精神。在中國，紀(jì)錄的鏡頭曾經(jīng)是一種權(quán)力的象征，歷史記錄的教科書上都是帝王和戰(zhàn)爭，很多詞被權(quán)力排除在了紀(jì)錄視野之外。例如：生命、民間、個體和女性。

他們曾經(jīng)是歷史的“不在場者”，他們曾經(jīng)在陽光的陰影之中，他們曾經(jīng)居于黑暗的他鄉(xiāng)、“無何有之鄉(xiāng)”。但他們不是不存在！“在黑暗中，以一種強(qiáng)調(diào)的方式可以說看得見‘無’，然而世界恰恰還在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以來，“在場者”與“不在場者”便是一對矛盾，作為紀(jì)錄語言而存在的新紀(jì)錄運動用無言的影像最大程度的消弭了這一對立。紀(jì)錄語言講述了一個個活生生的普通的故事，受眾在陷入各種故事的同時，把一個個生命故事接受為自己的故事，我們體驗到的自我變?yōu)榱送粋€人，一個完整的“單子世界”。《不快樂的不止一個》、《回到鳳凰橋》、《老頭》、《夜鶯不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有關(guān)女性的DV作品漸成風(fēng)潮，“毫無影像制作經(jīng)驗”的年輕女性，沖動中拿起攝像機(jī)便照了純屬自己的“個人家庭問題”。吳文光稱這就是“DV方式”真諦：一種什么叫做真正來自于自己眼睛、出自于自己手中的“個人方式”。24這種自我經(jīng)驗不再使我們看到海浪中的巨石般的“核心般”的主體，而是幫助我們成為我們自己。女性第一次在紀(jì)錄的世界里獲得表達(dá)的自由，一種靈魂的舒展，當(dāng)代中國個體化紀(jì)錄實踐為我們揭開了女性作為“我”的獨特地本己的世界。

另一個與之交相輝映的現(xiàn)象就是中國“作家電影”的悄然興起。季丹、馮艷、唐丹鴻、甘小二、蔣志、朱文等紀(jì)錄者的社會身份不再是記者，他們中有作家、學(xué)者、藝術(shù)家。他們近年創(chuàng)作的代表作品主要包括《老人們》、《貢布的幸福生活》、《長江之夢》、《夜鶯不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鮮》、《食指》、《空籠》等。“作家電影”起源與法國的“新浪潮運動”。“新浪潮”中的“電影手冊派”和“左岸派”都延續(xù)了強(qiáng)烈的個性特征和歐洲知識分子傳統(tǒng)。如新浪潮的主將特呂弗所定義的，它“更具有個性，像懺悔、像日記，是屬于個人的自傳性質(zhì)”25。同時，他們秉承了偉大的紀(jì)實主義電影美學(xué)領(lǐng)袖巴贊的電影觀，以自然逼真的紀(jì)實風(fēng)格、新聞報道式的影像實踐堅持“電影是用來提出問題，而不是用來回答問題”。在電影娛樂化的浪潮下，把藝術(shù)邀請回了電影的家園。中國的“作家紀(jì)錄”也帶有濃厚的“個人自傳”色彩和知識分子立場。季丹稱之為自己的“影像日記”。這種自傳是將自身與世界和底層的距離消弭后的，一種參與式體驗式的紀(jì)錄方式。季丹只身一人在西藏一個山村住了一年，學(xué)會了藏語，根據(jù)200多個小時的素材完成了《老人們》和《貢布的幸福生活》。馮艷的《長江之夢》則是已經(jīng)跟蹤了三峽移民接近十年，并且還將繼續(xù)下去。甘小二要用自己的影片表達(dá)一個知識分子對農(nóng)民的關(guān)懷，而這一切又是基于同類的關(guān)懷、人對人的關(guān)懷。26中國作家具有對這個社會最典型、最有力的批判精神，他們對世界的經(jīng)驗和觀察更強(qiáng)烈的要求流回內(nèi)心深處，紀(jì)錄的主體和客體獲得了兩種深度。一是被紀(jì)錄世界本身的深度，另一種就是作為觀察者“我”的獨特地本己的世界的深度。

