電視劇論文范文10篇

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發展經濟，隨著電視業的發展和電視機的迅速普及（注：據有關人士宣布，1999年，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛星節目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產量已超過1萬部集，與20年前年產量9集的數量相比增加了1千倍以上，其總節目時間也是目前中國電影年產量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，2000年度經過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產量繼續上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關領導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》2001年2月17日。）。電視劇不僅產量眾多，而且觀眾數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數量達數億人（注：例如，1997年，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據央視媒介調查公司數據，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權的控制、干預和引導，同時又受到市場經濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產生著復雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨、一種社會形態的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期，社會轉型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過程中，消費市場和消費社會也在中國悄然出現，整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響，于是，中國電視劇既經歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續努力維護國家意識形態的權威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化產業格局。而參與電視劇生產的一些“知識分子”，作為政權和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強勢力量來表述知識分子對歷史和現實、社會和人生的批判性認識和反省。國家的政治控制、市場的經濟支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產業的共生現實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復強調，電視劇以現代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應迅速、接受便捷而不受時空限制等特點，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應該表現“社會主義主旋律”，“杜絕重經濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導向性、重歷史題材輕現實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內演員等傾向”。同時政府官員還明確批評，“不少現實題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現工農兵和知識分子在改革開放大潮中的奮進精神，卻熱衷于表現不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態度去表現‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節、追求收視率而嚴重違背史實和常識，給青少年灌輸了模糊觀念和錯誤思想”。對于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認為自己只是個文藝工作者，應該認識到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）。基于對電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時間要播出表達主旋律意識的國產電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態沖突。市場化沖擊了國家政治意識形態的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態所維護的道德秩序，所以，國家意識形態便通過政策、甚至法規來確定符合國家利益的公共政治標準和道德標準，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時，執著于啟蒙傳統及高雅藝術追求的知識分子文化也常常表現為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統知識分子圍繞著電視劇的社會意識形態本質、審美本質，電視劇的社會功能，電視劇創作主體的使命與責任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學院學報》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對電視劇市場化所帶來的結果幾乎做了完全否定，以一種“激進”的“反市場化”的姿態代表了相當部分知識分子對包括通俗電視劇在內的大眾文化現狀的一種憂慮。當然，中國也有相當部分知識分子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統、脫離貴族化的精英傳統，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。80年代以來，關于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術化、通俗化與精品化、現實題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評，其實都反映了政府立場、商業立場和知識分子立場之間復雜的意識形態沖突。而在這些沖突的同時，市場力量與政府力量之間也常常在通過權力較量、談判、協商來尋找結合部和協作點。

二

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發展經濟，隨著電視業的發展和電視機的迅速普及（注：據有關人士宣布，1999年，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛星節目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產量已超過1萬部集，與20年前年產量9集的數量相比增加了1千倍以上，其總節目時間也是目前中國電影年產量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，2000年度經過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產量繼續上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關領導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》2001年2月17日。）。電視劇不僅產量眾多，而且觀眾數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數量達數億人（注：例如，1997年，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據央視媒介調查公司數據，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權的控制、干預和引導，同時又受到市場經濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產生著復雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨、一種社會形態的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期，社會轉型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過程中，消費市場和消費社會也在中國悄然出現，整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響，于是，中國電視劇既經歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續努力維護國家意識形態的權威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化產業格局。而參與電視劇生產的一些“知識分子”，作為政權和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強勢力量來表述知識分子對歷史和現實、社會和人生的批判性認識和反省。國家的政治控制、市場的經濟支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產業的共生現實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復強調，電視劇以現代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應迅速、接受便捷而不受時空限制等特點，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應該表現“社會主義主旋律”，“杜絕重經濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導向性、重歷史題材輕現實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內演員等傾向”。同時政府官員還明確批評，“不少現實題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現工農兵和知識分子在改革開放大潮中的奮進精神，卻熱衷于表現不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態度去表現‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節、追求收視率而嚴重違背史實和常識，給青少年灌輸了模糊觀念和錯誤思想”。對于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認為自己只是個文藝工作者，應該認識到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）。基于對電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時間要播出表達主旋律意識的國產電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態沖突。市場化沖擊了國家政治意識形態的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態所維護的道德秩序，所以，國家意識形態便通過政策、甚至法規來確定符合國家利益的公共政治標準和道德標準，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時，執著于啟蒙傳統及高雅藝術追求的知識分子文化也常常表現為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統知識分子圍繞著電視劇的社會意識形態本質、審美本質，電視劇的社會功能，電視劇創作主體的使命與責任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學院學報》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對電視劇市場化所帶來的結果幾乎做了完全否定，以一種“激進”的“反市場化”的姿態代表了相當部分知識分子對包括通俗電視劇在內的大眾文化現狀的一種憂慮。當然，中國也有相當部分知識分子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統、脫離貴族化的精英傳統，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術化、通俗化與精品化、現實題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評，其實都反映了政府立場、商業立場和知識分子立場之間復雜的意識形態沖突。而在這些沖突的同時，市場力量與政府力量之間也常常在通過權力較量、談判、協商來尋找結合部和協作點。

