主流范文10篇

[內容提要]大眾文化既是主流文化的營養基因，又是主流文化異化的力量。大眾文化悄然走入你的視野，愉快地改變了你的精神世界，也動搖了主流文化的主流地位。主流文化只有走下神壇與“狼”共舞，把自己的核心價值觀根植于大眾文化，并在文化市場搏擊中求得再生。

[關鍵詞]主流文化大眾文化文化產業文化市場

主流文化是在文化競爭中形成的，具有高度的融合力、較強大傳播力和廣泛認同的文化形式。由于現代高新科技革命對人類當代文化的發展正在產生著以往所無可比擬的巨大影響，文化生產方式改變、主導傳媒形式的革新和新興文化形態的崛起，引起了原有文化藝術生態格局的全面變化。那些封閉的、落后的、狹隘的文化和缺乏競爭力的文化，都將在文化市場中被文化消費者遺忘；一些曾經居于主導地位深受群眾歡迎的、十分紅火的文化藝術形式將逐步失去主導地位被邊緣化。主流文化要在文化經濟時代保持和優化價值理念，就必須利用現代的傳播技術、市場的運作方式和親和的表現形式走進千家萬戶，徹底改變主流文化的被動堅守局面，徹底融入和扎根于大眾文化的土壤上之中，在文化市場競爭中求得再生。

一、大眾文化悄然走入你的視野，愉快地改變了你的精神世界

人們都知道人民群眾是物質財富的創造者，是社會生產力的主體，是社會進步的動力和源泉，因此，人們尊重勞動，把勞動作為人生而俱來的、不可剝奪的權利。人們都知道科學技術是生產力，是人類未來發展的根本推動力，所以，人們崇尚科學、尊重知識、敬仰人才。如果有一天，你突然感覺固有的價值觀不起作用了，例如，腳踏實地工作不如好高騖遠、游戲人生；實事求是精神不如奇思異想、癡人說夢；感情專一生活不如虛擬世界、網上傳情；任勞任怨不如游山玩水、吃茶聽戲；走進大都市不如進入歷史遺痕、夢幻傳說之仙境；建設家園不如返璞歸真、回歸自然等等。原來被人們視為不務正業的、令人痛恨的行為竟然變成了國力無窮的新興文化產業鏈條；原來被認為是奇談怪論的、令人恥笑的舉止竟然變成文化經濟可再生的資源和持續發展的力量；原來被認為是墮落的、令人唾棄的生活方式竟然成為巨大的文化市場需求和文化產品的消費者；原來被認為是玩世不恭、不敢登大雅之堂的下九流的行當竟然成為高雅志士向往和追求高尚的、令人羨慕的職業。愛好成為文化經濟時代的市場需求，思想成為文化產業的資源，夢想成為文化產品的內容，滿足人類自身的精神需求成為了人類社會發展取之不竭，用之不盡能源和動力。

大眾文化既是主流文化的營養基因，又是主流文化異化的力量。在文化市場化過程中，文化的意識形態性可能有意無意地被人們忽略了，認為大眾文化是消遣性文化，主要滿足人們一般精神需求，事實上，一個民族價值觀和道德文化都是通過大眾文化的傳承而得以生存和發展的。大眾文化用工業化的手段，以滿足人們好奇心為內容傳播著人類共同價值觀念的同時，也渲染脫離現實社會的、違背人類本性的和民族歧視的極端化傾向以誤導民眾。弱小的個人面對強大的、鋪天蓋地的、持續不斷的大眾文化只能從形式上的主動選擇到被動無奈的接受，久而久之大眾文化所渲染的、適合人們消極意識的價值觀念就有可能成為社會發展的障礙。大眾文化傳播意識形態消極因素的強大力量，使每一個國家和民族都必須高度重視，所謂的國家文化安全問題就是指大眾文化傳播過程中對民族文化和主流文化形成的威脅。眾所周知。美國的娛樂產業迪斯尼就是引導和創造文化需求的典型。1997年其產業規模及贏利穩入世界企業500強中的前十強。當年的沃爾特•迪斯尼只是一個窮困潦倒的卡通畫家，他創造的米老鼠、唐老鴨兩個卡通形象，竟然造就了一個如此龐大的集娛樂、影視與零售于一體的跨國集團。他以科技的、知識的、娛樂的等等形式把他的離奇故事和價值追求，送進了包括非洲最貧困角落的每個家庭。

眾所周知，教育是社會主流文化的重要組成部分之一。從歷史發展的各個時期，我們都可以清晰的發現，教育一方面要受到社會主流文化的制約，同時，其又在能夠在保持自身獨立性的條件下能動的反作用于社會主流文化。隨著社會的不斷發展與演進，目前我國正處于多元文化共同交錯的社會文化之中，因此，在這前所未有的新的歷史時期，教育應當何去何從？如何才能夠立足于真正的社會發展的需要，同時怎樣才能夠適應社會主流文化的發展呢？這是我們應當注意的，只有考慮到這些問題，才能夠真正的使我們的教育適應未來社會的巨大挑戰。我認為考慮以上問題的基礎，即是應當對教育的文化功能加以重新理解與定位。