三．更多的生命比生命更多

生命構(gòu)造出他的“自我極”，一個生命的“阿基米德之點”，也是紀(jì)錄存在的基點。紀(jì)錄在摒棄歷史、經(jīng)驗和存在后，不真實的具體世界不再存在，它們的經(jīng)驗不再有效。但一切都沒有消失，只不過它們不再簡單的存在。我們沒有失去任何東西，我們卻獲得整個絕對的存在。實際上，真正的個體化的紀(jì)錄是讓我們放棄必須放棄的關(guān)于世界的成見、判斷和評價。“他在意識生活中得到的正是這整個的世界和作為對象的我本身；他作為在這個世界中存在的人才獲得他的意義和有效的存在。”27生命的“自我極”被構(gòu)造的同時，意向性在指向一個“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”總在指向一個“烏托邦照耀下的現(xiàn)實”28——“此岸”。一群沒考上大學(xué)的北京來尋夢的十八、九歲的外地孩子聚集在牟森周圍。牟森就帶著這14個孩子排這部戲，排了四個月。這個戲一直在討論彼岸是什么，有的說彼岸是一個名詞，有的說是一個動詞，有的說沒有彼岸。但隨之而來的鮮花、掌聲、贊美迅速隕落把他們從繁華的大夢拋到現(xiàn)實的邊緣。蔣樾不斷地追問他們現(xiàn)在對“彼岸”的理解，所有這些心靈的變化在片子中將我們的心靈刺穿。最后三個孩子特別不服氣，回到石家莊的農(nóng)村，又自己弄了一出戲，叫《一只飛過了天堂的小鳥》，在自家的地頭上，給三四十個老頭老太太演了一場，看完了他們鼓鼓掌。那出戲一開始就在修理一臺拖拉機(jī)，到最后也沒修好，后來一群人在荒野里推著拖拉機(jī)走，沉重的消失……。蒙特利爾的一個藝術(shù)節(jié)上，觀眾看完了全都站起來了，長時間地鼓掌。有個小姑娘哭著跑過來對蔣樾說，我的命運跟他們一模一樣，又哭著跑開了。蔣樾說，個人的感情是共通的，全世界每個人的情感是共通的。他們也理解這種夢想，那就是追求幸福是每一個人的愿望。所以他們非常理解這個人。29彼岸象征著存在者的終結(jié)所在也是存在者的端始。我們每個人都在此岸的航船上，但“靠岸停泊的小船在它的自在中就指引向一個已知的用它代步的人，即使這只船是‘陌生的小船’，他也還指引向其他的人”30。

如西梅爾所說，更多的生命比生命更多。在“單子”的紀(jì)錄中，我看到那個自在的最先的“陌生者”，一個其他的“我”。這個原本的范圍內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)了超越的世界。《彼岸》的孩子們和心心、婷婷、小武、《盒子》的小甲小乙、阿彬和阿毅以及《老頭》中的老頭一樣經(jīng)歷著這代人的內(nèi)在孤獨和心靈困境，一場一個人的戰(zhàn)爭。他們對于這個異化的現(xiàn)實世界的體認(rèn)越來越難以表達(dá)，紀(jì)錄是在尋找自己心靈所在的過程。在“主體間”，紀(jì)錄讓異質(zhì)的、陌生的生命情感和體驗“共現(xiàn)”，在一個原本的世界里“共在此”。生命主體間的陌生經(jīng)驗根據(jù)對象意義，生動的、相互的“自己喚醒”，胡塞爾稱之為一種彼此延及對方的自己遮合。生命“單子”彼此“結(jié)對”。黃土高原的農(nóng)民、河南的艾滋病人、高樓下的民工、“盒子”里的同性戀人、北京城的彈匠、大棚的江湖藝人、彼岸的孩子……中國社會的各個階層與受眾消弭了距離，彼此“結(jié)對”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的體驗之流的世界被取代了，從生命之初涌出的意向之流，穿越當(dāng)下、歷史、未來，穿越“內(nèi)視域”、“外視域”，沖開了“第二次構(gòu)造的世界”。“世界視域”向我們有次序的敞開。一個“文化世界”被給予紀(jì)錄，它具有了為每個個體所通達(dá)的意義。這個充滿人的意義的世界，一個在自然態(tài)度中的世界。“我們看到，文化世界也是在與一個零位部分，即與一種個性的關(guān)系中被定位地給予的。”31

先驗還原是胡塞爾的“希望之鄉(xiāng)”32。伽達(dá)默爾解釋道，“在體驗中顯現(xiàn)出來的是生命，這只是意味著，我們所要返歸的最終的本源是生命。”33紀(jì)錄之眼“第二次目光給予”世界，沉淪在暗冥中的世界進(jìn)入了敞開之域出現(xiàn)和涌現(xiàn)，澄明的光線透視入遮蔽的世界，“不在場者”由鎖閉變得純粹地可感知。光線有著火一樣的熱情，它要為生命而燃燒，“灼熱閃耀，在灼熱中點燃了一切涌現(xiàn)者而使之達(dá)乎顯現(xiàn)”。34當(dāng)代中國的個體紀(jì)錄實踐將生命意識“充盈”進(jìn)客觀世界，物質(zhì)世界的無聲意蘊和深層的宇宙精神驚異地“映射”入我們的心靈。就像生命之初第一次面對世界一樣，紀(jì)錄但不占有。紀(jì)錄和世界互為敞開，但我不擁有。生命精神是紀(jì)錄的基點，是紀(jì)錄成為紀(jì)錄的東西。季丹說，紀(jì)錄片拍的是人，我們也是對人的生存感興趣才去拍。可是同行談時，他們談的更多的是技術(shù)上的、資金上的東西，但談‘人’本身卻很少，所以沒法交談。35真實與虛構(gòu)、主觀與客觀、紀(jì)實與表現(xiàn)等等不懈爭論了上百年，但我們恰恰忘記我們從那里出發(fā)。生命不會完善，紀(jì)錄的人為性注定就是一種完善，而這恰恰使我確信我存在。紀(jì)錄“凝視”的是一個生命的誕生和延續(xù)的漫長歷程。