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發展經濟，隨著電視業的發展和電視機的迅速普及（注：據有關人士宣布，1999年，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛星節目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產量已超過1萬部集，與20年前年產量9集的數量相比增加了1千倍以上，其總節目時間也是目前中國電影年產量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，2000年度經過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產量繼續上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關領導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》2001年2月17日。）。電視劇不僅產量眾多，而且觀眾數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數量達數億人（注：例如，1997年，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據央視媒介調查公司數據，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權的控制、干預和引導，同時又受到市場經濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產生著復雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨、一種社會形態的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期，社會轉型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過程中，消費市場和消費社會也在中國悄然出現，整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響，于是，中國電視劇既經歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續努力維護國家意識形態的權威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化產業格局。而參與電視劇生產的一些“知識分子”，作為政權和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強勢力量來表述知識分子對歷史和現實、社會和人生的批判性認識和反省。國家的政治控制、市場的經濟支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產業的共生現實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復強調，電視劇以現代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應迅速、接受便捷而不受時空限制等特點，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣

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從80年代到90年代，中國正處在一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨、一種社會形態的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期，社會轉型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過程中，消費市場和消費社會也在中國悄然出現，整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響，于是，中國電視劇既經歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續努力維護國家意識形態的權威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化產業格局。而參與電視劇生產的一些“知識分子”，作為政權和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強勢力量來表述知識分子對歷史和現實、社會和人生的批判性認識和反省。國家的政治控制、市場的經濟支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產業的共生現實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復強調，電視劇以現代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應迅速、接受便捷而不受時空限制等特點，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應該表現“社會主義主旋律”，“杜絕重經濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導向性、重歷史題材輕現實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內演員等傾向”。同時政府官員還明確批評，“不少現實題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現工農兵和知識分子在改革開放大潮中的奮進精神，卻熱衷于表現不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態度去表現‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節、追求收視率而嚴重違背史實和常識，給青少年灌輸了模糊觀念和錯誤思想”。對于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認為自己只是個文藝工作者，應該認識到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）。基于對電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時間要播出表達主旋律意識的國產電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態沖突。市場化沖擊了國家政治意識形態的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態所維護的道德秩序，所以，國家意識形態便通過政策、甚至法規來確定符合國家利益的公共政治標準和道德標準，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時，執著于啟蒙傳統及高雅藝術追求的知識分子文化也常常表現為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統知識分子圍繞著電視劇的社會意識形態本質、審美本質，電視劇的社會功能，電視劇創作主體的使命與責任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學院學報》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對電視劇市場化所帶來的結果幾乎做了完全否定，以一種“激進”的“反市場化”的姿態代表了相當部分知識分子對包括通俗電視劇在內的大眾文化現狀的一種憂慮。當然，中國也有相當部分知識分子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統、脫離貴族化的精英傳統，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術化、通俗化與精品化、現實題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評，其實都反映了政府立場、商業立場和知識分子立場之間復雜的意識形態沖突。而在這些沖突的同時，市場力量與政府力量之間也常常在通過權力較量、談判、協商來尋找結合部和協作點。

