圖式范文10篇

瑞士心理學(xué)家皮亞杰(JeanPiaget,1896-1980)曾提出過著名的“圖式”理論，他把圖式作為人類認(rèn)識(shí)事物的起點(diǎn)或基礎(chǔ)，研究人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與圖式演變的關(guān)系。雖然皮亞杰的圖式論與當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論中的繪畫“圖式”有著概念性的區(qū)別，但兩者在反映主體與客體的關(guān)系上有著基本的共同點(diǎn)。貢布里希(sirE.H.Gombrich,1909-2001)在其《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中對(duì)繪畫中的圖式現(xiàn)象有過深刻的分析:“一定存在著一種特殊的藝術(shù)，它不是立足于觀看，而立足于知識(shí)，即一種以‘概念性圖像’進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)”，這里的“概念性圖像”在一定程度上反映了藝術(shù)史上各種圖式形象、圖式文化間內(nèi)在的發(fā)展演變關(guān)系，作為個(gè)體活動(dòng)的藝術(shù)家所創(chuàng)造的多樣繪畫圖式大抵是這種概念性圖像史上的個(gè)性化顯現(xiàn)。而作為一位具有劃時(shí)代意義的藝術(shù)家所創(chuàng)造的繪畫圖式，一定會(huì)對(duì)人類藝術(shù)史上的概念性圖像發(fā)展演變起著舉足輕重的影響，意大利文藝復(fù)興啟蒙畫家喬托·迪·邦多納(GiottodiBondone,1266一1337)正是這樣一名載人史冊(cè)的偉大畫家。

一、中世紀(jì)美學(xué)思想與喬托繪畫圖式中的精神結(jié)構(gòu)

眾所周知，美學(xué)思想的演變不是憑空盲目生發(fā)的，后一種審美理想的產(chǎn)生往往先行孕育在前一種審美理想中，這已為美學(xué)歷史發(fā)展的事實(shí)所證明，研究喬托作品中的圖式精神當(dāng)然離不開對(duì)中世紀(jì)美學(xué)思想的挖掘和揭示，而歷時(shí)近千年的中世紀(jì)美學(xué)思想無論如何變化多端，卻始終都沒有離開“圣三位一體”的基督教美學(xué)思想影響，它是整個(gè)中世紀(jì)美學(xué)和諧主潮的濃縮形態(tài)。把握了“圣三位一體”，也就把握了中世紀(jì)基督教精神的核心思想一美理想逐漸失去原有的輝煌，其美學(xué)思想的表現(xiàn)天一人的上帝化。故此我們不難理解中世紀(jì)繪畫對(duì)自地也逐漸走向一種質(zhì)的臨界飽和狀態(tài)，正如德沃夏然精神的排斥，對(duì)人之自然屬性的壓抑，其圖式表克(AntoninDvorak,1841-1904)對(duì)中世紀(jì)晚期哥特現(xiàn)亦嚴(yán)格遵循這一宗教審美規(guī)范。藝術(shù)的評(píng)價(jià):中世紀(jì)晚期實(shí)在論與唯名論的哲學(xué)中世紀(jì)晚期，隨著歐洲社會(huì)歷史發(fā)生的深刻變爭(zhēng)論是與同時(shí)代的自然主義與唯心主義的沖突相化、自然主義思想的活躍，占統(tǒng)治地位的上帝化審對(duì)應(yīng)的。圖1是11世紀(jì)流傳的具有哥特風(fēng)格的圣經(jīng)手抄本插圖，在這幅“匠氣”十足的插畫之中，人物形象粗陋簡(jiǎn)率，表情緊張、呆滯，在_L帝精神至上的審美理念下，人物個(gè)體心理活動(dòng)的刻畫并不協(xié)調(diào)，自然精神的表達(dá)陷入一種極度扭曲的狀態(tài)中。而喬托的代表作《猶大之吻》(圖2)卻與之迥然有別，氣象一新。

雖然兩幅作品同屬一個(gè)主題，但圖式精神的結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生悄然而深刻的變化，畫面撲面而來的是人之率真本性的展露，從不同人物所表露出的各異的神情來看，畫家賦予每個(gè)客體以不同的個(gè)性表達(dá)，這是更為真實(shí)可信的自然精神的張揚(yáng)。這種全新的和諧精神結(jié)構(gòu)，既不同于中世紀(jì)教父美學(xué)中“三位一體”公式化的和諧，也不同于托馬斯·阿奎納(ThomasAquinas，約1225一1274)“神人以和”的和諧，他的“和諧”表現(xiàn)為扎根于以人為主體的“人神以和”的和諧，換而言之，喬托的畫第一次將人的要素、自然要素、神的要素以頗為和諧真實(shí)而富于生活氣息、的場(chǎng)面感展現(xiàn)給觀者，正是這種以人為主導(dǎo)的和諧結(jié)構(gòu)足以使喬托的繪畫成為富于旺盛生命力和審美價(jià)值的作品，并開啟了西方近代繪畫高峰的到來。

二、自然主義與喬托繪畫圖式中的視覺結(jié)構(gòu)

貢布里希在其《藝術(shù)的故事》中是這樣評(píng)價(jià)13世紀(jì)畫家們重新拾起自然這面“鏡子”的意義:“正是在13世紀(jì)，藝術(shù)家有時(shí)候會(huì)拋開他們的范本，去表現(xiàn)自己感興趣的東西，我們今天很難想象這一點(diǎn)有什么重大意義。”13世紀(jì)正是新舊思想交替混雜的時(shí)代，那些北方哥特藝術(shù)家們?yōu)榱吮磉_(dá)對(duì)宗教精神的領(lǐng)會(huì)，為了使觀眾產(chǎn)生對(duì)圖式形象的崇拜感，開始大量借鑒古典時(shí)期作品中的造型元素并以此為榮，甚至刻意地強(qiáng)調(diào)宗教人物的情感特征，這在一些哥特雕塑作品中反映尤為明顯，但在繪畫領(lǐng)域卻表現(xiàn)平平，其圖式感還大多局限于圖畫式的寫作手法(圖2)，材料上亦雷同于寫本插圖之類，而真正將自然之風(fēng)引入繪畫的畫家正是喬托·迪·邦多納。其作品給人的視覺感受，在于揖別種種范式或模式的疆界，而附上生活化的濃濃意蘊(yùn)。

本文作者：周桂英工作單位：鄭州輕工業(yè)學(xué)院

不同族群的文化，都有其獨(dú)特的存在價(jià)值，為維護(hù)人類文化的完整性和文化圈的正常運(yùn)轉(zhuǎn)而發(fā)揮著各自重要的作用。因此，文化生態(tài)觀照下的全球文化互動(dòng)的理想模式是平等對(duì)話和多元文化和諧共生。第一，全球文化間的平等對(duì)話。不同民族和國(guó)家的經(jīng)濟(jì)水平和國(guó)家實(shí)力有高低、強(qiáng)弱之別，但其文化本身沒有高低貴賤、先進(jìn)落后之分，所有文化都是平等的。每種民族文化都是在該民族人民經(jīng)過了幾百或幾千年的積累形成和發(fā)展起來的，因?yàn)槠湫纬杀尘啊l(fā)展過程不同，其經(jīng)驗(yàn)、智慧和價(jià)值觀念具有獨(dú)特性和不可替代性，都有其獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)和魅力，因?yàn)槊恳粋€(gè)民族的文化是證明其在世界上生存和發(fā)展的最有效手段。所以，每個(gè)民族國(guó)家的文化都是世界文化生態(tài)系統(tǒng)中一朵獨(dú)特而絢麗的奇葩。在與其他世界文化進(jìn)行平等的互動(dòng)中，每種文化既在不斷汲取異域文化的精華成分豐富發(fā)展自身，又在不斷地貢獻(xiàn)出本民族優(yōu)秀的文化使其成為人類共有、共享的文化資源，每一種文化都在或多或少地對(duì)人類的文化寶庫(kù)做著貢獻(xiàn)。多樣性與差異性是當(dāng)今全球文化生態(tài)的重要特征，任何文化的一元主宰都是對(duì)世界文化生態(tài)的破壞，會(huì)導(dǎo)致世界文化的停滯、倒退。不同文化間的交流互動(dòng)只有在平等基礎(chǔ)上進(jìn)行，才能實(shí)現(xiàn)相互融合、相互認(rèn)同和共生共存。第二，全球文化間的和諧共生。在文化生態(tài)中，文化的多樣性就像生物的多樣性一樣是客觀存在的，每個(gè)國(guó)家和民族都有其獨(dú)特的文化傳統(tǒng)和特色文化。經(jīng)濟(jì)全球化加強(qiáng)了各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族之間的文化交流，各民族文化都處于一個(gè)開放的、與他文化互動(dòng)的生態(tài)環(huán)境之中。像生物圈一樣，世界上的每一種文化都像一個(gè)鮮活的生命，都具有其獨(dú)一無二的價(jià)值，是人類文化整體的有機(jī)組成部分，一種文化是另一種文化存在和發(fā)展的生態(tài)條件，具有激活另一種正在枯萎的文化生命的力量。因此，尊重和包容相互間的差異性，才能博采眾長(zhǎng)，既能促進(jìn)各民族文化的創(chuàng)新和發(fā)展，又能維護(hù)文化生態(tài)平衡。正像總書記在2006年去美國(guó)耶魯大學(xué)演講時(shí)所說的:“世界是一座豐富多彩的藝術(shù)殿堂，各國(guó)人民創(chuàng)造的獨(dú)特文化都是這座殿堂里的瑰寶。一個(gè)民族的文化，往往凝聚著這個(gè)民族對(duì)世界和生命的歷史認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)感受，也往往積淀著這個(gè)民族最深層的精神追求和行為準(zhǔn)則。人類歷史發(fā)展的過程，就是各種文明不斷交流、融合、創(chuàng)新的過程。人類歷史上各種文明都以各自的獨(dú)特方式為人類進(jìn)步做出了貢獻(xiàn)。文明多樣性是人類社會(huì)的客觀現(xiàn)實(shí)，是當(dāng)今世界的基本特征，也是人類進(jìn)步的重要?jiǎng)恿Α！盵2]

