電影格局策略管理論文

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[摘要]上世紀90年代后伊朗電影和韓國電影的異軍突起，不僅給亞洲新電影注入了令人興奮的強心劑，也令包括好萊塢在內的國際影壇為之側目。從表面來看，伊朗電影揚威國際影展與韓國電影迅速占領包括本土在內的亞洲電影市場的震驚效果，同樣讓全世界電影人羨慕不已，但稍稍仔細觀察一下就可以發現兩者間的細微區別：伊朗電影算得上是“走向國際電影節”的成功典范；而韓國電影則是作為一個健康良性的電影工業“走向國際電影”。這一字之差，卻表明了兩種截然不同的文化策略，它們造成的結果也將大相徑庭。本文試以伊朗電影《生命的圓圈》和韓國電影《共同警備區》探討這兩種“殊途殊歸”的電影制作的選擇，并以臺灣新電影與香港新浪潮的歷史作為類比參考文本。

[關鍵詞]伊朗電影、韓國電影

Abstract：Fromthelate90’sinthelastcentury,SouthKoreanfilmandIranfilmhavebeenbrokenoutandbecomethehighlightofAsianfilms.

AsthenewpowerofAsianfilms,theybothattractedfocusfromalloftheworldincludingHollywood.

Butintheviewofculturestrategy,theyareratherdifferent.SouthKoreanfilmtriestobecomethemainstreamfilmintheAsia-film-industryarea,andfurthermore,theinternationalfilmworld;butIranfilmseemstointendtoearnmuchmorescholarshipintheEuropeartisticfilmcircle.

Thisarticlecitestwofilms:thecircle(Iran)andJSA(SouthKorea)todiscussthisdifferent.Thehistoryof

“thenewwaveofHongKong-Film”and“NewTaiwanFilm”willbemadementionofinthecomparison.

Keywords:IranianFilm;KoreanFilm

背景：亞洲電影新力量——伊朗電影VS韓國電影

上世紀90年代后伊朗電影和韓國電影的異軍突起亞不僅給亞洲新電影注入了令人興奮的強心劑，也令包括好萊塢在內的國際影壇為之側目。

戈達爾在戛納這樣說道：“電影始于格里菲斯，終于基阿羅斯塔米·阿巴斯。”在很多人心目中，阿巴斯已成為今日伊朗電影的代表，他那充滿伊斯蘭宗教精神、人道主義關懷與東方美學趣味受到了包括伊朗觀眾在內的普遍歡迎。而《櫻桃的滋味》（1997）堪稱阿巴斯的代表。這部由阿巴斯·基阿羅斯塔米自編、自導并擔任制片人和剪輯師影片獲得第50屆戛納國際電影節金棕櫚大獎，使伊朗電影在世界影壇嶄露頭角。這是亞洲電影/第三世界電影的又一次勝利。從此，伊朗電影在歐洲藝術電影節的大獎名單上捷報頻傳。

以阿巴斯為代表的新伊朗電影也是在國際政治風云突變和革命后新伊朗政府對非伊斯蘭教藝術和娛樂業審查制度得以實施的情況下出現的。這個政府積極支持符合伊斯蘭教文化標準和基本規定的國產片。

一般說來，外界習慣將目前活躍在伊朗影壇上的電影人分成四代：早在1979年的霍梅尼革命發生的十年前，曾在美國加州大學洛杉磯分校電影系就讀的達魯希•梅赫朱依就拍攝出了伊朗新浪潮的開山之作《奶牛》(1969)，他被稱為是伊朗的第一代導演。阿巴斯與另一位伊朗電影新浪潮的主將演慕森•馬克馬巴夫被稱為是第二代。與阿巴斯同時代出現的新浪潮導演還有巴赫拉姆•貝賽(《一個叫巴書的陌生人》)、帕爾維滋•沙亞德(《任務》)等。而拍攝了《天堂的孩子》（又名《小鞋子》）的馬基德•麥迪吉與賈法•帕納西則被看作是伊朗第三代電影導演。慕森•馬克馬巴夫的大女兒薩米拉•馬克馬巴夫與拍攝了2000年度在伊朗本土及國際影壇上名聲赫赫的電影《醉馬時刻》的青年導演巴赫曼•哥巴迪則被稱為第四代伊朗導演。

從《生死諜變》的票房奇跡到《我的野蠻女友》、《我的老婆是大佬》掀起娛樂片女權主義熱潮，從《醉畫仙》大舉入侵戛納電影節到《綠洲》在威尼斯電影節上的傳奇勝利，韓國電影已經在短短時間內繁榮了自己的電影市場，還獲得了世界重要電影獎的公認，成為亞洲新電影的一面旗幟。

