電影歷史研究論文

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【摘要題】歷史長廊

【正文】

一

2001年，美國學者格瑞·劉易斯(GregLewis)啟動了一個叫做“新中國電影英譯”的項目，迄今為止，已為15部時代的影片配譯了英文字幕。為了制作影片的劇情介紹，他參考了各種版本的中國電影史著作，并采訪了幾位電影史編纂者和在世的老一代中國電影人。在收集材料的過程中，中國電影史學者的描述和評價與活躍在時代的電影藝術家的回憶頗有不合之處，這引起了劉易斯的特別注意。他根據自己的閱讀、采訪與感受，寫成了《毛時代中國電影的歷史、神話與記憶1949—1966》(TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005)一文。

劉易斯所謂的“歷史”，是指中國電影史學者有關這一時期中國電影的歷史敘述，受到他關注的電影史著作有《當代中國電影》(1989，集體合著，十七年部分由張建勇撰寫)、《中國電影史》(1998，陸弘實、舒曉鳴合著)、《新中國電影史稿1949—1959》(2002，孟犁野)、《新中國電影藝術史1949—2000》(2002，尹鴻、凌燕合著)以及兩部電影史教材《中國電影史》(2005，倪駿)和《中國電影史綱》(2005，王曉玉)。關于時代電影的“神話”，是指對那個時代電影的正面頌揚與肯定。劉易斯認為，在過去10年間，傳統官方的聲音完全被上述歷史敘述所掩抑。但近年來，民間開始出現這一神話的復興，如崔永元在2003—2004年制作的《電影傳奇》，再如中央新聞紀錄電影制片廠編導王美彪的15集系列片《求索與創新——新中國電影1949—2001》，還有近年來電視劇對紅色經典的再演繹。因此，劉易斯預言說，隨著對中國電影百年的紀念以及對毛時代日益高漲的正面肯定，這些非官方的神話敘述將與史學新著及電影人的回憶一起，共同融入新的史學編纂當中。

中國電影史的編纂工作始于上世紀50年代。60年代出版的《中國電影發展史》(程季華、李少白、邢祖文編著)史料豐富翔實，成為新中國最具權威性的電影史著作，但由于歷史原因，該著作沒有涉及建國后的情況，而是截止到1949年。隨后的中國電影史編纂處于停頓狀態，直至上世紀80年代后期，電影史特別是新中國電影史的研究和寫作漸漸成為顯學。作為《當代中國電影》的撰稿人之一，張建勇首次系統梳理了十七年電影，此后，如劉易斯所述，涉及這一歷史時期各種版本的電影史紛紛問世。劉易斯尚未提到的相關著作，還有胡菊彬的《新中國電影意識形態史1949—1976》(1995)、舒曉鳴的《中國電影藝術史教程1949—1999》(2000)以及陸弘實主編的《中國電影：描述與闡釋》(2002)。

在中國電影史中，十七年電影有著獨特的形態特征，它以質樸的影像敘述著中國革命的經驗與想象，它的曲折發展與中國社會主義實踐的復雜進程相交織。隨著對中國革命歷史與實踐的不斷再認識，新中國十七年電影史的敘述也將相應地更加深入全面。本文擬從思想方法的角度討論十七年電影史敘述中的問題，或許能為進一步的研究提供若干思路。

二

上述電影史論著大多采取褒貶參半的策略評價那個時代。受到褒獎的自然是那些令人難忘的紅色經典，從《南征北戰》到《平原游擊隊》，從《紅色娘子軍》到《李雙雙》，從《林則徐》到《甲午風云》，還有《柳堡的故事》、《戰火中的青春》、《五朵金花》和《我們村里的年輕人》等等，它們以成熟的藝術表現受到肯定；而受到貶抑、譴責、批判的則是接連不斷的政治運動，如批《武訓傳》、反右運動、拔“白旗”、、反右傾等，它們被認為嚴重阻礙了電影的發展。由于這些政治運動的干擾，十七年電影呈現出波浪式的發展軌跡，因而便有了幾次低谷幾次高潮之說。但是，問題在于，每次政治運動之后總有優秀作品出現，如反右之后迎來1959年新中國電影的高潮，60年代初期的文藝整風也沒有阻擋住《李雙雙》(1962)、《小兵張嘎》(1963)、《農奴》(1963)、《獨立大隊》(1964)、《英雄兒女》(1964)、《舞臺姐妹》(1965)等優秀影片的問世。那么，在當時政治批判的苛責聲中，為什么還能存在如此大的創作空間？藝術家還能保持飽滿的創作激情？比如，在描述批《武訓傳》后的電影發展時，舒曉鳴說：