經(jīng)濟(jì)全球化產(chǎn)生了強(qiáng)大的文化效應(yīng)。西方國(guó)家是經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)者和推動(dòng)者，他們?cè)噲D通過經(jīng)濟(jì)全球化來推廣其文化價(jià)值觀，文化霸權(quán)是他們實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的主要途徑和手段，同時(shí)，很多國(guó)家為了經(jīng)濟(jì)上的利益不得不順從西方國(guó)家。因此，全球文化互動(dòng)中就出現(xiàn)了使全球文化生態(tài)失衡的嚴(yán)重問題:西方文化霸權(quán)的盛行和非西方國(guó)家文化的失語。第一，西方文化霸權(quán)主義盛行。全球文化交流的殘酷現(xiàn)實(shí)是:不是百花齊放而是一枝獨(dú)秀，即文化的雙向交流變成了文化的單向流動(dòng)。文化霸權(quán)主義就是“對(duì)自己的文化懷有一種居高臨下的優(yōu)越感，并把自己的文化作為衡量一切文化的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。在他們眼里別人的文化都是‘落后的，野蠻的’;自己的文化才是‘文明的、進(jìn)步的’。”[3]西方文化霸權(quán)主義“是西方國(guó)家把其物質(zhì)生活方式、人生觀和價(jià)值觀作為一種普世的行為準(zhǔn)則加以推行，賦予自己在文化上的支配地位。西方文化霸權(quán)產(chǎn)生的直接背景是西方的科技優(yōu)勢(shì)及其對(duì)信息革命技術(shù)的壟斷。”[4](P16)西方國(guó)家憑借其經(jīng)濟(jì)上、政治上的優(yōu)勢(shì)，視自己的文化為高高在上的先進(jìn)的普世價(jià)值，而認(rèn)為非西方國(guó)家的文化是愚昧落后的，并欲以西方文化對(duì)非西方文化進(jìn)行改造和征服。同時(shí)，西方強(qiáng)勢(shì)國(guó)家借助于其擁有的先進(jìn)信息技術(shù)手段，通過各種傳播媒介，推行文化殖民主義，全方位地不斷向發(fā)展中國(guó)家植入其文化價(jià)值觀念，直接大批量地傾銷各種滲透著西方價(jià)值觀念的文化產(chǎn)品，目的是建立自己的文化在世界上的霸權(quán)地位，來達(dá)到使西方文化全球化的目的，讓全世界認(rèn)可和接受西方的價(jià)值體系。此外，西方文化在再現(xiàn)其他文化時(shí)，總是故意歪曲、丑化其他文化，將其排斥至邊緣，總是以一種優(yōu)越的姿態(tài)將西方文化與非西方文化之間的關(guān)系視為進(jìn)步與落后、統(tǒng)治與被統(tǒng)治、教化與被教化的關(guān)系。這就是典型的西方文化霸權(quán)的表現(xiàn)。此外，西方國(guó)家憑借其強(qiáng)大的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事力量，咄咄逼人，不斷進(jìn)行大規(guī)模的文化單向輸出，這些文化產(chǎn)品的批量輸出使西方的生活方式、消費(fèi)觀、價(jià)值觀、行為規(guī)則和思維習(xí)慣等深深地滲透到了世界其他國(guó)家，使這些國(guó)家優(yōu)秀的民族文化逐漸被西方文化所代替。第二，非西方國(guó)家在世界文化交流中出現(xiàn)文化失語。西方文化霸權(quán)主義試圖將西方的文化價(jià)值契入非西方世界，使世界文化交流處于一種單向輸出甚至文化侵略的狀態(tài)，它使非西方國(guó)家的民族文化受到空前的壓迫，以致于在西方文化霸權(quán)的壓制下，非西方國(guó)家和民族的文化出現(xiàn)了嚴(yán)重的無言或失語現(xiàn)象。很多非西方國(guó)家特別是發(fā)展中國(guó)家，為了加快本民族經(jīng)濟(jì)發(fā)展和建設(shè)，不得不主動(dòng)或被動(dòng)地接受西方國(guó)家的大規(guī)模的文化殖民，甚至出現(xiàn)了“文化媚外主義”，對(duì)西方文化不加甄別地一味采用“拿來主義”，囫圇吞棗。西方文化霸權(quán)主義的蠱惑使非西方國(guó)家對(duì)西方文化頂禮膜拜，而對(duì)本民族文化懷疑否定甚至大肆鞭笞，認(rèn)為自己的民族文化是愚昧落后的，逐漸拋棄了自己本民族獨(dú)特優(yōu)秀的文化，其民族文化被西方文化蠶食著，久而久之，在世界文化對(duì)話中，漸漸陷入了“文化失語”的困境，丟失了自己獨(dú)特的文化存在的身份標(biāo)志，失去了對(duì)自己民族文化的集體記憶與精神寄托，民族文化僅僅成了歷史性記憶。在現(xiàn)實(shí)生活中，民族文化漸漸地被邊緣化了，出現(xiàn)了對(duì)自己民族文化的自卑心態(tài)，喪失了文化自覺。非西方國(guó)家的人民在喪失其文化發(fā)言權(quán)的同時(shí)，也在逐步喪失其自我文化意識(shí)，且自覺不自覺地認(rèn)同了西方價(jià)值觀念。以中國(guó)為例，很多人對(duì)西方節(jié)慶如圣誕節(jié)、情人節(jié)等趨之若鶩，而對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日的文化內(nèi)涵知之甚少，甚至對(duì)其嗤之以鼻。這種現(xiàn)象會(huì)使中國(guó)文化被淹沒在西方文化的大潮中，從而加重了中國(guó)的“文化失語”。從以上分析可以看出，當(dāng)前的世界文化間的交流是不對(duì)等的，即本該是雙向的文化交流，但非西方國(guó)家的文化在西方文化的強(qiáng)勢(shì)中被淹沒或弱化了，文化交流變成了文化侵略，這不符合文化生態(tài)的要求，因?yàn)槲幕鄻有哉缱匀唤绲纳锒鄻有砸粯樱蔷S系文化生態(tài)系統(tǒng)平衡的必要條件。斯蒂芬•瑪格林?jǐn)嘌?“文化多樣性可能是人類這一物種繼續(xù)生存下去的關(guān)鍵。”[5](P8)人類文化就像一個(gè)色彩繽紛的大花園，不同國(guó)家的文化就像花園里競(jìng)相綻放的五顏六色的鮮花，即任何文化都是世界文化生態(tài)中的一員，都是人類文化體系的有機(jī)組成部分，在保持人類文化系統(tǒng)的完整性中發(fā)揮著獨(dú)特的作用，也正是這種多樣性才維護(hù)了文化生態(tài)的平衡和穩(wěn)定。但是，西方文化霸權(quán)主義的盛行使許多國(guó)家和地區(qū)盲目崇拜西方文化，為學(xué)習(xí)和模仿西方文化而使大量民族性、地方性文化永遠(yuǎn)地退出了歷史舞臺(tái)。這樣會(huì)打破文化多樣性的狀態(tài)，對(duì)全球文化生態(tài)造成極大的破壞。因?yàn)槲幕鄻有院筒町愋允俏幕涣鳌?chuàng)新的源泉，正如物種的單一化會(huì)造成整個(gè)物種的停滯和退化一樣，西方文化對(duì)非西方文化的滲透、侵略，會(huì)吞噬一些優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)，使一些“文化物種”消失，造成世界文化生態(tài)的失衡，從而導(dǎo)致人類文化創(chuàng)造力逐漸衰竭，最終使世界文化停滯甚至倒退。世界上有很多民族性、地方性的文化或文化種群在悄然消失，這種消失潛在地威脅著人類生存的文化生態(tài)系統(tǒng)。僅以語言為例，西方語言———英語的獨(dú)霸天下使不少語言的生存空間變得越來越小，甚至瀕臨消失。世界上目前有六千多種語言，但有一半正面臨消亡的危險(xiǎn)。因?yàn)橛⒄Z這個(gè)主流語言正在逐步取代其他民族語言而成為一種世界性的語言，主要表現(xiàn)為:互聯(lián)網(wǎng)上的信息85%是用英語傳播，國(guó)際商貿(mào)活動(dòng)中使用的語言幾乎100%是英語。可以看出，英語正在對(duì)其他語言趕盡殺絕。語言是一個(gè)民族文化知識(shí)最重要的一種載體，是主要的信息儲(chǔ)存和信息交流的工具。同時(shí)，語言還是一個(gè)民族存在的精神家園，是它的文化之根，是該民族的遺傳密碼，承載著文化的命脈，確保該民族文化的薪火相傳。每一種語言代表著一種不同的世界觀，一套不同的認(rèn)識(shí)和理解萬事萬物的框架。所以，一種語言消亡，意味著人類少了一套對(duì)世界獨(dú)特的看法，少了一種獨(dú)特的思維方式，人類失去了一種珍貴的文化遺產(chǎn)。語言單一化的趨勢(shì)意味著人們看待世界方式的多樣性在逐漸地喪失。因此，保護(hù)文化的多樣性勢(shì)在必行。

