電影晚近風格管理論文

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【摘要題】歷史長廊

【正文】

2005年是中國電影百年華誕。我想以此為契機，回顧一下1995年紀念盧米埃爾兄弟的電影在巴黎大咖啡館(GrandCafe)放映一百周年時的情景。盧米埃爾兄弟的電影放映，既是一次被神話了的事件(由此出現了所謂的電影“生日”)，也是標志電影轉型的現實一刻。而在20世紀90年代的電影百年慶典期間，來自東方的電影浪潮也改畫了世界電影的版圖。我在本文的第一部分，將談到這一時期的技術變化及其對傳統電影的沖擊。本文的第二部分則將重點分析伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米(AbbasKiarostami)的作品。基亞羅斯塔米在20世紀90年代受到世界的關注，是伊朗“新浪潮”電影運動的先鋒人物。和太平洋地區的亞洲電影一樣，伊朗“新浪潮”構成了挑戰西方電影的亞洲力量。我對基亞羅斯塔米的討論，將重點闡明電影業已經歷的轉型。盡管我把基亞羅斯塔米的電影概括為“晚近風格”，像任何歷史上的“門檻”一樣，這一稱謂也預示了未來以及從過往歷史中浮現、而非脫離歷史的新的發現。

一

1995年，紀念盧米埃爾兄弟的電影于1895年在巴黎大咖啡館首映的活動，拉開了電影百年慶典的帷幕。值此特殊時刻，評論家、理論家、歷史學家，甚至包括一般民眾，忽然關注起當下的“電影狀態”來。一百年這一特別的歷史時刻為經歷了百年的事和人平添了某種象征意義：轉型、變遷和動蕩浮出表面，成了討論或辯論的話題。電影這一長期以來被視為現代性象征的藝術形式，忽然在一夜之間出現了老化的癥候。進一步而言，在職業檔案員和保存家看來，膠片已被證明是一種短命的材料，化學成分的朽腐是膠片本身內在的部分。根據波羅·烏薩伊(PaoloCherchiUsai)的看法，“活動影像的保存應被定義為一門逐漸損耗的科學以及如何面對這一結果的藝術，正像醫生盡管會為拯救病人生命而不懈努力、但也不得不接受死亡的不可避免性一樣”。（注：波羅·烏薩伊《電影的死亡：歷史、文化記憶與數字技術的黑暗時代》，(TheDeathoftheCinema:History,CulturalMemoryandtheDigitalDarkAge)，倫敦，2001年，第105頁。）

除了流逝的時光與物質的朽腐，走過百年的電影盡管能超乎自然地保存演員們的鮮活形象，但也不可避免地受到演員自然壽命的影響。電影越來越成為某種對故去的演員的追念，正是他們人性化了電影的現代性、電影的魅力，以及電影作為大眾娛樂和藝術形式的凱旋。在《負面空間》(NegativeSpace)一片中，克里斯·派蒂(ChrisPetit)這樣評論道：“電影正越來越成為一種關于過去的東西。與其說它是夢幻的宮殿，倒不如說是某種陵墓。”（注：摘自克里斯·派蒂1999年為英國第四頻道攝制的電影隨筆。）隨著時光的流逝，這些鬼魂日益積聚在自身生命亦頗成問題的電影周圍。電影百年前后，一些好萊塢歷史上最棒的演員相繼辭世，進一步突顯了彌漫著的關于一個時代業已結束的感覺。對故去演員的電視回顧節目頗為深刻地提醒觀眾，電影具有在真人死后保存其生命表象的能力。正像它能激活靜止的畫格一樣，電影也能以完美的化石形式，賦予任何記錄其上的人物以生命，無論是大明星還是眾多龍套演員。百年歷史引導我們關注此時此刻電影的生命問題，但它也同樣提醒我們：電影一直在生命與死亡之間占據著一個奇異的界位，巴黎大咖啡館的第一批電影觀眾感到自己被帶到了從未經歷過的“影子王國”。

