戲仿范文10篇

【摘要】戲仿，作為后現代作品對傳統文類或文本的借用，既可能是對現代生活的解構，也可能是對這些文類或文本本身的解構。戲仿電影常常以超文本方式來改造傳統，顛覆經典。《史萊克》系列成功地運用了戲仿手段，在笑傲票房之際，也引起人們深思。

【關鍵詞】戲仿；顛覆；解構；史萊克

2001年，“顛覆”二字在動畫領域內不斷被提及，掀起軒然大波的是一只綠色怪物，名叫史萊克。這是一部現代童話：所謂的英雄是個丑陋又孤僻的怪物，所謂的公主有著一流的中國工夫，所謂的壞蛋是個專橫跋扈的矮子君主，魔鏡在要挾下會說謊，各種熟悉的動畫人物同時客串其中粉墨登場，還有一個在矮子君主法奎爾統治下的秩序井然的杜洛城—儼然是現代城市縮影。配上多首風格迥異的流行歌曲，輔以PDI公司的制作技術，這就是夢工廠推出的制作長達5年之久的《史萊克》。公映后，好評如朝，并榮獲74屆奧斯卡最佳動畫片獎。2004年，《史萊克2》上映，票房同樣不俗。2007年，《史萊克3》再次笑傲暑期檔。《史萊克》改編自美國著名童話作家、插畫家WilliamSterig的同名作品，一部看似著名童話《睡美人》的仿制品。但就是這樣一個動畫系列，在大銀幕上顛覆了傳統。

戲仿，從修辭角度而言，指戲謔性仿擬，是“后現代作品中對傳統文類（如神話、童話、偵探、言情、科幻等）或文本（各種經典作品，如莎劇）的借用，既可能是對現代生活的解構，也可能是對這些文類或文本本身的解構”。戲仿電影常常以超文本方式來改造傳統，顛覆經典。創作者可以用調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態模仿原作；觀眾在仿作的夸張和戲謔中，以放松的心態，聯想到源文本，從電影的“戲仿”因素所表現出來的游戲精神和戲謔狂歡中，體驗真正自由、解脫的快感。

《史萊克》系列傳承了戲仿精神，打破傳統童話電影甜美生活的模式，用一個現代童話來影射現實生活，揭示了這個并不完美的世界。《史萊克》借用了《睡美人》的經典元素—真愛之吻作為影片的發展線索，卻嘲笑了《睡美人》中的每一個經典情節：公主并沒有沉睡，而是在期待英俊王子的到來；救美的也不是英俊的王子，而是矮子君主法奎爾找的—丑陋怪物史萊克，所以，公主滿心期待的“吻”沒有到來。當觀眾看到漂亮的菲奧娜公主與史萊克相愛時，以為在看《美女與野獸》，可是直到影片結尾，史萊克都沒有變帥，反而是菲奧娜變成了丑陋的怪物。觀眾不斷體驗著影片情節與傳統理念的巨大反差帶來的心理落差，一邊竊笑，一邊反思。

是什么讓觀眾形成了理所當然的想法？傳統的經典動畫在人們的腦海中打上了深深的烙印，以至于提到童話，人們眼前立刻浮現出王子公主郎才女貌的搭配和永遠幸福地生活在一起的大團圓結局。這也是人們認為童話是幻想，不能反映現實的原因。《史萊克》系列打破了這種模式，讓觀眾在體驗心理落差時進行思考。因此，這個系列并非是拍給兒童的—兒童并不能理解影片中戲仿成分的奧妙所在。也許孩子們在看到史萊克洗泥巴浴時放聲大笑，而家長們則會在看到說謊的魔鏡時會心微笑。《睡美人》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《彼得潘》、《小美人魚》、《小紅帽》、《灰姑娘》、《萵苣公主》等經典迪士尼動畫被夢工廠調侃了一翻，史萊克不僅打破了人們的審美觀念，還徹底打碎了人們心中奉若神明的經典動畫帶來的美好回憶，模糊了原本分明的是非，展示了嚴酷的現實。惡毒皇后曾使用的魔鏡用脫口秀主持人的口才，選美節目的畫面，向法奎爾君主展示白雪公主、睡美人、灰姑娘的美貌。而這三位身份高貴的姑娘，卻在影片結尾為了爭奪婚禮花束大打出手。這面原本是最誠實的鏡子也會說謊，因為要是答不出誰是最帥的人就會被打碎。看似荒謬的情節只不過是丑陋現實的寫照。矮子法奎爾選中菲奧娜并非出于愛情，而是看中了她即將繼承的王位。這樣看來，相貌丑陋的史萊克倒是超級可愛了。

【摘要】戲仿，作為后現代作品對傳統文類或文本的借用，既可能是對現代生活的解構，也可能是對這些文類或文本本身的解構。戲仿電影常常以超文本方式來改造傳統，顛覆經典。《史萊克》系列成功地運用了戲仿手段，在笑傲票房之際，也引起人們深思。

【關鍵詞】戲仿；顛覆；解構；史萊克

2001年，“顛覆”二字在動畫領域內不斷被提及，掀起軒然大波的是一只綠色怪物，名叫史萊克。這是一部現代童話：所謂的英雄是個丑陋又孤僻的怪物，所謂的公主有著一流的中國工夫，所謂的壞蛋是個專橫跋扈的矮子君主，魔鏡在要挾下會說謊，各種熟悉的動畫人物同時客串其中粉墨登場，還有一個在矮子君主法奎爾統治下的秩序井然的杜洛城—儼然是現代城市縮影。配上多首風格迥異的流行歌曲，輔以PDI公司的制作技術，這就是夢工廠推出的制作長達5年之久的《史萊克》。公映后，好評如朝，并榮獲74屆奧斯卡最佳動畫片獎。2004年，《史萊克2》上映，票房同樣不俗。2007年，《史萊克3》再次笑傲暑期檔。《史萊克》改編自美國著名童話作家、插畫家WilliamSterig的同名作品，一部看似著名童話《睡美人》的仿制品。但就是這樣一個動畫系列，在大銀幕上顛覆了傳統。