參考文獻(xiàn)

1時間、呂新雨《紀(jì)錄片：在個人與社會之間抉擇》，《天涯》2001年第3期。

2林旭東、陳虻《<生活空間>，一種紀(jì)錄/媒體實踐》，《讀書》1999年第5期。

3《被發(fā)現(xiàn)的女性視角——李紅、李曉山訪談》，呂新雨《紀(jì)錄中國：當(dāng)代中國新紀(jì)錄運動》，三聯(lián)書店2003年版第209頁。

4《個體化寫作方式——吳文光訪談》，呂新雨《紀(jì)錄中國：當(dāng)代中國新紀(jì)錄運動》，三聯(lián)書店2003年版第3頁。

5《從“彼岸”到“此岸”——蔣樾訪談》，呂新雨《紀(jì)錄中國：當(dāng)代中國新紀(jì)錄運動》，三聯(lián)書店2003年版第121頁。

6陳為軍《關(guān)于<好死不如賴活著>》，《藝術(shù)世界》2002年第10期。

7朱傳明《那些我愿意注視的人——關(guān)于我的兩部紀(jì)錄片》，《藝術(shù)世界》2002年第12期。

8呂新雨《在烏托邦的廢墟上--新紀(jì)錄運動在中國》，《紀(jì)錄中國：當(dāng)代中國新紀(jì)錄運動·序言》三聯(lián)書店2003年版第14頁。

9胡塞爾《<笛卡兒的沉思>第五沉思》，《胡塞爾選集》，上海三聯(lián)1997年版第879頁。

10胡塞爾《<笛卡兒的沉思>第五沉思》，《胡塞爾選集》，上海三聯(lián)1997年版第928頁。

11卡西爾《人論》，上海譯文出版社1985年版第108頁。

12陳為軍《陳為軍自述：關(guān)于<好死不如賴活著>》，《藝術(shù)世界》2002年第10期。

13埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社1992年版第55頁。

14參見埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社1992年版第23頁。

15埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社1992年版第78頁。

16葉·魏茨曼《電影哲學(xué)概說》，中國電影出版社1992年版第119頁。

17《集體心理學(xué)和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作選》，上海譯文出版社1986年版第82頁。

18《仲華自述：關(guān)于<今年冬天>》，《藝術(shù)世界》2003年第2期。

19《心·心》，《藝術(shù)世界》2003年第3期。

20巴爾諾對紀(jì)錄者的角色做出的最后總結(jié)，他們是“觀察者”、“觸媒者”和“游擊戰(zhàn)士”，參見《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社1992年版第224頁。

21埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社1992年版第226頁。

22參見讓·米歇爾·西蒙《另一種視線中的小偷》，程青松、黃鷗《我的攝像機(jī)不撒謊》，中國友誼出版公司2002年版375頁。

23海德格爾《存在與時間》，三聯(lián)書店1987年版第229頁

24吳文光《女性和DV攝像機(jī)》，/

25尹巖《弗·特呂弗其人其作》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》1998年第1期。

26《甘小二訪談：我想拍人的軟弱》，《藝術(shù)世界》2003年第4期。

27胡塞爾《先驗現(xiàn)象學(xué)引論》，《胡塞爾選集》，上海三聯(lián)1997年版第866－867頁。

28《從“彼岸”到“此岸”——蔣樾訪談》，呂新雨《紀(jì)錄中國：當(dāng)代中國新紀(jì)錄運動》，三聯(lián)書店2003年版第111頁。

29于文華《從此岸到彼岸——蔣樾采訪錄》，銀海網(wǎng)。

30海德格爾《存在與時間》，三聯(lián)書店1987年版第145頁

31胡塞爾《<笛卡兒的沉思>第五沉思》，《胡塞爾選集》，上海三聯(lián)1997年版第920頁。

32王岳川《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》，山東教育出版社1999年版第29頁

33伽達(dá)默爾《解釋學(xué)》，轉(zhuǎn)自倪梁康《現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)——胡塞爾與當(dāng)代德國哲學(xué)》，三聯(lián)書店1994年版第253頁。

34海德格爾《如當(dāng)節(jié)日的時候……》，《荷爾德林詩的闡釋》，商務(wù)印書館2000年版第65頁

35《三個紀(jì)錄片人的幸福生活》，《南方周末》2003年4月3號。