根據韓國電影委員會（KOFIC）編寫的《韓國電影2001》提供的資料：“根據韓國電影委員會的研究和發展以及IM映畫公司的數據，韓國電影截止9月30日，在2001年的漢城電影市場上已經占有了39.9%的份額。”從1999年的《生死諜變》到2000年的《共同警備區》、2001年的《朋友》，韓國電影已經連續三年創造出了票房神話。作為年度票房冠軍，這三部影片在全國人口4000萬的總數下，國內觀影人數都超過600萬，并逐年增加。根據2001年韓國電影票房成績公布，除總票房達到27%的高增長率外，全國票房最高的前四名全部是韓國電影。90年代是韓國電影的希望之年。脫離了原文化情報部的文化部首先在政策上給予了韓國電影極大的支持，另外韓國社會快速而穩定的民主化進程，復蘇并持續發展的經濟，也為電影的發展提供了良好的外部環境。以林權澤為首的姜濟奎、康祐碩、鄭智泳、樸光洙、張賢秀、李光勛、李敏勇、張善宇、樸哲洙、樸鐘元等一批新電影人異軍突起并迅速成為韓國電影的中堅力量。

年輕的電影人們除了繼續保持80年代導演們非常推崇的現實主義批判態度外，還顯示出自己獨特的個性化風格和趣味，他們挖掘民族的歷史文化寶藏（《悲歌一曲》），也極其關注南北分裂、社會暴力、官僚腐敗等重大敏感社會政治問題（《魚》、《南部軍》、《生死碟變》、《共同警備區》）和現代都市中“孤獨的人群”的生存狀態（《上網》、《八月照相館》）。他們承襲了韓國電影“催淚彈”式的賣點策略，同時亦加入了好萊塢式的眩目動作與凌厲風格。這些電影大多有韓國大財團的資助，所以可以不惜斥巨資運用電腦特技，在技術上匹敵日本。90年代開始的韓國電影前所未有地受到了國內青年觀眾的大力歡迎，并大舉進軍亞洲、乃至歐美市場。

個案：兩種選擇——作為“藝術政治”的電影VS作為“工業藝術”的電影

從表面來看，伊朗電影揚威國際影展與韓國電影迅速占領包括本土在內的亞洲電影市場的震驚效果，同樣讓全世界電影人羨慕不已，但稍稍仔細觀察一下就可以發現兩者間的細微區別：伊朗電影算得上是“走向國際電影節”的成功典范；而韓國電影則是作為一個健康良性的電影工業“走向國際電影”。這一字之差，卻表明了兩種截然不同的文化策略，它們造成的結果也將大相徑庭。我想以伊朗電影《生命的圓圈》和韓國電影《共同警備區》探討這兩種“殊途殊歸”的電影制作的選擇。

因藝術與政治之名的“另類”電影

《生命的圓圈》/賈法•帕納西/伊朗，2000

本片獲得2000年威尼斯電影節金獅獎、費比西國際影評人獎；2000年圣賽巴斯蒂安電影節費比西年度電影獎；入選2000年紐約電影節、溫哥華電影節（“現代世界”單元）、東京電影節、釜山電影節、臺北電影節（開幕片）；2001年新加坡國際電影節最佳亞洲電影獎提名；2001年URUGUAY國際電影節最佳影片、最佳觀眾票選影片、最佳專家票選影片以及OCIC獎特別表彰。

賈法•帕納西執導的影片《生命的圓圈》在獲得2000年威尼斯國際電影節費比西影評人獎時的評語是：“以精彩的想象力將形式與內容結合，用以討論在任何一個男性為尊的社會中，女性所面臨的處境。”

這句話基本上概括出了這部電影的出眾之處。看得出來，導演帕納西確實費了一番心思，將“圓圈”這一意象從形式到內容設計得相當巧妙和精致。

影片開場是一扇白色的探視窗打開，一個白衣白頭巾的護士向外面呼叫莎瑪茲家屬。莎瑪茲的母親在窗口一而再地確認女兒真的誕下的不是男嬰而是女孩，因為她執拗地相信超聲波檢查的時候說的是男嬰。當得到確認并意識到女兒終將面臨女婿家絕無寬容的責難與拋棄時，這位母親幾乎是奔逃地出了醫院。