全球文化間的交流在不斷增強(qiáng)，要想維護(hù)世界文化生態(tài)平衡，必須做到四個(gè)方面。首先，尊重文化的多樣性和差異性。文化的多樣性是文化生態(tài)系統(tǒng)富有生命力和活力的體現(xiàn)，文化的差異性才能使不同文化相互吸引和相互借鑒。世界文化的多樣性和差異性也是客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。人類文化的起源是多元的，因?yàn)椴煌淖匀画h(huán)境、人種、歷史、政治等各種因素的影響，每個(gè)民族都形成了自己獨(dú)特的語言、行為方式、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)等，即每種文化都帶有獨(dú)特的民族特色。文化沖突源自于不同的價(jià)值觀、行為準(zhǔn)則、行為方式等各方面差異，[6]各種文化在不斷交流中進(jìn)行著同化和異化，互相滋養(yǎng)，不斷發(fā)展演化。總書記指出:“文明多樣性是人類社會(huì)的基本特征，也是人類文明進(jìn)步的重要?jiǎng)恿ΑＴ谌祟悮v史上，各種文明都以自己的方式為人類文明進(jìn)步作出了積極貢獻(xiàn)。存在差異，各種文明才能相互借鑒、共同提高;強(qiáng)求一律，只會(huì)導(dǎo)致人類文明失去動(dòng)力、僵化衰落。”[7]在世界文化交流中，要尊重不同文化的民族性和差異性，即世界文化的多樣性，西方國(guó)家要拋棄本民族文化優(yōu)勢(shì)感，同時(shí)非西方國(guó)家要克服本民族文化的自卑感，提高文化自覺和文化自信，以平和的心態(tài)看待不同文化。正視和尊重世界文化的多樣性，是成功進(jìn)行跨文化交流的基礎(chǔ)，只有這樣才能夠以自覺的心態(tài)客觀地對(duì)待本民族的文化，以平等的心態(tài)看待多元文化的差異性，來共同促進(jìn)人類文化的繁榮，維護(hù)世界文化生態(tài)的平衡。其次，樹立文化平等的思想，堅(jiān)持平等、寬容和相互尊重的原則。在認(rèn)識(shí)層面上，必須樹立文化平等的思想，將每種文化視為平等的個(gè)體平等對(duì)待。雖然每種文化的發(fā)展先后、歷史長(zhǎng)短是不同的，但在世界人類文化寶庫(kù)里的地位都是平等的，都有其獨(dú)特的、不可取代的內(nèi)在價(jià)值。每一個(gè)國(guó)家和民族的文化都有自己的優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處，同時(shí)還有自己的劣勢(shì)和不足，各民族文化進(jìn)一步的創(chuàng)新發(fā)展離不開向不同文化的學(xué)習(xí)和借鑒。因此，不同國(guó)家、不同民族的文化在文化平等的基礎(chǔ)上，才能相互包容和相互學(xué)習(xí)。也只有這樣，才能確保各文化主體參與對(duì)話交流并博采眾長(zhǎng)，從中汲取能夠促進(jìn)本民族文化健康發(fā)展的精華。不同文化在交流中，必須堅(jiān)持平等、寬容和相互尊重的原則。只有平等地交流，才能使交流富有成效;寬容是交流對(duì)話的最低要求，互相寬容才能互相諒解、求同存異;相互尊重，才能在交流中和平共處、相互理解。只有這樣才能使不同文化間的對(duì)話交流切實(shí)可行，成效顯著，以更好地應(yīng)對(duì)人類必須共同面對(duì)解決的問題。正如哈貝馬斯指出的:不同的文化類型應(yīng)當(dāng)超越各自傳統(tǒng)和生活形式的基本價(jià)值的局限，作為平等的對(duì)話伙伴相互尊重，在一種和諧友好的氣氛中消除誤解，摒棄成見，以便共同探討對(duì)于人類和世界的未來有關(guān)的重大問題，尋求解決問題的途徑。[8](P57)再次，堅(jiān)持“和而不同”的文化互動(dòng)交流原則。早在《國(guó)語•鄭語》中史伯就說:“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之;若以同裨同，盡乃棄矣。”即和諧與多樣的統(tǒng)一能使萬物共生共長(zhǎng)，造就萬物的繁榮，倘若所有東西都千篇一律，即“以同裨同”的話，只會(huì)造成事物的凋敝，世界的發(fā)展也就停滯了，甚至?xí)霈F(xiàn)倒退。通過“以他平他”即事物的相生相克、互相補(bǔ)充才能獲得平衡，而任何平衡的打破，則會(huì)造成秕稗的瘋長(zhǎng)，破壞自然生態(tài)。自然界和人類社會(huì)的發(fā)展都說明:只有在多樣性與差異性中不斷交流互動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)生態(tài)的良性進(jìn)化，真正的和諧意味著多樣化、多元化。文化的交流互動(dòng)也是同理。世界上各民族文化在交流中也要堅(jiān)持“和而不同”的原則，這樣他們就能相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，通過求同存異來共同促進(jìn)人類文化的發(fā)展。不同民族國(guó)家不同的傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀，在相互交流中，都會(huì)為世界文化做出自己的貢獻(xiàn)，為世界文化增添新的色彩和活力;對(duì)于人類這個(gè)大系統(tǒng)以及生息勞作在這個(gè)大系統(tǒng)中的人類來說，多樣性和同一性同樣是須臾不可或缺的。[9]“和而不同”在強(qiáng)調(diào)尊重多樣性的同時(shí)，更重視在文化交流中堅(jiān)持自己的主體地位不動(dòng)搖，不能迷失自己，不曲意逢迎和盲從別國(guó)的文化，而要以我為主，博采眾長(zhǎng)，汲取各種文化的精華并使其成為本民族文化不可分割的一部分。另外，“和而不同”還意味著世界文化不應(yīng)該由單一的西方文化主宰，要打破目前的西方文化霸權(quán)。最后，在文化交流中提高文化自覺。在世界文化交流中，無論是西方國(guó)家還是非西方國(guó)家，各個(gè)民族都需要一種“文化自覺”，需要對(duì)自己的文化有一種理性的認(rèn)識(shí)和自知之明。正如費(fèi)孝通提出的:“文化自覺是一個(gè)艱巨的過程，首先要認(rèn)識(shí)自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個(gè)已經(jīng)在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同建立一個(gè)有共同認(rèn)可的基本秩序和一套各種文化能和平共處，各抒所長(zhǎng)，聯(lián)手發(fā)展的共處守則。”[10]對(duì)于一個(gè)民族和國(guó)家來說，不但文化自卑是文化不自覺的表現(xiàn)，“文化霸道”、“文化霸權(quán)”也是文化不自覺在作怪，是文化不自覺的產(chǎn)物。西方國(guó)家應(yīng)該意識(shí)到唯我獨(dú)尊、排斥異己的文化霸權(quán)主義的危害，不能用自己民族的文化標(biāo)準(zhǔn)來衡量其他國(guó)家和民族的文化，也不能向其他國(guó)家和地區(qū)單向輸出自己的文化;自覺反思任何形式的一元主宰都會(huì)對(duì)全球文化生態(tài)造成破壞;文化在任何時(shí)候都應(yīng)該是開放的，其發(fā)展創(chuàng)新離不開與其他文化的交流互動(dòng);文化單一性只能使文化失去重要的發(fā)展動(dòng)力。一個(gè)民族的文化要想走在世界的前列，就必須與其他民族文化相互交融，這樣才會(huì)有強(qiáng)大的生命力。不能盲目自大，要以寬厚的心態(tài)對(duì)待異質(zhì)文化，與異質(zhì)文化平等地交流來汲取精華，從而豐富自己的文化內(nèi)涵，進(jìn)行不斷創(chuàng)新、不斷超越自我。非西方國(guó)家要想在世界文化交流中真正獲得平等的文化話語權(quán)，必須深入了解自己的文化，并堅(jiān)信自己的文化是世界文化這個(gè)百花園中的一朵奇葩。要繼承和發(fā)揚(yáng)本民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，這樣才不至于喪失自我，迷失方向，淪為西方國(guó)家的文化殖民地。為此，在文化交流中必須提高本民族的文化自覺和文化自信，深入學(xué)習(xí)研究民族傳統(tǒng)文化，發(fā)展和創(chuàng)新民族文化，提高國(guó)家的軟實(shí)力。這樣就會(huì)以自信的精神面貌參與到世界文化交流中去，通過吸收異域的優(yōu)秀文化來促進(jìn)本民族文化的發(fā)展，同時(shí)自覺地把本民族的優(yōu)秀文化資源貢獻(xiàn)給世界文化，變世界的文化為民族的，變民族的文化為世界的，主動(dòng)使民族文化走向世界。此外，發(fā)展中國(guó)家要通過提高文化自覺來抵制西方文化霸權(quán)主義，通過提高自身綜合實(shí)力來提高自身文化在世界文化市場(chǎng)中的地位。一方面，強(qiáng)化文化的主權(quán)意識(shí)，制定相應(yīng)的文化安全保護(hù)策略，保護(hù)其文化主權(quán)和文化資源，保障自己國(guó)家的文化安全;另一方面，盡力提高本國(guó)文化產(chǎn)品的輸出能力，提升本民族文化在國(guó)際市場(chǎng)上的地位和影響力，把握國(guó)際文化傳播交流的主動(dòng)權(quán)。總之，在世界文化交流中，應(yīng)該以維護(hù)世界文化生態(tài)平衡為出發(fā)點(diǎn)，尊重文化的差異性和多樣性，在平等的基礎(chǔ)上，堅(jiān)持“和而不同”的交流原則。任何一種文化都既不能唯我獨(dú)尊也不能妄自菲薄。要在多元文化交流中，處理好本民族文化與異域文化的關(guān)系，使多種文化互補(bǔ)融合。各民族國(guó)家的文化只有基于平等基礎(chǔ)上的相互碰撞、相互吸收、相互融合，才能使世界文化生態(tài)健康持續(xù)發(fā)展，綻放出新的活力。