在批判《武訓傳》及此后的文藝整風運動中，不少著名的電影編劇、導演、演員都在檢查思想，創作完全處于停滯狀態。建國初期電影創作出現的蓬勃發展的繁榮景象，很快衰落下去，進入“荒年”。1951年電影產量嚴重下降，當年，除決定拍攝《南征北戰》之外，幾乎沒有一部影片投入拍攝。（注：舒曉鳴《中國電影藝術史教程1949—1999》第11頁，中國電影出版社2000年版。）

既然創作完全處于停滯狀態，怎么又能拍攝出《南征北戰》(1952)這樣非同尋常的史詩性影片？是批《武訓傳》運動造成的負面影響被夸大了？還是產量下降另有原因？抑或是這部作品的成功純屬偶然？孟犁野認為，影片的初衷在于闡明運動戰的戰略思想，“但藝術實踐的結果卻遠遠超出這個近于軍事教科片的任務，而似乎并非出自藝術自覺地拍出了一部在中國電影史上具有重要意義的、可以稱作‘準史詩’式的戰爭片。”（注：孟犁野《新中國電影藝術史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國電影出版社2002版。）但實際上，該劇所調集的創作力量十分雄厚，編劇之一沈默君后來又創作了著名影片《渡江偵察記》，導演成蔭和湯曉丹都是新中國最優秀的導演，前者是北影廠“四大帥”之一，后者30年代就在上海、香港拍片，執導經驗非常豐富，還有著名攝影師朱今明的加盟，如此強大的陣容卻“并非出自藝術自覺地”創作出了一部“具有重要意義的”影片，這樣的說法顯然難以成立。

那么，為什么十七年電影史敘述會陷入如此明顯的邏輯困境？回顧“”結束以后的中國思想變遷，我們發現十七年電影史的寫作基本上屬于新時期思維的范疇，這一思維的核心是全面否定“”，進而全面否定十七年的政治批判運動。比如，1985年9月6日《人民日報》發表文章《胡喬木同志否定對〈武訓傳〉的批判》，文中指出對《武訓傳》的批判是“非常片面、極端和粗暴的”，“這個批判不但不能認為完全正確，甚至也不能說它基本正確”。其他像反右、、“”前夕的文藝整風等等，都被認為是錯誤的政治運動，嚴重影響了電影事業的正常發展。在這樣的思想指導下，一些相對復雜的歷史發展過程被簡單化了，從而導致歷史敘述鏈條的斷裂和邏輯的混亂。因此，十七年電影再反思的任務之一，就是暫時“懸置”新時期思維所提供的歷史框架，用客觀、中性的立場重新檢視復雜的歷史過程。

比如，《南征北戰》的拍攝與當時電影指導委員會的支持有直接關系。1950年出品的《榮譽屬于誰》和《內蒙春光》相繼受到批評，前者被認為沒有表現出中國革命的力量，后者則被認為在描寫對待上層人物的策略時犯了錯誤。為避免類似情況發生，經提議，1950年7月成立了文化部電影指導委員會，目的是“對推進電影事業，及國營廠的電影劇本、故事梗概、制片和發行計劃及私營電影企業的影片提出意見，并會同文化部共同審查和評議”。（注：《提高國產影片的思想藝術水平，文化部成立電影指導委員會》，載《人民日報》1950年7月12日，轉引自胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5頁，中國廣播電視出版社1995年版。）但在十七年電影史敘述中，該委員會一直受到學者們的詬病。孟犁野認為，電影指導委員會給起步階段蓬勃發展的電影創作帶了消極影響，它僅在一年多時間中，便“槍斃”了40多部電影劇本。（注：孟犁野《新中國電影藝術史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國電影出版社2002版。）胡菊彬也認為，該機構在具體工作中“事無巨細、統攬包管，大至題材規劃、生產計劃，小到具體對話或字幕順序，他們都一概不放過。這種嚴重違反藝術創作規律的做法束縛了創作人員的手腳，其結果是窒息了電影創作”。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）當然，否定電影指導委員會的另外一個原因，正如孟犁野所說，“在指導思想上置前述1948年《關于電影工作的指示》精神于不顧，違背藝術創作與管理工作規律，提出了不少脫離實際的主張，諸如要處于起步階段的電影工作者寫出具有‘史詩性’的‘重大題材’作品……”（注：孟犁野《新中國電影藝術史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國電影出版社2002版。）諷刺的是，《南征北戰》正是源于這種“脫離實際的主張”。1950年9月8日，電影指導委員會召開第三次會議，提出要拍攝軍事影片，認為當時迫切需要鞏固國防軍、建立國防軍的電影。委員會議還指出，有的片子確實故事性不強，但是這些軍事斗爭本身就很豐富，因此一樣會感動人。經過反復篩選，最后劇本《南征北戰》獲得通過。事實上，《南征北戰》基本驗證了當時的判斷，該片雖然不以人物刻畫和戲劇沖突見長，但卻以戰爭場面的宏大、驚險的陣地爭奪以及整體戰略思想的表現，成為新中國電影史上不多見的史詩影片。