伴隨機械和化學技術逐漸讓位給電子、特別是數字技術的趨勢，關于電影老朽的挽歌性沉思在更為迅捷和客觀的物質性變化中找到了佐證。1997年，華納兄弟公司首次發行了數字式影碟。這一足以區分“舊”媒體與“新”媒體的技術，應和了人們關于百年電影老朽和死亡的殤情。無論錄像帶的發明與發展對電影的影響有多大，數字技術的來臨在當下和過去之間制造了更顯在的裂痕：電影的特殊性以及電影物質基礎和電影詩學之間的關系被消解了，而其他重要的關系，如互文關系和跨媒體關系等，則開始浮現。進一步而言，作為抽象信息系統的數字影像迥異于模擬影像，前者最終脫離了與實在的關系，而這一關系從總體上說正是長久以來支配照相傳統的所在。這樣，關于電影終結的看法在美學上又因作為引得(Index)的照相符號的危機而變得更加復雜了。盡管一幀照片會有其他屬性，但它的引得功能，即鏡頭所攝取的物體和光線在膠片上留下的圖像之間的物質聯系，卻是與實在保有專屬關系的物質基礎。正是因為這一屬性，影像才擁有了我所稱的“鬼性”(ghostlyquality)，即逝去的生命和生活被保存下來，變成此在。

自然，絕跡的威脅將我們的關注點重新導向圖像的引得功能，而由此引發的殤情也會影響到過去一個半世紀以來積累的大量影像與圖像資料。目前，隨著以膠片醞釀和攝制的大量老電影不斷以DVD形式再次發行，兩種媒介，即新的和舊的，開始出現了融合。新技術并未滅絕過去的電影，而是提供了這樣一個機緣，即根據變化了的“以后”和“當下”來回望“以前”、回望“當時”的引得圖像(indexicalimage)。這樣，過去的美學遭遇了當下的美學，差不多是巧合性地賦予了電影及其歷史以新的生命。但這一新生命(重新修復與發行的電影、新的消費方式等)同時也改變了老電影的消費方式。曾幾何時，大多數人只能在電影院里看到電影；為配合敘述發展，電影放映必須遵從正確無誤的速率。現在，影像的靜止性這一最好秘而不宣的特質可以在再簡單不過的按鍵操縱下暴露無遺。這一過程不僅顯露了畫格的靜止性，而且也暴露了圖像的靜止性。在新舊的交融點上，很容易達到的定格效果將死亡重新引介到老化的電影中。靜止不動的影像頓時沒有了運動這一人們所普遍接受的生命跡象。

任何人都知道膠片是由一系列靜止的畫格所組成。不過，在電影史上，大多數觀眾并不能輕易接受這一事實。數字技術使觀眾得以將電影畫面靜止化，從而彰顯了膠片畫格的“鬼魅”存在(ghostlypresence)。如果套用術語說的話，這是一種年代的錯置。只有通過對電影古老結構的想象性聯想，我們才得以窺見膠片的物質性。但想象性聯想也能導向富于理性和美學意義的冥想，因為電影敘述流的延宕可以流向多種可能的渠道，從個人記憶到文本分析、歷史研究等，為電影的特殊挖掘開啟了過去之門。新舊之間的辨證關系為我們提供了思考電影時間性以及電影在當下時刻意義的全新視角。伴隨電影敘述流被延宕過程所替代，觀影也發生了重組和轉型，老電影被“新”的眼睛所重新審視。數字技術非但沒有宣告電影的死亡，反而給電影帶來了新的生命和面向。延宕的過程不僅彰顯了靜止性，而且也改變了傳統的線形敘述結構。

當下的語境更加突顯了這一互動型觀眾的重要意義。盡管影像被轉換到非引得性媒介這一事實是毋庸置疑的，定格卻將嵌置在引得性符號中的時間問題凸顯出來。一如羅蘭·巴特和巴贊所言，照相停滯了時間和生命，而電影似乎總是將時間不斷前推，其自身運動變成了剪輯的速率，最終形成了敘述。當新技術將此“前推”運動停滯化后，一種延宕的美學遂在舊媒體和新媒體的辨證關系中浮現。首先，影像本身被“凍結”或服從于重復或返回的邏輯，亦即延宕；但緊接著，延宕了的影像又可將觀眾帶回到電影的過去，或更寬泛地說，帶回到對時間問題的關注，包括時間的流逝與時間究竟是如何被表述或保存的。既然新技術似乎起到了將思想和表述全速導向未來的作用，那么，數字化的延宕美學完全可以形成某種抵抗點(pointofresistance)、某種反思性的暫停，使我們得以在更廣袤和充滿紛爭的歷史和神話樣式的語境中思考時間問題。正是源自這一暫停，一種延宕的電影遂具有了政治的面向，能夠挑戰任何某一時代終結期間業已規劃有序的時間樣式，包括具“之前”與“之后”的邏輯。這里存在著兩個悖論：第一，新技術開啟了關于電影膠片的記憶；第二，新技術能夠把我們帶回到電影過往的歷史中。