二

一、從“觀眾”到“用戶”:電視劇接受群體的多元共存

在網民職業結構層面，學生群體連續多年占據第一的位置。在學歷結構層面，高中以上學歷的網民占最大比重。可見，高中以上教育水平的年輕學生和上班族群是網絡視頻的最大用戶，恰恰也是網絡電視劇消費的主力。近年來，都市情感劇、古裝劇、穿越劇以及青春偶像劇等電視劇類型對年輕受眾有很大的吸引力，收視率和點擊率一路飄紅。許多80后、90后開始重新把目光投向電視劇，這些新型電視劇受眾更加年輕時尚且具有較高的文化素質。年輕受眾群的消費需求多元化且個性化程度高，收視選擇不僅僅局限于某種類型的電視劇，只要是好劇，他們就愿意買賬，并一直愿意活躍于電視劇的傳播始終。年輕受眾的回歸，一定程度上壯大了電視劇的受眾規模，給中國電視劇市場帶來了新的青春與活力，不同社會結構的群體收視行為開始產生分化。其次，網民受眾的“碎片化”接受特征日益明顯。筆者在2012年發表的論文《論新媒體時代熱播電視劇的“碎片化”接受特征———以電視劇〈后宮甄嬛傳〉為例》中，以當時熱播的電視劇《后宮甄嬛傳》為例，采用內容分析的方法，對受眾的“碎片化接受”特征進行了分析和探討。論文得出的結論為:當下，隨著新媒體的迅猛發展和“80后”收視群體的崛起，電視劇(尤其是熱播劇)越來越呈現出“碎片化”接受的特征。即對同一部電視劇，不論是通過電視媒體還是通過網絡媒體觀看，不同受眾所關注的元素和方面愈發多樣化;對同樣的元素和方面，觀眾的立場和觀點也愈發多樣化、離散化;在熱播劇的接受過程中，受眾的互動性、參與性也愈發明顯。④受眾之所以對熱播劇的關注元素呈現出離散性特征，是因為“隨著社會階層的深刻變化，社會觀念也有‘碎片化’的趨勢，原有的社會階層經由社會觀念達到集體行動的邏輯發生了某種斷裂，社會觀念的利益化和個體化傾向明顯。尤其是20世紀80年代以后成長起來的新一代，他們價值觀念和社會態度‘碎片化’的趨向更加明顯。”⑤觀眾的立場和觀點呈現多樣化、離散化特征，是因為深受后現代文化影響的年輕觀眾，已經不再是馬爾庫塞筆下的“喪失否定、批判和超越的能力，不能辨別本質和現象、潛在性和現實性、社會的和自然的、現狀和對現狀的超越之間的界限，因而處于一種接受技術統治和支配的境地的”“單向度的人”，相反，他們會習慣性地去顛覆“權威”的正面形象。并且，電視劇作品越是希望從正面塑造一個角色，年輕觀眾就越是會對其身上的缺點進行“挑刺”，并且加以批判。而受眾的互動性、參與性明顯，是因為在傳統媒體時代，受眾在電視劇接受過程中，其互動性、參與性因媒體的單性傳播特性而被抑制;而在新媒體時代，網絡的互動性傳播特征不但極大地釋放了受眾的參與熱情，而且，其巨大的影響力使得部分電視劇觀眾在觀看電視劇之前就先行做好了“互動”準備，因而事實上又整體上加強了受眾的互動式接受熱情。