戲仿，從修辭角度而言，指戲謔性仿擬，是“后現代作品中對傳統文類（如神話、童話、偵探、言情、科幻等）或文本（各種經典作品，如莎劇）的借用，既可能是對現代生活的解構，也可能是對這些文類或文本本身的解構”。戲仿電影常常以超文本方式來改造傳統，顛覆經典。創作者可以用調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態模仿原作；觀眾在仿作的夸張和戲謔中，以放松的心態，聯想到源文本，從電影的“戲仿”因素所表現出來的游戲精神和戲謔狂歡中，體驗真正自由、解脫的快感。

《史萊克》系列傳承了戲仿精神，打破傳統童話電影甜美生活的模式，用一個現代童話來影射現實生活，揭示了這個并不完美的世界。《史萊克》借用了《睡美人》的經典元素—真愛之吻作為影片的發展線索，卻嘲笑了《睡美人》中的每一個經典情節：公主并沒有沉睡，而是在期待英俊王子的到來；救美的也不是英俊的王子，而是矮子君主法奎爾找的—丑陋怪物史萊克，所以，公主滿心期待的“吻”沒有到來。當觀眾看到漂亮的菲奧娜公主與史萊克相愛時，以為在看《美女與野獸》，可是直到影片結尾，史萊克都沒有變帥，反而是菲奧娜變成了丑陋的怪物。觀眾不斷體驗著影片情節與傳統理念的巨大反差帶來的心理落差，一邊竊笑，一邊反思。

是什么讓觀眾形成了理所當然的想法？傳統的經典動畫在人們的腦海中打上了深深的烙印，以至于提到童話，人們眼前立刻浮現出王子公主郎才女貌的搭配和永遠幸福地生活在一起的大團圓結局。這也是人們認為童話是幻想，不能反映現實的原因。《史萊克》系列打破了這種模式，讓觀眾在體驗心理落差時進行思考。因此，這個系列并非是拍給兒童的—兒童并不能理解影片中戲仿成分的奧妙所在。也許孩子們在看到史萊克洗泥巴浴時放聲大笑，而家長們則會在看到說謊的魔鏡時會心微笑。《睡美人》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《彼得潘》、《小美人魚》、《小紅帽》、《灰姑娘》、《萵苣公主》等經典迪士尼動畫被夢工廠調侃了一翻，史萊克不僅打破了人們的審美觀念，還徹底打碎了人們心中奉若神明的經典動畫帶來的美好回憶，模糊了原本分明的是非，展示了嚴酷的現實。惡毒皇后曾使用的魔鏡用脫口秀主持人的口才，選美節目的畫面，向法奎爾君主展示白雪公主、睡美人、灰姑娘的美貌。而這三位身份高貴的姑娘，卻在影片結尾為了爭奪婚禮花束大打出手。這面原本是最誠實的鏡子也會說謊，因為要是答不出誰是最帥的人就會被打碎。看似荒謬的情節只不過是丑陋現實的寫照。矮子法奎爾選中菲奧娜并非出于愛情，而是看中了她即將繼承的王位。這樣看來，相貌丑陋的史萊克倒是超級可愛了。

“戲仿”(parody)，又常常譯作“諷擬”、“戲擬”、“滑稽模仿”．指一種對前人作品的帶有戲謔意圖的滑稽化的模仿和改寫的文學創作方式早在西方的古希臘時期，戲仿創作的就非常繁榮．尤其在古希臘民主時期，達到了西方戲仿創作的第一個高峰。

這一時期繁榮的經濟、民主開明的政治、開放多元的文化以及文學藝術創作的興盛．都為戲仿創作的繁盛提供了極好的外部環境。當時從事戲仿創作的作家很多．既包括亞里士多德在《詩學》中所提到的著名的第一位戲仿作家赫格蒙．也包括一些不太知名的作家，當然還包括在文學史上湮沒無聞的許多沒有書面記載的戲仿作家。如此多戲仿作家的出現帶來了古希臘戲仿藝術創作的繁榮局面，一時間古希臘文化中充滿了戲仿的形式古希臘時期的戲仿創作主要包括兩種形式或體裁：第一種是模仿史詩體，第二種是薩提兒戲劇在古希臘民主時期形成了一種對史詩體裁進行滑稽模仿的創作傳統和風氣。大量的史詩都曾經被戲仿。尤其是荷馬的英雄史詩．更是古希臘戲仿作家取之不盡的文學寶藏。這一創作傳統發展到后來．逐漸在古希臘文學中形成了一種固定的文學體裁——模仿史詩體古希臘批評家把這種體裁的作品稱之為“parodia”，就是現代文學術語“parody”一詞的最初源頭。這種詩體是“一種以史詩的韻律．使用史詩的詞匯來處理某種輕松的、具有諷刺性的或模仿英雄詩的主題的中等長度的敘事詩”。