在這短短幾分鐘的開篇中，有幾點需要引起注意：一、莎瑪茲這個人物一直沒露面，而且她的名字伊朗文的意思是“永恒”。等到了影片結束，當我們看到獄卒再次呼喊著無人應答的莎瑪茲名字時，才發現這個循環/圓圈的合龍。二、母親穿戴的黑衣黑頭巾，這在白色的醫院以及白衣護士的環境中顯得格外刺目。在接下來的段落中我們不難進一步發現，被指稱為有罪（法律/道德之罪）的這些女主人公無一例外地全部是黑衣黑披巾打扮，只有那位決心徹底拋棄所有的過去和過去朋友的女護士，終于以“漂白”的扮相（白色制服）融入白色世界（嫁給白衣醫師，在白色醫院上班）。顯然，這屢屢出現的黑與白的對立不是偶然，而是創作者的處心積慮。

這一場的結尾是：母親在樓梯上遇到親戚，她讓親戚打電話通知其他人女兒不幸生下了女嬰的事實。親戚在電話廳里擦肩而過三個剛出獄的女人，而這一擦肩而過，也將攝影機的鏡頭關注（FOCUS）傳遞到這三個女人身上。

三個女人中的一個和出言不遜的男子當街吵架，立刻被警察抓走；剩下兩個人，娜葛絲和阿瑞祖戰戰兢兢、東躲西藏。創作者再次塑造了兩個象征化的人物——娜葛絲，伊朗文“花朵”之意，她是十八歲的花樣年華；她對故鄉充滿了天堂花園般的夢想；她會在搭上回鄉班車前5分鐘趕去給男友買一件時髦的花襯衫；她甚至會帶著阿瑞祖去看凡•高的田園畫說這就是我家鄉。然而，她沒有身份證（法律上的“非”人）、沒有男性陪同，寸步難行。通往天堂的窄門終于容不下這朵“罪之花”。其實，娜葛絲的扮相上也有著刻意的考慮，那就是眼睛下面很大的一塊傷疤。導演帕納西在接受采訪時表示出對這個設計的自鳴得意，他說想表現出一種曾經的傷害，一個被隱去的前史。我們毋寧從更深一層的象征意義上理解：娜葛絲，就是一個被打上宿命烙印的被摧殘之花。

讓我們再來看看另一個象征化人物——阿瑞祖，伊朗文“希望”之意，她似乎就像她的名字所標志著的那樣一直抱著不滅的信心去籌集回家的路費，甚至為此不惜去出賣肉體。然而同樣是她，卻會在凡•高的畫前對充滿希望與夢想的娜葛絲說：沒有天堂，哪里都會有問題的；她更會在希望就要實現的最后一刻放棄回家、遠離現實。懷疑與恐懼，終于讓這個可憐的女人所有的希望被真實擊得粉碎。

這一段三個剛出獄的女人的出場，緊接著第一場的“生產”段落，在謀篇上也是有機巧設計的，那便是“出獄”與“出生”的同類象征意義。我們看到這三個女人在車水馬龍的德黑蘭街頭的那種膽怯、慌張又充滿好奇的表現，不難比照出初生嬰兒對這個陌生世界的慣常反應。而不同的是，這里的出生（從監獄獲得新生/出生）是一次戴著無形鐐銬與宿命罪孽的誕生，即天生的罪人。這也可以反過來解釋與象征出第一場戲中那個叫莎瑪茲的一直沒露面的女人的生產（生女嬰）就是一種罪，而誕下的女嬰也擺脫不了自誕生之日起就被指稱為“有罪”的悲慘宿命。這一場戲中還有一些可以關注的細節，如警車、警察、烏鴉叫聲、警笛聲，這些符號在從此開始的影片中隨處可見；還有娜葛絲在躲避警察的慌張中弄丟了“飾鏈”，雖然只是她對阿瑞祖說的一句臺詞，但我們接下來就會發現這并不是偶然，導演在整部影片中都在無所不用其極地表現一切環狀的道具或布景：環狀樓梯、汽車站附近建筑物的環形走廊陽臺、還有幾乎所有的柱子都是圓柱、甚至是小旅館門口的同心圓狀臺階、乃至最后一場戲的環形監獄。

這一場之后，是無法回家的娜葛絲去尋找另一個獄友芭莉。芭莉被哥哥從家里趕出來，她懷了孕，而作為孩子父親的男友卻在獄中被處決了。然后我們跟著芭莉/攝影機又見到了曾經同為獄友的莫妮耶和艾爾罕。莫妮耶正在努力成為“白色世界”的一員，代價是心甘情愿地接受丈夫的第二個妻子、甚至“快樂地”與這個女人分享自己的親生骨肉。然而，莫妮耶還是沒有忘記過去，她還是可以親熱地和芭莉交談；所以，當我們看見她和她丈夫的第二個妻子載著芭莉去醫院時，鮮明地發現她還是身著與第二個妻子的全白造型形成強烈對比的一襲黑袍。

