傷逝范文10篇

【摘要】魯迅的作品是復雜的，多角度多層面的。涓生與子君的愛情蕩氣回腸，是一曲主張個性解放，張揚婚姻自主的贊歌。魯迅從獨特的角度抒寫了主人公戀愛、同居、破滅的過程，全劇充滿著生活哲理和抒情色彩。涓生的婚變經(jīng)歷折射了魯迅的婚戀觀，他以追求目標的自主婚姻完成的喜劇結局作為出發(fā)點，從由喜到悲的婚戀變換轉(zhuǎn)折向人們昭示了那個年代只有經(jīng)濟的解放才是個性解放的根本和規(guī)則。

【關鍵詞】婚姻自主；個性解放；經(jīng)濟獨立；婚戀觀

一、關于婚姻自由與經(jīng)濟獨立

涓生和子君狂熱地追求個性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由結合后在經(jīng)濟面前卻表現(xiàn)得如此軟弱和無計可施。其原因是：子君只從表面意義上接受個性解放，將奮斗目標局限于婚姻自主，局限于反對封建勢力對自己婚姻的干涉和束縛，在婚姻自主的目標實現(xiàn)以后，她就心安理得地做起了家庭主婦，把操持家務作為人生意義的全部內(nèi)容破裂。生活流于平庸，思想流于空虛，以喂油雞和養(yǎng)狗阿隨來遮蓋平庸，為油雞和房東太太明爭暗斗以填補空虛。平庸和空虛使愛情漸漸褪色，導致涓生對子君逐漸冷漠，子君對涓生也失去了先前的體貼，甚至子君因為怕官太太取笑而把難得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭兒狗和油雞之間。子君為失去油雞和狗阿隨而頹唐、凄苦和無聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君當時的勇敢和無畏是因為愛，但狹隘的個性解放的愛情小舟是經(jīng)不起社會風浪沖擊的，涓生雖然略為清醒一點，知道愛情必須時時更新、生長和創(chuàng)造，失業(yè)以后能檢討自己，但由于經(jīng)濟上的窘迫，他對子君的感情減退得非常迅速，他以超過她的冷漠對待她，把子君看作自己的累贅。魯迅正是通過主人公經(jīng)濟困頓方面的原因，充分展示了狹隘個性解放思想使子君和涓生結合，狹隘個性解放思想又使他們在經(jīng)濟壓迫下離異而釀成了悲劇的原因。個性解放和婚姻自主是五四以后青年所關注的一個問題，影片從正面著力表現(xiàn)的不是黑暗勢力的破壞和迫害，而是涓生和子君沖破阻力獲得了自主婚姻后的社會迫害的繼續(xù)存在，和由此產(chǎn)生的經(jīng)濟物質(zhì)矛盾導致自主婚姻破滅的整個過程，深刻地指出了婚姻自由不只是一個孤立的問題，只有經(jīng)濟的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、關于經(jīng)濟權利與婚姻家庭

【摘要】魯迅的作品是復雜的，多角度多層面的。涓生與子君的愛情蕩氣回腸，是一曲主張個性解放，張揚婚姻自主的贊歌。魯迅從獨特的角度抒寫了主人公戀愛、同居、破滅的過程，全劇充滿著生活哲理和抒情色彩。涓生的婚變經(jīng)歷折射了魯迅的婚戀觀，他以追求目標的自主婚姻完成的喜劇結局作為出發(fā)點，從由喜到悲的婚戀變換轉(zhuǎn)折向人們昭示了那個年代只有經(jīng)濟的解放才是個性解放的根本和規(guī)則。