這種體裁的作家常常用嚴肅高尚的文體和史詩的韻律和語言來描述一些瑣碎的、低俗的事件。他“用詞謹嚴、風格高雅．多用優美的修辭手法和高尚的形象。若他用散文筆法．則句式冗長浮華，而用詩歌筆法時，用韻須莊重”。就像使小丑穿上的華麗光鮮外衣、把乞丐置于金碧輝煌的宮殿，他把宏偉堂皇的形式和低級、淺薄、庸俗不堪甚至令人生厭的主題或題材極不協調地并置在一起．然后將二者強行鈕合在一部作品里，以造成一種諷刺性的、荒誕的喜劇效果古希臘的模仿史詩體作品通常具有諷刺性，常常是批評、諷刺史詩這種當時流行的體裁的寫作成規。這種批評和諷刺既針對史詩主題方面的成規，也針對其形式方面的慣例．但在當時卻不是對史詩作家(如荷馬)及其作品的惡意嘲笑和攻擊．而是以玩笑、戲謔和善意嘲弄的方式表達了對前輩作家的敬意和尊重。古希臘當時出現了大量此類作品．但由于時間過于久遠．絕大部分都沒有流傳下來我們今天能看到的古希臘時期的完整的模仿史詩體作品，就只有《蛙鼠之戰》這一部了。這部作品描寫了青蛙和老鼠家族之間的開始結怨、發動戰爭和最終和解的故事。有一定希臘文學素養的讀者如果讀過這部作品．可能立刻就會發現這個動物家族之間的戰爭故事是對希臘戰爭和英雄史詩的嘲弄性的模仿。它講述了丑陋的老鼠和青蛙之間的撕打、流血和喪命的荒唐的小故事．卻采用了英雄史詩的宏偉和壯麗的形式和情節一一這些小動物都被冠以古代英雄的名字、穿著希臘英雄們才擁有的華麗盔甲、說著高雅優美的貴族語言，它們之間的打斗、撕咬被荷馬似的筆法描寫得像特洛伊戰爭一樣宏大．奧林匹斯山上的眾神關注著戰爭并最終介入了戰事——其諷刺、嘲弄英雄史詩的意圖十分明顯，不僅嘲弄、暴露了英雄史詩主題的老套、情節的離奇、形式的做作和語言的矯飾等方面的弱點，而且間接表達了對這類史詩中所表現出來的對戰爭的禮贊和欣賞態度的反對。這種模仿史詩體在古希臘文學中定型以后．在后來的西方文學史上形成了一個悠久的創作傳統。

歷代都不乏寫作這類詩歌體裁的高手，創作出許多像《蛙鼠之戰》一樣精彩的佳作。古希臘戲仿創作的第二種形式是薩提兒戲劇。它在古希臘屬于一種介于悲劇和喜劇之間的悲喜劇體裁。根據《劍橋古典文學史》，薩提兒戲劇大致具有以下幾個主要特征：總是不變地使用一支薩提兒合唱隊；使用希臘史詩和神話的情節．通過對它們的歪曲模仿來造成幽默的效果；不諷刺同時代的人和事，無論是公開的還是隱蔽的：和悲劇使用同樣的語言、格律和演員．同時根據自己特殊的體裁要求做一些改動；相對較少地使用情境、主題和人物塑造的陳舊俗套：具有典型地活潑的色調，偶而有一些鬧劇成分和辱罵的語言：在長度上比較短：偶而戲仿前面的悲劇的要素。從以上所列的這些特征我們可以看到．這種戲劇既不同于當時的喜劇(因為它沒有對同時代的現實政治和社會風俗的諷刺)，也不同于當時的悲劇(因為它雖然同樣具有悲劇的一些形式特征，但其總體上所達到的卻是一種滑稽幽默的喜劇性效果)．而是一種“游戲的悲劇”，是“悲劇和喜劇二者之間的中途．滑稽的與英雄的分子的奇異的混雜”，其中包含著大量的戲仿元素它作為戲劇四部曲整體的第四部，與前面的悲劇三部曲的內容和風格截然不同．不是對前者的補充和發展。而是“至少與它之前的嚴肅內容形成一種部分地戲仿的關系”。巴赫金也指出．“這種接續悲劇三部曲的戲劇，在多數情況下是寫與此前三部曲相同的情節性的神話題材因此它是一種特殊的諷擬滑稽化的centre-partie(拉丁語：仿效)，不同于對相應世界的悲劇處理：這是因為這種劇表現的是同一個神話．只是采取了另一個角度”。而且，薩提兒戲劇的戲仿又與模仿史詩體的戲仿不同，它不是像前者那樣用高尚優美的文體和語言對低級、庸俗的題材進行升格式的戲仿，而是反其道而行之．以一種簡化的喜劇方式來上演英雄傳奇以及更普遍的神話傳說。即以一種歪曲模仿、滑稽改寫的方式，對之前悲劇或者史詩或神話里的崇高的主題、嚴肅的事件以及高貴的英雄進行降格式的處理．來達到一種滑稽可笑的效果。它常常把著名的神話或英雄人物置于一種充滿喜劇可能性的荒誕情境當中．讓英雄遭遇各種尷尬和挫折：或者在劇中先營造一個暫時的悲居U的空間氛圍．喚起觀眾的悲劇情感．然后再用薩提兒歌隊的伴唱來使人們認識到自己是處于一個喜劇的而不是古代英雄的世界．從而顛覆、破壞觀眾的心理期待。引起人們的笑聲所以．薩提兒戲劇的喜劇性效果并不像喜劇那樣主要來自于它的情節本身(其情節都是借自于悲劇、史詩和神話．因而本身是嚴肅的)．而是來自于情節和薩提兒歌隊所渲染的氛圍之間的沖突和不協調古希臘時期許多悲劇作家都同時既創作悲劇又創作這種薩提兒戲劇，像古希臘的三大悲劇家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯都創作過這種戲劇現在流傳下來的唯一一部完整的薩提兒戲劇劇本就是歐里庇得斯寫的《獨目巨人》(cyclops)。它的情節取自荷馬史詩《奧德賽》第九卷里奧德修斯與獨目巨人的故事，但是卻對原來的故事做了滑稽式的處理．主要情節雖然沒有多大改變，但是卻增加了許多滑稽可笑的場面和情境．例如羊人與任性的公羊發生麻煩、奧德修斯用酒灌醉巨人、瞎眼巨人在洞穴里徒然磕碰他的頭顱而抓不著奧德修斯等，都是引人發笑的場面。薩提兒戲劇雖然只存在于古希臘時期．卻對后代的即興劇、民間歌舞劇、諷刺喜劇，滑稽模擬劇以及幕間劇等劇種產生了不同程度的影響。在這些劇種之中，都有大量的戲仿因素的存在。

雖然戲仿作為古希臘各種文學體裁中一個相對邊緣的形式，并沒有受到當時的理論家、批評家的太多關注，也沒有獲得像史詩和悲劇那么顯赫的文學地位．但是這些都掩蓋不了戲仿創作在古希臘取得的光輝成就及其重要的文學史意義。在整個古希臘歷史時期，戲仿創作實際上始終伴隨在那些高雅、嚴肅的文學體裁(像史詩、悲劇)創作的左右．對它們施以歡快的、善意的戲謔和嘲弄，使它們“變成了可笑_的語言形象．顯露出自己的局限性和不完全性，不過卻絲毫也不貶值”。