芭莉去求助的下一個獄友艾爾罕或許是莫妮耶多年之后的目標。艾爾罕已經成功地告別過去，進入了幸福的“白色世界”（她只有和芭莉私下談話的很短時間里穿過黑衣），所以她一定要拒絕芭莉。這里有一個場景是有象征意味的：芭莉到處找艾爾罕，終于在一間診室的門口找到她了。畫面上是身穿黑袍的芭莉隔著一扇白色的門，透過窗口看見身穿白衣艾爾罕和同樣穿著白衣的丈夫在一間白色的房間里對話。芭莉沒有推門（那扇門以及那扇門通往的世界是對她禁止的），而是頭也不回地逃走了。

芭莉又在街頭邂逅遺棄私生女的娜葉蕾，娜葉蕾再帶我們/攝影機認識妓女莫甘，然后和她一起回到監獄。攝影機在記錄這兩位女性的時候，用了比之前更極端的長鏡頭和固定鏡頭，恐怕也可以在行動上解釋為一種放棄尋找出路后的沉痛與漠然回歸。

全片的最后一場戲是攝影機在環視了監獄一周后，停留在黑色的窗口前（比照開篇生產室的白色窗口：顏色大反差、畫面位置和大小比例卻驚人相似）。獄卒從窗口向里喊著莎瑪茲的名字，但回答卻是這里沒有此人。黑色的窗口“嘩”地關上（比照開片白色窗口同樣的打開方式），全片結束。導演帕納西在采訪中指出，首尾呼應中隱含地點出了開場的那一幕其實是發生在監獄生產室里。我倒傾向于更開放性的解釋：可能是同一個人，也可能根本就只是同名。帕納西的解釋在邏輯上有牽強附會的嫌疑，而且這種看似精巧的設計太刻意了就顯得匠氣十足。

《古蘭經》第二四章《光明（努爾）》中宣稱：

“你對信女們說，叫她們降低視線，遮蔽下身，莫露出首飾，除非自然露出的，叫她們用面紗遮住胸瞠，莫露出首飾，除非對她們的丈夫，或她們的父親，或她們的丈夫的父親……”（第○三一款）

《古蘭經》第四章《婦女（尼薩儀）》中宣稱：

“你們的婦女，若作丑事，你們當在你們的男人中尋求四個人作見證；如果他們已作見證，你們就應當把她們拘留在家里，直到她們死亡，或真主為她們開辟一條生路。”（第○一五款）

于是在這一背景下，《生命的圓圈》就具有了撼人的文化與政治意義。影片以不露聲色的筆法將伊朗女性在男權與宗教壓制之下的卑微慘痛處境揭露得深沉而血肉淋漓。一鱗半爪的細節（如：從頭至尾，女主人公們想抽支煙的企望都不得實現，唯有在被抓回監獄的警車上才荒誕地達成愿望）都能讓全世界大多數的觀眾驚駭不已——他們始知伊朗除了《小鞋子》、《白氣球》那樣遙遠到似乎只會在夢中發生的、貧瘠泥土中生長出來的天真純良，也會有如此原始與暴力的法與罪。

紐約時報對帕納西及這部影片的評價是：“導演拍攝本片的勇氣建立于作為一個藝術家必備的誠實特質……他對政治批判的方式并非有計劃的指控，而是坦白地顯露出街頭的真相。”顯然，帕納西本人是歡迎這種評價的，經管他在談到拍攝這部影片的初衷時說：“我曾在報紙上看到一則新聞報道，講一個女人自殺，在自殺前還親手殺死了自己的兩個親生女兒。伊朗婦女的解放，目前前景依然渺茫，整個伊朗社會對女人來說不啻為一個牢籠。”但在大多數時候，他總是盡量保持一種對政治評判本身的距離感，鼓吹“雖然這部電影表現出了社會的憤怒，可是我本身并沒有發怒”。

其實，《生命的圓圈》所傳達的伊朗女性的困頓（一種從精神到物質的牢獄/圓圈），也是任何一個男權社會中女性們的一曲共同悲歌（盡管受困程度/圓圈半徑不同）；推而廣之，也是任何一族弱勢群體（他們都是被神/權力指稱為有罪的那一方）的辛酸寫照；再進一個層次，又何嘗不是每一個不曾達到自由王國的人（甚至整個人類群體）的集體受挫體驗？在這個意義上來說，《生命的圓圈》不僅是一起政治事件，也達到了一個思想哲學命題的高度。