【關鍵詞】婚姻自主；個性解放；經(jīng)濟獨立；婚戀觀

一、關于婚姻自由與經(jīng)濟獨立

涓生和子君狂熱地追求個性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由結合后在經(jīng)濟面前卻表現(xiàn)得如此軟弱和無計可施。其原因是：子君只從表面意義上接受個性解放，將奮斗目標局限于婚姻自主，局限于反對封建勢力對自己婚姻的干涉和束縛，在婚姻自主的目標實現(xiàn)以后，她就心安理得地做起了家庭主婦，把操持家務作為人生意義的全部內(nèi)容破裂。生活流于平庸，思想流于空虛，以喂油雞和養(yǎng)狗阿隨來遮蓋平庸，為油雞和房東太太明爭暗斗以填補空虛。平庸和空虛使愛情漸漸褪色，導致涓生對子君逐漸冷漠，子君對涓生也失去了先前的體貼，甚至子君因為怕官太太取笑而把難得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭兒狗和油雞之間。子君為失去油雞和狗阿隨而頹唐、凄苦和無聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君當時的勇敢和無畏是因為愛，但狹隘的個性解放的愛情小舟是經(jīng)不起社會風浪沖擊的，涓生雖然略為清醒一點，知道愛情必須時時更新、生長和創(chuàng)造，失業(yè)以后能檢討自己，但由于經(jīng)濟上的窘迫，他對子君的感情減退得非常迅速，他以超過她的冷漠對待她，把子君看作自己的累贅。魯迅正是通過主人公經(jīng)濟困頓方面的原因，充分展示了狹隘個性解放思想使子君和涓生結合，狹隘個性解放思想又使他們在經(jīng)濟壓迫下離異而釀成了悲劇的原因。個性解放和婚姻自主是五四以后青年所關注的一個問題，影片從正面著力表現(xiàn)的不是黑暗勢力的破壞和迫害，而是涓生和子君沖破阻力獲得了自主婚姻后的社會迫害的繼續(xù)存在，和由此產(chǎn)生的經(jīng)濟物質(zhì)矛盾導致自主婚姻破滅的整個過程，深刻地指出了婚姻自由不只是一個孤立的問題，只有經(jīng)濟的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、關于經(jīng)濟權利與婚姻家庭

論文關鍵詞：魯迅新式愛情傷逝疑慮

論文摘要：婦女解放和新式愛情，是西方現(xiàn)代文化的重要組成部分，也是“五四”啟蒙運動倡導的主要內(nèi)容之一。《傷逝》等文本充分展示了導致男女主人公愛情悲劇的各個方面的原因，表現(xiàn)了魯迅對于個性解放和新式愛情前景的深刻疑慮。這是他對現(xiàn)代文化和啟蒙運動疑慮的一個方面，也體現(xiàn)了魯迅對于自己和許廣平未來的種種擔憂。

婦女解放和新式愛情是西方現(xiàn)代文化的重要組成部分，也是撐逅臄啟蒙運動倡導的主要內(nèi)容之一。然而，我們從魯迅創(chuàng)作的一些作品以及他和許廣平戀愛、同居的整個過程中所表現(xiàn)出的極度的謹慎和低調(diào)，就不難發(fā)現(xiàn)，對于這一現(xiàn)代性命題，從其在中國誕生之日起，魯迅就始終抱有深刻的疑慮。

1918年，胡適翻譯了《玩偶之家》，將易卜生主義介紹到中國，從此，娜拉成為年輕的知識女性崇拜的對象，成為撐逅臄時期婦女解放的象征。于是，有機會接觸到啟蒙思想的新女性紛紛掙脫舊家庭的鎖鏈，去追求自己的新生活和新式愛情。“按當時流行的理解，一個中國娜拉對自己的基本責任就是應該有愛的權利。”（1）

然而，魯迅很早就對這一現(xiàn)代性理念的虛妄性和烏托邦色彩表示了質(zhì)疑。

1920年，魯迅在《頭發(fā)的故事》里，就通過主人公N先生之口，明確指出了“新文化運動”所提倡的“婦女解放”和“新式愛情”不切實際的烏托邦色彩：“現(xiàn)在你們這些理想家，又在那里嚷什么女子剪發(fā)了，又要造出許多毫無所得而痛苦的人……改造么，武器在那里？工讀么，工廠在那里？仍然留起，嫁給人家作媳婦去：忘卻一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話，便要苦痛一生世！”（2）