一、教育對社會主流文化具有保存、傳遞、選擇的功能

教育對社會主流文化具有保存、傳遞和選擇的功能。教育能夠將人類在生產和生活實踐活動之中所積累下來的大量的物質財富與精神財富，通過各種媒介有選擇性地流傳于后世。然而，從歷史長河之中我們可以發現，不可否認的一點是，通常當時歷史條件下，教育保存與傳遞的知識與技能往往是當時主流的社會文化的精髓。之所以是有選擇性的，這是由不同時期社會上層統治階級所代表的利益和人民大眾的意愿的合力最終造就的。

社會主流文化經由特殊階層和人民大眾的特殊的教育形式進行有選擇性的知識與經驗的傳遞與保存。社會主流文化中占有主體地位的生產和生活經驗、思想道德理念、禮儀規范等等，都被人類有意識、有目的、有計劃地傳遞給了下一代。正是由于社會主流文化與教育的相互磨合，最終才能夠使得人類的文化，或人類文明源遠流長。

二、教育對社會主流文化具有復制、創新、反思的功能

教育對社會文化具有保存、傳遞、選擇功能的同時，還具有復制、創新、反思的功能。隨著社會的不斷發展與演進，我國逐漸步入了多元文化共同交錯的社會文化之中，教育對社會文化所具有的復制功能，使得我們的社會整體文化處于了一個傳統與現代、東方與西方、多層次多角度的多元社會文化之中。人們由過去的教育逐漸造就成具有當代文化特點的共同體，同時通過個體的不斷參與社會實踐活動承前繼后。人類所積累下來的“固態”的社會主流文化，在現代多元化的社會之中，通過個體的積極創造而逐漸轉化為“動態”的社會主流文化，這是一個不斷發展、演化、升華的過程。當社會逐漸發展，這種固化在個體身上的“動態”主流文化，又通過其中媒介（人或物）得以延伸，進而步入下一個循環。縱觀歷史發展的大背景，我們可以得出，不同時期的社會主流文化都是在繼承上個歷史時期的主流文化精髓的基礎上逐漸由人類繼續創造的產物。

宜，是指強調對策或者方法的針對性。基本精神就是尊璧客觀事實。它既是中國古代思維中一種十分重要的形式，也轟古代室內陳設設計活動的運行準則和價值及其標準。宜人彰是要把人的需求作為出發點。傳統室內設計在宜人的總目摘和設計主張的設計活動中，既有因地、因人制宜的做法，也羊宜簡不宜繁的、宜自然不宜雕琢的審美抉擇。

就因地、因人制宜的做法而言，以實用為主，以滿足人創功能需求為出發點，創建和諧宜人的人居環境。我國古代經雀者因地制宜，把宜人與否作為取舍的標準。如建于清光緒九拜的蘇州大新橋巷龐宅，書房設置與中路西側的南首，前后有雋美庭園，壞境十分優美安逸，適宜讀書學習。江蘇吳江黎里鏤柳亞子故居，第五進廳堂東側為書齋，面對院落及植被，窗下布置書桌椅子，十分科學合理;書房分割成前后兩部分，后值幾位休憩之處，學習工作與休息兩相宜。

清初李漁認為為太師椅不宜冬日長時間久坐，于是發a}了一種暖椅，借助座位和腳下設置柵欄、木板和抽屜，里面可以用來生火，在寒冷的冬季人們坐于其間也會感覺比較暖私舒適。這種設計竭力突出了一個“宜”字。

李漁在談到住宅裝修與陳設設計時還有以下建議:“居宅無論精粗，總以能避風雨為貴。常有畫棟雕梁，瓊樓玉欄，而止可娛晴，不堪坐雨者，非失之太敞，則病于過峻。故柱不宜長;長為招雨之媒;窗不宜多，多為匿風之;務使虛實相半，長短得宜。

廳壁不宜太素，亦忌太華。名人尺幅，自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有致。……”這里體現了一種辯證的思維，既要有曲折變化，又要有內在的一致性和整體性;既端莊整體，又要有變化活潑之態，以至“構合時宜，式征清賞”。形勢與內容要統一，過也不好，不及也不行，兩者之間的“中”才是最好和恰當。

《論語·雍也》認為:“質勝文則野，文勝質則史”，孔子主張不偏不倚，揚棄“文勝質”、“質勝文”兩種片面傾向，辯證地趨向”文質彬彬，文與質的協調與統一”。在《登徒子好色賦》中，宋玉答楚王問，形容鄰居一位漂亮女子“增之一分則太長，減之一分則太短;著粉則太白，施朱則太赤”，講的就是恰如其分，恰到好處和適宜。先秦墨家主張“強本節用”，從功利的角度審視和考察造物的存在價值，極力反對奢侈傾向，以實用為主。這些設計思想對于我國古代室內陳設和環境設計產生重要影響。