有趣的是在電影審查制度嚴酷的伊朗（另一種意識形態的圓圈？），影片《生命的圓圈》本身就有著一個極其艱難與漫長的誕生/抗爭過程。當時由于伊朗在選舉后政權轉移，許多電影人對新文化部在思想上的自由化抱著希望，帕納西也就積極地構思起這部電影。但在1998年完成劇本后，政府審查機構卻仍對故事中強烈挑戰傳統觀念的批判感到不安，帕納西在申請準拍執照時，得到的是模棱兩可的答案，只說是希望他拍類似《白氣球》的題材。帕納西積極熱切地奔走，并拜托媒體大力支持下，當局才勉為其難地答應了拍攝計劃。拍攝中，在德黑蘭的夜間工作又引起了司法警察單位的干涉。而伊朗境內最重要的“法吉”影展，也拒絕了該片參展。據說，影片《生命的圓圈》至今在伊朗未獲準公映。

導演賈法•帕納西是伊朗電影大導演中少見的正規電影學院科班出身（德黑蘭電影與電視學院）。這種專業背景對他有利的一面是對電影藝術相對科學與系統的學習；但負面效應也不容忽視：那就是學院派正統理性思維的刻板拘束（而喪失了自然揮灑或狂放不羈的天才光芒），以及對象征、符號、結構等元素的炫耀與濫用。這在《生命的圓圈》里比較明顯得表現出來。坦率地說，影片里所有“與眾不同”的地方都不是獨創，而且從環狀結構到情節敘事、人物刻畫處處不乏斧鑿痕跡，而我確實認為他的討巧之處在于這個轟動性的題材本身將細部的瑕疵完全掩蓋住了（也許并非故意投機，但事實恐怕正是如此）。所以，這是帕納西自己沒有突破的圓圈。

從另一方面講，帕納西自從在阿巴斯手下參與了《橄欖樹下的情人》，尤其是導演了阿巴斯編劇的《白氣球》獲得成功后，一直都在努力擺脫阿巴斯在他創作習慣上投射下的重要影響（又一個圓圈？）。《鏡子》就是個非常形象的例子，這里面一半是阿巴斯的電影（小女孩尋找回家之路本身的單純故事），另一半是帕納西的突圍（穿幫紀錄片：布萊希特的間離效果，這是多么標準的電影學院學生腔啊）。當然，到了這部《生命的圓圈》，從題材到形式上都離阿巴斯更遠了，也更像是一名嚴肅的電影學院畢業生的作品了。這也算是帕納西對“阿巴斯圓圈”的一種突破吧。

但是，帕納西卻搞錯了一個問題，那就是他只知道一個勁兒地擴張自己的“圓圈”，卻不知道世界上最大的圓圈是什么——數學知識告訴我們：半徑無限大的圓就是一個點（到了這一步，當然就不僅僅是個數學問題，而更是一個哲學問題，一個世界觀）。如果說阿巴斯是一個點（有容乃大、反樸歸真的純粹），一個真正的大師；那么帕納西就還僅僅是一個孜孜不倦擴大地盤的工匠（向復雜、象征表意、形式主義邁進）。因此，帕納西相對狹隘的世界觀與藝術觀就注定了他與阿巴斯藝術作品在品格上的天壤之別。

融商業、政治、藝術為一體的主流電影

《共同警備區》/樸贊郁/韓國，2000

本片提名2001年柏林國際電影節金熊獎、獲得2001年泛亞（Fant-Asia）電影節最佳亞洲電影獎（第3名）、獲得2001年西托（Seattle）國際電影節“新導演”特別獎、獲得2001年韓國大鐘獎最佳影片、最佳音響、最佳美術、最佳男主角獎。

如果說影片《無處藏身》和《生死諜變》讓我們耳目一新地看到了韓國新電影也有能力拍攝出毫不遜色于好萊塢的美式聲色大片，那么這部《共同警備區》則徹徹底底地以這種形式征服了我們。

影片《共同警備區》的整個故事是由一次槍擊事件展開的，然后通過調查者蘇菲的視點一步一步地訪問與追查真相。這有點像是《羅生門》或者《公民凱恩》，在不同的受訪者、甚至就是南北韓雙方的當事人眼中，這起槍擊事件的呈現都頗不相同。創作者十分注重整部影片的層次編排，循序漸進地揭露事情的真相，制造出不同時間的懸疑感與新線索逐次呈露出的新鮮感，引得觀眾持續觀看。電影采用時空交錯的剪接方式敘事，不但交待得清楚明白，而且層層緊扣、懸念不斷。