二、多屏聯動:電視劇跨屏傳播的開端

隨著視頻網站和網絡電視的崛起，大量電視劇被同時“推送”到新舊媒體的各種終端上，實現多屏同步播出。傳統電視媒體的主流地位配合網絡新媒體的互動特性，在最大程度上擴大了電視劇的受眾覆蓋面，吸引了不同收視群體的眼球。一方面，網絡新媒體是傳統電視媒體的有效補充，便于不同社會結構的受眾根據自己的收視習慣自由選擇觀看方式。另一方面，視頻網站的“節目引導功能幫助觀眾編排自己的‘節目單’。這種功能正如搜索引擎在互聯網中的作用一樣，它的應用不是簡單地給觀眾提供查詢節目的方便，而是從根本上改變了電視劇的收視模式。觀眾不僅能夠及時地獲取影視劇的最新資訊和不斷上線的新內容，同時根據影視劇的類型、明星名稱、編劇和導演的藝術風格、自己的審美情趣可以準確地找尋適合自己觀看的電視劇”⑥。這樣，電視劇的多屏聯動以多倍的效力把電視劇推到觀眾面前，多屏形成互動合力，這樣，電視媒體的高到達率、網絡媒體的互動性及移動視頻的高接觸率和關系鏈傳播特性，使得資源形成優勢互補，在不斷的深度融合中推高一部電視劇的社會影響力，延續受眾的持續收視熱情，延長電視劇的傳播生命力。從多屏聯動的層次來看，可以分為兩種類型。一種我們可以稱之為“共同推送”型。這是一種淺層次的“聯動”，是指一部電視劇在多屏間的“聯買聯賣”———共同引進，互為宣傳。如2011年《新還珠格格》的“一臺七網”聯動播出，新版《水滸傳》的5大媒體播出等。在這種“聯買聯賣”中，網絡的口碑傳播提升了電視劇的輪播價值，不論《士兵突擊》《奮斗》《潛伏》《蝸居》《傾城之戀》《黎明之前》等都是先有網絡口碑，才帶動電視收視的二、三輪熱播。不僅如此，互聯網的海量儲存特性也增強了電視劇傳播的“長尾效應”。電視劇市場需要具有個性化、差異化的作品滿足不同觀眾和用戶的不同需求。互聯網存儲低廉、渠道開放，提供了無限的“數字貨架”，這樣，“非熱門”的電視劇不僅可以獲得展示的空間，而且能輕易地被受眾搜索、下載和觀看。多屏聯動的深層次類型是“深度合作”型。隨著網絡的APP化，電視在未來不僅是播出平臺，更是應用平臺，觀眾轉為用戶是大勢所趨。與之相適應，多屏聯動也將逐步從“共同引進、互為宣傳”深入到開發多屏產品上來。目前，“深度合作”型多屏聯動有三種模式。其一，將網絡小說改編成電視劇。比如湖南衛視通過改編網絡小說，將網絡讀者轉化為電視劇觀眾，成功開發《宮》系列、《步步驚心》等穿越劇。近年來，優秀網絡小說改編成風，僅2012年1月至9月，盛大文學旗下的七家文學網站就售出75部小說的影視版權，包括《一代軍師》《盜情》《極品鑒定師》《鳳囚凰》《紅蓋頭》《我的偵察排，我的兄弟》《壓寨夫人》《新懷孕時代》《敵后挺進隊》等。其中，文章和姚笛主演的《裸婚時代》、何潤東等主演的《我的美女老板》、安七炫主演的《帝錦》《別再叫我俘虜兵》等9部作品已獲收視佳績。其二，將熱播電視劇改編成“迷你網絡劇”。NBC在這方面做出了嘗試并取得了較好的效果。他們在已經播出的收視效果好的電視劇各季間的空隙期，播出專門制作的迷你劇集。其三，將網絡自制劇反向輸出到電視媒體上播出。這種模式，是將網絡人氣旺的網絡自制劇推上電視屏幕，利用網絡熱播的品牌優勢獲取電視收視。比如優酷土豆自制的偶像劇《愛呀哎呀，我愿意》在深圳衛視上播出的電視版權價格每集達50萬至60萬元人民幣。總之，在多屏聯動中，不論哪一種“深度合作”，都是根據各個“主導屏幕”的特點生產出相應內容，然后再經過有針對性的加工后，傳遞到不同的媒體平臺上。