摘要：《傷逝》是中國著名作曲家施光南（1940—1990）先生的第一部歌劇作品，在中國歌劇創(chuàng)作中有很重要的地位，也是一部里程碑式的歌劇。它無論是在歌劇體裁方向還是在歌劇創(chuàng)作方面都充滿了探索和創(chuàng)新。它打破了傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)形式。追求音樂抒情功能的充分發(fā)揮，強調(diào)音樂結構的完整和人物心理動作的描摹，表現(xiàn)的是一種人物的內(nèi)心情感沖突和現(xiàn)實世界在人物內(nèi)心所激起的不同反應，歌劇是對受到過五四新文化運動洗禮的青年的內(nèi)心的一種探索，是一種全新的嘗試。

關鍵詞：《傷逝》；悲劇；音樂

歌劇《傷逝》是為了紀念魯迅先生誕辰一百周年而作，由人民音樂家施光南作曲。該劇講述了20世紀20年代兩位主人翁，子君和涓生為爭取戀愛、婚姻自由，反對封建禮教的大無畏精神，但是，由于自身的軟弱，無法擺脫舊勢力的重壓和生活的困境，終于以生離死別的悲劇為結局。這是中國第一部抒情心理歌劇，全劇所表現(xiàn)的是一種人物的內(nèi)心情感沖突和實現(xiàn)世界在人物內(nèi)心所激起的不同反應，它具有不同于民族歌劇《白毛女》的表演特征，《傷逝》沒有強烈的情節(jié)沖突，有的只是對受到過五四新文化運動洗禮的青年的內(nèi)心的一種探索，是一種全新的嘗試。該劇是施光南先生的第一部歌劇作品，無論從歌劇體裁和創(chuàng)作手法上在很大程度上都帶有試驗的性質(zhì)，它打破了以往歌劇分場分幕的慣例，采用了抒情—心理歌劇的樣式，追求音樂抒情功能的充分發(fā)揮，強調(diào)音樂結構的完整和人物心理動作的描摹，用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的順序，來結構全劇，最后回到春結束。歌劇中的詠嘆調(diào)是歌劇音樂的重要組成部分，是塑造人物性格，抒發(fā)情懷，推進劇情的主要手段。

《紫藤花》是歌劇的主題音樂，第一次出現(xiàn)是在歌劇的呈示部，第12曲，深情而純真抒發(fā)了子君和涓生對美好愛情的向往。這個主題不僅貫穿在子君與涓生的一些唱段中，還根據(jù)劇情的展開作相應的變化，貫穿于整個歌劇音樂的發(fā)展中。

表現(xiàn)女主人翁子君人物形象、情感、內(nèi)心沖突發(fā)展的主要唱段分別是“春”中的《一抹夕陽》、“秋”中的《風蕭瑟》和“冬”中的“《不幸的人生》”三首詠嘆調(diào)。

《一抹夕陽》是子君第一首重要的獨唱曲，出現(xiàn)在“春”中，表達了子君對美好愛情的向往，對自由婚姻的向往和走出封建家庭的決心。歌曲首先圍繞G大調(diào)的屬音進行幅度不大的波浪旋律進行抒情性的描繪，此處的鋼琴伴奏是采用在中音區(qū)的旋律化節(jié)奏音型；在兩句抒情性樂句之后，運用弱起和節(jié)奏收緊的手法，用變奏方法將前面主題的節(jié)奏輪廓加以保持來進行旋律的變奏，這一句旋律的語感比較強，有低吟淺唱的性格；然后旋律又從低音區(qū)升起，仿佛從內(nèi)心深處發(fā)出的吶喊“自由的愛情”，情緒激動起來出現(xiàn)了第一個高潮，以明顯的音區(qū)升高和節(jié)奏拉寬為特點。離調(diào)到屬調(diào)上。接著用襯詞轉(zhuǎn)回原調(diào)，用明朗動情的自由模進式旋律表現(xiàn)子君的憧憬、向往的感情；通過第二個襯詞“啊”完成感情的角發(fā)與過渡，加強情緒的發(fā)揮，鋼琴伴奏部分運用織體加厚、節(jié)奏加密的手法，宛如給歌者帶來一段華彩的伴奏，并再次離調(diào)到屬調(diào)上，在充分抒情后通過鋼琴伴奏的兩小節(jié)下行旋律連接句，逗留在屬音上，引入再現(xiàn)。

