意境范文10篇

意境是中國傳統文論的重要概念，是中國古代各種藝術創造的最高追求。所以，意境向來是研究中國傳統文藝的學者們關注的焦點。王國維先生在《人間詞話》中對意境進行了全面的探討，宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》一文中深入細致地分析了意境的內涵。但他一并未真正探尋意境起源的問題，這成為后來學者們經常思考的課題。如有的學者從“意”、“境”這兩個字人手，從先秦古典文獻如《老子》、《莊子》等著作中梳理這個概念發展變化的軌跡；有的學者把“意境”同佛教相聯系，認為許多佛教經書中談到“境界”，而佛教逐漸中國化，從而影響了中國藝術的意境創造。這些研究都豐富深化了人們對意境的認識，但似乎還未充分地說明意境的產生。理論是對現象的反思，先有中國人所特有的生活體驗，才有藝術創造，才能有思想家的理論總結，進行開拓深化和精煉提高。所以，應該說是先有了意境的初步形態，然后在老莊思想的啟發指導下，意境創造才進一步發展。關于意境源于佛教思想中的“境界”說、禪宗的物我合一論，這種說法也值得商榷。因為，佛教是外來的思想，而意境可以說是中國早已有之的精神創造，在佛教進入中國以前，我們就有自己的宇宙觀、生命觀，就有許多有意境特征的藝術創造了。而佛教進入中國的過程也是一個不斷被改造的過程，正是在這個改造的過程中，逐漸形成了中國化的佛教一一禪宗。意境的根源是在佛教傳人之前，更在禪宗形成之前。但正如老莊思想的出現一樣，佛教和禪宗也進一步拓展深化了意境創造。而且，理論畢竟不是意境本身。所以，要探討意境的起源，我們不應從老莊、佛教或禪宗入手，而要從意境本身，從藝術創造本身人手。

那么，意境在哪里呢?我們很容易想到渾然天成的唐詩、纏綿深婉的宋詞，想到歷史悠久、成就輝煌的山水畫。山水畫在當代仍是中國繪畫藝術的重要組成部分，仍然顯示著富于創造性的生命活力。這些充滿意境的藝術創造成為我們中國人的精神家園，讓我們安身立命，自由徜徉，澡雪精神，充滿生機。它們從何而來呢?我們會想到更早的樂府民歌，想到《詩經》中的篇章。確實，這些作品有一脈相承的審美旨趣，有共同的精神追求，有共同的藝術表現方式。只不過唐詩宋詞是非常成熟的形態，豐滿強健，儀態萬千，韻味悠遠，而《詩經》則像稚嫩的兒童，單純質樸，天真無邪，親切可愛。我們要探討意境的起源，就要從中國最早的文明、最早的藝術創造開始，從甲骨文的出現、《詩經》的歌唱、《周易》的智慧中去尋找，即從中國古代文明的特性中去尋找。與西方文明相比較，可以看出，西方的古希臘文明是海洋文明，古代中國的文明則是完全不同的農耕文明。我們認為，正是在中國上古的農耕文明中誕生了中國藝術的意境創造。農耕文明決定了中國人對生命的理解，決定了中國人理解的人與周圍環境的關系，人與宇宙天地的關系，從而也決定了中國藝術的意境追求。文藝是精神的花朵，它必生長于一定的氣候土壤之中，中國傳統藝術的意境就誕生于中國獨特的農耕文明中。漫長的中國古代社會一直是農耕文明，從而一直精心營造著藝術意境，才出現唐詩宋詞等的成熟樣態。我們先從中國古代文明的起源進行考察。文字的出現是文明的標志，中國最早的文字是產生于商代的甲骨文，甲骨文中就已經有“藝”、“美”等字。從有關于藝術、美的甲骨文中，我們可以找到與意境有關的一些信息，而這正好與中國的農耕文明的生產方式是相聯系的。我們知道，藝術源于生活，只不過后來與實際的日常生活有了距離，有了更多的精神內涵，集中表現人們的思想情感，成為超越生活的藝術。人們思想情感的根源或焦點是什么呢?是生存。特別是在生產力非常低下的上古時期，人們更直接面對死亡的威脅。即使是在生產力發達的當代，人的生存依然是各種精神活動的基礎和源泉，人類的種種努力和創造都是為了達到更好的生存狀態，為了“美好的明天”。如何保證生存，如何從自然中獲得食物而生活下去呢?或漁獵，或農耕，或游牧等，特定的生存方式保證了人類生命的生存繁衍，也最多的凝聚著人們的思想情感。因此，在特定的生存方式中的生存狀態、心理狀態決定著人的精神世界。對于中國人的精神創造來說，上古的農業文明決定人們的生存狀態，決定人們觀照世界的方式，決定人們思想情感的內容和特點，也決定了中國傳統意境的產生和發展。

從“藝”字的起源上，我們可以發現中國藝術意境的端倪。甲骨文中的“藝”字————是一個象形字，左右結構，左邊像一株禾苗，右邊像一個人跪在禾苗旁邊，伸出雙手。“藝”的本意是一個人正在種植莊稼、呵護禾苗。這可以說是農耕文明的典型表現。農耕文明最基本最普遍的景象就是人們在天底下，在大地上種植莊稼，精心呵護禾苗成長、結實。人們付出辛苦的勞動，滿懷著期盼、希望和理想。人們收獲果實，獲得生命生存和發展的保障，獲得成功的喜悅，撫今追昔，深深感嘆，也獲得精神的發展，在他們現實生活的基礎上營建精神的家園。精神的家園即是現實家園的反映，精神的追求也是他們現實思想情感的體現。意境就產生在這種農耕文明的基礎上。意境是一種生命哲學的體現。從“藝”字的起源上我們可以看到，農耕文明就是呵護生命的生存方式。禾苗是鮮活的生命，從萌芽、成長到結實，是生命的過程；而收獲后的果實是食物，同時也是生命的形式，是來年要再播撒的種子、破土而出的嫩芽，是生生不息的生命循環。農耕生活中，侍弄、呵護禾苗的過程就是面對生命、培育生命的過程，要努力使禾苗茁壯成長，仔細觀察禾苗的生長發育，像愛護自己一樣愛護禾苗。因為自己的生存全系于此，有收獲就有糧食，就能生存下去。禾苗長得不好，收獲少或竟沒有收獲，就意味著自己的艱難困苦、饑饉甚至死亡。所以，愛護禾苗就是愛護自己、愛護自己的生活。自己的幸或不幸，喜悅和悲傷，快樂和痛苦，都和自己面前的、自己手下的禾苗密切聯系在一起。在這種情況下，人的思想情感，人的一舉一動，都和禾苗，和生命聯系在一起，人把全部身心都傾注在面前的禾苗上。在人類發展史上，從采集野果、四處漁獵的游蕩不定的生存狀態到比較穩定的農耕文明，是歷史的一大進步。這個變化對于中國人來說意義重大，因為古代中國是典型的農耕文明的神會。在這個過程中，培育禾苗、呵護生命成為人們主要的活動，成為人們生活的中心，成為人們思想情感的中心，也成為以農耕文明為生存方式的文化創造的中心，成為審美和藝術創造的中心。有了這樣的關注生命的心靈和眼光，人們便在一切事物上都看到生命的影子，看到莊稼，也看到自己。一切都充滿生命的氣息、節奏和韻律，或如春天的清新可愛，或如夏天的旺盛蓬勃，或如秋天的豐滿成熟，而冬天則是休養生息，寂靜無聲的大地正孕育著又一場生命的奇跡。古希臘文明是西方文明的源頭。在古希臘語中，“藝術”也是指人的活動，指技藝、技術。但古希臘人的生活中最重要的并不是農業，他們那里“尤其土地貧瘠，海岸全是巖石，養不活居民。”…“商人、旅客、海盜、掮客、冒險家：他們出身就是這樣的角色，在整個歷史L也是這樣。”在《荷馬史詩》中，古希臘人的技藝表現在制造盾牌、投槍、利劍的活動上，表現在戰斗、競技的過程中。古希臘人在從事最早的“藝術”活動時，面對的不是正在成長的禾苗，而是各種航海或戰斗的器具，是要戰勝的敵人、對手。他們所養成的心靈和眼光自然和古代中國人不同，不會創造出“意境”這種精神世界來。人們的現實生活必然反映在其創造的藝術中，所以我們在中國最早的詩歌總集《詩經》中看到許多描繪農業生產的詩篇，如《七月》、《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》、《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟》、《良耜》等。《噫嘻》中有“噫嘻成王，既昭假爾。率時農夫播厥百谷。”大意是周成王召集了官吏率領農夫去耕種田地。而在甲骨文中也已經記載了這種“王”率領人們去種地的事情。