教學目標

知識與技能目標：

通過教學，使學生①識記主要矛盾和次要矛盾的含義；理解主要矛盾和次要矛盾的相互關系原理；能結合實例，分析主要矛盾和次要矛盾相互轉化的道理；以正反兩方面的實例，闡釋抓住重點、統籌兼顧的工作方法；并能用主次矛盾及其相互轉化關系原理，分析當代中國社會的主要矛盾，說明我國社會主義現代化建設必須以經濟建設為中心，實現社會的全面進步。②識記矛盾的主要方面和次要方面的含義，了解兩點論和重點論的含義；理解矛盾的主要方面和次要方面相互關系的原理及其方法論要求；能結合實例分析矛盾的主要方面和次要方面相互轉化的道理；并能根據把握矛盾的主要方面、分清主流和支流的觀點，對當前某一領域的形勢發表見解。

過程與方法目標：

通過教學，使學生掌握①辨證思維的方法、比較分析的方法②矛盾分析的方法

態度、情感、價值觀目標：

【摘要】本文以常州廣播電視臺為例，闡述主流媒體如何在肺炎疫情期間，深入一線，及時疫情信息，精心解讀政策措施，報道干部群眾戰“疫”事跡，為打贏疫情防控阻擊戰提供有力輿論支持。

【關鍵詞】主流媒體；全媒體；疫情；擔當

2020年肺炎疫情期間，傳統主流媒體的輿論旗幟作用再次彰顯，特別是近年來不斷推進的媒體融合工作，其效果在此次突發疫情報道中得到充分展現。然而，與此同時，由于疫情暴發導致的全民經濟就業低迷，也給傳統主流媒體帶來新的挑戰。

一、堅守輿論陣地，發揮主流媒體引領優勢

（一）傳播信息迅速及時，滿足受眾需求，贏得受眾信賴。…………在人人都有麥克風，個個爭當發言人的自媒體時代，疫情暴發初期，各種關于肺炎的謠言四起，這些謠言的產生不僅使民眾陷入了極大的恐慌之中，也給一線防疫工作增加了巨大的困難。…關鍵時刻，主流媒體迅速發聲，第一時間組織新聞工作者，采寫了一系列與疫情相關的報道，讓受眾不僅了解到疫情的發展和防控變化的最新數據，而且依據國家權威部門的信源，做出了有力的辟謠。大量豐富而全面的信息在最短時間內消除了民眾對疫情的疑惑和猜測，鼓舞了民眾戰勝疫情的信心，安撫了市民的不安情緒，對全民參與戰疫起到了主流媒體應有的引領作用。（二）凝心聚力，用好融媒體手段，確保全媒體。在互聯網時代，新媒體平臺具有獨特的優勢，跨屏收看、多屏融合已經成為很多用戶的生活習慣。移動視頻的發展使用戶使用行為從單屏向多屏轉化，創徐州經濟廣播策劃了抗擊疫情系列專題和活動，造了視聽新媒體24小時的生態圈，倡導“移動優先”已經成為主流媒體的共識。如何在疫情報道中實踐？疫情發生后，常州廣電前線記者改變傳統的新聞采編流程和生產組織方式，利用新媒體高速傳播、操作靈活的特點，首先將報道內容轉換成圖文或者短視頻的方式，如主持人現身示范，制作“口罩的五要和五不要”“抽絲剝繭，探尋疫情傳播途徑”“主播教你如何預防肺炎”等新聞短視頻，在融媒體移動端“常州手機臺”上首發，隨后，才在固定的新聞欄目時段播出詳細內容。而“常州手機臺”移動端，則在收集大量與疫情相關的新聞事實、圖文視頻資料之后，對資源進行整合，推出系列專題，如《防疫知識一起學》《見“屏”入面》《常州在行動》《一線“直”擊》等等，滿足不同收視群體的需求，為市民提供及時、精準的疫情防控信息，普及最實用的預防知識，同時，針對優秀醫務工作者馳援湖北的信息，通過實時連線，多視角、多平臺、多渠道的推送宣傳，報道白衣勇士們不畏艱險、勇往直前的感人事跡。充分發揮黨媒職能，凝聚起全市人民眾志成城、全力以赴、共克時艱的強大能量，為全市打好打贏疫情防控阻擊戰、統籌疫情防控和經濟社會發展提供了強大的輿論支持。（三）堅持內容創新，提升傳播效果。近年來，隨著媒體融合的深入發展，新聞采編人員不斷調整思路，一方面在保證真實內容的前提下，對新聞資源進行深度挖掘，另一方面從采編視角、表達方式、語言結構等方面，對新聞內容的編排進行創新。而在疫情暴發之后，主流媒體新聞工作者更加堅持不斷創新，從內容到形式，從采訪編輯到制作包裝，全方位提升傳播的廣度和深度。如“常州手機臺”發出的《疫情不退，我們不退》短視頻，是記者在采訪一線防護人員的防護工作后，有感而發，用短幅多場景畫面，搭配節奏震撼的音樂，渲染氛圍，強化情感，給受眾以凝聚人心、鼓舞士氣的巨大力量。該視頻播出后短短半小時，就獲得了5萬+的點擊率；而原創詩歌《轉身》則是采編人員在汲取了大量的疫情新聞報道元素之后創作而成的作品，為人民抒懷，為時代而歌，在全民戰疫中樹立起對未來戰勝病毒的信心和憧憬。