在細節上，影片也有很多可圈可點之處，比如描寫兩對士兵“團聚”的情節寫得十分幽默有趣，很有人情味。對于北韓士兵的友善描寫，更是一反南韓電影一貫的丑化觀點——在戲中飾演北韓軍官的宋康昊甚至比兩個南韓兵士更友善。另外，在描述眾人合照時，負責照相的南韓士兵南成植故意把鏡頭遮蓋住屋內北韓政治領袖的畫像也表達了那種微妙的情緒。其實，導演刻意用幽默的手法來描寫南北韓的關系，故事本身就帶有一定的諷刺性。南、北韓兩軍對峙，但兩地軍人竟私下結交成好友，最后由于兩軍對立的關系下而被迫互相廝殺，在友情與政治沖突下掙扎，為死去的摯友而自殺。

另外，作為商業大片，演技派明星的加盟也為該片的票房成功提供了不可缺少的前提條件。三位主演都是不容小覷的角色。扮演南韓兵長李壽赫的李秉憲曾獲得1992年KBS演技大獎“新人獎”、1993及1995年KBS演技大獎“最佳演技獎”、1995年電視藝術獎“演技獎”、1996年黃金拍攝獎“新人男主角獎”、大鐘獎“新人男主角獎”、白藝術大獎“男性演技獎”，代表作有《殺愛》（1996年）和《記憶中的風琴》（1998年）。飾演北韓中士吳敬必的宋康昊曾獲2000年釜山影評人協會“最佳男演員獎”、韓國大鐘獎“最佳新人獎”、第三屆法國度維爾亞洲影展“最佳男主角獎”、2000年韓國“最受歡迎男演員獎”、2001年韓國大鐘獎“最佳男主角獎”，他曾經出演《綠魚》（1997年）、《生死諜變》（1999年）、《茅躉王》（2000年）。飾演中立國特別調查員的新晉韓國影后李英愛出道已七年，更有“韓國林青霞”的美譽，曾參與演出《初吻》（1998年）、《禮物》（2001年）、以及曾執導過《八月圣誕節》的許秦豪導演的《春逝》。長期以來，李英愛走的都是純情美人路線，在《共同警戒區》中一下變成為精明能干的女軍官也是本片的一大賣點。

在電影技術方面，《共同警備區》是韓國電影史上首部率先運用好萊塢式Super35mm。由于這種格式加寬了銀幕的能見度、增加了景深、加上接近全銀幕式的播放，使視覺影像更為逼真。

記得南斯拉夫導演庫斯圖里卡在他的大作《地下》中有這么一句臺詞：“兄弟殘殺，這才叫戰爭”，而在這部《共同警備區》里讓我們再次直面了這樣一個殘酷而現實的處境。從這個角度來說，《共同警備區》顯然又是一部相當精彩的政治電影。片中四個男主角，兩個南韓士兵、兩個北韓軍人，竟然由敵對關系，變成朋友關系。這在一個自由社會中，其實是無可厚非，但由于南、北韓的特殊政治情況，兩個政府把人分成南、北韓人（就如南韓的軍官所言：“這個世界只有兩種人，赤軍和赤軍的敵人”），連他們信仰的人生觀和意識形態都造成不同，結果把本是同根同血的韓國人，卻因國家法令和領袖意愿而互相斗爭、互相殺害。本片透過兩個角色的視點，來表述這宗在南、北韓交界的板門店，兩名北韓官兵被發現中槍致死的事件，藉此表現出政治角力的真相與謊言。蘇菲這個韓裔瑞士人，代表一種中立批判的眼光，去調查四個軍人如何違反國家規定而成為朋友的真相。而受傷的南韓士兵李壽赫，則是真相／謊言的敘述者。他的敘述，正是代表一個國家和個人選擇的化身。正如黑格爾對希臘悲劇的看法一樣：當兩種同樣偉大的倫理力量——人倫和國家，產生矛盾時，人要做出抉擇是最痛苦的，因為兩種選擇都是對的。環境迫使一個個體做出抉擇犧牲一方，正是悲劇的震撼力所在。這部影片充滿了對人情與政治矛盾的表現，其中有一幕最為生動：當李壽赫在受審席上似乎激動到要說出真話時，北韓中士吳敬必卻忽然大聲斥罵他是資本主義、美方的走狗，又大呼北韓偉大領袖萬歲，來掩飾他們的相識。這場戲充分表現出一個軍人的難處：在個人層面，他們曾經是秘密好友；而在國家層面，他們卻是不共戴天的仇敵。個體為了要成全國家政治，要連個體的感情也要犧牲，這是一種無可奈何的選擇。