這充分表明農業的重要性。耕種與收獲是社會的重大事件，是人們生活、社會存在的基礎。《豐年》中說收成很好，“為酒為醴，悉畀祖妣。以洽百禮，降福孔皆。”農業豐收了，為人們聚會宴享、祭祀祖先、供奉神靈提供了物質基礎，也承載著他們的思想情感和精神追求。即農業孕育著他們的理想，寄托著他們的希望。《載芟》在《周頌》里是最長的一首詩，內容豐富，從耕作說到播種，說到禾苗茁壯，說到收成良好，以及祭祀祖宗，可以說是農業活動的一次巡禮。《甫田》中說到風調雨順，五谷豐登，人們歡慶娛樂，還說到國王也帶著王妃和王子一起來與民同樂。在中國漫長的古代社會中，一直到清代，皇帝還要象征性地耕種土地，以求五谷豐登，國泰民安。直到當代中國，農業依然是國計民生的基礎。因此，《詩經》中“彼黍離離，彼稷之茁。行邁靡靡，中心搖搖”的篇章感動著世代的中國人，而“黍離”也成為深深地表達故國之思的代名詞。“藝”字在甲骨文中出現，在《詩經》中多處使用，都是種植的意思。如《南山》：“藝麻之如何?衡從其畝。”《鴇羽》：“王事靡盛，不能藝稷黍。”《生民》：“藝之荏菽，荏菽旆旆。”《楚茨》：“自昔何為?我藝黍稷。”“藝”是種植，是培育、呵護莊稼。人們種植黍、稷、荏菽、桑等植物，而哪一種植物不都是生命?不都對人有益處?由此，農耕生活中的人們關注植物，一草一木都像地里的禾苗一樣，顯現著生機，影響著人們的生活。所以《詩經》中有許多與植物有關的詩歌，如《葛覃》、《茉莒》、《桑中》、《葛蕞》、《采葛》、《蒹葭》等，不勝枚舉。與農業生活密切相關的一些小動物也成為歌詠的主題，如《蟋蟀》、《鵲巢》、《羔羊》、《燕燕》、《鶉之奔奔》、《相鼠》、《碩鼠》、《黃鳥》、《蜉蝣》、《鴟鶚》等，也不勝枚舉。這些小動物呈現著自然的生機，流露這農耕生活的氣息。《詩經》中沒有古希臘神話、《荷馬史詩》中的猛獸、怪物等。從禾苗到五谷，到各種各樣的植物，到田野上的動物，可以看出古人開發自然、保證生存的能力在不斷擴大。同時，精神領域也在不斷擴大，要包含進更豐富的內容，要探索更深遠的領域，不斷把握更廣大的世界。而且，在這個過程中，中國古人同樣以飽含生命情感的眼光來看周圍的環境，觀照各種生命的景象，看到生命的無限豐富多樣，感受生命力在天地間的充沛流溢，體會宇宙自然中生命運動的節奏與韻律。所以，《詩經》中有“秩秩斯干，幽幽南山”、“Ⅱ彗彼小星，三五在冬”、“蒹葭蒼蒼，白露為霜”、“關關雎鳩，在河之洲”、“瞻彼淇奧，綠竹猗猗’、“棠棣之華，鄂不耩轔”、“鶴鳴九皋，聲聞于野”這樣的句子。

在宇宙天地之間看到諸多的生命形式，看到處處是生動活潑的景象。那呵護禾苗、與生命相親相融的習慣心理使得這諸多的景物，這天地自然，都洋溢著生命的意味，是自然界的生命，也是主體的生命，顯現著農耕文明中人們的特有思想情感的色彩。而在這些句子中，我們能很明顯地感受到后世的唐詩宋詞所特有的中國文學的韻味。禾苗的成長需要人們的種植、除草、澆灌，需要人們身心的投入。可是成長與收獲還不只是決定于孕育生命的土地、禾苗成長的生命力以及農夫的辛勤勞動，還決定于陽光雨露，以及陰陽交替，風起云涌，寒來暑往的氣象變化。農夫要精心培育禾苗，也要四處張望，觀察物候的變化，體會其中的生命意味。至今中國人過春節貼對聯時還念念不忘“風調雨順”，這樣才能“五谷豐登”、“國泰民安”。有時收成就決定于自然氣候的變化，特別是雨水，至關重要。在中國遠古傳說中有不少與天文氣象特別是雨水有關的例子。后羿射日是因為天空中有十個太陽，大地干旱，草木不生。大禹治水則因為河水泛濫成災，淹沒大地、莊稼，民不聊生。一些先秦典籍中記載了商湯求雨的故事。商湯得天下后連年大旱，湯要焚燒自己獻祭神靈，以求降雨。在甲骨文中也有許多卜雨的記載，如在郭沫若《卜辭通篡》中收有一條卜辭：“癸卯卜，今日雨。其自西來雨?其自東來雨?其自北來雨?其自南來雨?”3表現了人們迫切盼望春雨降臨的心情，把內心焦急，嚴肅虔誠，而又小心謹慎地向神靈問訊的心理活動形象地呈現了出來。我們仿佛看見卜者跪在地上，四處張望期盼、察看宇宙天地的消息的神態。在甲骨文中也出現了“美”字。東漢許慎在《說文解字》中將其解釋為“羊大為美”，把美與人類生存的物質性需要聯系起來。當代則有人把“美”字與原始巫術聯系起來，認為“美”是舞蹈娛神的巫師的形象。這種說法更強調了審美中人類精神活動的特性。而從甲骨文以及先秦典籍的記載看，許多巫術是與農業關系密切的求雨活動。在神秘的歌舞儀式中，天人溝通，巫師向上天表達強烈的思想情感，祈求天降甘露，滋潤生命。巫師和參與這種活動的人把自己的生存寄托在這個活動中，歌舞的巫師就是最激動人心的形象，也是最美的。我們知道，所謂的美，就是要振作人的精神，把人們從無聊、昏沉、混亂的狀態中解脫出來，進入一種活潑、振奮、激動的精神狀態。農耕文明的生活方式，讓中國人的藝術充滿生命的氣韻，讓中國人的美流溢著生命的光彩。從這里我們也就可以知道中國人建構世界的方式：立足大地，環顧四周，觀察自然，感受生命，體驗自我。這在《詩經》中也有明顯的表現。如《殷其雷》：“殷其雷，在南山之陽……在南山之側……在南山之下……”，《風雨》：“風雨瀟瀟，雞鳴膠膠……風雨凄凄，雞鳴喈喈……風雨如晦，雞鳴不已……”，《蒹葭》中“蒹葭蒼蒼，白露為霜……白露未唏……白露未已……”。而“所謂伊人”則“在水一方”、“在水之湄”、“在水之渙”。《七月》幾乎把一年之中各個月的氣候變化、草木枯榮，人的生活節律都一一道來，喜怒哀樂，酸甜苦辣盡在其中。《小雅》《采薇》中有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”的句子，被稱為最動人，最有意境的千古佳句。或許就因為描繪了最能表現生命之美的楊柳，最關系生命的雨雪，更蘊含出征的戰士對故土、家鄉、親人，對安居樂業的生活的思念和向往。《詩經》還有其他詩篇描寫出征服役，如《東山》、《出車》、《六月》、《小明》等，其中都強烈表達了厭棄戰爭，思念家園、親人的感情。相比之下，《荷馬史詩》中的戰士則主動出擊，向往戰斗，渴望勝利，然后掠奪財富回到家鄉。出海、征戰是海洋文明中的人們的主要生存方式。《荷馬史詩》不留意山水草木，所歌頌的是英雄人物的勇敢、力量、智慧，以及戰斗所需的鎧甲、盾牌和投槍。