二、疫情之下經濟受挫，主流媒體直面挑戰

內容概要

綠色營銷，是指企業以環境保護觀念作為其經營哲學思想，以綠色文化為其價值觀念，以消費者的綠色消費為中心和出發點，力求滿足消費者綠色消費需求的營銷策略。通過綠色營銷活動，協調了企業利益保護環境社會發展的關系，使經濟的發展既能滿足當代人的需求，又不至于對后代生存和發展構成危害和威脅，即實現社會經濟的可持續發展。綠色營銷的主體歸根到底是企業，綠色營銷是企業的營銷活動，綠色營銷的策略主要是企業的一系列營銷策略和方法構成的。21世紀將是綠色文明的世紀和綠色經濟的時代，:綠色營銷必將成為21世紀的經營理念。

相關概念

綠色消費綠色營銷綠色文化綠色計劃綠色產品

綠色價格綠色促銷綠色渠道綠色管理

一、提出綠色營銷的背景：

●電影是一個國家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發展的關鍵所在。

●在期求商業回報和受眾認可的大潮中，堅持藝術方向，將情感作為藝術表現的核心，是主流電影進一步獲取鮮明追求的鑰匙。

●主流電影應當多樣化，但對于現實社會的表現，對于大眾期望電影面對現實問題的心理滿足，是主流電影首先應當注意的問題。

●主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術形象，但需要采納更為貼近大眾的表現手法。

什么是主流電影？我認為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時代潮流中具備主導因素的電影，對其包容何樣類別創作也會有不同的定性理解，還需要認真討論。但對于狹義的“主流電影”，我們其實有約定俗成相對明晰的認識，即以主旋律為中心的創作。即便對主旋律創作已經呈現出更為多樣的表達，但主導指向應當是公認的，對此不妨借用“一種感覺、多種表述”來描述。本文對于主流電影的認識集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識形態認可、國家政策倡導、主導文化價值觀體現、情態表現積極向上、表現歷史與現實健康的電影創作。顯然，至少我們討論的主流電影應該是以時代主旋律要求為中心的健康積極向上的時代藝術創作。

近年來，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認屬于主流電影的創作，在中國幾大獎項中頻頻獲得最高獎項的突出現象，它顯示了電影藝術創作的重要走向。主流電影獲得多樣認同的事實，提醒我們思考其中的合理走向。

20世紀7o年代以來，翻譯研究開啟了“文化轉向”運動，從前期立足于美學或語言學的翻譯批評論上升到文化的反思。歐洲“翻譯研究派”代表人物安德烈勒•菲弗爾和蘇珊•巴斯內特在合著的《文化構建—文學翻譯論集》中指出:“翻譯研究現在也意味著研究與翻譯有任何關系的任何東西。”[’〕翻譯是文化系統中的一個子系統，與其他子系統相互影響、相互制約。勒氏認為翻譯研究“遠遠不止于探究兩種文本在語言形式對不對等或怎么對等的問題，……即使是對具體翻譯技巧和策略問題、翻譯中的對等問題的研究，也需要從社會文化的范圍去考慮”川。勒氏的“改寫理論”便以此為基礎研究翻譯與社會意識形態、主流詩學、贊助人等方面的密切關系。基于此，本文擬從社會主流意識形態方面來探討《紅樓夢》楊憲益譯本中所體現的社會意識形態對譯者的影響，同時以大衛•霍克斯的譯文本為參照，探討社會主流意識對翻譯過程的制約性，提倡在翻譯研究中應當結合譯者所處歷史環境的意識形態因素來看待翻譯文學。