難怪這部電影在南韓成為2000年全年票房冠軍，相信作為每個被政治、戰爭造成國家分裂，而變成南、北韓敵對局面的韓國人來說，兄弟和同族分離都是一個無法解開的心結。韓國人看這部電影時，一定會感同身受。在影片結尾的一幅照片中，可以充滿捕捉到人在不同地點的身份異同：北韓那方兩個軍人，一個正操著隊，一個面對鏡頭笑，他們的位置是在板門店“三八線”的北方。而在“三八線”的南方，一個戴著太陽鏡直立的士兵，正微笑地站著，另一個則面向鏡頭，舉起手來做禁止游人攝影狀。四個主人公同時出現在同一幅照片中，四人距離是那么的近，但背負著的卻是那么對反的國家身份。片中所謂南、北韓的共同警備區，正好體現出南、北軍人既對峙又親近的特殊物理與心理關系。影像的空間說出了一個深刻的信息，就仿佛是《心愿》電影海報上的那段題記：“世間最遠的距離莫過于面對面站著卻不能說我愛你”。

其實，把《共同警備區》看作是一部男同性戀電影，也許并不是顧弄玄虛。

這不僅僅是因為南北韓士兵隔著“三八線”互相吐吐沫的那幅充滿性挑逗意味的畫面所決定，也不單單是片首蘇菲被介紹為自1953年以來第一個踏上這片特殊土地的女性所暗示出的男性世界來定義（事實上，蘇菲作為女性的到來也是在軍裝掩蓋住“性”特征的前提下成立的，而且影片最后她最終被驅逐出這一地方），我覺得起決定性的是片中主人公們的“同根”的“禁忌之愛”。

作為南、北方對峙的兩大陣營，雙方的主人公們之間是不應該建立起任何親密感情關系的。而這種感情一旦建立起來，一定是雙方陣營所都不容，所以在影片結束前所培養起來的所有的快樂與幸福必定以悲劇收場。在這樣的情勢下，我們把這部影片的“原敘事”比做是《羅密歐與茱麗葉》的男同性戀版恐怕就不是特別牽強了。而本是同根生的意象在這里也不妨被解釋為“同性同根”。

進一步來說，其實北韓的鄭于真和吳敬必可看作是一個人，而南韓的南成植和李壽赫也是另一個一體兩面，代表著一個人堅強與軟弱、理智與感情的矛盾與掙扎。北韓的一方是陰性，含有母性、安全、溫暖、愛心與被攻擊的性質；而南韓的一方則顯示出相對的需要被母性溫暖、沖動與攻擊性的陽性特征。影片的最后無疑在告訴我們這場禁忌之愛的徹底終結：陽性的男同性戀者一方死去，陰性的一方只有半條命的茍延殘喘。

結語：一次類比——伊朗電影VS韓國電影之于臺灣新電影VS香港新浪潮

將伊朗電影和韓國電影分別類比為臺灣新電影和香港新浪潮并不是一個“精確”的方式，不過看今天的伊朗電影導演們從題材到風格對阿巴斯電影的亦步亦趨以及應和（如果不是迎合）歐洲藝術電影節評委的姿態都與臺灣新電影的追隨者們以侯孝賢為導師與模范的狀況何其相似？而群雄并起、異彩紛呈的韓國新電影則是否是已取代了香港電影“亞洲好萊塢”的光榮地位？以史為鑒，回顧當年的臺灣新電影與香港新浪潮運動也許對我們認識今天崛起于世界影壇的亞洲電影新勢力——伊朗電影與韓國電影有一些有益的幫助。

1979年，徐克拍攝《蝶變》，轟動影壇。短短四、五年間，幾十部風格各異的銳氣之作應運而生，史稱：香港電影新浪潮。

香港新浪潮保持了一種積極的實驗精神與改良目的，思考如何從觀念到技法上趕上世界潮流。這里有對經典文本的戲仿（《鬼馬智多星》的匯合表達方式）、對電影冷峻表達方式和間離效果的嘗試（《投奔怒海》）、對鏡頭語言的大膽變革創新（《蝶變》）、對紀錄影像風格的實踐（《似水流年》）等等。

以嚴浩的《似水流年》為例。首先，它不是一部為所謂藝術而放商業回報的電影。盡管大部分新浪潮電影的票房收入并不特別令人滿意，但作為電影工業體制下的一分子，香港的年輕導演們還是十分自覺地遵守著這個游戲規則，并保證在這個前提下進行創新的。比如片名，原來叫《紙蝴蝶》，顯然有些過分文藝腔，而且玄虛得不能一目了然，嚴浩就專門請金庸先生起幾個名字，最后交由一個渾名“盲公陳”的擇名，可謂心思費盡。再如挑選演員，盡管冒險啟用“大齡”新人顧美華（其實也是獨具慧眼地發現了她的潛力），但因《駱駝祥子》蜚聲影壇的斯琴高娃領銜早已成為票房保證。另外，電影音樂請用了日本現代電子音樂大師喜多郎，打了張國際牌；歌曲主唱又是影后兼歌后的梅艷芳，本埠的號召力顯然不弱。