農耕文明形成了中國人獨特的思想情感，獨特的觀照世界的方式以及審美創造的方式，創造出中國人自己的精神家園。這成為中國傳統審美創造的源頭。以后，世代中國人正是在這個悠久深厚的文化基礎上，采用這種建構精神世界的方式繼續創造。在春秋時期的偉大思想家、教育家孔子那里，我們就能直接看到這種建構方式。如孑L子非常重視《詩經》，親自整理，“吾自衛反魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所”(《論語•子罕》)，用作教材來教育學生，認為“不學《詩》，無以言。”(《論語•季氏》)自覺繼承《詩經》的傳統。孔子欣賞山水草木：“智者樂水，仁者來山。”(《論語•雍也》)“歲寒然后知松柏之后凋也。”(《論語•子罕》)“子在川上日：‘逝者如斯夫!不舍晝夜’。”(《論語•子罕》)孔子說：“天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉?”(《論語•陽貨》)宇宙天地間充滿生命的跡象，永恒運動，生生不息。孔子非常贊同曾皙的理想：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”(《論語•先進》)人與自然天地和諧親切，心情也像春風一樣溫暖和煦，喜悅歡暢，充滿生機活力，充滿綿綿不絕的情思，四處流溢，充塞于天地之間。而在《周易》中，我們則會看到中國古人對自己的這種生存方式、審美方式的“總結”：“昔者庖羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”(《周易-系辭下》)《周易》中的卦象是景物，也構成宇宙天地的廣大世界。八卦分別代表自然界的天、地、風、雷、水、火、山、澤等八種自然界的基本事物，八卦相疊成六十四卦象征宇宙自然的變化。“圣人立象以盡意”，(《周易•系辭上》)根據卦象考察事物發展變化的趨勢，探求事物發展變化的規律。《論語》和《周易》對后世影響巨大而深遠，在后世的藝術中我們經常能找到這樣觀照自然、表達自己、探討生命意義的例子。如山水詩、山水畫是這種建構方式的直接體現，詩人或畫家描繪山水，表達思想情感。在著名的《蘭亭序》中，王羲之寫到：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目暢懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”杜甫的《絕句》亦是千古傳頌的詩歌：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，生動形象地展現了春天生機勃勃景象，同時又含義深遠。我們仿佛看到詩人坐在屋里，抬眼欣賞外面清新明麗的景致，無限愉悅欣喜，精神活躍振奮。又遙望遠方，看到千秋雪，那似乎是亙古永恒的象征；看到萬里船，那似乎是在召喚詩人走向廣闊世界，成就人生的偉業。

摘要：數字技術的迅猛發展對動態影像美學觀念產生了重要的影響。不斷迭展的影像技術與藝術的表現形式，正在一步步地改變著我們對于動態影像藝術本質的認知與理解。本文通過分析現階段動態影像藝術的意境特點，比較分析傳統美學意境與動態影像藝術所表現的意境，力圖對數字化時代語境下動態影像藝術中的意境做出闡釋。

關鍵詞：數字化；動態影像；意境；象外之象

數字化時代是數字技術在無形中滲透進我們生活的各個領域，將信息轉化為0和1，數字技術與媒介的變革引發人們對藝術與美認知的流變。在圖形、圖像、計算機、數字通信技術都高度發達的數字化媒體時代，VR、AR、MR、硬件交互、動作捕捉、人工智能、移動互聯網等技術以勢不可擋的姿態與藝術相融合，聲光電、數字擬象、交互體驗逐漸成為當代藝術表現形式之一。數字化的動態影像是藝術內容和表現形式的結合體，數字技術創作出的虛擬與真實帶給我們震撼的視覺奇觀，更讓我們看到動態影像無限的表現可能性，迸發出的耀眼的審美價值，和傳統藝術審美形態的沖擊與重構。以數字化的手段進行模擬性再現，甚至于超越客觀現實虛擬造像，以客觀現實為基礎，將藝術家的感知、思考、經驗、觀念融入動態影像之中。故而，在數字化語境下，藝術家們對動態影像的創作不僅僅是緊跟最新藝術形式的迭代，更是對影像中藝術意境的不斷追求。