也許確如孟、胡所說，電影指導委員會曾給中國電影創作帶來過種種負面影響，如過分強調史詩性題材的創作，影響到其他題材影片的拍攝。但問題是，我們不能因為委員會在其他方面的過失而不承認它對《南征北戰》的貢獻。重新反思十七年電影，意味著要沖破流俗之見，以辯證的思想方法認識復雜的歷史過程。

另一方面，我們也需要本著實事求是的精神，充分肯定當時的政治信仰對電影創作提供的強大推動力，從而為十七年電影取得的成就找到思想和情感的基礎。劉易斯對當年活躍在影壇上的導演、演員、劇作家、評論家的采訪，從感性、經驗的層次上彌補了電影史敘述的很多不足，也有助于校正電影史敘述中的偏見。老一代電影人對某些政治運動的寬容與理解，對工農兵電影的認同，還有對革命時代的熱情，都與電影史編纂者的態度和立場形成反差。比如，批《武訓傳》受到學者的一致否定，但老一代電影人對它的記憶和評判卻寬厚得多，當年他們也大多持正面、積極的態度來理解和參與文藝界的整風與思想改造。據謝晉回憶，蘇里導演曾說過，1951年批《武訓傳》之后他投身到“思想改造”當中，那是他事業中最珍貴的一年。《大眾電影》原主編王世楨也認為，應在新中國建設的大背景下理解批《武訓傳》運動，因為當時發生的不僅僅是這一個運動，也很難說它就代表那個年代，“我們當時是樂觀的，干勁十足，向往著變革”。（注：劉易斯在2004年對王作了多次采訪。參見GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）應該說，這樣的回憶相當真實地反映了電影人當時的精神狀態。他們也許不能完全理解對《武訓傳》的批判何以如此嚴厲，但在思想感情上，他們愿意接受新時代的感召，并按新時代的標準要求自己。因此，批《武訓傳》及隨后的思想整風在什么程度、什么意義上影響了電影人，影響了哪些電影人，其所導致的創作停滯達到什么程度，都需要做具體分析。這樣，我們才能看到更接近歷史原貌的十七年電影史。

三

重新反思十七年電影，還意味著要沖破新時期以來占主流的電影本體觀，以把握十七年電影的人民性。我們知道，在新時期的思想背景之下，電影界在1979年曾就電影特性問題展開論爭，從有關電影與戲劇、電影與文學關系的討論，發展到有關電影語言和電影特性的討論。這場圍繞電影本體問題的討論肇始于白景晟的《丟掉戲劇拐杖》和張暖忻、李陀的《談電影語言現代化》，在當時實際上承載著重要的意識形態功能，這就是否定以往時代電影所承擔的政治功能，它的潛臺詞是電影應該脫離政治，應該非意識形態化。鄭洞天導演曾描述1979年及以后電影的變化，明確談到電影不再是政治宣傳的工具，而成為藝術家表現個人經驗和思考的媒介，電影也從單一的“政治藝術片”分化出多元的形態。在新時期，電影的美學追求代替了電影的政治功能，“審美”也成為一種新意識形態。直到今天，這種電影觀念依然占據主流。對十七年優秀影片的評價，也大多集中在電影語言的分析，很少考慮到十七年電影的觀眾，以及電影在當時整體社會生活中的作用。其實，除了影像特征外，十七年電影的特質還在于它與觀眾的密切聯系及其獨特的人民電影品格。