在這種面上戲謔的、反諷的、插科打諢式的嬉笑怒罵的之下那些崇高、嚴肅的、直接的體裁和語言進行“脫冕”和)解神秘化，對這種片面的、獨白的、僵化的語言的進行對話、批判和糾正．“它破壞了神話對語言的獨有的權柄；它使人的意識擺脫了直接話語的束縛；它打破了人的意識僅僅囿于自己的話語、自己的語言中這種閉塞局面”。總之，戲仿的存在，使得古希臘的文學世界始終維持著對話的、雙調的、雜語的話語狀態，阻止了某一種話語或體裁獨霸天下的局面出現，對于維持古希臘時期的語言和文學f甚至包括文化)的生態平衡和全面健康的發展都起到了極其重要的作用。

【內容提要】本文認為，中國歷史題材電視劇可分為電視歷史劇、電視歷史故事劇、電視神話神魔劇三個大類。在藝術與歷史生活的能動審美反映關系上，電視歷史劇（包含再現和表現文本）和電視戲說劇這三類電視劇分別采用了“考事見真”、“失事求似”和“仿事成戲”的文本策略；在文本內部故事情節和主題表達構成的“形神關系”上，它們分別強調以形寫神（寫實）、以神寫形（寫意）和文本間性（戲仿）。在當代電視審美文化生態格局中，歷史題材電視劇的繁榮和發展，需要再現文本、表現文本和戲仿文本的多元互滲，“真實沖動”、“審美沖動”和“游戲沖動”諸種美學精神的互動共生。

【關鍵詞】歷史題材電視劇/電視歷史劇/再現/表現/戲仿

一、中國歷史題材電視劇的類型

從藝術發展史角度考察，我國古代沒有“歷史劇”這一概念。在建國前后很長一段時間內，“歷史題材戲劇”和“歷史劇”的概念經常是混同來使用的。所以，對“歷史劇”這一概念內涵也有廣義和狹義兩種理解方式：廣義上說的歷史劇可以等于“歷史題材戲劇”，狹義上的歷史劇則要求戲劇的主要人物和重大事件有比較充分的歷史根據。這兩種對“歷史劇”的理解各有其淵源，可分別以郭沫若和吳晗為代表。

郭沫若理解的“歷史劇”是一種廣義上歷史劇，也就是現在一般說的“歷史題材戲劇”。抗戰時期郭沫若提出的“失事求似”的浪漫主義歷史劇創作理論，在歷史上發生了很大影響。郭沫若曾說：“凡是把過去的事跡作為題材的戲劇，我們稱之為歷史劇。這過去的時限是很難定的，一轉眼間一切都成了過去，這樣嚴格說來，差不多就沒有‘現在’這樣東西……不屬于真正的史實，如古代的神話，或民間傳說之類，把它們拿來做題材，似乎都可以稱為歷史劇。假使這樣廣泛地來規定，凡是舊時代的戲劇，無論中國的或外國的，可以說都是歷史劇”。（注：《郭沫若論創作》，上海文藝出版社1983年版，第509頁。）在這里，郭沫若理解的“歷史劇”（歷史題材戲劇），主要是按照戲劇中反映的藝術事件離開當代生活的時間距離來說的，側重于對歷史“時間緯度”的理解，建議“離開目前二十年左右的事跡就算是過去”。在這篇文章中，郭沫若并沒有太關注戲劇人物和戲劇事件歷史根據的“充分性”，這與郭沫若“失事求似”的浪漫主義歷史劇創作觀念有內在聯系。

吳晗和郭沫若一樣都集歷史學家和歷史劇作家于一身，并且都在兩個領域卓有建樹。1959年，他們兩人在唯物史觀的指導下，對羅貫中歷史小說《三國演義》和一些據此改編的“三國戲”提出了批評，認為它們“肆意歪曲歷史，肆意丑化曹操”。郭沫若說：“我寫《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。曹操對于我們民族的發展、文化的發展，確實是有過貢獻的人。在封建時代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來的正統觀念的束縛，對于他的評價是太不公平了。特別是經過《三國演義》和舞臺形象的形容化，把曹操固定成為了一個奸臣的典型——一個大白臉的大壞蛋。連三歲的小孩子都在痛恨曹操”。（注：郭沫若《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若論創作》第465頁。）郭沫若歷史劇《蔡文姬》的演出，一方面推動了歷史劇的創作高潮，另一方面也推動了20世紀60年代初學界對歷史劇理論和美學問題的熱烈討論。大致說來，討論和爭鳴主要圍繞下述幾個問題展開：1、歷史真實和藝術真實的關系。2、如何評價封建統治階級中的英雄人物。3、如何表現人民群眾在歷史上的作用。4、歷史劇的“古為今用”問題。這次“歷史劇”學術爭鳴，對我們當前考察近20年來的歷史題材電視劇藝術生態，仍然具有重要參照意義。

一個松軟的話語饅頭，擊痛了電影精英的脆弱尊嚴。

胡戈的視頻作品《一個饅頭引發的血案》，以陳凱歌《無極》的部分畫面及人物名字作為素材，展開反諷性戲仿。原作的“碎片”被重新拼貼之后，出現了全新的敘事結構――它以當代“圈圈娛樂城”的血案為母題，批評、顛覆、移置和篡改了原作的語義。這個話語事件，由于原作者陳凱歌的聲言起訴，迅速成為2006年初最引人注目的文化事端。