一、表現形式與意境的追求

數字時代影像形式構成不再是純粹的、單一的，計算機賦予了藝術創作者無限的表現可能。學者賈秀清在《重構美學》中提到“造型手段的豐富多彩，造型處理的任意自由，也使造型作為藝術形式出現了全新的呈現樣態，并同步引發了新的造型理念出現，而當代藝術形式的審美標準由此發生重構。”相對于傳統藝術基于自然藝術材質，數字化動態影像并不受材料表現的限制，運用數字媒體手段，以新媒體形式展現全新的藝術形式。數字技術變革帶來的影像藝術新風格和傳達表現新形式，繼而引發動態影像藝術在美學上發展的新浪潮。時至今日，影像仍然是“人認知的延伸”（引用自“媒介是人的延伸”，麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》中提出的概念），數字技術出現使得動態影像發展處于另一個初起的時期。動態影像藝術的美學是藝術界限的消除、學科間的交叉、多元材質的混合，在感知和互動之間、現實與虛擬之間、感性與理性之間、大眾化與個性化之間完成了它的定位和結構。技術手段介入創作，使動態影像呈現內容與影像表意作用比在傳統敘事影像中顯得更為重要。2018平昌冬奧會閉幕式上的《北京八分鐘》里，導演張藝謀與新媒體藝術黑弓團隊帶來的由24名輪滑演員和24個智能機器人的舞臺表演，聲、光、影像交互技術的全新動態影像藝術。在影像線條的交錯中為我們帶來了一場中國的高科技、新發展、文化、人文的視聽盛宴，在舞臺上一條條韻律流動的線條，一抹抹濃重艷麗的色彩，展現中華民族最生機、最自由的運動精神和最鮮明、最獨特的民族特色。數字媒體藝術的藝術材質和表現技法拓寬了藝術與技術融合的領域，打破了時間和空間的場境，重構了傳統的藝術表現形式，沖撞了傳統審美范疇，更帶來了數字時代下“意境”的全新理解。蘊藏在動態影像的背后，是一片廣闊的意境的空間，需要受眾去慢慢感受、細細體味、用無盡的想象去填補其中的空白，這也是意境魅力的獨特之處。

二、情景交融的影像韻味

[摘要]“意境說”的構建是中國現代美學最重要的一項成就。然而細究之下就會發現，在幾個最重要的奠基人那里，“意境”概念實際上是消失的。王國維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒有使用過意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說是藝術境界。因此，意境的意義要么沒有被揭示出來過，要么被揭示出來的只不過是多余的。意境必須有其自身的意義，它使藝術作為一個獨特的宇宙得以可能，它必須與外在世界是相異的，同時與作品再現對象也是相異的，也就是說，意境作為“異境”而存在。事物進入藝術作品中，它們就脫離了日常世界，變成了異境，把實在變為非實在，化實境為虛境，把日常世界變為異境。藝術家通過剝離，通過錯置，通過放大和縮小，使熟悉之物呈現異樣感。異境不是超驗之境，而是把我們熟悉的世界變成異境。異境是在畫面上打開的另一個空間，它并不是與日常世界完全切斷聯系的，而是使日常世界發生了變形。意境作為異境所要表達的就是意境產生于藝術世界與外在世界之間的異質性裂縫之中。意境是意義的可能性空間，是一個可能性之境，它向所有的維度敞開，剩余的意義無限擴展的過程。在意境中，也就是在可能境界中，意義不再處于單一的指稱中，它不再受到言說者的支配，而是處于無限的意指運動中，所以一幅繪畫能夠令人產生一種味之不盡的感覺。

[關鍵詞]異境;意境;境界;可能境界

“意境說”是中國現代美學的一項成就，甚至是最重要的成就，正是因為現代美學創立了“意境說”，才讓大量現代學者回溯古代的意境概念，對此作一番歷史的解釋，雖然這些解釋往往只是“以自己的理想把它換了一幅臉面”[1](P117-118)。因此有一些學者力圖拋開現代“意境說”，回到古代“意境”的歷史脈絡中重新考察其涵義。劉衛林的博士論文《中唐詩境說研究》考察“境”一詞的起源、轉變，認為不能簡單地用“意境論”去解釋古代的詩境說。一方面王國維的“意境說”受到西方美學的影響，與中唐的以“境”論詩本不盡相同；另一方面“意境”概念至今眾說紛紜，那么將兩者等同更易引起混亂[2](P2-3)。蕭馳先生的《佛法與詩境》同樣對中唐詩論中的“境”字做了考察和分析，認為古代的“境”之內涵正好與今天的“意境”內涵相反，中唐詩論中的“境”并不是涉及詩的整體，反而是局部性的、不連續的、靜止的[1](P140-142)。羅鋼先生《傳統的幻象》則是對現代“意境說”的奠基者王國維的學說做出了顛覆性的研究，認為它基本上就是德國詩學的翻版，而在古代則并不存在著連貫的、自成體系的意境說[3](P291)。不過，也許頗為遺憾的是，這幾位對“境界說”下了如此大工夫的學者，卻沒有意識到意境和境界之間的差異，而是不言而喻地在兩者間自由混用。這種混用早已在王國維、朱光潛和宗白華這些現代意境說的奠基者那里就出現了，同時人們在梳理意境范疇史的時候，發覺古代使用意境一詞非常少見，就只能把“境”及“境界”都納入到意境范疇中，更強化了兩個概念的同一，因此甚至可以說這種同一是現代意境說的基本共識。這樣一來，不是把“意境”變成一個重復、多余的概念，就是把意境的內涵變得混雜不清、指向不明。當然，不少學者也曾注意到“意境”與“境界”的不同之處，范寧在其《關于境界說》一文就已指出，“意境”一詞已經出現在王昌齡的《詩格》中，而且意境只是境界之一種，因此不能將“意境”與“境”或“境界”等同[4]。葉朗認為“意境”只能用于藝術作品，而“境界”則不僅用于藝術作品，也可以指藝術家描寫的對象[5](P613)。夏昭炎指出意境和境界的意義是不同的，境界只能包括卻不能替代意境，境界一詞所隱含的空間指向使它常常和意境一詞等用，但意境只是其涵義之一[6](P4-5)。尋找其中的區別極有可能就是在解構現代意境說，意境的內涵在某種意義上就是在去掉境界的內容之后所剩下的東西。本文并不止于這種區分，而且試圖進一步去挖掘意境的新的維度，就筆者所見，目前尚未有學者從“異境”的角度去談論藝術的意境問題，下文試論之。