三、跨屏體驗:視聽文本的離散與聚合

傳播學者博德維杰克和范·卡姆曾經將受眾劃分為四種:訓示型、咨詢型、注冊型和對話型。訓示型反應一對多的單向傳播，受眾反饋的可能性受到限制;咨詢型意味著人們可以按照自己的“菜單”來接觸媒介，能夠決定自己的信息內容和信息接收時機，是一群個性化的媒介使用者;對話型是兩邊都由個體控制，強調受眾主動性。⑦在電視劇的跨屏傳播中，受眾的終極類型應當是互動的“對話型用戶”。而給“對話型用戶”提供跨屏體驗是電視劇跨屏傳播的終極狀態。過去電視臺是B2C(BusinesstoCustomer)模式，受眾的反饋只能事后進行，而如今，雙屏以上的收看模式使得互動可以是即時性的。首先，“對話型用戶”可以通過即時反饋和互動進行消費。正如騰訊在線視頻部總經理劉春寧所說:“今天的互聯網技術，我們在做內容的時候我們的屏幕是跨屏多屏的，比如我在看一部電視劇的時候，我電視劇里面可能會有好幾個屏幕產生，當你看到一個感興趣的商品或者看到一個背景的時候，你可以通過手觸摸或者鼠標點擊看到這個東西的詳細背景，甚至可以去購買它，看到音樂的時候可以去下載它，甚至可以看到跟這段內容相關的所有拍攝花絮和所有演員討論、演員微博的更新，這樣的場景是原來看電視的場景下達不到的。”⑧其次，“對話型用戶”可以通過即時反饋和互動參與創作。而此時，“電視劇”這個指稱應該被“視聽文本”所代替。因為終極意義上的跨屏傳播，其核心在于產生于文本創作之前的多平臺分布思維。換言之，跨屏傳播的內容不再天然帶有“電視”或是“網絡”的基因，而是多種基因的混搭，一個視聽文本是以非線性的方式分布在不同的屏幕上的。此時，視聽文本的一個基本特征就是刺激觀眾跨平臺參與的欲望，通過對不同屏幕上不同內容的設置，將原本完整的故事拆散或設置分支，而在用戶的跨屏參與中，實現故事文本的重新聚合，此時，視聽文本的意義便在這重新聚合中形成。比如當用戶觀看電視屏正到精彩之處突然結束，而后給出一個網址，要用戶接著在網絡上觀看剩下的內容，這就激發了“對話型用戶”強烈的跨屏欲望。這樣，基于多屏技術的分享和交互，用戶在看內容的同時似乎像在玩游戲。而在這游戲過程中，用戶彌合了各傳播平臺間的鴻溝，實現了多屏融通。然而，中國的電視與網絡畢竟分屬不同體制、不同行業，如何打破體制和行業壁壘，進行屏幕間的深度整合，是全媒體時代中國影視傳播的重要課題。目前，多屏融通的嘗試正沿著兩個方向進行。一是傳統廣播影視機構建立自己的新媒體運營機構。他們力圖轉型為新型視聽節目提供商，實現內容的多屏分發、多屏合一;二是互聯網企業和PC企業開始把自己的觸角延伸到電視行業。愛奇藝要推出互聯網電視，優酷土豆也計劃向電視屏幕滲透，推動其“多屏合一”戰略。2013年7月，北京的“澤傳媒”了“中國全媒體衛視收視率排行榜”，從而引發了媒體的關注。這是一份首次結合了電視、微博、視頻等數據樣本的全新形態的動態電視排行榜。有人認為，“全媒體收視率”的，預示著國內電視媒體收視統計正式進入全媒體統計時代。這意味著，一部電視劇的市場表現已不再以單一屏幕作為依據，“多屏共存、跨屏傳播”的生存方式將直接影響電視劇創作的走向。可以說，新媒體不只是在改變媒體的格局，更是在改變著世界。它正在改變社會關系和社會結構，改變著人與人的關系，改變著媒體與使用者的關系，改變著公眾的信息消費偏好、信息消費行為和消費體驗的評價標準。大數據時代，很多新技術、新事物將直接改變電視的未來———“全媒體收視率”“全樣本調查”“眾包生產模式”“精準廣告定向技術”等等，不論你承不承認，接不接受，喜不喜歡，這些都已經開始出現在我們周圍。在這樣的背景下，作為影視藝術和文化傳播的研究者，我們應當以怎樣的心態去面對這種變化?是固步自封、因循守舊，還是因勢而動、與時俱進?答案是明顯的。在全媒體時代，努力拓展與超越單一媒介的研究格局，建構“全媒體”綜合研究的視野，應當成為影視研究者的自覺與使命。