關鍵詞：魯迅小說孤獨意識人格塑造

摘要：魯迅的個性氣質(zhì)是內(nèi)向抑郁型的，其中充滿著強烈的孤獨意識。在他的小說創(chuàng)作之中，這種孤獨意識無處不在。正是這種孤獨意識，魯迅完成了自身作為思想家和文化偉人的人格塑造。

魯迅始終是那樣獨特地閃爍著光輝，至今仍然有著強大的吸引力，原因在哪里呢？除了他對舊中國和傳統(tǒng)文化的鞭撻偏執(zhí)和入木三分外，值得注意的是，魯迅一貫具有的孤獨意識所展示的現(xiàn)代內(nèi)涵和人生意義是不能忽視的。魯迅正是在“黑暗”與“虛無”、“孤獨”與“悲涼”、“希望”與“絕望”的糾葛中走向孤獨，完成了自身作為思想家和文化偉人的人格塑造。

一

魯迅創(chuàng)作的年代正是舊中國最黑暗的年代。政府的昏庸，社會的黑暗，國民的愚昧，使魯迅深感孤獨、無望。他在給許廣平的一封信中說道：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多偏激的聲音。……因為我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有。”{1}在魯迅看來，真正真實的只有“絕望的抗戰(zhàn)”。從“黑暗與虛無”的實有狀態(tài)到“絕望的抗戰(zhàn)”再到“終于不能證實”，這一過程蘊含的正是“反抗絕望”“反抗孤獨”的人生哲學，這是20世紀80年代以來，魯迅研究的一個重大成果，表明了魯迅面對現(xiàn)實人生的態(tài)度。

魯迅心靈的“黑暗”可追溯到他的少年時代。那時祖父下獄，家道中衰；寄居舅家，遭人白眼；父親重病，來往于當鋪與藥店之間，這一切使魯迅從小就深味人生的苦痛。“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目”{2}，所有這些都形成了少年魯迅的心靈的某種思維定勢，造成了周作人所說的“一種只有苦痛與黑暗的人生觀”。坎坷的遭遇使魯迅從小便用帶有陰郁、懷疑、憎惡的眼神看待眼前這個世界，并形成了一種明顯的內(nèi)向、孤僻又略帶偏執(zhí)的性格。

內(nèi)容提要：本文主要講述了兩個覺醒的知識分子涓生和子君的愛情故事，他們曾經(jīng)狂熱地追求個性的解放，婚姻的自由。子君為了婚姻自主，不顧一切非難，脫離了自己的家庭，更喊出了個性追求的最強音。涓生絕對不如子君勇敢和熱烈，但他比子君更能經(jīng)受失業(yè)的打擊，比子君看到更廣的人生意義。為什么他們的愛情慢慢變淡，最終走向失敗，主要有三個方面的原因：（一）他們生活在舊社會;（二）他們自身性格的特點;（三）經(jīng)濟上的困頓。最后寫《傷逝》帶給我們兩個方面的深思：（一）愛情是否需要理性;（二）完成了婚姻以后，愛情如何發(fā)展。

關鍵詞：知識分子覺醒個性解放破裂拋棄深思

一、緒論。

魯迅一生中真正的愛情體驗是許廣平給他帶來的，用世俗人眼光看來，魯迅跟許廣平的結合存在諸多障礙，除年齡、外貌、金錢、地位外，他還有一位形式上的太太。如果離婚，按紹興舊習女方會因為被休而被受歧視，后果不堪設想。魯迅寧可賠著做一世的犧牲，也不愿傷害雖然無愛但無辜的朱安。然而，許廣平仍然主動果敢地向魯迅獻出了純真的愛情。他在舊式婚姻的囚室里自我禁閉20年之后，終于逃出來了。魯迅就以自己婚戀為題材，寫了充滿生活哲理和抒情色彩的小說--《傷逝》。里面的兩位主人公涓生、子君折射了魯迅、許廣平的影子。

《傷逝》創(chuàng)作的年代與我們這個時代有著許多的相同之處，《傷逝》寫于1925年，是魯迅唯一的一部以青年的戀愛和婚姻為題材的作品。它以獨特的角度，描寫了涓生和子君的戀愛及其破滅過程。作者以一般作為追求目標的自主婚姻的完成的喜劇性結局，作為自己所揭示的一出社會悲劇的出發(fā)點。這是由喜到悲的變化轉(zhuǎn)折，是我們所深思的。