早在1919年，法國達達主義畫家杜尚在達芬奇的“蒙娜麗莎”上畫了山羊胡子，并寫下“她有一個熱屁股”的字樣。這是歷史上最著名的顛覆事件，也是利用現存文化元素的再創造（顛覆性創新）的范例。戲仿總是一面嘲笑原作，一面又利用原作制造新的語義。在杜尚之后，近一百年以來，西方的戲仿運動風起云涌，至今沒有終止的跡象。按照“侵權論”的邏輯，馬塞爾杜尚就應當是藝術史上最大的侵權者之一，他“無恥”地侵犯了達芬奇老兒的權益。但芬奇的后人從未出面指控杜尚及其同伙。這并非因為它超出法律保護的時限，而是由于它根本就不是司法問題，而僅僅是一次用來搞笑的文化修辭事件而已。

胡戈的《血案》，沿著杜尚指引的“造反”道路奮勇前進。它使用了《無極》的素材，卻沒有抄襲原先的母題，更與商業贏利無關，它是公共言論空間的自由闡釋，或者說是一次孩童式的拆卸，含蓄而精確地反諷了原作，并藉此拼貼出一個全新的“法制新聞”故事。胡戈可以為其對原作的蔑視而道歉，但完全無需為他的“剽竊”而內疚，因為他從未觸犯法律，他僅僅觸犯了原作者的面子而已。

盡管在思想和技巧上都還稚嫩，《血案》還是激怒了原作導演，侵權訴訟的威脅之聲響徹云霄。但如果胡戈敗訴，那么它只能證明中國司法界對藝術原則的無知。那些指責胡戈的律師，已經在公眾面前暴露了其自身的弱點。從虹影小說《K》被訴“色情”，到湖北作家涂懷章因小說《人殃》“誹謗”而遭判6個月拘禁，中國司法界“非法”干預文學藝術，正在成為一種惡劣的時尚。

陳凱歌與胡戈的沖突，無疑是兩大話語勢力沖突的最新表征。早在80年代中期，解構和顛覆的后現代時代，就已經悄然降臨。從王朔的小說《一半是火焰，一半是海水》開始，經過電視肥皂劇《編輯部的故事》，到周星馳主演的電影《大話西游》，反諷的語法逐漸支配了大眾話語，成為遍及小說、電視、短信和口頭段子的基本言說規則。《分家在十月》開辟了視頻戲仿的先河，它以前蘇聯電影《列寧在十月》為素材，展開對央視內部事務的辛辣反諷。歧義、多義、無中心、零深度……，所有這些都宣告了話語威權的崩潰。戲仿是后集權主義時代的話語標志，它旨在打造哄客時代的語言狂歡。

2011年歲末，賀歲檔期間，由香港導演劉鎮偉執導的電影《東成西就2011》上映，引發了很多影迷對這部電影的熱議。《東成西就2011》與《東成西就》在劇情上沒有前后相續的關系，但《東成西就2011》沿襲了前面的創作風格，電影體現了鮮明的后現代特征。有人對后現代主義電影下了定義:“后現代主義電影”具有廣義和狹義之分。廣義上，“后現代主義電影”指帶有能反映后現代社會時代特征的藝術風格的電影類型，它以一種無深度的，無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的，模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術，反映時代變化的某些方面。在藝術風格上是拼貼的、戲仿的，模糊高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限;狹義上，“后現代主義電影”指對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事和偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。”

一、故事情節和主題的后現代特征

《東成西就2011》采用了2011年非常熱門的穿越劇的形式，在天界、凡間和地獄不同的時空演繹正邪兩派之爭、愛情故事。萬年前，八個天神因爭斗不息，不能團結被貶入凡間，玉帝希望他們有朝一日能夠互相理解，懂得和諧相處時重返天庭。萬年后，港女鐘曉明與老爸阿B被莫名追債，無奈從香港逃到廣州找不靠譜的鐘曉明的后媽嘉嘉了解內情。原來嘉嘉騙人定金要辦不可能實現的演唱會，因無法兌現，被老板周沖扣押。父女二人落跑之際，機緣邂逅各色“時尚達人”，展開一段驚天地、“氣”鬼神，笑料百出的都市奇緣。整部電影消解了神仙們偉大、權威的形象，使天將在普通人與神仙之間來回轉換，如天將阿修羅，是心地善良能用愛心感化世人的神仙，在凡間卻是一位性格急躁、好斗的大齡剩女鐘曉明。天將龍王本是一位精通各種動物語言，神通廣大的天神，在凡間卻是一位過氣的歌手，在公園里干著扮鬼嚇人的工作，他性格懦弱，毫無主見，而且娶了女兒的拜金同學白嘉嘉當老婆，經常被女兒鐘曉明批得狗血噴頭。天將乾達婆，本是一位造型百變呼風喚雨的神仙，在凡間卻是一位愛慕虛榮、沒心沒肺、酷愛奢侈品的購物狂;還有其他的幾位天將天罡、緊那羅、迦樓羅等雖然都具有不同超能力，但是他們不是觀眾以往在電影電視中看到的那種威嚴、高大、無所不能的救助老百姓的神仙形象，他們在應用自己超能力的時候，也需要借助外力的激發，也會出現各種狀況。傳統的影視劇中承載的國家意志和教育主題，在《東成西就2011》中完全不存在，神仙形象的徹底顛覆，整個社會秩序被重新改寫，英雄變成了“反英雄”，代表正義的七位天神在經歷了8888世的輪回中，都不能戰勝代表邪惡勢力的夜叉，這樣的劇情解構了傳統文化和價值，這種主題完全沒有了教育意義，純粹就是一種游戲中的狂歡，追求為樂而樂的狀態，摒棄了道德的負重，使文化依附于娛樂，觀眾們看完電影獲得的更多的是輕松，而不是沉重的反思。