一、意境和藝術境界

王國維先生的《人間詞話》無疑是現代“境界說”譜系的開端，不過在他之前撰寫的《人間詞乙稿序》并沒有使用“境界”，而是用了“意境”一詞：原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。[7](P682-683)王國維重視意境應該是受到清代詞學家陳廷焯的影響，不過在陳廷焯那里，意境是一個虛的概念，指的是詩詞所創造的意味空間，這種空間是以深淺來評價，王國維吸收了這點，但他又增加了“有無”這個標準，也就是說有沒有意境是一種評價標準。“有意境”就在于“能觀”，“能觀”直接來源于叔本華的“直觀”概念[3](P68)，直觀之所以重要，是因為它所認識的是“理念”，王國維說：“美術上之所表者，則非概念，又非個象，而以個象代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也，故在在得直觀之，如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者。”[8](P62-63)叔本華把直觀和理念密切地關聯在一起，實際上是符合柏拉圖的“理念”概念的，因為柏拉圖的“理念”就是來源于“看”，所以我們看到西方學界已經開始用Form來翻譯柏拉圖的Idea，中文學界則用“相”替代了“理念”。如果這些分析沒有錯的話，那么可以確定的是王國維用“意境”，后來改為“境界”一詞替代了“理念”，因為“境界”一詞不但與直觀直接相關，它也與精神層次有關，能夠直觀理念的人就是精神達到一定層次的人，比如“此境界唯觀美時有”，“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意”[9](P424)，這里提到的境界都與理念相關。“境界”一詞除了同時包含直觀和理念之外，還因為該詞在唯識學中意味著心不離境，境不離心，這讓王國維看到了這種非主非客的“境界”概念與叔本華的學說之間的相似之處。在西方傳統思維中，“觀”與“境界”正好是主客對立的，叔本華試圖建立的是“觀”的本體論，這點被王國維加以繼承，觀即境界，境界即觀，《人間詞話》手稿第九十五則：“政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。”[10](P519-520)政治家和詩人各有其觀，也就是各有其境界。我覺得王國維要用“境界”替代原來的“意境”，不僅是因為看到了“境界”可以同時體現理念和直觀兩個方面，而且，如果說“上焉者意與境渾”，那么唯識學中的“境界”恰好表達的就是非主非客、也就是意與境渾然一體的意思，這也是“觀”的本體論的最高層次。朱光潛先生繼承了王國維認為境界必能觀的觀點，認為“每首詩都自成一種境界”，“都必有一幅畫境或是一幕戲景”[11](P45)，“無論是欣賞或是創造，都必須見到一種詩的境界。這里‘見’字最緊要”[11](P47)。詩的境界就是“情景融合”：“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。”[11](P50)宗白華先生應該是第一個明確使用“意境”一詞、并賦予它現代意義的人，他在《中國藝術意境的誕生》一文中將“意境”視為藝術的本質，這里的核心是情景交融，在另一段話中他對情與景的互動和融合，作了更細致的描述：在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這就是我的所謂“意境”。[12](P72)將意境定義為情景交融也得到了后來學者的認同，現代意境論的譜系也逐漸建立起來。李澤厚先生的《“意境”雜談》認為意境是生活形象的客觀反應和藝術家情感理想的主觀創造這兩個方面的有機統一中所反映出來的客觀生活的本質真實[13](P325-334)。袁行霈先生《論意境》認為意境是指“作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”[14](P26)。陳望衡先生說到：“在情景交融的基礎上，意境還有更為重要的構成引申，這就是：虛與實的統一，顯與隱的統一，有限與無限的統一。”[15]實際上，意境一詞把意和境分裂開來，反而有違情景交融，而境界一詞則更合理地體現了情景交融的特點①。王國維很有可能看到了這一點，才把“意境”最終改為“境界”，在唯識學中，境界一詞是與心識關聯在一起，甚至是心識所造，境界既不是主觀的也不是客觀的，而是主體和客體交融在一起，處于一種混沌的狀態中。現代學者運用“意境”一詞本來的目的是想強調意與境融合一體的觀念，卻反而強化了兩者的分裂感，而且也去除了境界一詞所具有的精神層次的含義。更為嚴重的是，這也抹去了意境一詞本來的含義，即作為一個可能的境界。然而，可能令人感到意外的是，即使在宗白華那里，“意境”的重點也并不就在“情景交融”上。在《中國藝術意境的誕生》這篇文章中，宗白華對“意境”作了非常清晰的定義：什么是意境？人與世界接觸，因關系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。[12](P69-70)這段文字可以有兩種理解，第一種，意境就是境界的意思，本身沒有實質含義，是層次、范圍或領域的意思；第二種，意境即藝術境界，指的是藝術所獨有的充滿美的意味的世界。本文傾向于第二種解釋，不過有一點可以肯定的是，意境并沒有被分解成意和境兩個方面，雖然它肯定包含了情與景，但更為重要的是意境指涉一個與現實世界相分離的、藝術所獨有的世界或“靈境”：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”[12](P70)“意境”作為藝術境界，它是藝術的本質，因為意境是與現實世界相區別的，是藝術獨有的，它是美的境界，是情景融合的境界。如上所述，王國維是在境界一詞的多種意義上靈活地使用該詞，既有詩境的直觀性，也可以指現象學意義上境界，還可以指藝術獨有的審美境界。由于他曾經使用過意境一詞，所以讓人感覺境界和意境是同一個意思，實際上他主要是從意與境的關系來對待該詞的。朱光潛也是主要使用境界一詞，很少使用意境，并且明確用情景交融來定義境界的意思。宗白華主要使用意境一詞，重點不是在于情景交融，而是表示藝術獨特的世界。因此，在幾個最重要的現代“意境說”的奠基人那里，意境卻令人驚訝地消失了，王國維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒有使用過意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說是藝術境界。因此，真實的情況似乎只能是：意境的意義要么沒有被揭示出來過，要么被揭示出來的只不過是多余的。那么意境究竟是什么意思呢？

二、作為異境的意境

一

何謂“意境”?我國學界眾說紛紜,歧見迭出。大略分為“景象融會”說、“典型形象”說、“想像遐想”說和“情緒氣氛”說等差異看法。

我們贊同意境是屬于主觀領域的意與屬于客觀領域的境二者團結的一種藝術田地。〔2〕教學意境則是教學歷程中屬于師生主觀領域的意與屬于教學客觀領域的境兩者團結的一種最佳教學藝術田地。意指的是西席、門生在教學藝術、教學美的創造歷程中所暴袒露來的思想、情緒,其特是情與理的有機統一;境指的是教學藝術所表現所反應的審美景象和藝術氣氛,其特是形與神的有機統一。教學歷程中,情與理,形與神深刻地概括了教學藝術創造的內容。《文心雕龍·神思》中對創作的“神思”用“神用象通,情變所孕;物以貌求,理以心應”的話加以總結,我們可以用來闡發教學意境中主觀的情和理與客觀的形和神的相互滲透滲出、相互制約的辯證關連,即教學審美的風神必須議決教學形象來表現,師生主觀的情緒在教學歷程中起了催生的作用;雖然教學征象必須憑據教學要素的外部形象表現出來,但其深入的審美素質卻早已為師生心靈所把握和相識。本免費結業論文來自-

教學意境中的情,即教學歷程中師生的主觀情緒。“情者文之經”,“感民心者,莫先乎情”,情緒貫注于教學,猶如血液之彌漫滿身,特別是當西席情緒的血液在教學歷程的有機體中歡快地奔跑活動起來時,科學知識才比力容易轉化為門生的精神產業,并成為門生主觀世界的一部分。然而,情是離不開理的,教學歷程中,惟有情與理有機統一,才氣形成“意”。

“理”,即教學歷程的原理和規律。“理者,成物之文也。”理即教學規律在師生主觀上的準確反應,也即教學的思想。教學歷程中,師生惟有遵照教學規律,貫徹教學原則,掌握教學要領,才氣充實發揮西席的主導作用和門生的主體作用,才氣作育出順應社會生長和時期需求的開拓型、創新型的高素質人才。理是情的基礎,理以導情,但理也離不開情,有理無情,就會形成公式化、看法化、枯燥乏味的教學;反之,有情無理,就會形成賣弄的做作的無思想的教學,也不能撥動門生心弦。教學中必須情理融會、理在情里,情在理中,情與理的有機統一,也即教學藝術與教學科學的統一,教學歷程中的真、善、美的統一。

“形”,即教學情勢、模式、手段以及師生雙方圍繞教與學的統統言行,諸如整潔清潔的教學情況、科學嚴謹的教學情勢、雅觀靈巧的教學板書、嘹亮清楚的教學語言、端莊得體的教學儀態、積極調和的教學氣氛等等。形是離不開神的,“未有形不似而反得其神者”,教學歷程中,惟有“形”與“神”有機統一,才氣形成“境”。