一、意識形態之策略導向

翻譯文學的譯本分析在很大程度上是對譯者采取的翻譯策略的分析，然而翻譯策略的選取有時并不以譯者的意志為轉移，而是受到社會主流意識和贊助人的制約。1964年，楊憲益在領導要求下開始為中國外文局翻譯《紅樓夢》，翻譯工作本身是在贊助人的要求下發起的。當時中國建國不過十幾年，國力尚弱，與歐美國家相比處于絕對文化弱勢。因此當時中國外文出版社致力于系統地向國外介紹中國文學作品，其目的在于傳遞中國文化理念，如實展現中國文化特色。對于代表黨和政府主流意識的贊助人的委托，譯者毫無選擇的余地。同時楊憲益夫婦翻譯《紅樓夢》期間經歷了席卷全國的運動，譯者遭受了牢獄之災、喪子之痛，特殊的社會歷史背景更促使了譯者對于社會主流意識的導向亦步亦趨，不敢有絲毫差池。這雙重因素—階級斗爭為主題的動蕩社會背景、重視源文本文化傳遞的贊助人—決定了楊憲益翻譯《紅樓夢》的目的是再現原著的政治、文化和藝術價值，弘揚中華文化傳統，促進文化交流。相應的，在確定翻譯策略時，楊憲益以源文本而非譯文讀者為首要考慮，悟守原文，選擇了以語義翻譯為主的翻譯手法。尤其是在文化詞的處理方式上，對涉及豐富中國文化處往往采用直譯加注或直譯加釋義的方法。如《紅樓夢》第二十二回中王熙鳳對賈母說:“……舉眼看看，誰不是兒女?難道將來只有寶兄弟頂了你老人家上五臺山不成?”楊譯:“…丈舊k，aren’tallOfyourehildren?15Bao一yutheonlyonewhowillean下youasanimmortalonhisheadtoMountWutai(l)!”[’〕(l)MountWutaiwasaholyBuddhistmountain.霍譯:“…Youfo卿t，whenyou即toheavenyoungBao-州won’tbetheonlyonewho’11walkaheadofthehearse，you即tothergrandehildrentoo，don’tfor.get!”[4〕漢語黑體部分指舊俗出殯時，“孝子”在靈前頭頂銘旗，持蟠領路，稱作頂靈。此處五臺山是佛教圣地，死后送至五臺山隱含著“死后成佛”的意思。楊譯洛守原文，保留“onhi。head，’(“頂靈”)及“MounlWutai”，所涉及的文化要素采用腳注的形式加以注解，采用語義翻譯手法。雖然在一定程度上會造成讀者的困惑:為何要“can了onhead”?但避免了把原文的不透明式文體(叩aquestyle)轉換成透明式文體(transparentstvle);而霍譯采用了交際翻譯的手法，把中國傳統佛教中成佛的理想歸化為西方人死后靈魂升人天堂的基督教觀念。同樣這一翻譯策略是霍克斯所處的譯人語社會主流意識下產生的必然結果，霍克斯是英國人，在英國翻譯《紅樓夢》，所以他首先會受英語文化中的翻譯規范的制約。英語文化是當今最強勢的文化，除了以漢語為研究對象的學者外，以英語為母語的讀者或出于好奇想了解外國文化，淺嗜輒止;或根本不在乎外國文化。因此，通順、透明成為重要的翻譯規范，交際翻譯理所當然地成為翻譯策略的首選。在《紅樓夢》譯本分析中，諸多人推崇霍克斯所采取的歸化手法，認為交際翻譯更自然流暢地再現了原著，而楊譯中過多文化因素的介紹顯得累贅臃腫，且易令人困惑，甚至出現呆板的死譯現象，如文中多處將“娥眉”譯為“mo間ikeeyebn〕ws”，毫無美感。但翻譯策略的選擇是在社會主流意識的主導下完成的，在評論譯本優劣時，不能單純地從譯本出發分析其翻譯策略的恰當與否，而要考慮到其中社會主流意識的導向因素，因為譯本不僅是譯者的文學成果，同時也是社會的產物。這一點在下文楊譯《紅樓夢》回目的分析中更可見一斑。