中國(guó)當(dāng)代油畫緊扣社會(huì)發(fā)展脈搏，關(guān)注自然、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活各個(gè)層面。在表現(xiàn)內(nèi)容方面除了風(fēng)景、靜物外，主要是以人物圖式藝術(shù)為主，寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象、重構(gòu)、個(gè)性表達(dá)、精神轉(zhuǎn)換的藝術(shù)表達(dá)構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代油畫的人物圖式藝術(shù)的主要特征。在形態(tài)上著力自然環(huán)境、生存空間、社會(huì)文化、人性本體等時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)傳達(dá)。在藝術(shù)語言方面，立足藝術(shù)家個(gè)體和藝術(shù)風(fēng)格的精神純粹性探索。

一、以當(dāng)下社會(huì)都市人的生活情景、思想意識(shí)、價(jià)值困惑

為題材的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代都市環(huán)境下人的心理和精神狀態(tài)，這是中國(guó)當(dāng)代油畫一個(gè)典型特征跨越了西方近百年歷程快速形成的中國(guó)現(xiàn)代化城市和無限放大的城市空間，城市人過度膨脹的物欲追求、西方文化的反滲透、缺失的傳統(tǒng)文化等構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)主要社會(huì)形態(tài)。當(dāng)代油畫緊扣城市發(fā)展脈搏，以當(dāng)代都市文化影響了的人，特別是都市年輕人作為主要表現(xiàn)對(duì)象，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代油畫最重要、最廣泛和最主流的藝術(shù)形態(tài)。楊少斌的油畫人物圖式藝術(shù)是畫家個(gè)體的城市體驗(yàn)真實(shí)再現(xiàn)，將充斥城市角落的暴力、色欲、偶然的故事和似有非有的城市意象通過割裂、狂亂、混沌、模糊、事實(shí)而非的心靈直白表現(xiàn)出來。曾梵志的代表作《飛了》用類似神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)油畫語言表達(dá)了都市環(huán)境中年輕人的“病態(tài)”靈魂與“變態(tài)”意識(shí)。“敘事性的特征使得他的作品具有震撼力”。“十字架”的眼球，面具似的臉龐，“將靈魂的痛苦情形隱藏起來”。在花朵美麗的下面潛藏著誰也不能預(yù)料的危險(xiǎn)，那是帶刺的玫瑰，也是欲望的陷阱;巨大的雙手對(duì)物質(zhì)的無限索取也彌補(bǔ)不了蒼白而無賴的靈魂。尹朝陽“青春殘酷繪畫”描繪了后資本主義對(duì)青春傷害的那種無常、微妙和來歷不明的特征，他們直接派生自股權(quán)、合同和貿(mào)易這樣的敵對(duì)背景，就像馬修•巴尼電影中那個(gè)紅頭發(fā)豬耳朵男人在充滿粘液的透明管道中爬行的寓言。90年代國(guó)際化美國(guó)式的后資本主義的傷害是漂亮而痛苦的，它是一種虛構(gòu)的痛苦，這種痛苦不像資本主義早期具體的敵對(duì)對(duì)象:資本家、商品、機(jī)器和金錢，這些象征在倫理上現(xiàn)在已經(jīng)難以明確反對(duì)，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源，他的繪畫刻意堆積著一種自我混亂和分裂的視覺經(jīng)驗(yàn)。憤怒、陰郁、呆滯、疑慮、窒息、迷幻、妄想和現(xiàn)實(shí)的失重等，那是一代人在90年代后期被塑造的身體經(jīng)驗(yàn)和視覺的分裂狀氣質(zhì)，畫面對(duì)自我分裂的青春癥狀具有視覺上的精神分析性質(zhì)。

二、以當(dāng)下人與自然的關(guān)系為切入點(diǎn)的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代自然環(huán)境中人的狀態(tài)