談及《傷》這篇文章時，往往給一般讀者留下的印象便是：這是魯迅先生唯一的一篇以青年戀愛和婚姻為題材的作品，寫的是一曲蕩氣回腸的愛情悲歌。這自然不錯，或者更深一步，會將它當作中國近代新文學作品中為反封建而宣揚愛情、主張個性解放的之一。這固然也不錯。但究其兩種印象而言，皆未抓住魯迅先生寫這篇《傷》的真正要旨--即批判走個性解放道路的脆弱性，向人們，尤其是知識分子，揭示了社會解放才是個性解放的前提，而這些思想就是通過對人物的塑造對人物的塑造而表現(xiàn)出來的。

沒有誰懷疑魯迅是20世紀中國文學的一座高峰，也沒有誰懷疑曾經(jīng)創(chuàng)造20世紀中國文學又一次輝煌的新時期文學有其一定的限度。可是，若問“高”，高在何處？“限”，又限在哪里？這兩個無法自證清楚的問題也在大家從不質(zhì)疑的確信中因為缺乏足夠的實證分析而不甚清楚。其中的原因很復雜，但有一點是確鑿的：基于可比性理論的考量，沒有誰會冒失地把它們生硬地拉扯在一起；而究其實，這是兩個具有相當關聯(lián)度的問題，而有沒有可比性，比較雙方輕重的權衡固然重要，但更重要的還在于比較者能否找到阿基米德那個足以撬動地球的支點。這兩個問題縈繞在筆者心中確實有些年頭了，那么能否對其作點實證分析，倒很是期待方家的批評指正。

一、《傷逝》的深度與《被愛情遺忘的角落》的限度

魯迅的《傷逝》孕育于五四新文化運動中，而張弦的《被愛情遺忘的角落》則是新時期撥亂反正大時代的產(chǎn)兒，兩者的創(chuàng)作時代雖然不同，但創(chuàng)作背景相似，都是在思想大解放的背景下對歷史和現(xiàn)實的反思；創(chuàng)作思路相似，兩部都是愛情悲劇，都試圖從愛情悲劇中透視出廣泛的社會、政治、經(jīng)濟、文化的內(nèi)涵，但各自視界的廣度和深度卻相差甚遠。張弦的《被愛情遺忘的角落》被認為是“新時期婚姻倫理小說中最有分量的篇目之一1980年短篇小說最重要的收獲之一”（1）。這不奇怪，因為性禁忌是“”十年高壓統(tǒng)治下突出的文化癥候，愛情禁區(qū)的突破無疑是思想大解放的最佳突破口之一，這篇小說確實抓住了新舊社會轉(zhuǎn)型時期一個重大的社會問題。能否敏銳地抓住一個時代重大的社會問題固然是小說家最重要的藝術功力之一，但更見功力之處還在于對重大社會問題的文化反思力度和深度，那么在這方面，這篇小說表現(xiàn)如何呢？小說悲劇主人公沈存妮的母親菱花和妹妹荒妹都是在即將成為買賣婚姻犧牲品的關鍵時刻為黨的政策所拯救。因為前者的婚戀故事發(fā)生在“”前，那時，落實在法律文本上的戀愛自由、婚姻自主的理念就能落實到百姓的日常生活中；而后者的婚戀故事則發(fā)生在“”結束之后，改革開放的春風已經(jīng)漸漸吹醒了大地，也吹醒了青年男女婚戀自主的意識；惟獨存妮與小豹子的戀愛故事不前不后，正好發(fā)生在“”的非常歲月中而成為悲劇。這樣，張弦的《被愛情遺忘的角落》通過沈家兩代人中三位女性（菱花、存妮、荒妹）的不同命運在文本的敘事結構上鎖定了“被愛情遺忘”的悲劇實質(zhì)是極左的悲劇，從而把批判的矛頭指向那個荒誕歲月中的荒誕政治。這固然沒有錯，問題就在于這樣的識見僅僅停留在政治政策的水平線上，與當時社會普遍的反思力度和深度相差無幾。其思想蘊含具有明顯的時效性，當極左政治結束時，其有限的認識價值自然讓位給歷史文獻價值。無論小說敘事水平達到了怎樣爐火純青的地步，30年過后的今天，勾起我們重讀這部小說興趣的主要質(zhì)素恐怕還是懷舊情緒。與此不同的是，魯迅的《傷逝》有三層悲劇性結構，相應地也有三層悖反性的結構意蘊，每一層思想意蘊無不超出“五四”社會的普遍認識水平。經(jīng)過近90年風雨磨礪后的今天重讀它，依然給我們多方面的思想啟迪甚至靈魂的深層震動。兩性關系同樣牽動著五四時期社會解放最敏感的神經(jīng)，新文化先驅(qū)們?yōu)閭鹘y(tǒng)婚戀悲劇破局所開出的良方無疑是婚戀自主，可是魯迅的《傷逝》卻敞開了完全不同的思維向度，它給讀者第一層震撼就是，涓生與子君自由戀愛的婚姻卻是一個不折不扣的悲劇婚姻。新文化、新道德與傳統(tǒng)文化、舊道德之間的矛盾對立正是文本的第一層結構，涓生與子君以婚戀自主的新式理論否定傳統(tǒng)，其結果并不是傳統(tǒng)被否定，而是他們反被傳統(tǒng)徹底否定：婚姻解體，子君為此付出了生命的慘重代價。他們走在大街上，不由得會“全身瑟縮”，那就是傳統(tǒng)社會的無形壓力。壓力是抽象的、無形的、無時無刻的，但也有具體的、有形的。涓生被解聘，就是他們遭遇傳統(tǒng)社會的最致命的一擊，正如王富仁所說：“假若沒有外界的更大壓力的話，涓生原來是可以依靠這種人道主義的同情和理智的道義觀念將二人的表面和睦關系支持下去的。”（2）《傷逝》的第一層結構似乎在說，戀愛自由、婚姻自主固然是好東西，卻并不能夠保證自主婚姻的幸福；更深一點說，傳統(tǒng)道德倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，應然也好、必然也罷，但如何轉(zhuǎn)化？怎樣轉(zhuǎn)化？路在何方？道該如何走？這是已然走在現(xiàn)代化路上的中國人至今懵懂茫然的問題。