在為工農兵服務的信念下，十七年電影成為中國電影史上觀眾面最廣的電影。《大眾電影》(1950年創刊)這個刊名最準確地說出了那個時代電影的本質。

回顧歷史，在1949年之前，除40年代官辦的中國電影制片廠曾在重慶、武漢、成都、北平有一些拍攝活動外，中國電影的制作基本上集中在上海一地，電影放映也集中在上海、北平、天津等大城市，廣袤的內地及鄉村仍然是在戲園或村頭的土臺上尋找視聽的快樂。而且，即使在城市，電影觀眾也主要來自那些經濟收入穩定的人群。根據胡菊彬整理的材料，與其他物價相比，舊中國的電影票價是相當高的，特別是一些高檔影院，如上海的大光明影院，最高票價是銀元4塊，約合大米2斗半。如此推算下來，即使是末流影院，也不是一般百姓能經常出入的場所。此外，上海的影院大多集中在商業區，工人集中的地區反而沒有一所電影院。因此，早期中國電影的消費人群主要是富裕階層，包括買辦階層、公司職員、教師、學生等，同以農業人口為主的主體人群相比，這一階層是名副其實的“小眾”。在新中國成立之初，4億5千萬人口只有600座電影院，而且還集中在幾個大城市里。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）

新中國電影的第一件工作便是徹底改變電影為少數人服務的局面，通過2000多個流動放映隊，電影被送到工礦企業和鄉村，1954年全國電影觀眾達8億2千2百萬人次，其中工農觀眾占70％以上。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）而且，低票價為電影的普及提供了保證，當時城市影院的票價平均2角，農村電影放映隊的收費平均5分。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）當時農村放映還發展出一套獨特的觀影方式，即“映前介紹”和“映間插說”，放映員在放電影前以幻燈片、快板書等說唱形式介紹劇情、人物和人物關系，在換本或其他空隙時間里見縫插針地進行解說，或闡釋導演意圖，或對電影中的人物和情節進行評論，或解釋一些比較復雜的情節。據《光明日報》的一篇報道，河北省昌黎縣農民放映員張子誠為了解說《槐樹莊》，還特地學習了的《中國社會各階級的分析》、《怎樣分析農村階級》，銀幕上地主崔老昆躲在后門偷看，張子誠就插話說：“這就是槐樹莊的地主崔老昆，他像一只被打傷的狼一樣，躲在這個陰暗的角落里。”狼被打傷了，可是傷好了還會咬人。把地主比作狼，起到了提醒觀眾提高階級斗爭警惕性的作用。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）我們用審美的、本體的電影分析方式，根本無法面對這樣獨特的觀影經驗。

而且，由于地區與接受群體的差異，十七年電影的傳播與接受所包含的歷史內涵要比簡單的文本分析遠為豐富。比如，當時上海與廣大內地鄉村在觀影經驗和審美習慣上存在很大差異。從上世紀初開始，作為半殖民地的上海便一直浸染于歐風美雨之中，西片一直壟斷上海的放映市場，“就上海一地而論，在解放前美國影片的放映數占全部影片(包括國產影片和蘇聯影片)百分之八十以上，每月觀眾平均一百四十萬人，占全部觀眾百分之七十五左右”，（注：顧仲彝《加強國產電影的生產，提高影片的質和量！》，載《大眾電影》1950年第7期。）因此，好萊塢影片已培養起市民階層的趣味。十七年電影中反映合作化題材的影片常常引不起城市觀眾的興趣，就像鐘惦棐在他著名的文章《電影的鑼鼓》里說的，在上海，《一件提案》的上座率是9％，《土地》是20％，《春風吹到諾敏河》與《閩江橘子紅》是23％。但必須強調的是，這一統計數字來源于上海，探討票房低的原因也應考慮城市市民，特別是上海市民的趣味在其中的作用。有趣的是，陳荒煤在一篇文章中談到，在城市中非難很多的《人往高處走》，在農村卻有3300萬觀眾。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）該片拍攝于1954年，也是合作化主題，描寫東北某農村的老孫頭，如何輕信挑撥，不愿參加合作社，后在自然災害面前認識到合作化道路的重要性。在重述十七年電影史時，我們不能僅僅看到它在藝術上的粗糙直白，而是要從社會生活的角度理解它的影響力。