影片采用的不是濃縮生活的近似戲劇的封閉式結構，而是稀釋生活的近似散文的開放形式。導演為了保證觀眾審美心理的連續性和生活流程的逼真幻覺，主動揚棄了那種時髦的通過支離破碎的閃回講故事方法，而是將幽幽的情感與歷史關愛在不顯眼的日常細節中娓娓到來。影片也沒有沿著單一的因果情節鏈逐步強化上升到高潮解決，最后賦予悲劇或大團圓的結局。它好像漫長的人生河流的一段首尾不絕的自然流程，讓觀眾或回溯源頭、或徜徉而下，思索，悵然。

回顧嚴浩在《夜車》中血氣方剛的快節奏與暴力渲染，《似水流年》真的是他從激昂戾氣趨于平靜的證言。香港新浪潮的成熟長大與改良主流電影的實驗亦有著異曲同工的相似過程。83、84年之后的新電影，漸趨穩健，先鋒的身份也迅速轉換為主流。但這并不是一種妥協，更不代表失敗，而恰恰是告別少年意氣，步入成人世界的可喜事件。

再看臺灣新電影。

80年代臺灣新電影的崛起有兩個重要因素：一是一批白領知識青年（電影人及影評人）自發的個性化藝術追求，另一個是臺灣當局所謂的“電影外交”輔導政策。兩者的相互利用成就了這場運動，也直接釀成了從此臺灣電影工業畸形發展的惡果。

首先，“新電影”在立場上就站在了商業片的反面，這是違反電影作為一種大眾傳媒及工業體制之本性的。由于政治傾斜，“新電影”與商業片進行了一場完全不公平的較量，因此在這種背景下站在臺灣電影最前沿的新電影本身就是先天不足的。“新電影”的電影人關心的是如何最好地表達或發揮自己的藝術才華和文化思考，而對普通電影受眾的接受與觀賞心理基本上是視而不見的（如果不是鄙視的話）。電影成了一部分知識分子小圈子里流傳與把玩的“貴族藝術”。臺灣影評人黃仁在反思“新電影運動”時也說：為了打好這張“電影牌”，臺灣當局每年要撥巨款支持導演們拍攝進軍國際影展的“優秀”影片。這使導演們客觀上逃避了應該承擔的市場壓力：拍電影成了臺灣觀眾愛不愛看不要緊，只要能在國際上拿獎就行的事。《悲情城市》拍得臺灣觀眾都看不懂，卻在海外頻頻獲獎。所以，侯可以無視本土電影市場，標榜“三年拍一片，一片養三年”。

侯孝賢的成功不自覺地影響了一些后來者，他們不但走侯氏拿輔導金、拍參展片的老路，而且從沉悶舒緩的長鏡頭風格到題材上鄉村——城市交界邊緣意識都一古腦兒“繼承”下來了。更新一代的臺灣電影人看起來和“侯氏電影”走遠了，可是從本質上來說，仍是瞄準了國際影展，骨子里近乎自戀式的文化藝術權威感有增無減，電影立意也常常急切地想要在政治文化的大主題上一鳴驚人。

雖然韓國電影的泛商業性依然受到很多評論家的批評，但我卻很欣賞他們類似于90年代前后香港電影的繁榮昌盛并足以稱為“亞洲好萊塢”的健全電影工業機制；而伊朗電影在小眾藝術圈里的輝煌之后又將是怎樣的結局呢？好在他們比臺灣電影強在還有不小的國內觀眾市場；然而對于伊朗之外的普通觀眾而言，除了偶爾調劑一下眼花繚亂的國際主流電影市場外，這樣的電影一年最多看幾部？如果沒有變化的話，也許永遠將扮演一個走不進國際電影的“另類”角色。

法國《電影手冊》曾分析到：“與外國的關系問題今后是伊朗電影命運的中心。倘若這一問題設計到這個星球上所有的國家的電影，那么在伊斯蘭共和國就要以全新的方式提出。國家在尋求堅定的根除‘西方的道德敗壞’時，把伊朗孤立了近二十年。從經濟上講，無競爭的氣氛已經形成，從藝術方面講，伊朗就像獨立于好萊塢體系的氣泡，像電影業的火星。”那么這個星星之火是否可以燎原呢？這也許就得看他們是否愿意放下藝術/政治上“另類”這個姿態與策略了。

[參考文獻]

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