論文關鍵詞：“韓劇熱”；文化機制；儒家文明

論文摘要：近年韓劇風靡中國，2005年湖南衛視斥資引進的《大長今》和中央電視臺播出的《加油!金順》，更是引發了韓劇狂潮。韓劇在中國迅猛的發展勢頭已引起中國媒體和學術界的關注。本文從文化視角探討“韓劇熱”的成因，并指出在全球化影視文化產業格局中，建立開放而有本土特色的文化體系，是我國電視文化產業的有效出路。

“韓劇”在中國熱播，不自今日始，但愈演愈烈，卻不得不令人注目。1997年，《愛情是什么》在中央電視臺播出，收視率高達4.2％。2004年，中央電視臺《澡堂老板家的男人們》、《看了又看》、《明成皇后》(第一部)和《人魚小姐》等廣受好評的韓劇，竟然取得了深夜23點以后高達10％的收視份額，這個收視率甚至超過許多黃金時段播出的中國電視劇。至2004年，中國內地引進的韓國電視劇竟然超過100部。而在中國香港、東南亞和日本，韓劇也深受歡迎。《大長今》登陸香港后隨即創下了2005年香港電視劇收視紀錄，超過40％的香港居民觀看它；更離譜的是在香港，根據《大長今》劇情整理的菜譜賣到100多元一本仍然被市民瘋搶，《大長今》在中國臺灣播出也獲得了有線電視收視率的冠軍。

這些現象都說明了韓劇在中國以及東南亞市場受歡迎的程度。“韓劇熱”的現象值得深思，我們應該探討一下韓劇發展起來的各種政治、經濟和文化成因，以及它對全球影像工業格局的影響，尤其是對中國影像工業的影響。當然，學術界和媒體都已有不少學者和專家對于“韓劇熱”的現象進行了深入思考，筆者認為“韓劇”的成功得益于完善的“文化機制”，這種文化機制包含四個層面：

一、完善的制作制度。

從工業技術角度講，韓國的影像工業技術已經相當完善發達，韓國電影人才濟濟，導演和演員均來自專業學校，非常具有職業專業精神。例如《大長今》中關于飲食和醫術，編劇都是通過查閱大量的史料來確定的，雖然其中不免有些穿幫鏡頭，如滿漢全席在明朝出現，明朝使節身著黃袍等，但他們在史料搜集方面確實是下了很大工夫的，參考了很多關于飲食和醫學的著作，如宮廷料理的配方和烹調方法就是根據韓國第三十八號無形文化遺產為基礎的，其中的藥膳和菜譜也符合中醫藥理。從制作水平和投入資金看，“韓劇”畫面精美，具有很強的視覺效果，滲透著濃厚的唯美主義情調。“韓劇”的音樂選擇，每一段音樂都是為特定的劇情量身定做。《大長今》在后期的色彩校正上花費了整整半年的時間。韓劇的投資也不算低，如《大長今》的投資每集達到140萬人民幣。當然，從技術、資金到個人，都說明“韓劇”制作的文化水平已經達到了一個相當高的水準。