二、意識形態之文字閃現

楊憲益幼學詩書，后留學牛津，譯著等身，其對于漢英兩種語言的駕馭能力是毋庸置疑的。然而就是這樣一位語言大家、譯界泰斗在《紅樓夢》的回目譯文中卻留下一處疑點，令人費解:紅樓夢的回目中有十二回都提到了“死亡”的概念，譯文卻有九處都采用了“die’’一詞以蔽之:賈夫人仙逝揚州城(第二回)l月dyJiaDicSintheCityOfYangZhou秦可卿死封龍禁尉(第十三回)KeqingDicSandaCaptainOftheIm伴rialGuard15Ap四inted林如海捐館揚州城(第十四回)UnRuhaiDicSinYan羅hou死金丹獨艷理親喪(第六十三回)JiaJingDicsOfanElixirandMadamYuManagestheFuneralSingle一Handed覺大限吞生金自逝(第六十九回)AndSeeondSisterSwallowsC湯ldandDics俏丫哭抱屈夭風流(第七十七回)APrettyMaidWronglyAeeusedDicsanUntimelyDeath人亡物在公子填詞(第八十九回)AMementoOfaDeadMaidLeadsBaoyutoWtiteaPoem因訛成實元妃掩逝(第九十五回)ARumourComesTrueandtheImPerialConsortYuanehunDics鴛鴦女殉主登太虛(第一百十一回)YuanyangDic3forHerMistressandAseendstotheGreatVoid原文有丫握之死、夫人之逝、太君駕鶴、元妃亮逝，根據死亡人物的身份、導致死亡的事件等因素采取了多種表達方式，然而譯文卻“簡潔”得出人意料，既無人物尊卑之分，又無詞匯之推敲提煉，實有失原文之彩。而反觀霍譯，采用了“endsherd即s，’“卯sthumously”“eonveyedtohislastresting-place”“death”“funeral”“takeherlife”“kills”“takesalastleave”“depart”“passesaway，’“spiritre-turnstotheRealmOfSeparation”“rendersafinalsery-ice’’來一一對應原文，用詞多變，切情切景。誠然，英語是霍克斯的母語，在對英語的運用能力上勢必略勝一籌，然而以楊憲益對譯界的貢獻而言，他對中英雙語的駕控能力是毋庸置疑的，更追論他身后還站著一位以英語為母語的夫人!因此，在楊譯本《紅樓夢》回目翻譯中出現的這一異常現象不得不引人深思。排除了楊憲益客觀上無力提供更好的譯文這一因素，筆者大膽推測這是他有意為之!楊憲益、戴乃迭夫婦19M年受外文局委托翻譯《紅樓夢》，19腸年“”席卷全國，l%8年楊憲益和戴乃迭被懷疑是英國間諜而被捕人獄。整整四年以后，兩人才相繼釋放，直到70年代后期，他們才又開始繼續翻譯《紅樓夢》。然而這段時間中生活的跌宕起伏在兩人的思想意識中留下了不可磨滅的印記，當時社會的主流意識形態勢必會影響到他們的翻譯過程。楊先生外甥女曾回憶，他曾翻譯一本中國古代文學簡史，中文作者效法前蘇聯的《聯共黨史》，在每一章結尾都整篇整段地引用的話。楊憲益認為這種寫法不符合國外讀者需要，在征得編輯同意后把語錄刪了。雖然此處彰顯了楊憲益的譯者風骨，但是當時的社會背景及社會意識主流卻可以由此略見一斑。因此，在當時無產階級意識極度高昂，反封反資反修統領一切的年代里，楊憲益為了規避社會底層人物與封建統治階級的地位差異，顯現對賈府統治階級的藐視，而特地在譯文的選取上采用中性詞“die”“kill”，而避免了霍譯中出現的“Passesaway”“ren-dersafinalservice”等體現階級地位的用詞。如果這一解釋不能圓滿地說明他為何也規避了“endsherd即s”“歐e，。lastleave”“depart”等中性色彩詞，更大膽的推測是贊助人未經同意擅自改動了譯文，目的在于規避階級差異，卻在英文造詣上遠不能跟上翻譯大家的腳步。這些推測僅屬臆測，尚待考證，卻希望能以此拋磚引玉，使譯界更關注特定社會歷史環境下的主流意識對翻譯文學的影響。

三、結語

【摘要】新時代背景下，廣播電視媒體提升主流思想輿論引導力面臨機遇和挑戰。文章提出要堅持問題導向，在嚴格落實各級黨委意識形態工作責任制、建設高素質廣播電視播出機構骨干隊伍、深化廣播電視媒體管理體制改革、深化節目制作和播出體制改革四個方面發力，不斷鞏固和壯大主流思想輿論陣地。

【關鍵詞】廣播電視媒體；主流思想輿論；引導力；路徑

隨著中國特色社會主義進入新時代，我國的輿論環境、媒體格局、傳播方式發生了深刻變化。全面客觀地分析廣播電視媒體提升主流思想輿論引導力取得的顯著成績和存在的突出問題，積極探索化解問題的有效路徑，對鞏固全國人民共同奮斗的思想輿論基礎，加快實現“建設具有強大凝聚力和引領力的社會主義意識形態”［1］戰略任務具有重要意義。