舞蹈是一種最古老悠久的藝術，舞蹈和其他藝術相同，都在不斷地尋求與創造一種物態的意象境地，就是“意境”。意境，就是在情景融合的基礎之上形成的一種藝術境界。意境以意蘊、情趣為主要，是客觀和主觀，也就是生活、物態和內在思想、情感融合的產物，是情和景、意和境的有機融合。舞蹈常以擁有“詩情畫意”為優等。“詩情畫意”就是我國民族舞蹈的意境的一個最起碼的要求。常常民眾在評價舞蹈作品時，都要用“詩情畫意”來評論可以證明有詩情畫意早已是民眾評價舞蹈作品孰優孰劣的一個重要標尺。所說“詩情”，是一個內斂蘊藉、讓人品味，不可直達的情，它穿越人們情趣展現的普通形式，渾然天成意象特別。所說“畫意”乃是“超乎象外”，不局限于自然物態，“虛實結合，無畫處都是妙境”。而舞蹈意境指的就是上面所說的“詩情”、“畫意”的涵義。

舞蹈藝術意境的創設，主要是運用情景融合的形象創造，將人們引入一個讓人遐想的空間，從而獲取更豐富多彩的審美感受。舞蹈意境是一特別豐富的復合體，它是由“舞蹈詩人”發掘、創造，經過加工精煉、美化、有韻律的人體舞蹈動作并加以服飾、道具、燈光等舞美的襯托所構建的具象化、生靈化的藝術美的境地。這個境界的構建是心靈和物態、實和虛的融合和展現，可以說是寄情感于景觀，移情感于人。舞蹈藝術意境創設過程中，情景融合有一個逐漸加深的過程，它的結構呈現為:景—情—形—象—境(意境)。所說的“象外之象”與“景外之景”是說意境不在象內部、景內部，而是在象外部、景外部。因此，意境是由實際景觀與虛幻境界兩個部分組成，虛實結合，才能生成意境。現實境界是舞蹈作品中具體描寫、直接展現的那些實實在在的、可看見的、有限的“象”，就是象外之象的第一個象。

而虛幻境界，就是由這個象，所引發觀念藝術遐想與藝術想象的“象外之象”與“景外之景觀”所追求的一種藝術境地。舞蹈意境就是舞蹈得靈魂或者叫著精髓，它跳躍、閃爍、迷離，使人們贊嘆不已。而這個生靈的生命源泉就是心和物、心和身體的極度融合。它就是一種生命精神的體現，此種集中生命根本的生靈正是藝術之頂峰，也可以說是別具一格的意境了!在舞蹈意境里，人軀體的動作組成了眾多線條和造型，而它的節奏又構成了悄無聲息的音樂。可是，舞蹈意境所傳遞人們的信息是由虛實融合構成的。什么是實，什么是虛呢?“景外之景”中的前一個“景”，是可以被人們直接感受到展現在舞臺上那種較為具體的舞蹈形象和景象，可叫做“實”;舞蹈意境中的“虛”，就是“景外之景”的后一個景，是沒法讓人們能直接感受的，只有通過直接感受的形象所激發的遐想、想象，以致能把握住間接形象和隱含意蘊。

舞蹈意境里的“實”是依據舞蹈者的動態造型、道具、燈光、背景、音樂等組成的，它所呈現的可能就是一個生活現象，也可能就是一個抽象的綜合現象，也可能就是一個單純外在美的現象，可這所有都能被人們所直接體會到的，它有一種可見性。可舞蹈意境中的虛卻沒有可見性，它是由舞蹈者的情感、神韻引導的。舞蹈者就像舞蹈編導手中的彩筆、一顰一笑間無不展現著一種情感、神韻，喜怒哀樂各不相同，動作幅度、節律不盡相同，作為一種媒介，它傳遞給人們的信息也有著深刻的內涵。舞蹈意境里的虛實二者是相輔相成，有機統一的。唯有實景，才能讓人思索，且以此構建新的圖畫，產生虛幻境界，而虛幻境界卻又能夠拓展出更為開闊的空間。

在舞蹈意境里面，由實景引發出虛景，用有限創設出無限;再讓虛充實于實，從而強化與擴大了舞蹈的藝術展現力。舞蹈是一種非常典型的“意會”模式，乃是一種不可翻譯的無聲語言，這種特性注定了它必須創造意境，與此同時意境也增強了舞蹈的展現力度。意境不僅僅將舞蹈作品達到情景融合，并且能夠激發觀眾豐富的無限遐想。舞蹈意境的創造過程本質上是一個移情過程。移情，就是情感傳輸，乃是審美主體運用感覺器官，借助感情渠道接近審美對象，將對象參透心靈，變換為形神皆具、自我心靈展現的意愿與形象。

一、意境的解讀

意境是什么?以通常的說法：意境就是情景的結合，或叫“情景交融”。盡管某些人在口頭上，把“意境”作為廣泛地解釋，而從欣賞的實際經驗或創作實踐方面來看，“意境”確有其特殊性能和特殊概念。一般來說，藝術是作者主觀意識對客觀現實反映的表現，但由于所表現的內容、題材、體裁、形式等等的不同，卻產生了不同的藝術性能效果。有的重抒情、有的重“境闊”、有的驚心動魄、有的絲絲扣入人心、有的以空間的景物來感人、有的有意境、有的沒有意境。因此，意境有它自己的性能和特點，意境不同于其他藝術的表現，也就是藝術具有一個空間的境象。這個空間境象，有的雖然不是直接的表現出來，也能間接的引人對它的聯想。所以當人們感受到一幅畫或一首詩有意境時，便會在眼前呈現出一片清新的，或寧靜的，或開朗的，或壯麗雄偉的等等空間感覺，仿佛自己親臨于大自然之中一樣。可以說，意境的特點，主要是依據空間境象來表達作者思想感情。

二、水墨動畫創造意境的源泉是中國傳統文化中的詩詞

畫與詩都追求意境，意境與詩畫之間的關系表現為：詩產生意，畫產生境。詩和意是主觀情感，畫與境是客觀的景象。主客觀契合，即詩中有畫，畫中有詩。意中有境，境中有意。如詩句中“夕陽無限好，只是近黃昏”的描寫，將對美景短暫的留戀與珍惜表現的淋漓盡致，黃昏下溫和的斜陽映照著一種凄婉、憂傷、悲涼的情景，詩人的瞬間感受留在了心底筆尖，這種色彩烘托的視覺圖像已形成了畫面的意境。

以傳統水墨畫的形式演繹的動畫片《山水情》充滿了中國式的優美前味，將中國文人長久以來的追求“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂，路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”用中國的方式表現。客觀上展現了文化的傳承精神，更是體現了傳統的人文精神。整部作品將筆墨情趣與優美的詩境融進了每一畫面里，通過繪畫性的水墨，表現了江水煙霧蒙蒙，山巒云起繚繞和人物的音容情感，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間。

三、水墨動畫意境的審美特征

摘要：意境作為中國古典美學的核心范疇，它高度凝結了中國人的哲學智慧和藝術經驗。道家的本無之論和佛禪的空觀是意境誕生的哲學前提，這種空無之論的“向內轉”則是意境生成的直接原因。就意象與意境的關系而言，易學一脈的意象是一個認識論或物性論的范疇，它不但與美學層面的意象存在距離，而且不具有向意境過渡的可能性。美學層面的意象源于道家，尤其是莊子；從意象向意境的過渡則靠了佛教和禪宗的助力。