五四新文化有三大發(fā)現(xiàn)，即人、女人和兒童的發(fā)現(xiàn)。子君說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力！”說的正是“女人的發(fā)現(xiàn)”，她給予我們的震撼實在不亞于哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸。試想古往今來，中國女人少年從父、中年從夫、老年從子，何曾有過“自我”！然而，就在全國知識界為易卜生的《傀儡家庭》中娜拉的出走喝彩的時候，魯迅再一次振聾發(fā)聵地警告我們：出走后的娜拉“實在只有兩條路：不是墮落，就是回來”（3）。子君正是中國的娜拉，而中國娜拉比挪威娜拉的命運更要凄慘百倍，因為我們發(fā)現(xiàn)“子君在父親的家門外仿佛找回的自我卻又丟失在丈夫的家門內(nèi)”（4），勇敢無畏的子君在丈夫的家門內(nèi)，依然是男主女從、夫唱妻隨。她為自己豢養(yǎng)的一只叭兒狗取名為“阿隨”，無意識中也道出了自己無法抗拒的命運，試想她自己不也就是其丈夫涓生的“阿隨”？叭兒狗離開人就無法獨立生存，喪失自我的子君同樣沒有獨立生存的能力和空間，被丈夫涓生拋棄的子君只能回到自己義無反顧走出的父親家門內(nèi)，除了死，她還有別的活路嗎？《傷逝》由夫與妻的矛盾對立所構建的第二層結構告訴讀者：女人自我發(fā)現(xiàn)是一回事，女人自我實現(xiàn)則又是另一回事，這是一項復雜而又艱巨的工程，在男性導師涓生們啟蒙下而覺醒的子君們沒能完成這項任務，也根本不可能完成這項任務。事實上，當初高喊“自我權力”的子君對于“自我”的無知，正像高喊“革命”的阿Q而對于“革命”的無知是一樣的，其聲音中蘊涵著豐富的反諷意味。《傷逝》以“涓生手記”的獨特形式敘事，而涓生是悲劇當事人，另一個當事人子君已經(jīng)死了，只能是被言說的沉默者，這一匠心獨具的設置必然使涓生扮演著雙重角色的身份：自審與被審。在自審層面，涓生以懺悔的方式傷子君生命之逝，可作為惟一當事人的涓生顯然不是可靠的敘述者。因此，把涓生推向?qū)徟信_的讀者才配稱得上是合格的讀者。這樣，在涓生的自敘話語與讀者之間所構成的張力場就是《傷逝》的第三層結構。從這層悲劇結構中，敏銳的讀者不難發(fā)現(xiàn)：涓生實質(zhì)上是一個逃避懺悔的懺悔者。涓生懺悔的情感強度無可指責，卻沒有實質(zhì)性的“懺悔”內(nèi)容。涓生的敘述把讀者帶進云山霧海中，其結果居然是：子君之錯了了分明。當涓生懺悔自己的罪孽時，居然一口咬定自己之罪罪在說出真實——已經(jīng)不愛子君了，子君不再是自己的真愛！說出真實何罪之有？即便有罪，罪也在不敢直面真實卻敢直面死亡的子君。