吳濤的《中國(guó)故事》將一種抽象形態(tài)以及一些數(shù)字符號(hào)與有濃郁具象表現(xiàn)意味的粗獷人體巧妙地交織在一起，構(gòu)成匪夷所思，觸目驚心藝術(shù)圖式。作品強(qiáng)烈的精神隱喻性不言自明，它還提示著在當(dāng)代藝術(shù)情景中繪畫如何能將轉(zhuǎn)瞬即逝的人與世界關(guān)系、自然關(guān)系轉(zhuǎn)化為真實(shí)的個(gè)體呈現(xiàn)。朝戈的“內(nèi)心深處總是存在著個(gè)人經(jīng)歷中不可磨滅的精神記憶，人在遼闊的荒原中雖然孤獨(dú)，卻是一種真正的自由。而一旦到現(xiàn)代都市來尋找這種自由的話，卻會(huì)陷入精神的孤獨(dú)，被迫成為社會(huì)的邊緣人，這無疑是他自己的生活與精神的寫照。孟新宇的作品力圖把西方表現(xiàn)主義和中國(guó)畫“意境”結(jié)合起來，用寫意的筆觸，濃烈而民間的色彩，表現(xiàn)充滿東方詩韻的黃河流域的風(fēng)情地貌及淳樸的民風(fēng)民情。畫面在宏觀和微觀的構(gòu)成上呈現(xiàn)出源于生活又游離生活之外的“造境”，從而營(yíng)造出一個(gè)自我精神家園。在大氣污染、溫室效應(yīng)、冰山融化、核輻射、水污染、物種滅絕、地下空洞等地球環(huán)境日益惡化的今天，人類生存環(huán)境由此變得更加脆弱，暗示人類應(yīng)更多地尊重自然，保護(hù)自然和生存環(huán)境。

三、關(guān)注當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的農(nóng)民、農(nóng)民工等勞動(dòng)群體的精神為價(jià)值體現(xiàn)的圖式藝術(shù)

摘要：歷代國(guó)畫，經(jīng)過實(shí)踐，逐成圖式，始由視覺傳遞過程,是國(guó)畫家的“心理空間”的體現(xiàn)，是“物化”了的視覺心理反映；而視覺空間是畫家“寫意”“寫心”“傳神”的窗口,是國(guó)畫圖式的途徑；圖式是“肇自然之性，成造化之功”，是人格自然流露的烙印，是視覺的再現(xiàn)，又是視覺空間規(guī)律的總結(jié)。國(guó)畫圖式與視覺空間的形式，說明中國(guó)畫活點(diǎn)視覺空間組合形式的多變性、多容性和漫游性。

關(guān)鍵詞：國(guó)畫圖式視覺傳遞活點(diǎn)視覺空間組合形式

國(guó)畫家目擊萬物，品味自然，不斷完成視覺傳遞過程，萌動(dòng)視覺心理美感；而美感觸動(dòng)著思維空間，思維空間又趨動(dòng)著國(guó)畫圖式不斷演變。圖式的演變又是人格自然流露的烙印。圖式本無固定樣式，只是國(guó)畫家“肇自然之性，成造化之功”，把自然物潛移默化為心象，神領(lǐng)意造，終成格調(diào)。畫家作畫，隨心所欲，揮灑自如，千章萬法，不執(zhí)于法。一切國(guó)畫圖式都是在視覺心理空間經(jīng)營(yíng)中形成，并且有個(gè)性變通。沒有固定的“口訣”和定式。視覺是圖式的途徑，圖式是視覺的再現(xiàn)。本文所述國(guó)畫“四式八法”就是視覺與圖式自然結(jié)合的結(jié)果，是視覺空間規(guī)律的歸納，不算成法。在應(yīng)用時(shí)，只能信其可，不能用其執(zhí)。

國(guó)畫圖式與視覺的第一式：回旋往復(fù)式。其法有二

(一)定向回旋法：即面對(duì)廣闊的自然空間，先確定大方向，根據(jù)畫面需要進(jìn)行連環(huán)性寫生。這是在室外景象寫生時(shí)常用的方法。雖說是一個(gè)方向，卻和焦點(diǎn)透視固定視點(diǎn)不同。它的視點(diǎn)回旋幅度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單視域范圍，是在搖移有序地懸轉(zhuǎn)視域進(jìn)行寫生。總之，視點(diǎn)可以最大限度地迂回旋轉(zhuǎn)，盡量擴(kuò)張視覺范圍，搜索選擇，前后推拉，左右搖移，以遠(yuǎn)觀近，以大觀小，各種角度盡可表現(xiàn)。視域組合排列形式，呈環(huán)狀連接式。這種構(gòu)圖多為方形，在現(xiàn)代中國(guó)畫（如：山水、花鳥畫）中最為常見。例如，畫者坐在半山腰寫生時(shí)，面對(duì)優(yōu)美景色，在上下左右盡可能看到的情況下，并且認(rèn)為可以入畫，就可以有所選擇地根據(jù)這種圖式法進(jìn)行觀察、寫生。

這種定向回旋法,在中國(guó)畫寶庫(kù)里也有不少范例。這種畫法使人看了就有回旋往復(fù)之感，又覺意趣橫生。

一、圖式閱讀理論對(duì)改進(jìn)閱讀教學(xué)的重要意義

中學(xué)生的英語閱讀活動(dòng)是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的心理過程，其中的心理機(jī)制和相關(guān)因素很多，按照傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，閱讀是一個(gè)從字母---→詞→句子→語篇的有序的自下而上的理解過程。閱讀一篇文章的過程就是對(duì)構(gòu)成該文章的語言的理解過程，閱讀過程所遇到的問題被單純地歸結(jié)為語言上的問題。因此，教師的唯一任務(wù)就是幫助學(xué)生掃清語言上的障礙。這種觀念的片面性及其對(duì)閱讀教學(xué)帶來的弊端是顯而易見的。

近些年來，在國(guó)際上許多認(rèn)知心理學(xué)家,語言學(xué)家和人工智能專家的共同努力下，一種較為全面的闡釋閱讀過程的理論—?圖式理論(schematictheory)誕生了。國(guó)內(nèi)許多學(xué)者如陳思清(1992)、李紹山(1992)和李維等人(由于本人手頭文獻(xiàn)資料有限，恕不能將他們一一列舉)自二十世紀(jì)90年代以來都曾引進(jìn)并運(yùn)用該理論結(jié)合中國(guó)學(xué)生英語學(xué)習(xí)心理針對(duì)英語閱讀理論進(jìn)行了大量的探討和研究，使英語閱讀理論的研究和實(shí)踐達(dá)到了更高的水平。

圖式閱讀理論把傳統(tǒng)的閱讀觀念、心理學(xué)觀點(diǎn)和一些全新的認(rèn)知心理學(xué)、語言學(xué)已及人工智能理論融合起來，將閱讀過程解釋為讀者在語篇的各個(gè)層次上和各個(gè)層次之間的從上而下(top-downprocessing)和自下而上(bottom-upprocessing)的兩種信息處理方式相互作用的過程，即讀者的知識(shí)和語篇中的各個(gè)層次(即字—詞—句—篇章—語義—結(jié)構(gòu))中的信息之間相互作用的過程。

什么是圖式？圖式(schema)就是知識(shí)在大腦中的儲(chǔ)存單位，它包括各種各樣的知識(shí)，圖式的總和便是一個(gè)人的全部知識(shí)。圖式的表現(xiàn)形態(tài)為樹形結(jié)構(gòu),其主干圖式上往往衍生出許多分枝子圖式，而分枝子圖式又衍生出更多的細(xì)小子圖式。圖式的抽象程度與其層次成正比，層次越高越抽象，越低越具體。每當(dāng)一個(gè)圖式中的大部分子圖式被啟動(dòng)時(shí)，該圖式便被調(diào)用了。

圖式是認(rèn)知的基礎(chǔ)，人們處理外界的任何信息都需要調(diào)用大腦中的圖式。依據(jù)圖式來解釋、預(yù)測(cè)、組織、吸收外界的信息。

內(nèi)容摘要：希臘人發(fā)明了哲學(xué)，并視之為最高貴的活動(dòng)。相比之下，生產(chǎn)制作是最低賤的活動(dòng)。可令人想不到的是：最高貴的活動(dòng)所采用的思維方式竟來自最低賤的活動(dòng)。制作活動(dòng)有一種“原型+摹本”結(jié)構(gòu)，柏拉圖的“相”論、亞里士多德的“形式—質(zhì)料”說都是按照這種結(jié)構(gòu)來構(gòu)造的。不僅如此，這師徒二人還將這種結(jié)構(gòu)與語言邏輯結(jié)合起來，制作出了西方人解釋世界和改變世界的思維圖式，影響深遠(yuǎn)。認(rèn)真研究這種圖式，懂得其優(yōu)長(zhǎng)和局限，具有重要意義。