關鍵詞：道禪意象意境

1943年3月，宗白華先生在《時與潮文藝》創刊號上發表了《中國藝術意境之誕生》一文。這篇文章區別于中國美學史上對于“意境”的零碎提及和簡單判斷，真正賦予了它作為中國美學核心范疇的地位。但是，宗白華先生所談的意境，由于被“藝術”一詞限定，這使他言及的“意境之誕生”問題像穿了一件理論的緊身衣，缺乏哲學的視野和歷史發生的深度追問。本文認為，對意境這一凝結了中國人哲學智慧和歷史經驗的美學范疇，除了唯美的、藝術分析的路子之外，哲學的觀照和歷史成因的分析同樣是重要的：它重點涉及意境的哲學發生問題，從意象向意境、境界過渡中出現的理論內涵的變異問題，佛教（禪宗）在意境理論形成中的作用問題，以及哲學本體與美學本體的劃界問題。

一．意境的哲學發生

什么是意境？關于這個問題，自王國維始，對它的定義就沒有斷絕過。但主導性的意見依然存在，即境由心造。從這種關于意境的基本定位看，如果說中國古典美學的意境理論來自哲學的促動，那么，研究中國哲學如何發現并界定人的心靈，就成為意境研究的一項正本清源的工作。一般而言，中國美學的意境理論肇始于道家，成熟于禪宗。道家的本無之論和禪宗的空觀是意境誕生的哲學前提，而意境的生成則直接依賴道禪的空、無本體向“一體之心”的內化。那么，這種內化的途徑是什么，或者說，道禪如何通過心的發現而促成了意境的生成呢？下面嘗試論之：

首先，在中國古典哲學中，道與佛禪通過對世界本體的追問，分別發現了空、無，并以此作為世界的本相。即老子所謂的“天下萬物生于有，有生于無”[1]（P223），《金剛經》所謂的“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來”[2]（P10）。這里，道家的以無為本，佛禪的以空為宗，簡單地講，就是“有”的根源是“沒有”，“是”的本質是“非是”。顯然，當哲學的本體之思最終以對本體的否定為結局時，這種語義邏輯上的矛盾將使任何進一步的追問都無法進行下去。在這種背景下，道與禪共同選擇了“向后轉”，即由思考對象世界轉入思考作為思考者的人自身。它們共同體認到，對世界本原的追問雖然以空無作結，但這個世界畢竟還留下了思想者本人可以作為思想的憑借。于是，哲學本體論的內化就成為必然的選擇；佛、道作為對象性本體的問題，也就轉換為萬法唯識、三界唯心、“一心定而萬物服”[3]（P405）的問題。這種轉變，在道家那里表現為莊子對心齋、坐忘的強調，在禪宗那里表現為以無念、凈心作為悟道的法門。

中外學者的這些觀點，即舞蹈起源之說，甚至已形成重大流派的學說，從各自不同的歷史時期。認知角度和審美習慣出發，捕捉了形形色色的舞蹈之起源論據既生動形象，又豐富多彩，尤其是那些來自遙遠時代的材料，或偏僻地區的例證，對于我們今天來全面認識舞蹈的起源，乃至舞蹈的不同時期的不同價值，生命本質和美學特征，具有價值連城的意義。

但總體說來，這些材料大多僅停留在支離破碎的描述中，更難免有顧此失彼之嫌，結果使如此錯綜復雜的舞蹈起源問題，遭到了如此輕率的簡單化待遇；而在更加廣闊的范疇中，這些學說對具體論述對象的生態環境，文化習性，美學特質，運動習慣等許多關鍵性的方方面面，則缺乏搜集的意識和嚴密論證，最關鍵的癥結還在于，這些學說論及的都只是舞蹈起源的外在，雖然舉足輕重，卻有嚴重的缺陷。

研究和闡釋舞蹈的起源，絕對不能忽視其“內在根據”。只有“內在根據”與外在條件這兩方面的情形都爛熟于心，才能最終把握舞蹈起源的真諦，使這個專題的研究達到一個令人滿意的答案。

所謂舞蹈起源的“內在根據”，指的是人類那身心合一的物質條件，手舞足蹈的自娛意識和傳情達意的交流需要這三種與生俱有的內在因素。

舞蹈不單純是一種娛樂，它是表現人的諸多復雜思想感情的意識形態的藝術。“藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調”——這就是意境。

一件成功的舞蹈作品，總令人耳目一新，產生感情上的共鳴，一句話：有意境。美的意境需要眼光獨到，善于把握時代的脈絡，抓住一般人司空見慣的事物進行篩選，發展其中的閃光點加以提煉升華，于是栩栩如生的形象脫穎而出。意境不僅對主題起到了深化作用，而且調動起觀眾的想象力，使觀眾有著身臨其境之感。舞蹈的意境創造要達到這種境界，作品才易于被觀眾所接受和歡迎。

一、材料美和意境的關系

我們欣賞藝術品時，會被畫作勾起某種主觀情思：安謐閑靜、慷慨激昂、蕭瑟凄涼、明快高曠等，這便是畫作激起我們審美經驗的認同而形成的意境。在美學史上，意境這一概念的提出雖然比較晚，但各自審美情趣特征早已形成。藝術家作為一個創作主體，其藝術修養、文化底蘊均在自己的審美經驗中有所體現，通過對材料的選擇和自身的技藝，最終形成符合各自審美特征的藝術作品。材料作為構成繪畫的物質形式，其給人的視覺感受同人們的審美經驗有著對應的聯系。不同的材料會產生不同的視覺效果和心理感受。如：木板使人有古樸滄桑之感……金屬板使人有鏗鏘有力之感；石頭使人有堅硬和沉重之感：絲網板使人有韌性和透明之感；這些都來源于人們的生活中對物質世界的經驗積累。在版畫中，每種材料都有其獨特的肌理，如木刻的木紋、銅版的金屬劃痕、石版的顆粒、絲網的網孔等。這些肌理為材料本身所固有，并伴隨材料的產生時代和發展的過程而被人為地賦予了一定的文化意義。從藝術家作品的產生到欣賞者的審美完成，這種思想的交流除了繪畫技藝外還有對材料的各自理解的交流。因此，材料媒介的不同亦會形成不同的繪畫語言特色，呈現出不同的意境。