究其實，涓生說出的并不是“真實”而是“真實的謊言”！當涓生被解聘前，生活尚過得去的時候，涓生說自己愛子君；當子君死后，涓生又說子君是自己的真愛；惟獨當自己被解聘后、無力承擔養(yǎng)家糊口的責任、生活陷于無法自拔的困頓時，卻一口咬定自己不再愛子君，子君不是自己的真愛，涓生顯然是在說謊！可涓生為什么要說謊？因為他同樣清楚的一個事實是，子君的悲劇直接根源于自己的“負情”，子君的死自己負有不可推卸的責任。因此，真實的問題并不是涓生到底愛不愛子君，而是涓生根本就沒有正視自己罪孽的勇氣！不敢正視便只有“逃離”，逃離在“真實的謊言”中，而“逃離”之后便是“遺忘”。涓生說：“我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導。”（著重號為筆者所加）“逃離”和“遺忘”曾經(jīng)是“阿Q”的祖?zhèn)鞣▽殻缃褚咽侵R分子的涓生改頭換面地拾起了這兩個法寶，所不同的僅僅就在于阿Q只會用卻不會表達，因而也不太會包裝，只是本色地使用這件寶貝；而涓生不僅會用，也很會表達，因而也會包裝，因此冠冕堂皇地使用這件寶貝。嗚呼，涓生的靈魂!但不論如何包裝，也無法掩蓋“強梁者藉著它可以殺人不見血，懦弱者為了它雖被殺而亦有冤無處訴”（5）的悲劇本質(zhì)，而這其中的“它”指代的就是“愛情、自由、民主、平等”等諸如此類“五四”熱血青年為之拋頭顱、灑熱血的寶貝，而“強梁者”和“懦弱者”則分別指代涓生和子君。這也就是說，作為啟蒙者、精神導師、社會脊梁的涓生在本質(zhì)上是一個“殺人犯”，而且殺害的就是自己最親愛的人，殺人的工具則是“愛情、自由、民主、平等”。換言之，人類社會無數(shù)先驅(qū)用生命和鮮血換來的普世價值、普渡苦海的舟楫同樣可以成為絞殺“愛人”的兇器。所以說，閱讀魯迅的文學作品、閱讀《傷逝》，讓我們不得不時時警醒自己，手里哪怕有一丁點兒權力，也一定要警惕自己不要誤用、亂用這丁點權力，以免傷害無辜，傷害自己身邊人乃至最親密的愛人。無怪乎魯迅真誠地祈禱自己的作品速朽，我們又何嘗不祈禱《傷逝》的速朽，因為《傷逝》速朽的時刻就是魯迅確信“萬無破毀希望”的“鐵屋子”終于到了破毀的時刻，也是人類社會實現(xiàn)大同理想的幸福時刻。總之，《傷逝》如煙如霧的敘述中蘊含了相當復雜且深遠的思想。簡言之，其多層結構分別為讀者探討傳統(tǒng)道德倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、女性解放以及思想啟蒙者的自我反省、自我解剖乃至人性的黑洞等問題提供了多層面的思考平臺，其認識價值和審美價值均具有穿越時空的力量，決不會在短時期內(nèi)讓位給歷史文獻價值，這充分顯示了魯迅思想與認識的超拔性；相應地也照見了新時期作家思想眼界的局限性。