二、敘事手法的后現代特征

電影《東成西就2011》違背了傳統的敘事方式，劇情之間沒有清晰的邏輯、因果關系，導演更多的是通過運用戲仿、拼貼等手法巧妙地創造出了一個喜劇文本，把原本應該是嚴肅和悲壯的正義與邪惡之爭演繹出了詼諧幽默的效果，甚至是把悲劇轉換成喜劇，這種敘事手法使得故事零亂、缺失、無中心、非理性，從而也使該電影具有了后現代色彩。“后現代作品的戲仿手法實質上是對經典文本的消解，它以消解的立場對經典文本進行夸張和變形的處理。經典文本中的主題、話語、情節、人物形象均被改變，這種變形處理使經典文本遭到了顛覆。”在這部電影中有多處對經典電影或電視節目精彩片段的戲仿:莫文蔚扮演的鐘曉明在超市里與售貨員對話“蝦餃你個燒賣啊”，讓觀眾很容易想起《東成西就》中的經典臺詞“香蕉你個芭拉”。鐘曉明與超市男子的對話:“24位男嘉賓任你挑選，專為單身男女提供速配服務”，也會讓熟悉湖南臺電視節目的“非誠勿擾”的觀眾會心一笑，類似的情況還有很多。除了對電影、電視精彩片段的戲仿，這部電影中還有幾處是對網絡媒體中的一些時尚元素的戲仿:如阿B、鐘曉明在公園逃跑時被小鳥救助的一節中說:“這是禽流感變種了”，是對近年來禽流感病毒的爆發的調侃吧。夜叉留下的“小蠻腰”紀念品，影射的無疑就是廣州新電視塔，據說該塔為亞洲第一高塔，世界第一高塔，造型獨特，被網民戲稱為“小蠻腰”。

三、語言和人物造型的后現代特征

摘要：《羞羞的鐵拳》作為開心麻花影業2017年的喜劇力作，成為當年國慶檔的票房黑馬，引起了不俗的反響。無論是本土元素的融合，荒誕元素的展現，還是內容的戲仿與拼貼，類型融合為國產喜劇電影制作帶來了創新與突破，《羞羞的鐵拳》也成為了跳躍“喜劇類型化”的代表與先驅，其別具一格的劇情設置，和獨特的人物塑造，不僅創造了票房收益，也通過自身的融合發展推動了國產喜劇電影又一個發展高潮的到來。

關鍵詞：國產喜劇電影；類型融合；《羞羞的鐵拳》；創新突破

一、引言

作為電影藝術語言體系中自成一派的表現形式，類型電影的創作風格不斷的變化發展，卻仍然在商業電影市場占據著不可小覷的地位，觀眾對其的喜聞樂見與市場的剛需也使得類型電影自身不斷的融合突破。而縱觀中國喜劇電影的創作發展歷程，初期大多以詼諧的戲劇藝術為藍本，簡單地將舞臺劇本搬演到熒幕之上，編導的創作意識和文本風格都帶有獨特的中式韻味，呈現出鮮明濃郁的小品化傾向。然而隨著時展與觀眾審美取向的不斷變遷，國產喜劇電影也逐漸顯現出“類型融合”的特點，而這一表征也在信息選擇多元化與新媒體當道的氛圍下愈演愈烈。《羞羞的鐵拳》作為開心麻花團隊從舞臺走向熒幕的第三部作品，有了之前兩部力作的鋪墊，《羞羞的鐵拳》憑借其自身扎實的劇本和獨到的表現形式，成為當年國慶檔的票房黑馬，引起了廣泛的關注與討論。而作為當代國產喜劇電影的新范式，其創作風格與影像表達所呈現出的類型融合也為喜劇電影的發展帶來了創新與突破，這種順應時展與審美變遷的“類型泛化趨向”也逐漸構建起新時代中國喜劇電影新的文本創設特征。

二、本土元素的藝術融合

郝建老師在《類型電影教程》中給出的定義是：喜劇是一種用引人發笑的方法來表達人類自信心和超越精神的電影戲劇類型。換句話說，喜劇電影的創作目的和欣賞需求都應歸結于幽默，喜劇電影的核心表達就是“笑”。但處在當下多元化的文化格局中，僅僅以引人發笑作為喜劇電影唯一的價值訴求已遠遠不夠，想要追上發展迅猛的電影業的腳步，不斷創新藝術形式，提高影片兼容性，才是贏得觀眾喜愛，實現影片內在價值的可行途徑。“開心麻花”團隊從一開始就專注于其最拿手的純喜劇創作，多年舞臺劇的創作經驗使其創新意識一直“在線”。開心麻花的系列電影中類型元素融合隨處可見，如《夏洛特煩惱》的“喜劇+穿越”，《驢得水》的“喜劇+黑色荒誕”，再到《西虹市首富》的“喜劇+勵志”，這種實驗室型的喜劇電影創大眾文藝作思維，也成為開心麻花系列電影能夠成功的重要因素。《羞羞的鐵拳》同樣展現了本土化類型的元素雜糅，“喜劇+體育+靈魂互換”的故事情節講述了以“打假拳”為生的拳手愛迪生與女記者馬小因一次意外電擊而互換身體，進而引發了一系列的誤會與情感糾葛的合家歡式喜劇。影片以“揭露體壇黑幕”為背景，展現強烈的諷刺內涵；穿插“性別互換”“上山學藝”的梗，增添幽默效果。同時《羞羞的鐵拳》的喜劇包袱簡單又不浮夸，首先演員都非動作電影出身，雖沒有良好的先天優勢，但經過風格化處理后卻更加平易近人，并沒有特意突出“動作元素”在電影中的分量，將其與喜劇情節完美融合。其次影片中出現的“UFK”“吹黑哨”“打假拳”等這些現實中真實存在的現象，也為影片帶來了真實感，增添沉浸式觀影感受。而“上山學藝”這一武俠小說中常見情節的運用，也為現實題材的影片加入了些許“夢幻感”，也更有利于喜劇橋段的建構與發揮。

內容摘要：廣靈秧歌、朔州秧歌、大同秧歌是在雁北地區成長起來的地方劇種①，源于古代農村祭神儀式表演和歌舞，并發展為戲劇形式。從其演出和音樂結構看，是農耕文化和游牧文化的產物。