戈達爾在《電影史》(Histoire(s)duCinema)中對電影自身歷史的非凡思考與電影對20世紀歷史的記錄交織在一起，是朝向上述轉型的寫照。進一步而言，他在20世紀80年代和90年代轉型期制作的《電影史》，是在不同技術和美學之間成就的一部對電影作為藝術、大眾文化、政治和工業的反思之作。最具特殊意味的是，戈達爾將我們的注意力導向了縱貫20世紀的一系列膠片影像，以及它們作為歷史刻痕的存在。《電影史》的歷史并未提供純粹的電影史，而是將其呈現為原始的材料，使反思和紛爭成為可能。德貝克(AntoinedeBecque)認為，戈達爾的作品為開始于《火車進站》的20世紀畫上了完滿的句點：“如果你沒看過《電影史》，那你就錯過了20世紀的出口。”他接著論述道：

《電影史》教給我們的根本一課是：想象的博物館同樣也是包含內容的博物館，即：電影為20世紀歷史增添了血肉……它同樣能包容各種各樣的思想、參照系、作品、觀念等，賦予20世紀以思維。它是一具嵌置內容的身體和語料庫：對20世紀來說，電影曾經是、并仍然是一面可觸摸的表層，能夠顯現歷史以及從那里尋找其精到表述的知識。（注：德貝克《博物館中的戈達爾》(GodardintheMuseum)，見邁克爾·坦普爾(MichaelTemple)等編《永遠的戈達爾》(ForeverGodard)，倫敦，2004年，第123頁。）

德貝克關于20世紀的表述樣式同樣可被重新組合，我們或可將《電影史》視為某種新的開端，預示了電影對那些未經歷過20世紀的人來說，將日益成為追溯20世紀集體記憶的資源。

英國歷史學家霍布斯鮑姆(EricHobsbawm)將個人記憶消逝在歷史中的那一點稱為“暮色區域”(twilightzone)。（注：霍布斯鮑姆《帝國時代：1875至1914年》(TheAgeofEmpire1875-1914)，倫敦，1987年，第3頁。）在電影膠片上，個人與集體記憶得以保存和延長，由此擴展和延伸了“暮色區域”，使個人記憶匯并到公眾歷史中。時光的流逝影響到電影，而過往的存在則忽然會使觀眾從故事中分心，哪怕所看的是一部純粹的故事片。

關于電影能夠不期然地將記憶物化在銀幕上，克拉考爾(SiegfriedKracauer)早在50年代就這樣寫道：

盡管他覺得(老電影)滑稽可笑，但他注定會吃驚地意識到，自己的神靈已被帶入了私我的木屋……在眩光一閃中，攝影機暴露了我們前生的形形色色，將其從原來賦予的意義中剝離，從物件本身轉變為無形的輸送管道。

克拉考爾認為，這種被自己的過去重新回訪的感覺，是經由電影這一渠道帶到當下的，正是電影加速了時間錯置的非自愿性記憶的到來：

這些老電影的激動人心之處在于，它們能把我們帶回到自己的過去，面對我們最初的、蛹繭般的世界：那些我們處于蟲蛹狀態的伴侶，所有的物件，或是物件的沉積……大量的電影……將那些或近或遠的互無關聯的日子銜接在一起，這些日子標示了過去與現在的界域。在此之上，歷史開始延伸。（注：以上兩處引文均出自克拉考爾《電影理論》(TheoryofFilm)，米蓮姆·漢森(MiriamHansen)編，普林斯頓大學出版社1997年版，第56頁。）