關(guān)鍵詞：實(shí)踐哲學(xué)，希臘哲學(xué)，制作圖式，柏拉圖，亞里士多德

Contentabstract:TheGreekhasinventedthephilosophy,paratively,theproductionmanufactureisthehumblestactivity.Whatmaymakeonenotbeabletothink:Thenoblestactivityusesthethinkingmodecomesfromthehumblestactivityunexpectedly.Manufacturehadonekind“theprototype+copy”thestructure,Plato“”discusses,Yalishiduode“theform-material”sayingthatdeferredtothiskindofstructuretoconstruct.Notonlythatthispriestsanddisciplesalsounifythiskindofstructureandlanguagelogic,manufacturedthewesternertoexplainthattheworldandthechangeworld’sthoughtscheme,affectedprofoundly.Studiesthiskindofschemeearnestly,understoodthatitssuperiorlongandlimitation,hastheimportantmeaning.

keyword:Practicalphilosophy,Greekphilosophy,manufacturescheme,Plato,Yalishiduode

前言

古代希臘人發(fā)明了哲學(xué)，教會(huì)了我們用哲學(xué)的方式看世界，世界于是就成了哲學(xué)所看到的樣子。可是，希臘人如此這般模樣的哲學(xué)思維又是從哪里來的呢？為什么不是所有的民族都像希臘人那樣考慮問題呢？這恐怕又得回到他們的生活世界去尋找答案。在讀希臘哲學(xué)家的作品，特別是柏拉圖和亞里士多德的作品的過程中，我覺察并揣摩到，他們?cè)谙雴栴}的時(shí)候腦子里面往往有一個(gè)制作圖式，即想象著匠人制造物品的樣子，然后用這個(gè)圖式的結(jié)構(gòu)去比附他們要理解的對(duì)象，包括整個(gè)世界。這一制作圖式最典型的形態(tài)有兩個(gè)：一是柏拉圖的“原型—摹本”圖式，一是亞里士多德的“形式—質(zhì)料”圖式。于是，柏拉圖所看到的世界就是原型和摹本外在分立的兩重天地，亞里士多德所看到的事物就是形式和質(zhì)料內(nèi)在復(fù)合的完整個(gè)體。當(dāng)然，注視匠人制造物品，不必然注意到活動(dòng)所具有的這一特定方面的結(jié)構(gòu)特征，也必定是觀察者心有所專，才看出了這一特征來。生活世界和思維圖式似乎確實(shí)是循環(huán)解釋的。這一點(diǎn)暫且不表。不管怎樣，古代以色列人就不是這樣看世界的，讀讀《圣經(jīng)》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的圖式是“牧人—羔羊”圖式，這顯然跟他們的畜牧生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。（當(dāng)然，柏拉圖偶爾也以畜牧比喻政治。[1]）我們中國(guó)人的祖先是種莊稼的，天地化育，四季興替，生生不息，這是我們理解世界的圖式。

《高等學(xué)校英語專業(yè)英語教學(xué)大綱》中對(duì)高級(jí)英語課程有著明確的規(guī)定:“高級(jí)英語是一門訓(xùn)練學(xué)生綜合英語技能尤其是閱讀理解、語法修辭與寫作能力的課程”,要求“通過閱讀和分析內(nèi)容廣泛的材料,包括涉及政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、語言、文學(xué)、教育、哲學(xué)等方面的名家作品,擴(kuò)大學(xué)生知識(shí)面,加深學(xué)生對(duì)社會(huì)和人生的理解,培養(yǎng)學(xué)生對(duì)名篇的分析和欣賞能力、邏輯思維與獨(dú)立思考的能力,鞏固和提高學(xué)生英語語言技能”。

作為英語專業(yè)高年級(jí)階段的主干課程,為學(xué)生,教師等各方面所重視。

目前采用的教材是李觀儀主編的《新編英語教程》,所選文章的詞匯多,篇幅長(zhǎng),涉及豐富的文化背景。經(jīng)過基礎(chǔ)階段的語言知識(shí)培訓(xùn)之后,高級(jí)英語的學(xué)習(xí)不能還是局限于單純的語言知識(shí),而應(yīng)將語言、文學(xué)以及文化知識(shí)的學(xué)習(xí)有機(jī)地融合在一起。因此在高級(jí)英語教學(xué)中教師應(yīng)該調(diào)整教學(xué)重點(diǎn),從片面注重語言,轉(zhuǎn)移到對(duì)加深文化的學(xué)習(xí)和理解方面,通過構(gòu)建相關(guān)的文化圖式來提高他們對(duì)文化差異的敏感性、寬容性及處理文化差異的靈活性,提高學(xué)生運(yùn)用英語進(jìn)行實(shí)踐的綜合能力。

一、文化圖式理論綜述

圖式(Schema)的提法最早見于哲學(xué)家康德的著作,他認(rèn)為一個(gè)人在接受新信息、新概念、新思想時(shí),只有把它們同腦海里固有的知識(shí)聯(lián)系起來才能產(chǎn)生意義。后經(jīng)皮亞杰(J.Piajet)和巴特利特(Bartlett)等人發(fā)展成為了現(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)的圖式理論。20世紀(jì)30年代初英國(guó)著名心理學(xué)家巴雷特(F.C.Barlett)在其著作《記憶(Remembering)》

中提出了圖式理論。直到20世紀(jì)70年代后期,美國(guó)人工智能專家魯梅哈特(Rinehart)才把圖式概念發(fā)展成一種完整的理論,這時(shí)圖式理論才受到重視。大量的認(rèn)知理論證明:圖式是認(rèn)知的基礎(chǔ),在大腦中形成后會(huì)對(duì)以后獲得的信息進(jìn)行重新組織、理解和記憶。圖式理論認(rèn)為,人們?cè)诶斫狻⑽铡⑤斎胄畔⒌臅r(shí)候,需要將輸入信息與已知信息(或概念)即背景知識(shí)聯(lián)系起來。對(duì)新輸入信息的解碼(Decoding)、編碼(encoding)都依賴于人腦中已存的信息圖式、框架或網(wǎng)絡(luò)。輸入信息必須與這些圖式(Schema)相匹配,才能完成信息處理的系列過程即從信息的接受、解碼、重組到儲(chǔ)存,也可以說是圖式具體實(shí)現(xiàn)過程。

編者按：本文主要從聽力理解；圖式的“功”；圖式的“過”；結(jié)束語進(jìn)行論述。其中，主要包括：圖式意為儲(chǔ)存知識(shí)的信息包，在語言過程中發(fā)揮著重要的作用、傳統(tǒng)的聽力教學(xué)把大部分時(shí)問花在讓學(xué)生聽和完成聽力練習(xí)、聽力是一項(xiàng)積極主動(dòng)的技能、聽力理解既然是一個(gè)積極主動(dòng)的過程、能一味地認(rèn)為所有的背景知識(shí)對(duì)聽力理解過程都是有益的、語言圖式、語言圖式，即聽者已經(jīng)掌握的基本知識(shí)、內(nèi)容圖式、聽力材料中的對(duì)話往往描述的是人們的日常生活場(chǎng)景、內(nèi)容圖式對(duì)聽力理解的作用也是很重要的、聽者往往喜歡從標(biāo)題或多項(xiàng)選擇項(xiàng)去推測(cè)即將聽到的內(nèi)容、聽者應(yīng)特別留意聽中心句和關(guān)鍵詞、從宏觀角度整體把握全文，注意細(xì)節(jié)的捕捉等，具體請(qǐng)?jiān)斠姟?/p>

摘要：以圖式理論為切入點(diǎn)分析聽力理解的心理認(rèn)知過程。在引入圖式理論及其在聽力理解過程中的具體運(yùn)用的基礎(chǔ)上，通過問卷調(diào)查，收集了部分實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)，以揭示聽者所掌握的圖式與聽的結(jié)果之間的關(guān)聯(lián)性(促進(jìn)與抑制，正面與負(fù)面的影響)，即闡釋圖式的功與過。

關(guān)鍵詞：聽力理解；圖式理論；背景知識(shí)；思維定勢(shì)