關鍵詞：地方戲秧歌地域文化

雁北原系山西北部地區的概稱，現已被朔州市和大同市所取代。“歷史上長城在蔓延到山西北部地區后，分為兩路，南路從河北阜平而進入靈丘、渾源，再經應縣、繁峙、神池至老營一帶，稱為內長城；一道從北路蔓延到天鎮、陽高、大同、左云，又經右玉沿內蒙古、山西交界處達于偏關河曲一帶，稱為外長城，雁北地區即是人們對于內外長城之間地區的習慣叫法。”②然而就在這樣地域中生發了秧歌劇種，并展現出與其他秧歌所不同的特色。筆者將著重探討雁北地區秧歌所體現的文化特征。

一、從歷史記載看其秧歌的文化源流

雁北地區秧歌的起源確切時間無法考證。最早見于朔州馬邑村《趙氏家志·記事八·唱愿戲》所載“雍正六年，希富四十始有男，許愿周歲為送子娘娘唱愿戲。時有亙育紅秧歌為六月六淋生戲，于正日日戲翻舌終，將班請于奶奶廟唱祝愿、劉婆送子、拾金、草場……”的記錄。在朔州劉家窯村還發現有“雍正九年七月，議和班秧歌到此一樂，唱《安安送米》《雙驢頭》《趕子》《教子》《斬子》……”的舞臺題記。然而從演出的劇目看，清初朔州秧歌的演出地點靈活，演出劇目多屬“二小戲”或“三小戲”，或以歌舞為主，或以唱功為主。足見秧歌此時正處于發展期，存在“兩下鍋”或“風攪雪”的現象。

秧歌在我國南北地區都有，還有許多以秧歌命名的秧歌劇，廣靈秧歌、朔州秧歌、大同秧歌就是實例。康保成先生針對南北秧歌“名同實異”的現象，指出北方秧歌實際是西域語“姎歌”同義語，是“漢族元宵社會舞隊與維族‘姎歌偎郎’相結合的產物”③。筆者贊同此說法，且認為：雁北的秧歌源于古代農村社祭儀式表演和歌舞，經過長期歷史變遷才逐漸發展為以“春節”為中心的帶有節日慶典和祈豐意味的大眾活動。地方志的記載又似乎昭示了它的發展軌跡。如清乾隆四十七年（1782年）《大同府志》載：

文學,最初是與人類的生存和勞動結合在一起的,那時文學的話語權屬于每一個言說者。隨著社會分工的出現,文學在走向成熟與精致的同時,也開始脫離大眾走向貴族化、神圣化,由平民的“眾聲喧嘩”變成象牙塔中個人的“曲高和寡”,以一種代表上層階級的權力話語的高姿態存在著。于是,在很長一段時間內,文學都為社會上層階級所專有,處于一種特定的“文化圈層”內,和普通人民保持著一定的距離。而進入后工業社會以來,文學逐漸從過去狹小的天地中擴張出來,進入人們的日常生活,并成為消費品,加上網絡技術的普及,網絡文學應運而生,文學重新回歸通俗化、大眾化。大話文學正是在這樣的文化背景中產生的。網絡文學以網絡為依托,聚集了眾多創作者,其中不乏能代表民間話語權的普通作者,他們所寫所述都是普通老百姓的生活,表達的都是對當下現實的關注,從這個程度上來說,網絡文學走的是回歸民間本位路線。它“借助先進的電子技術航船,抵達的卻是‘返祖’的文化港灣———文學話語權回歸民間。”[1]而在網絡文學眾多的類型中,大話文學是網絡文學回歸民間的突出代表,因為大話文學具有強烈的通俗意識,它面向的是大眾,取悅的是大眾,收獲的也是大眾的點擊率和支持率。其平凡世俗的內容,庸俗淺顯的思想,通俗易懂的語言,十分典型地表現出民間文學所具有的通俗意識和對現實的深度關注。大話文學的重要特點就是崇拜平庸,它用戲仿、拼貼、混雜等方式對傳統或現存的經典話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學秩序、道德秩序、文化秩序等進行戲弄和顛覆。[2]而大話文學之所以對“經典”進行解構,是因為,一般而言,經典總是占統治地位的集團、階級或階層的文化趣味、道德規范的體現,是現存秩序的維護者,它維護的是特定時代統治階級的利益。因而,價值取向上的民間立場,使網絡對于神圣、崇高的東西一般都采取戲弄和譏嘲的態度,帶有鮮明的反本質主義的傾向。

縱觀大話文學的創作,大都是對傳統經典文本的顛覆,創作者將這些經典文本作為自己創作的摹本,在此基礎上加之以現實的氣息、世俗的調侃,以通俗易懂的詼諧語言述說當代人的情感,表達當代人的思維與價值觀,可謂“借古人酒杯,澆今人塊壘”。在眾多遭到惡搞的文學經典中,《西游記》首當其沖,網絡上先后出現了不同版本的“大話西游”,《悟空傳》是其中較為典型的一個版本。《西游記》原著弘揚的是師徒四人團結一致、歷盡艱難到西天取經的道德理想主義主題,而《悟空傳》的主題則正如小說題目所標識的是“感悟虛空”。小說揭示的是現代人在沒有神話、拒絕英雄的時代所產生的矛盾不安。[4]小說以塑造人物為中心,卻顛覆了傳統的唐僧師徒形象,師徒四人不再是西天取經的圣徒,而是現實世界中的功利主義者,他們之間完全沒有了師徒的道德倫理,而是平起平坐、互相攻擊,甚至與妖精調情,充滿了世俗的頹廢和快樂。除了《悟空傳》,還有許多以《西游記》為摹本進行戲仿的作品,如《唐僧日記》以另類搞笑的語言去解析唐僧思想的另類,言行的出軌,調侃世故,詼諧可笑。《八戒日記》以八戒的眼光,用日記體的形式,用調侃的語言和許多黑色幽默生動地刻畫出溫柔而體貼、多情而善解人意的八戒;貪圖享受、妖冶而虛偽的唐僧;懷才不遇、自命不凡的孫悟空;貪婪而逆來順受的沙僧形象。這些作品無論主題、人物塑造,還是結構、語言都是對經典文本的徹底顛覆,一掃其以往的神圣光環,而代之以凡俗的思想與趣味,充滿了時代的氣息。除了追求凡俗平庸的通俗、平等的話語權,大話文學還具有深刻的現實批判性。