在數字技術的框架下思考電影就像觀看萬花筒圖案慢慢地重組。相同的美學特質始終存在，但它們之間的關系卻起了變化。比如，無論是敘事電影和先鋒電影之間的對立，還是實在性與幻異性之間的對立都變得弱化了，而運動與靜止、停滯的時間和持續的時間之間的不確定關系則變得更明顯了。我們與其揭去幻覺的面具、暴露電影的物質性，到不如以更辨證的態度對待各種電影特質之間的關系。這種態度影響到我們如何看待“膠片時間”(filmtime)與“電影時間”(cinematime)之間的關系，前者指影像攝取到膠片靜止畫格上的時間，后者則指構成任何電影(無論是故事片還是紀錄片)之時間美學的涉意和影像流結構。在一般情況下，第二種時間往往掩蓋了第一種時間；但在前行運動被停滯后，二者之間的平衡遂發生了變化：電影最初的攝制時間會突然穿透敘事時間撲面而來。哪怕是一部好萊塢影片，故事之外也是影像背后的現實：布景、明星和龍套演員像文檔一般呈現了可觸性和在場性，對凍結的時間的癡迷超過了對敘事進展的癡迷，而故事時間的此在性(now-ness)則讓位給攝制電影期間的彼時性(then-nessofthetime)。這樣，影像遂得以延伸到周圍世界，呈現出社會、文化或歷史的意義。每當這些時刻，電影文化(紀錄片、故事片或先鋒電影)的影像和單純攝取現實的影片(公共性或私人性的，如新聞片和家庭影帶等)的影像即平等地混合在一起了。延宕的美學使所有的電影種類均暴露出與時間的關系。如果改用德勒茲(GillesDeleuze)的對立觀說，運動影像(movementimage)的回退使時間影像(timeimage)浮出表面，但電影的靜止總會回到電影的運動。這一點提醒我們，除靜止畫格及其祖先——照相術的記憶之外，時間影像也意味著持續和不間斷。

二

在我看來，阿巴斯·基亞羅斯塔米因為一次創傷性的真實事件改變了自己的電影方向，朝我所稱的“晚近風格”(latestyle)轉變。發生在1990年的大地震直接影響了他的電影創作。直面死亡的經歷中斷了基亞羅斯塔米電影敘事的前行運動，迫使他的電影出現了一系列的回退，由此生成了重復的美學與延宕的美學。1987年，基亞羅斯塔米攝制了《何處是我朋友家》，該片于1989年獲得瑞士洛迦諾電影節銅豹獎。故事發生在德黑蘭以北幾百英里的科可爾村(Koker)與波絲塔什(Poshtesh)村。一個叫阿默(Ahmed)的10歲小男孩發現他的朋友穆罕默德(Mohammed)放學后丟了練習本。沒有了練習本，穆罕默德回家就做不了作業，而不做家庭作業，老師第二天就會處罰穆罕默德。于是，阿默拿著練習本從科可爾村出發，去自己從未去過的波絲塔什村找穆罕默德。盡管故事不時被旁枝和巧遇所中斷，但影片還是依循了關于旅程和尋找的線形結構。1990年，在《何處是我朋友家》的拍攝地發生了大地震。作為對地震的回應，基亞羅斯塔米攝制了《生命在繼續》。一個演員扮演了前部電影的導演，他回到科可爾村和波絲塔什村，想知道兩個男孩是否還活著。但導演的尋找或是被阻斷的道路所延宕，或是因混亂的交通而停頓，不得不另取小道或旁道。地震的危機不僅造成了基亞羅斯塔米電影敘事的危機，而且也迫使其電影放慢乃至延宕了速率。

尋找男孩的旅程被延宕了，而前部電影又回到了《生命在繼續》中。第一個例子是與拉西(Ruhi)先生的巧遇，他在《何處是我朋友家》中扮演一個老人。拉西關于自己經歷的一番話喚起了我們對前部影片的記憶，同時也是對那部影片的批評。他說，在那部片子里，他不僅被化妝得太老了，而且他的住處也只是為拍攝用的“電影房”：

那不是我真實生活中的房子。實話告訴你，這也不是我的房子，只是我的“電影房”而已。那先生說，就把這作為你的房子吧。但事實是，我自己的房子被地震毀了，我此刻只能以帳篷棲身。