據(jù)信．圖式意為儲(chǔ)存知識(shí)的信息包，在語言過程中發(fā)揮著重要的作用。圖式理論認(rèn)為，聽力理解不是一個(gè)接收信號(hào)的被動(dòng)過程，而是一個(gè)積極主動(dòng)的心理過程。涉及到語言的綜合和分析，背景知識(shí)和語言知識(shí)的相互作用。閃此，聽力水平的高低不僅與語法．詞匯等語言知識(shí)本身密切相關(guān)，相關(guān)的背景知識(shí)也是一大因素。即聽者圖式的激活情況在很大程度上影響到聽力理解的結(jié)果。

一聽力理解

我們通常把聽力理解當(dāng)作一項(xiàng)被動(dòng)的活動(dòng)。傳統(tǒng)的聽力教學(xué)把大部分時(shí)問花在讓學(xué)生聽和完成聽力練習(xí)上，沒為學(xué)生創(chuàng)造主觀能動(dòng)的思考空間。這種教學(xué)模式中教師重視的是聽的結(jié)果，忽略了聽力本身，對(duì)提高學(xué)生的聽力理解水平幫助不大。教師只重視學(xué)生語法和詞匯的積累，而未提供相關(guān)的文化背景知識(shí)，當(dāng)學(xué)生開始聽一段新材料時(shí)必然一頭霧水。即便全懂的語法和單刮，也很難把它們串聯(lián)起來進(jìn)行理解推論，因此，結(jié)果總不盡人意。

摘要：圖式是康德在18世紀(jì)《純粹理性批判》中提出，是一個(gè)認(rèn)識(shí)論范疇的哲學(xué)概念，圖式schema是指特定概念、事物或事件的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，它影響對(duì)相關(guān)信息的加工過程。在哲學(xué)和心理學(xué)中，圖式又被譯為格局。康德以調(diào)和經(jīng)驗(yàn)論和唯理論提出來的重要概念。

關(guān)鍵詞：圖式概念；圖式發(fā)展

一、圖式的概念

圖式是康德在18世紀(jì)《純粹理性批判》中提出，是一個(gè)認(rèn)識(shí)論范疇的哲學(xué)概念，圖式schema是指特定概念、事物或事件的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，它影響對(duì)相關(guān)信息的加工過程。在這里，他把圖式看作是“潛藏在人類心靈深處的”一種技術(shù)，一種技巧。在貢布里西那里，圖式成為了一個(gè)專有名詞，他把圖式看作是用來測(cè)試現(xiàn)實(shí)和圖像之間差異的工具。圖式在西方的美術(shù)理論中及其重要。圖式在美術(shù)中指一種簡(jiǎn)單的，一般化了的簡(jiǎn)圖。正確的構(gòu)圖和比例可以在圖式中得到構(gòu)建。在肖像畫中，我們用幾何形態(tài)圖式，如圓柱體、立方體和各種線條來掌握頭部、軀干和四肢的形狀與比例的關(guān)系，蛋形也可以內(nèi)比一個(gè)頭部，用垂直的直線來表示頭部的正中心。用橫切的曲線則是概況嘴唇，眼睛和鼻尖的位置。圖式在哲學(xué)和心理學(xué)中譯為格局。哲學(xué)家康德提出來調(diào)和經(jīng)驗(yàn)論和唯理論的重要概念。皮亞杰用結(jié)構(gòu)主義改造了康德的圖式論，他認(rèn)為用來指主體動(dòng)作的結(jié)構(gòu)或組織。它必須三個(gè)注意特定：整體性，轉(zhuǎn)換性和自調(diào)性。這些動(dòng)作在同樣或類似的環(huán)境中由于重復(fù)為引起遷移而概況。使人的認(rèn)識(shí)能力不斷進(jìn)化。貢布里希則從藝術(shù)問題開始用試錯(cuò)法修正圖式論，建立起他的制作——匹配論。貢布里希問道“為什么再現(xiàn)性藝術(shù)會(huì)有部歷史？”著名油畫家達(dá)芬奇和拉斐爾、都是對(duì)再現(xiàn)視覺很有興趣。表現(xiàn)方式卻不同？人們總是從技術(shù)和繪畫的理論來找到答案。自然的模仿和觀察不在是藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)。經(jīng)驗(yàn)往往比觀察更為重要；再現(xiàn)藝術(shù)有很多不確定，也不那么有概念性的，而是對(duì)繪畫語言的限定，最為出名的法國(guó)自然主義也是圖式的再現(xiàn)，圖式是再現(xiàn)過程的產(chǎn)物，更是一種復(fù)雜再現(xiàn)的產(chǎn)物；圖式最近僅僅是一種概念的模式，然而后面慢慢變得比較清晰。圖示在人們頭腦中的根深蒂固，所以我們看的時(shí)候往往比較固定，甚至認(rèn)為不能改變。但是，在過程我們?nèi)鄙儆^察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多事物的本質(zhì)在慢慢消失。有時(shí)候，我們一旦確定了事物的圖式，往往會(huì)帶著這樣的輪廓來看到我們的事物。這樣，藝術(shù)家就會(huì)把圖式和傳統(tǒng)的概念進(jìn)行核對(duì)，發(fā)現(xiàn)圖式的概念和內(nèi)涵限定及其重要，脫離一個(gè)概念的限定，我們就會(huì)感到困惑，如果我們已經(jīng)有了客觀事物熟悉的，什么事可預(yù)見的這樣的標(biāo)準(zhǔn)，我們就會(huì)有比較清楚的認(rèn)識(shí)。所以，圖式的變化對(duì)于從事繪畫專業(yè)的人是一直追求的目標(biāo)，但是，再現(xiàn)和表現(xiàn)，情感和理智一直是從事藝術(shù)的工作者的矛盾體。于是，人們所表現(xiàn)的情感往往就是自己所看到的客觀事物圖式的再現(xiàn)。

二、圖式的發(fā)展

英國(guó)的藝術(shù)理論學(xué)者，布列遜的著作《視覺與繪畫》中提到：英國(guó)折衷派的圖式理論具有手工實(shí)體性和精神實(shí)體性。圖式是一個(gè)具有手工性和精神性的整體概念，縱觀西方古典時(shí)期的繪畫作品圖式發(fā)展歷程，便能清晰的認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。圖式作為一種客觀結(jié)果，就像介于視網(wǎng)膜和畫家之間的一塊模版。換句話說：圖式不僅是一種限于畫家手部慣常的肌肉訓(xùn)練中存在的手工實(shí)體，也包括一種隱身于畫家意識(shí)領(lǐng)域之內(nèi)的精神實(shí)體。簡(jiǎn)單的說圖式具有手工實(shí)體和精神實(shí)體的雙重性質(zhì)。如果圖式是按照一種手工或操作的意義來理解，那么這種解釋就可以理解圖式為個(gè)人特征的標(biāo)簽而加以研究，其實(shí)圖式的超個(gè)體本性貢布里希的興趣所在。布列遜認(rèn)為：手工的圖示與本質(zhì)的復(fù)制的關(guān)系。圖式能夠不斷的完善，直到它們?cè)诤芨叩某潭壬线_(dá)到近似于先前的最終再現(xiàn)；如果把圖式當(dāng)做一種操作工具來考慮，就要允許完善錯(cuò)覺。在中國(guó)繪畫史中也曾出現(xiàn)過“程式”這樣的繪畫術(shù)語，宋徽宗-《宣和畫譜》中的程式更多說的是筆法樣式，中國(guó)繪畫里的樣式并非現(xiàn)代美學(xué)中所指的圖式，在繪畫領(lǐng)域圖式指的是建構(gòu)畫面的元素以及各元素之間的組成關(guān)系，也涉及到表現(xiàn)畫面內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)，空間關(guān)系，圖式與元素的互換異位和呈現(xiàn)樣式。從油畫美術(shù)發(fā)展歷程來看，印象派前后是后現(xiàn)代派美術(shù)思潮誕生的根源。現(xiàn)代繪畫是形態(tài)學(xué)意義上的極端化。圖式手工性中的古典藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的手工繪畫的技藝性和規(guī)范性也逐漸被手工繪制的隨機(jī)性和書寫性所取代，西方現(xiàn)代藝術(shù)家作品的圖式呈現(xiàn)出了極大的差別，從梵高追求線和色彩自身的表現(xiàn)力以及畫面的裝飾性的圖式，到波洛克的行動(dòng)繪畫中隨機(jī)的線條和節(jié)奏以尋求全新的畫面以及線條和色彩偶然性的重疊和滲透所體現(xiàn)的全新的圖式，