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發展經濟，隨著電視業的發展和電視機的迅速普及（注：據有關人士宣布，1999年，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛星節目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產量已超過1萬部集，與20年前年產量9集的數量相比增加了1千倍以上，其總節目時間也是目前中國電影年產量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，2000年度經過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產量繼續上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關領導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》2001年2月17日。）。電視劇不僅產量眾多，而且觀眾數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數量達數億人（注：例如，1997年，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據央視媒介調查公司數據，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權的控制、干預和引導，同時又受到市場經濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產生著復雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨、一種社會形態的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期，社會轉型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過程中，消費市場和消費社會也在中國悄然出現，整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響，于是，中國電視劇既經歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續努力維護國家意識形態的權威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化產業格局。而參與電視劇生產的一些“知識分子”，作為政權和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強勢力量來表述知識分子對歷史和現實、社會和人生的批判性認識和反省。國家的政治控制、市場的經濟支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產業的共生現實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復強調，電視劇以現代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應迅速、接受便捷而不受時空限制等特點，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應該表現“社會主義主旋律”，“杜絕重經濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導向性、重歷史題材輕現實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內演員等傾向”。同時政府官員還明確批評，“不少現實題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現工農兵和知識分子在改革開放大潮中的奮進精神，卻熱衷于表現不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態度去表現‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節、追求收視率而嚴重違背史實和常識，給青少年灌輸了模糊觀念和錯誤思想”。對于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認為自己只是個文藝工作者，應該認識到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）。基于對電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時間要播出表達主旋律意識的國產電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態沖突。市場化沖擊了國家政治意識形態的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態所維護的道德秩序，所以，國家意識形態便通過政策、甚至法規來確定符合國家利益的公共政治標準和道德標準，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時，執著于啟蒙傳統及高雅藝術追求的知識分子文化也常常表現為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統知識分子圍繞著電視劇的社會意識形態本質、審美本質，電視劇的社會功能，電視劇創作主體的使命與責任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學院學報》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對電視劇市場化所帶來的結果幾乎做了完全否定，以一種“激進”的“反市場化”的姿態代表了相當部分知識分子對包括通俗電視劇在內的大眾文化現狀的一種憂慮。當然，中國也有相當部分知識分子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統、脫離貴族化的精英傳統，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術化、通俗化與精品化、現實題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評，其實都反映了政府立場、商業立場和知識分子立場之間復雜的意識形態沖突。而在這些沖突的同時，市場力量與政府力量之間也常常在通過權力較量、談判、協商來尋找結合部和協作點。

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發展經濟，隨著電視業的發展和電視機的迅速普及（注：據有關人士宣布，1999年，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛星節目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產量已超過1萬部集，與20年前年產量9集的數量相比增加了1千倍以上，其總節目時間也是目前中國電影年產量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，2000年度經過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產量繼續上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關領導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》2001年2月17日。）。電視劇不僅產量眾多，而且觀眾數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數量達數億人（注：例如，1997年，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據央視媒介調查公司數據，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權的控制、干預和引導，同時又受到市場經濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產生著復雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨、一種社會形態的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期，社會轉型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過程中，消費市場和消費社會也在中國悄然出現，整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響，于是，中國電視劇既經歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續努力維護國家意識形態的權威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化產業格局。而參與電視劇生產的一些“知識分子”，作為政權和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強勢力量來表述知識分子對歷史和現實、社會和人生的批判性認識和反省。國家的政治控制、市場的經濟支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產業的共生現實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復強調，電視劇以現代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應迅速、接受便捷而不受時空限制等特點，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應該表現“社會主義主旋律”，“杜絕重經濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導向性、重歷史題材輕現實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內演員等傾向”。同時政府官員還明確批評，“不少現實題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現工農兵和知識分子在改革開放大潮中的奮進精神，卻熱衷于表現不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態度去表現‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節、追求收視率而嚴重違背史實和常識，給青少年灌輸了模糊觀念和錯誤思想”。對于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認為自己只是個文藝工作者，應該認識到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）。基于對電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時間要播出表達主旋律意識的國產電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態沖突。市場化沖擊了國家政治意識形態的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態所維護的道德秩序，所以，國家意識形態便通過政策、甚至法規來確定符合國家利益的公共政治標準和道德標準，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時，執著于啟蒙傳統及高雅藝術追求的知識分子文化也常常表現為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統知識分子圍繞著電視劇的社會意識形態本質、審美本質，電視劇的社會功能，電視劇創作主體的使命與責任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學院學報》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對電視劇市場化所帶來的結果幾乎做了完全否定，以一種“激進”的“反市場化”的姿態代表了相當部分知識分子對包括通俗電視劇在內的大眾文化現狀的一種憂慮。當然，中國也有相當部分知識分子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統、脫離貴族化的精英傳統，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術化、通俗化與精品化、現實題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評，其實都反映了政府立場、商業立場和知識分子立場之間復雜的意識形態沖突。而在這些沖突的同時，市場力量與政府力量之間也常常在通過權力較量、談判、協商來尋找結合部和協作點。