這次見面成就了某種不確定性，因為對一次虛構的暴露(在第一部電影里)銜接著對另一次虛構的暴露(在現在討論的電影中)。這里，與其說基亞羅斯塔米是想解構電影真實的觀念，到不如說是讓觀眾產生疑問；進一步而言，是想讓觀眾領味電影的合理性與不合理性，以及現實主義美學在虛構與真實之間的搖擺。地震的創傷這一毫無疑問的“真實”似乎使基亞羅斯塔米意識到了電影在充分表述現實或創傷經驗方面的困難度。對表述的疑問也延續到《橄欖樹下的情人》，即“農村三部曲”中的最后一部中。在這部電影里，另一個演員/導演試圖重演《生命在繼續》中的一幕關鍵場景。在重演過去的過程中，地震的余痛以及各種故事交織在一起，形成了故事中的故事；它們逐漸消隱，又被一個新故事所取代。正像在《生命在繼續》中尋找男孩的初衷被觸目驚心的苦難所取代一樣，重演的美學逐漸讓位給了關于當地一對“新婚夫婦”的故事。侯賽因(Hussain)與塔赫莉(Tahereh)之間的感情糾葛成了《橄欖樹下的情人》的主線。在基亞羅斯塔米的電影中，《橄欖樹下的情人》不僅首次以女性作為主角，而且暗示了地震的影響或許最終會導致村莊里儀式化的統治階層和性別關系傳統的松動。盡管基亞羅斯塔米放棄農村組片的第四部《塔赫莉之夢》(Tahereh''''sDreams)或許頗為遺憾，她的存在是《十》(《10》)這部研究城市女性影片的重要連結點。

正是在《生命在繼續》中，基亞羅斯塔米通過“導演”試圖體味地震的經驗以及找到科可爾村的兩個男孩的故事，發展了自己在行駛的車輛里運用長鏡頭的風格。在1996年攝制的《櫻桃的滋味》(ATasteofCherry)中，這一風格得到了進一步發展與完善。盡管《櫻桃的滋味》幾乎沒有女性在場，這部影片卻是塔赫莉與瑪尼亞(Mania;影片《十》中的女主角)之間的轉折點。《櫻桃的滋味》中在巴迪先生(Mr.Badiei)的汽車里攝制的三次遭遇，預演了瑪尼亞駕車穿行于德黑蘭街道的十次遭遇。拍攝《十》時，基亞羅斯塔米使用的是數字攝影機，從而能近距離地聚焦于人物之間的互動，將鏡頭完全從外部空間拉回，集中在汽車的內部空間以及人物的深層情感空間。基亞羅斯塔米曾在為《櫻桃的滋味》專門拍攝的影帶“結尾”場景中，描述了他是如何體味到新的、更靈巧技術的親近感的。這一轉變反過來讓我們思考《櫻桃的滋味》這部影片。《櫻桃的滋味》完成于1996年，正值電影剛慶祝了自己的百年生日。如此看來，《櫻桃的滋味》對死亡的追懷又具有了寓意的層面：巴迪先生的追尋成了對電影死亡一刻的殤懷。尋找死亡也意味著對“終結”的追懷，而主人公的死亡欲望或許可以被理解成是導演面對自己所鐘愛的電影即將死亡的失落感。不過，“結尾”場景卻提供了一種可能的復活，一種因數字技術而來的、鳳凰再生般的新的表述體系，正是這一技術提供了更貼近社會和社會問題的可能性。然而，影帶聲道出現的“圣詹姆士醫院”(St.James''''Infirmary)聲音卻戲劇化了導演對電影的癡愛，基亞羅斯塔米自己宣布拍攝就此結束。

基亞羅斯塔米與地震創傷經驗和死亡本身的遭遇，改變了他的電影風格，最突出的乃是從行駛的汽車里以長鏡頭的方式攝取飽受劫難的山河。線形敘述讓位給一系列與當地人的偶遇及其故事。這一風格在《櫻桃的滋味》中臻于成熟，影片中對死亡的追尋通過一系列具有社會意義的偶遇表現出來。從寓意的層面說，這部電影與我在本文開始時所討論的電影在百年華誕時的危機有關。進一步而言，更靈活隨意的技術使基亞羅斯塔米的電影直面女性，賦予女性以表達的機緣，說出她們對社會問題和日常生活約束的看法。從這一角度看，使穿越電影的暫時性、進入其過去成為可能的數字技術，也是基亞羅斯塔米從“晚近風格”邁入“門檻”另一邊的方式。正是這一邁進，預示了為世界新電影注入新生命的契機。