一、強化職責使命擔當，廣播電視媒體提升主流思想輿論引導力成效顯著

在新時代中國特色社會主義思想指引下，全國各級廣播電視媒體自覺履行黨的新聞輿論工作職責和使命，不斷強化宏觀政策和制度供給，創作和播出了一大批體現黨性和人民性相統一的優秀廣播電視節目產品，主流思想輿論陣地不斷鞏固壯大。第一，創新開展全國廣播電視新聞作品季度推優活動，不斷加強和改進主題主線宣傳。為深入貫徹黨的宣傳方針政策，國家廣播電視總局從2018年開始組織開展全國廣播電視新聞作品季度推優活動，全年累計推出《在新時代中國特色社會主義思想指引下》《聽，論改革開放》等37個全國優秀廣播電視新聞作品，對引導各廣播電視播出機構提高新聞節目的質量和水平、提升新聞輿論引導力發揮了積極作用。第二，弘揚主旋律、傳播正能量，不斷提升電視劇制作和播出的社會效益。2017年原國家新聞出版廣電總局等五部委聯合下發《關于支持電視劇繁榮發展若干政策的通知》，對推出更多謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的優秀電視劇等任務進行部署。同年，設立電視劇精品發展扶持專項資金，突出政治導向、價值導向標準，累計確定了《西京故事》《大運河》等67個優秀電視劇劇本扶持引導項目，分別在中央電視臺和有關地方衛視重點時段播出，取得了良好的社會效益。第三，不斷加大優秀節目的評選和扶持力度，有效提升廣播電視節目的原創力和傳播力。近些年，國家廣播電視總局不斷發力。首先，持續開展“年度廣播電視創新創優節目評選”，三年來累計評選推出《社會主義“有點潮”》《中國詩詞大會》等廣播電視創新創優節目，對引導和鼓勵各級廣播電視播出機構創作生產更多優秀自主創新節目發揮了示范作用。其次，啟動實施少兒節目精品發展專項資金扶持項目，持續開展“社會主義核心價值觀動畫短片扶持創作活動”，有效提高了少兒廣播電視節目精品制作和播出質量。再次，持續開展“百人百部中國夢短紀錄片扶持計劃”，2015年以來累計評選出《“女蛟龍”煉成記》《山路彎彎》等101部扶持作品。第四，落實“廣告宣傳也要講導向”的要求，加強對廣播電視廣告節目制作和播出的管理。一方面，強化優秀廣播電視廣告節目生產制作的正向激勵。2014年以來國家廣播電視總局持續推進“廣播電視公益廣告專項資金扶持項目”，建設“全國優秀廣播電視公益廣告作品庫”，累計確定扶持項目602項，有效發揮了廣播電視公益廣告傳播先進文化、引領社會風尚的重要作用。另一方面，采取有效措施堅決整治廣播電視廣告亂象。為落實關于“廣告宣傳也要講導向”的要求，2018年國家廣播電視總局開展廣播電視廣告專項整治工作，查處通報了一批典型案例，有力地維護了廣播電視廣告播出秩序。第五，以社會主義核心價值觀為引領，強化廣播電視文藝節目的制作和播出管理。2018年國家廣播電視總局下發《關于進一步加強廣播電視和網絡視聽文藝節目管理的通知》，要求各廣播電視播出機構和節目生產機構嚴格管理制作和播出的文藝節目，對“強化價值引領”“堅決遏制追星炒星、泛娛樂化等不良傾向”“鼓勵以優質內容取勝”“加大電視劇網絡劇（含網絡電影）治理力度”等七項任務進行重點部署，取得積極進展。

二、堅持辯證思維，認清廣播電視媒體提升主流思想輿論引導力面臨的突出問題

【摘要】隨著國家打贏脫貧攻堅戰，新主流電影占據電影市場的核心位置，“國慶檔/賀歲檔+新主流”模式應運而生，商業與主旋律電影逐漸融合形成國家主流與商業電影并存的創作新格局。“我和我的”系列電影以集錦式單元電影獲得近兩年新主流電影的高口碑高票房，《我和我的家鄉》緊扣脫貧攻堅時代主題，勇于創新脫離傳統主旋律電影創作的窠臼，將主流意識形態傳達與受眾審美有機結合，以輕松幽默的喜劇風格將充滿生活氣息的小人物故事贊頌全國脫貧攻堅的偉業。本文將從個體化敘事、喜劇類型的探索與視覺奇觀美學三個方面進行的創新探索，為新主流電影在喜劇類型電影的創作過程中提供有效新形態。

【關鍵詞】新主流電影；個體化敘事；喜劇類型

一、迎合分眾視角：個體化敘事

近十年來主旋律電影受到商業電影市場的影響，國家主流電影與主流商業電影的新格局逐漸形成，盡可能協調國家意識邏輯與商業電影邏輯相統一，政治色彩在敘事主題中逐漸削弱，繼而轉向社會邊緣群體，將時代變遷下的小人物變為敘事主體，以一種平民化的視角描繪普通人的日常生活與真情實感，在敘事中主流意識形態、愛國主義、集體主義精神以潤物細無聲的方式滲入引起受眾的共鳴，達到主旋律電影與受眾間的共情，2020年的國家獻禮片《我和我的家鄉》中無論是從創作理念還是表現形式都發生了一定的轉向，在商業性與主旋律電影二者相互辯證關系中取得巨大的突破，受眾獲得巨大驚喜的同時也解構了主旋律電影在受眾內心“說教式”的刻板印象。電影通過熒幕講述發生在某人身上的某事都是相對具體真實的，“人”成為一種符號表征社會大部分人的縮影，通過電影藝術的渲染使受眾與熒幕中的人物建立認同，迅速帶觀眾進入熒幕鏡像。集體群像、群體事件同樣需要通過具體的人物單元進行刻畫，以達到觀眾通過某一人物的鏡像作用而產生情感投射。從傳統主旋律電影演化而來的國家主流電影，之所以更適應市場，很重要的點就在于其敘事策略的轉向，由家國集體的宏大敘事轉化為突出某個小人物的個體敘事，宏大敘事中的英雄轉化為個體敘事中的普通人，重點呈現普通人蛻變為英雄的成長經歷，塑造“個體化的新英雄形象”。[1]《我和我的家鄉》將較宏大的“國家”概念細化為風格迥異的家鄉，首先，截取時間長河中某個重要的事件作為敘事空間，“平民英雄”的呈現通過空間敘事將不同地區中個體人物形象進行塑造。其次，該影片在個體敘事層面也為人物行動線設置了合理的動機，家國不再是二元對立的狀況人物，無須在國家利益與個體利益間做選擇題，英雄的神性光環削弱，不再壓抑“人”的本性，建構人神相融合的新英雄形象，投身國家事業為祖國奉獻也由被動位置變為主動，不再弘揚犧牲個體造福全國人民，從而實現情感升華傳統主旋律敘事策略。影片中黃大寶這一人物行動動機十分貼合個體與集體之間的密切聯系，他在鄉村中堅持科技發明并運用當今最有效短視頻的傳播方式，“發明”UFO吸引廣大群體并引發電視臺的到訪獲得知名度，也為整個村莊帶來了一定的利益與知名度；馬亮放棄出國深造的機會而下鄉建設新農村，對家鄉伸出扶貧之手是一種私人情感投射，希望將稻田畫帶動整個家鄉的發展，彰顯對整個村的付出是潛意識中對家鄉情感的表達。