一、圖式理論的定義、發(fā)展和運(yùn)用

最早提出圖式這個(gè)哲學(xué)概念的學(xué)者，是德國(guó)哲學(xué)家康德。上世紀(jì)初期，瑞士心理學(xué)家皮亞杰首次把圖式概念引入心理學(xué)。1932年英國(guó)心理學(xué)家巴特利特進(jìn)一步發(fā)展了圖式，并賦予了圖式新的概念。1980年，美國(guó)人工智能專家魯姆哈特經(jīng)過一系列的研究，把圖式這一概念發(fā)展成了完整的一套理論，為完善圖式理論作出了巨大貢獻(xiàn)。Carrel和Eidtelheld認(rèn)為，任何文章本身是沒有意義的，要理解文章，讀者就必須啟用已有的圖式，再結(jié)合文章所輸出的信息，不斷構(gòu)建語篇知識(shí)，才能完成對(duì)文章的正確理解。背景知識(shí)就是指讀者在閱讀前頭腦中已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，這種背景知識(shí)也被稱為圖式。彭聘齡把圖式稱之為“心理圖式”或“心理組織”，認(rèn)為圖式是個(gè)人已有類似經(jīng)驗(yàn)的一種組織。上世紀(jì)七八十年代以來，國(guó)內(nèi)外學(xué)者紛紛從事閱讀理論的研究，并取得豐碩的成果，圖式理論就是眾多成果中最突出最有影響力閱讀理論。自德國(guó)哲學(xué)家Kant在1781年最早提出圖式這一概念以來，二十世紀(jì)七十到八十年代期間Anderson，Rumelhart，Carrel，Johnson，Hudson都曾把圖式概念引入英語閱讀。從上世紀(jì)九十年代以來，我國(guó)很多學(xué)者在英語閱讀領(lǐng)域中，嘗試應(yīng)用圖式理論進(jìn)行研究實(shí)驗(yàn)，并認(rèn)為圖式理論在指導(dǎo)英語閱讀理解方面起著重要作用。近年來，基于圖式理論的英語閱讀教學(xué)研究也日益增多。顧曄通過研究，得到這一結(jié)論：圖式理論不僅在英語教學(xué)內(nèi)容、英語教學(xué)環(huán)節(jié)和教學(xué)重點(diǎn)上起著指導(dǎo)作用，同時(shí)對(duì)教材編寫有著導(dǎo)向作用。李慧敏指出圖式理論能幫助讀者掌握文章中所蘊(yùn)含的語言知識(shí)、語篇知識(shí)和背景知識(shí)，同時(shí)揭示了這些知識(shí)與英語閱讀的關(guān)系。吳學(xué)容在研究中之處怎樣激活圖式，并介紹在英語閱讀教學(xué)過程中運(yùn)用圖式的方法。溫?zé)j用實(shí)驗(yàn)的手段來證明，在教學(xué)環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)中，只有分層次運(yùn)用圖式理論，才能有效提升學(xué)生的閱讀效率。

二、基于圖式理論的高中英語教學(xué)

按照內(nèi)容來劃分，圖式可以分為三種類型：語言圖式、內(nèi)容圖式和修辭圖式。語言圖式是讀者先前已有的語言知識(shí)，包括詞匯、句型和語法方面的知識(shí)。讀者有了一定的語言知識(shí)，才能對(duì)文章的語言符號(hào)進(jìn)行解碼，語言圖式是進(jìn)行英語閱讀的基礎(chǔ)。根據(jù)語言圖式，學(xué)生的語言知識(shí)直接影響到閱讀理解的熟讀和正確率。因此，在教學(xué)過程中教師要擴(kuò)大學(xué)生詞匯量，教授基本句型和分析句子結(jié)構(gòu)的能力，幫助學(xué)生提高根據(jù)上下文猜測(cè)生詞的能力。內(nèi)容圖式是指讀者在文章討論的主題、內(nèi)容和文化方面的知識(shí)。在閱讀過程中，讀者擁有的內(nèi)容圖式越豐富，對(duì)文章本身的依賴性就越少，閱讀時(shí)難度就越低，閱讀的速度就越快，理解的正確率就越高。由此可見，教師除了重視學(xué)生語言知識(shí)的積累，還應(yīng)注重對(duì)學(xué)生文化背景知識(shí)的傳授，特別要對(duì)英語國(guó)家的文化有敏感性和鑒別力。修辭圖式是指讀者在文章體裁和篇章結(jié)構(gòu)方面的知識(shí)。要想進(jìn)行有效的閱讀，首先要具備篇章知識(shí)，不具備篇章知識(shí)的讀者是很難講究閱閱讀效率的。因此，要想提高學(xué)生的閱讀理解能力，教師必須教會(huì)學(xué)生掌握不同的文章體裁、修辭手法和篇章結(jié)構(gòu)方面的知識(shí)。閱讀理解是語言圖式、內(nèi)容圖式和修辭圖式相互作用的結(jié)果。讀者對(duì)文章中語言符號(hào)進(jìn)行解碼，需要語言圖式參與，而要對(duì)文章內(nèi)容加以辨析、推測(cè)和驗(yàn)證，則需要內(nèi)容圖式和修辭圖式的運(yùn)用。要進(jìn)行有效閱讀，讀者就得依靠這三種圖式，缺一不可。

三、研究實(shí)驗(yàn)

為了證實(shí)圖式理論對(duì)高中英語閱讀有效提高的可行性，我設(shè)計(jì)了一個(gè)實(shí)驗(yàn)，以任教的兩個(gè)平行班高一（2）和高一（3）為實(shí)驗(yàn)對(duì)象。兩個(gè)班級(jí)總?cè)藬?shù)均為40人，每個(gè)班男生20人女生20人，出生于1997至1998年之間。兩個(gè)班的英語入學(xué)成績(jī)相差無幾，分別為87.56分和87.42分。在我進(jìn)行閱讀前測(cè)前，兩個(gè)班級(jí)的閱讀課時(shí)一致、內(nèi)容和作業(yè)統(tǒng)一。（2）班作為實(shí)驗(yàn)班，采取圖式理論指導(dǎo)下的高中英語閱讀教學(xué)；（3）班作為對(duì)照班，繼續(xù)采取傳統(tǒng)的閱讀教學(xué)。在實(shí)驗(yàn)前，我進(jìn)行了前測(cè)，以比較兩個(gè)班的差異。前測(cè)測(cè)試題是在英語學(xué)習(xí)輔導(dǎo)報(bào)高一2013-2014學(xué)年中，5套英語考試卷中精挑細(xì)選的閱讀理解題，四篇閱讀，總分30分。為了確保成績(jī)的真實(shí)性，實(shí)驗(yàn)班和對(duì)照班均由班主任監(jiān)考，測(cè)試時(shí)間一致，測(cè)試內(nèi)容、容量及分值相同。從表中不難發(fā)現(xiàn)，實(shí)驗(yàn)班在前測(cè)中的平均成績(jī)?yōu)?8.6分，對(duì)照班的平均成績(jī)?yōu)?8.4分，均分相差無幾，三個(gè)分?jǐn)?shù)段的學(xué)生人數(shù)也都差不多，所以，兩個(gè)班級(jí)的閱讀能力在實(shí)驗(yàn)前是相當(dāng)?shù)摹：鬁y(cè)使用的試題也是從《英語學(xué)習(xí)輔導(dǎo)報(bào)》上精心挑選的，跟前測(cè)相比：題量一樣，分值一樣，難度相當(dāng)，參加測(cè)試對(duì)象不變，同樣均由兩個(gè)班級(jí)的班主任老師監(jiān)考。表中數(shù)據(jù)表明，在后測(cè)中實(shí)驗(yàn)班均分比對(duì)照班的均分高整整2分，閱讀成績(jī)要明顯高于對(duì)照班。由各分?jǐn)?shù)段的學(xué)生人數(shù)分布得知：實(shí)驗(yàn)班的高分段人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)照班，同時(shí)低分段人數(shù)明顯少于對(duì)照班，低分段人數(shù)的減少說明學(xué)生的閱讀成績(jī)?cè)谔岣撸踔烈呀?jīng)進(jìn)入高分段了。所以，實(shí)驗(yàn)班學(xué)生閱讀能力的提高是非常顯著的。