二、綜合材料版畫的材料語言與意境的關聯

綜合版畫的"綜合",不只是各種材料簡單的拼湊,而是把“材料”作為視覺元素，將其演變為藝術語言的本身。以使用媒介來分，綜合版畫可分為綜合水印版畫和綜合油印版畫，我們通過對比研究可以發現不同的材料所營造的意境美不同。綜合水印版畫在古老的木板水印版畫基礎上，通過多種材料的拼貼，利用凹或凸或結合原理轉印到紙上。水性顏料的干濕、濃淡、虛實、強弱變化和肌理語言的結合，營造出韻味十足的畫面意境。它既吸收了東方繪畫藝術含蓄、淡雅、抒情的特點，又增加了暗含各自本身意義的肌理語言，形成了東方藝術所獨有的藝術魅力及鮮明的民族特色。如著名的版畫家應天齊的《西遞村系列》。他說“：古老建筑斑駁的風火墻，低矮傾斜的木屋和由此而產生的肅穆蒼涼的氣氛，迫使我必須尋找一種更為真切、細膩而嚴肅的表達形式。”而水印版畫以水為媒介，墨色效果的呈現依靠對基底的滲入，這種滲染的畫面語言獨具東方藝術意境。他在采用傳統水印的同時將凹凸印的創作原理引入，利用壁紙、卡紙等材料的肌理在純白紙上呈現出獨特的馬頭墻、屋舍、牌坊等寧靜肅穆的文化遺景，其印痕完美的表現和訴說了對徽派古民居文化。綜合油印版畫揉進了平、凹、凸、漏幾個版種特點，使各個版種的表現形式之間有了鏈接結合，充分挖掘了材料語言的質感表達力。西方藝術家海特先生利用掌握的油墨性能而進行的“凹凸并用“”一版多套”是版種綜合的開始，這一產生于西方母體的藝術種類經版畫家廖修平主持研習后在國內推廣開來。如楊峰的《線偶》、李全民的《面象》等作品采用金剛砂、白膠等材料拼貼，利用“凹凸并用”的原理，通過板子把油墨重疊壓印而最終黏結在紙上。

顏料與基底的黏結需要運用視覺的空間混合原理或者通過顏料的覆蓋符合造型的原理進行創作，其審美情趣更趨向于西方美學體系。繪畫是一種視覺藝術，它傳達的審美情感都需要通過一些視覺元素構成的語言進行組織構建才能得以實現所需的情境。媒介材料所含的精神和文化同人們的審美立場達成一致時便使藝術品有了靈魂，材料便是靈魂所焉附的物質肉體。因此，意境的形成與材料有著密切的關聯。

作者：馬曉宇單位：西南民族大學藝術學院

中國畫不論是人物畫、山水畫。還是花鳥畫，都特別注意表現對象的意境。意境，即是“情景交融”的產物，這“情”是藝術家審美觀的全部修養一件優秀的作品必須是畫家從對客觀事物的觀察認識、體驗感受中產生某種思想感情，通過特殊的藝術構思和形象塑造．把這種思想感情充分表現出來，于是畫面上才產生一種動人的境界．這就是意境。歷代的陶藝家們把這種代表中國藝術美的典范——中國畫嫁接入壺．使之成為紫砂壺最為風華得意的裝飾畫。于是．中國上下五千年的古老文明，以及山川之秀、日月精華，在紫砂壺的裝飾畫中表現出的思想境界是那么的超凡脫俗、含蓄空靈、令人神往。

“畫中有壺．壺中有畫”。紫砂壺和中國畫融為一門新型的藝術正是這些富有生命力的藝術形式成為了滋養人類精神生命的養料。才真正成為審美的對象．成為審美意境的源泉和內核。生命來自宇宙。宇宙包孕生命。整個自然界都透露著審美的信息．這是屬于大自然的生命。而一件以中國畫作為裝飾的紫砂壺的誕生．也就意味著創造了一個新的藝術生命。這樣的藝術品不僅表達著來自中國畫的生命信息．同時也必然傳達著紫砂壺重要的審美信息。特別是作者的思想、情感、意趣等生命現象的高級形式都能集中反映到紫砂壺的設計里。

以“樂釣壺”(見圖1)為例，壺身飾以“小兒垂釣之趣”為主題圖1樂釣壺的寫意畫．展現了享受釣魚帶來的美好意境。寫意畫體現了中國畫最本質的藝術觀，對于中國畫來說，寫意便是抒情，便是詩意。“小兒垂釣”采用古畫入境，畫面繪制一個兒童在河邊垂釣，垂釣之際，他的眼、腦、神正專注于水面浮漂的動靜，意識完全潛沒在魚漂一抖一動的意境之中。釣魚活動本身能使一小部分的腦神經在運動．使大部分腦神經得到充分休息．這就起到了調節、放松、消除疲勞的作用。特別是一旦有尾歡蹦亂跳的魚兒被釣出水面時．孩子的心里就別提有多高興。這時，曠野的萬千變化、荷塘的莢蓉花香、野草的陣陣芬芳、沁人肺腑的清新空氣、柔和的陽光等等清靜地伴隨著他。整幅畫面構成了怡情大自然的優美意境．也喚起了我們對兒時釣魚之樂的美好回憶“樂釣壺”為圓壺．有一個富有詩意的名字叫“一粒珠”．是紫砂壺一款傳統造型的典范之作這把壺采用大紅朱泥為原料．泥色細膩溫潤。光澤如珠似紅玉；壺腹呈圓珠形，通體渾厚圓潤：此壺平蓋，小口，且口、蓋扣合緊密；壺把圓如耳形。細如春蔥；流如斗狀，略短，出水快；把和流的線條流暢、自然；圈足內挖，略內凹；壺鈕如同豎立起來的珠子，鈕頭有通氣小孔。圓潤可愛；壺身、壺鈕均為圓珠形，壺身是大珠，鈕是小珠。遠觀之．一大一小兩圓顯得異常珠圓玉潤，這在設計上是運用相似的曲線進行重復的緣故。重復中有節奏，可以突出整個造型的“圓珠味”。盈盈一握。小如水珠．能給人以珠圓玉潤而且穩、勻、正之感。“柔中寓剛、圓中有變、厚而不重、穩而不笨、有骨有肉、骨肉亭勻”。

這是對中國傳統紫砂壺器型上的標準要求，此壺的壺口、蓋、鈕、嘴、肩、把均配合得十分協調和諧、勻稱流暢，達到無懈可擊的藝術境界。選擇“一粒珠”作為壺器造型，是傳達“小兒垂釣之趣”的需要因為珠子是最接近水珠形象的。水珠也是河水的構成部分．“一粒珠”的造型能給人以生命的活潑之感畫中的小兒在河邊垂釣，心情也能隨著流動的水珠而波動．這也是一種充滿童趣和喜悅的意境。能夠在紫砂壺器中創造意境美是陶藝家的修養在壺器制作上的綜合反映。只有陶藝家的眼界開闊了，知識面豐富了，創作時也就得心應手、隨意揮灑了。以形寫神、形神兼備。才能氣韻生動。不然紫砂壺的設計就沒有趣味、沒有意境。所以要下工夫．用心去琢磨紫砂壺的設計，來不得半點虛假，這樣創作才會水到渠成．壺里的意境自然也就動人心弦了。在“樂釣壺”的創作中．需要調動一切藝術手段．根據需要“垂釣樂趣”的主題展開裝飾畫面的設計．還要考慮造型符合題旨的需求，盡可能使傳達的旨意清楚。使形象逼真傳神。

選用的裝飾畫和壺型都必須恰到好處．如果晦澀含糊使人不解，故意雕琢也是不可取的．因為那樣的話只會破壞紫砂壺的意境美。因此。在藝術創作中常常需要發揮自己思維、意念、情感和想象力的作用．在具體的、有限的壺器中創造出扣人心弦的意境美。