論文關鍵詞《上門女婿》社會美自然美審美效應

論文摘要電視劇《上門女婿》的熱播受到許多觀眾的好評，也引起了學術界對這部作品的多方面關注與多角度評析。對該劇的研究有從社會學角度剖析的，也有從影視語言本體探究的。從另一個角度，即美學的角度，對該劇所體現的美學價值及審美效應作以解讀，可以拓展學術研究的層面，使觀眾從該劇中進一步得到美的陶冶和感染，提高其從影片中獲取

電視劇《上門女婿》(原名《黃河九十九道彎》)將黃河作為主線，以上個世紀七十年代初至九十年代末黃河流域的農村生活為背景，講述了地地道道的中國農民在由貧困走向致富的時代變革中，生活、觀念、心靈、情感以及命運的變遷。譜寫了以“上門女婿”馬四輩為代表的黃河兒女在改革開放的新形勢下。向往富裕生活的一曲新歌。全劇圍繞男主人公馬四輩和兩個女人高枝枝與冷潔之間的婚姻糾葛以及女主角高枝枝和另外兩個男人陳斌、李雙銀之間的情感變故，講述了這位上門女婿在其人生道路上所經歷的艱辛、曲折的生存經歷與愛恨情仇。下面我們試從美學的角度對該劇作以解讀。

一、《上門女婿》的社會美解讀

“審美存在是審美客體或審美屬性系統存在。是指那些人化了的具有審美屬性的客體系統存在，是人類社會、自然等領域中，具有審美屬性的客體系統的總和。”電視劇《上門女婿》，從“社會美”這一審美存在的形式看，無論是演員的服裝設計還是房屋、農具等道具的選擇，都體現出了農村這一特殊環境中“生活美”的純樸與敦厚。而劇中對馬四輩個人品格的刻畫，又使“人性美”成為該劇吸引觀眾的必不可少的亮點。

1、生活美分析

一、按季播出，制約效應

美國電視劇一個很顯著的特點就是按季播出，每年都有相對固定的時間表。每年九月中旬到第二年五月下旬是一個完整的映季。映季當中，各大電視網每個星期會播出四十余部情景喜劇和二十余部情節系列劇。每年十一月、次年二月和五月，所有劇集將經歷三次收視率考驗。收視率不理想的劇集將被立即淘汰，而通過考驗的劇集則會取得相當的地位。

每年九月，由美國電視藝術與科學學院頒發的黃金時段節目艾美獎，都是映季即將正式開始的儀式。艾美獎結束之后一個月內，新劇首播，老劇重新亮相。每年各大電視臺分別在黃金時間推出針對不同教育程度、社會及文化背景觀眾的電視劇。每部電視劇在每周固定時間以固定時長播出，這種做法便于最大化分割黃金時間，吸引盡可能多的觀眾。

這種播出機制，在電視劇和觀眾之間形成一種制約意識，每個星期固定時間的播出可以讓觀眾慢慢培養出在固定時間收看節目的習慣。

二、邊拍邊播，流水線生產

相當一部分美國電視劇制作成本高昂，且任何一部劇集都可能因為收視率過低，半路被腰斬，所以邊拍邊播就成了從經濟角度考慮的必然選擇。任何一部作品都不會拍出大量集數庫存。