十七年電影完成了從市民電影到工農兵電影的轉變，這一轉變受到了電影人的認同。作為新中國電影的發祥地，東北電影制片廠(后更名為長春電影制片廠)率先嘗試將工人形象搬上銀幕，拍攝了新中國第一部影片《橋》，講述鐵路工人如何苦干，在短時間內修復鐵路橋，支援解放戰爭的故事。時任東影藝術處長的陳波兒指出，“《橋》的成功，是風格上的成功：它具備了工農兵的風格，新的文藝風格，新的電影風格。”（注：《陳波兒同志關于〈橋〉的發言》，載《東影通訊》總第34期，轉引自孟犁野《新中國電影藝術史稿1949—1959》第13頁。）這種風格就是以樸素的影像突出表現工人階級覺醒的歷史主體意識。在創作過程中，藝術家們試圖探索新的電影表現方式，新的分鏡頭方法，使影片通俗易懂。也許他們的嘗試不十分成功，但這種探索工農兵電影新手法的設想，表達了一種強烈的自主和獨立意識，對長期處于美國好萊塢電影影響下的中國電影來說，這種意識是彌足珍貴的。當時活躍在東影的電影人，如成蔭、水華、呂班、凌子強、沙蒙、王家乙、王濱、蘇里、武兆強等，都是經過革命洗禮的所謂“延安派”，具有部隊文藝工作經驗，了解底層百姓的生活，因此，在思想感情上實現了對工農大眾的認同，正是在這樣的創作隊伍及其思想基礎上，新中國的銀幕上才出現了富于厚重生活質感的人物形象。

同時，來自國統區的上海老電影人也積極轉型，以極大的熱情從事工農兵電影的創作。比如老導演史東山，親自深入白洋淀拍攝了《新兒女英雄傳》；張駿祥拍攝了《翠崗紅旗》、《白求恩大夫》；沈浮拍攝了反映北大荒軍墾生活的《老兵新傳》；老演員兼導演劉瓊拍攝了革命歷史影片《51號兵站》；原本氣質儒雅文弱、擅長塑造城市小知識分子形象的孫道臨曾親赴朝鮮前線體驗生活，從而在人物刻畫上取得了重大突破，在《渡江偵察記》中成功塑造了果敢、干練的李連長形象，后又在《永不消逝的電波》中成功塑造了地下工作者李俠的形象。謝晉在接受劉易斯采訪時說：“我們從東北電影制片廠那里學習了很多拍攝工農兵電影的方法。”（注：劉易斯在2004年對王作了多次采訪。參見GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）應該說，在新型的工農兵電影創作中，中國電影人以新的價值觀探索相應的藝術表現手法，完成了一次思想與藝術的新生。十七年電影史敘述應該給予工農兵電影以更恰當的評價。

環顧進入新世紀的中國影壇，我們似乎又重回到了“小眾”的時代，曾經極力擺脫意識形態和政治觀念束縛的中國電影，在經歷了曇花一現的“輝煌”之后，加速度地墜入商業化的深淵，以探索沉重的文化主題而自豪的名導手忙腳亂地樹起票房大旗，而中國電影卻難逃小眾化的厄運，點綴在大都市的豪華影院成為白領、小資的朝圣之地，廣袤的鄉村則告別了打谷場上露天電影的笑聲。如今，影像與資本聯手，藝術與財富聯姻，在被銅臭味窒息的當代文化環境下，仍有人在追憶曾經的年代，流逝的純真。正如劉易斯所注意到的，《電影傳奇》等系列片的拍攝，彌漫著對十七年的懷舊情緒。但是，這種情緒不會像劉易斯所預言的那樣，與十七年電影的新時期敘述相融合。十七年電影史敘述的新時期立場依然會延續下去，與此同時，紅色的懷舊情緒也轉化成嚴謹的學術立場，確立另一種十七年電影敘述。