縱觀各大論壇上的“大話文學”,很多都是有感而發,是對當代社會生活中的各種現象加以評判,不是簡單的惡搞。“我爸是李剛”這句話在2010下半年風靡網絡,幾乎沒有人不知道這句話的來由———2010年10月16日晚,河北保定某公安分局副局長李剛的兒子李啟銘駕車在河北大學校區內撞倒兩名女生,一死一傷。被學生和保安攔下后,不但沒有關心傷者,甚至態度冷漠,囂張放言:“有本事你們告去,我爸是李剛!”酒后肇事,還口出狂言,這引起了網友的極大憤慨與關注。貓撲網最先發起了名為“‘我爸是李剛’”的造句大賽”的活動,參與者迅速過萬。其中有王翰版的“葡萄美酒夜光杯,欲見女友把命催,醉駕撞人咱不怕,李剛就是我老爸。”[5]有李白版的“舉頭望明月,我爸是李剛。低頭思故鄉,怎知是鐵窗。”[6]“只要我爸是李剛,天生我材必有用。”

鉆石版的“撞人恒久遠,李剛永流傳。”[8]等等。這些造句通過改造經典詩句或廣告語來表達網友對犯罪分子的譴責以及對社會不公平的憤怒,成為人們申張正義的另類手法。在網絡普及的今天,不同地方的人們可以同時看新聞,也可以一起就某個新聞話題進行討論。在網民對新聞話題的評論中,也有許多關于當代社會問題的“大話評論”,在反映社會實際問題上具有相當的深度。如在2010年10月28日《北京大興限制村民出租房屋加劇流動人口租房難》評論中有這樣一首《沁園春》:神州大地,萬人蝸居,億人盼房。望市內郊外,空樓大廈,售樓中心,炒房滔滔。祖孫三代,傾盡所有,難與房價試比高。須鈔票,清儲蓄貸款,分外心焦。樓價如此虛高,逼無數白領競折腰。昔秦皇漢武,聞所未聞;唐宗宋祖,緊捏錢包。一代天驕,成吉思汗,只好蝸居蒙古包。俱往矣,數天價樓盤,還看今朝。這位評論者不采用常見的就事議事的評論方式,而是通過戲仿的名詩《沁園春》來發表自己的看法,形式新穎,內容深刻,十分引人注目。中國當代社會中的“住房難”問題在這首《沁園春》中得到極為生動的描述。除了刻畫當代人努力賺錢買房的艱辛形象外,詩中還將“唐宗宋祖”、“成吉思汗”等歷史偉人也惡搞了一番。看似大逆不道,惹人發笑,仔細讀來卻令人倍感心酸,笑中帶淚。偌大一個中國,社會一片升平,然而卻是“萬人蝸居”!這背后隱藏的社會矛盾,引人深思。

大話文學是一種草根文化、民間文化,盡管它肆意冒犯經典,讓人們覺得難以接受,但是它對正義的追求和弘揚、對生命的關愛和對社會問題的思考,說明它在某種程度上具有深廣的民間情懷,它的存在有一定的價值與意義。民間本位的大話創作不僅解構了權力話語的霸權真理性,使話語言說由一元向多元擴展,更將文學從一種極其空泛的狀態解放出來,讓其回歸凡俗,真正成為人民的文學。正如歐陽有權先生說的那樣,它可能會導致文學形而上審美意味的缺失和文化精英立場的“淪陷”,但卻關注蕓蕓眾生本真的生存狀態,滿足社會公眾交流和表意的欲望,給創作自由和自由創作以技術支撐,實現文學的廣場狂歡和心靈對話,從本體上拓展文學的發展空間,激發出社會底層的藝術活力。

摘要：意識形態廣告是一種新的廣告方式，它以一種非傳統的方式獲得權威肯定，這種廣告在概念溝通、表現形式、美學風格上具有強烈的先鋒性和實驗性。在美學和文學上，它通過拼貼、戲仿、荒誕的變形進行文學式的解剖，使得整個作品風格獨特，從意識形態廣告的欣賞性、文學和美學價值來看，無疑是一次革命。

關鍵詞：意識形態文化廣告美學

阿多諾曾說過在商業社會廣告成了唯一的藝術品，雖然到目前為止，對“廣告藝術”還存有很多爭議，特別是其商業屬性和功利性使這一概念的純粹性大打折扣，但今日的廣告已經越來越多地包含了藝術和審美的成份。“廣告藝術的發展也是多樣化的，完全可以和文藝復興時期的藝術、19世紀的小說媲美”（杰姆遜語），而且從古到今，并沒有所謂純粹的藝術品，藝術總與一定時代社會的實用性結合在一起的，總與各種物質和精神的需求相關聯。因此，現代廣告逐漸確立了一種“二次度消費品”的文化形象和美學身份，我們把廣告從經濟、市場、信息等場域中獨立和分化出來加以文化和審美的審視是可行的。

當廣告在品牌的周圍不斷附加上越來越多的事件、故事與觀念時，其文化上的藝術與審美便成為可能，并且由此產生出廣告本身的獨特價值。

意識形態廣告是廣告的一種新形式，它與傳統的USP式的硬銷廣告及將產品或品牌的功能溶入一個情節或故事中不同，它并不傳播完整的商品信息，而體現出模糊性、間斷性、多元開放、異端、散漫性、反叛、變形等不確定因素，使廣告處于一種動蕩的否定和懷疑之中。這種廣告與傳統的以4P或4C為中心的廣告完全不同，它創造了一種新的廣告時尚。

意識形態廣告是指以直接訴求產品功效，通過影響意識形態來間接達到銷售目標的廣告。意識形態廣告沒有產品的物理功能的表達，沒有完整性的故事情節，脫離商品本身的價值，強調影像就是商品。廣告要給消費者的是一種象征性領域的價值、審美價值、一種文化標記、一種視覺感覺，引起受眾的話題和關切。