二、消解傳統模式：喜劇類型的探索

（一）“喜劇+主旋律”新模式填補市場空白。好萊塢的商業電影產業化飛速發展影響著世界各地的商業電影體系的發展。改革開放后的中國受到好萊塢類型電影的影響開始走產業化發展道路，但類型化探索還未涉足至深。隨著內地與香港密切經貿關系的往來，眾多香港導演踴躍創作專屬的電影風格，娛樂元素類型被成功帶入新主流電影創作過程中，將主流電影以類型片承載主流價值觀的創作思路，使商業片與主旋律電影雙重訴求得以滿足。新主流電影在保證影片內容優質生產的前提下，將藝術審美和多類型混合敘事為載體，使主流價值觀滲透于商業電影之中。截止到2020年底，我國紅色電影題材類型已拓展到動作片、科幻片、災難片、動畫片、劇情片和戰爭片等多元化的類型范式，但青春片、喜劇片、愛情片等類型在新主流電影中還未涉足。2020年國慶檔《我和我的家鄉》橫空出世，一方面以“幽默+抒情”的創作風格填補新主流電影對于喜劇類型電影市場的空白，給觀眾帶來笑中帶淚的觀感體驗，另一方面為新主流電影類型的多元化發展提供創作新思路。（二）異軍突起的新主流喜劇美學風格。喜劇作為“表現底層人物之間的一段情節的戲劇作品，具有圓滿結局，追求真實性(有別于悲劇類體裁)。這類劇作總是引人發笑，而有實在的喜劇意義。電影中，這是一種定義模糊、范圍寬泛，但普遍流行的類型”[2]。“新主流”電影中的喜劇風格還未涉及過多的荒誕喜劇，浪漫喜劇與黑色喜劇是該電影的初次嘗試，該類電影通過塑造小人物的真人真事呈現當下大眾的真實生存狀態、集體心理期待以及社會文化并以此獲得大眾對此類人物的認同。首先，該影片在五個單元的存在明顯的喜劇標簽，因這一共性存在觀眾觀影過程中對不同故事銜接迅速辨別喜劇標識而不會產生跳脫感，能夠迅速接受引起令人發笑的喜劇效果。其次，在敘事策略上趨向相同，將喜劇套路的呈現發揮得淋漓盡致。巧妙運用喜劇中的誤會、反差、沖突、巧合等劇作手段，使主人公身陷不同程度的囹圄并逐漸增強，令挫折情境不斷加大以此形成喜劇張力，如陰差陽錯的代替表叔住院的張北京，吐露UFO真相的黃大寶，放棄留學建設美好鄉村與妻子產生誤會的馬亮。每一位主人公都不斷地解決問題再產生問題中，對于這些夸張與戲謔的窘境設置，使產生的間離效果不會讓觀眾產生同樣的憂慮。單元喜劇類型的風格化使導演風格在電影中無處不在，五位導演在創作過程中與主創人員以及導演本身代表作承接，呈現出多元化的喜劇美學風格。《北京好人》延續寧浩一以貫之的運用黑色幽默營造犯罪氛圍的喜劇風格；《天上掉下個UFO》中陳思誠運用“唐探”系列的喜劇人物組合，懸疑犯罪的風格削弱轉為以長鏡頭下歌舞MV效果營造歡樂的喜劇氛圍。《最后一課》中回憶與現實不斷交織如夢如幻，前半段以“懸疑+推理”的方式渲染氣氛，后部分則以“回憶+懷舊”的方式進行情感表達。《神筆馬亮》是典型的帶有“開心麻花”劇組風格的影片，彰顯其超高的喜劇水平，無論是馬麗與沈騰的經典組合，還是影片整體的烏托邦式的理想國的建構。