二、張弦對魯迅敘事傳統(tǒng)的承傳

《被愛情遺忘的角落》的結構設計固然標示了悲劇作者的反思限度，然而這并不影響其結構內(nèi)部精彩紛呈的細節(jié)刻畫和場景敘事；不過，其亮點大多數(shù)是魯迅敘事傳統(tǒng)的承傳。母親菱花在處置女兒荒妹的婚姻大事時，不得不威逼利誘地勸女兒接受一樁買賣婚姻，因而突如其來地遭受“要把女兒當東西賣”的譴責，而譴責者就是自己的女兒。可是，菱花自己在做女兒時，卻是婚戀自主的執(zhí)著追求者，是買賣婚姻勇敢無畏的反抗者，為了嫁給山里的窮小子沈山旺，曾理直氣壯地譴責父母“要把女兒當東西賣”，這種悲劇循環(huán)所折射出來的深厚的悲劇內(nèi)涵自然讓我們眼前一亮。不過，掩卷沉思，這依然是魯迅敘事思維的延傳。魯迅說：“被虐待的兒媳做了婆婆，仍然虐待兒媳；嫌惡學生的官吏，每是先前痛罵官吏的學生；現(xiàn)在壓迫子女的，有時也就是十年前的家庭革命者。”（6）而在《狂人日記》詩意的敘事中則是吃人者同時也是被吃者，被吃者只要逮著機會便一轉(zhuǎn)而成為吃人的人。在“看/被看”敘事模式中所呈現(xiàn)出來的人與人的普遍關系則是：看別人與被別人看；時時在看、也時時被看；人人都在看、人人也都被看的奇特景觀。在否定之否定結構中，則是“否定者恰恰遭遇著否定者的否定，批判者同時也站立在被批判者的行列中”（7）敘事景觀。不過，雖是魯迅敘事思維的承傳，但張弦敘事思維的限度依然很明顯。在他的小說中，曾經(jīng)反抗包辦婚姻的菱花如今之所以包辦女兒的婚姻，主要還是因為貧窮，因為極左政策所造成的貧窮，不言而喻的就是，一旦極左政策被取代，極左思維被清除，人們就不再貧窮，悲劇就可避免。這與魯迅的循環(huán)悲劇中所展示的文化傳統(tǒng)的強大思維慣性、人性不可捉摸的黑洞、文本性思想以及多層結構性體制的復雜糾結，以及因此復雜糾結而生成的永恒的蒼涼、虛無和絕望，還是不可同日而語的。

摘要東西方繪畫采用不同的畫幅形式表現(xiàn)出不同的作品風格，西方繪畫多用立方畫框，而中國畫則以立軸與長卷的形式為主描繪物象、繪制作品。這一特殊的描繪方式和中國古人特有的觀看方式和時空觀念緊密相連，蘊含了中國繪畫特殊的美學意義。關鍵詞時空觀長卷立軸觀看方式移點透視導言：宗白華在《論中西畫法之淵源與基礎》一文中說：“中畫因系鳥瞰的遠景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以攬自上至下的全景。數(shù)層的明暗虛實構成全幅的氣韻與節(jié)奏。西畫因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠的真景。而光與影的互映構成全幅的氛韻流動［1］。”這是論及中西繪畫畫幅形式問題較早的看法之一。繪畫的形式，常因習慣，代代相襲，而中西繪畫采用畫幅形式的不同是否便如宗白華所說是由于對于視覺空間認識不同所使？中國畫常采用立軸和長卷的形式展開畫面，這形式背后蘊含著怎樣的美學意義呢？便是本文關心探索的主題。一、中西時空觀的發(fā)展對畫幅形式的影響中國與西方對空間與時間的觀念一開始就朝向不同的方向發(fā)展。這不同的發(fā)展過程隱含著不同文化體系各自不同的思考方向。西方人在客觀的、科學的、邏輯的線索上構架他們理智的宇宙。文藝復興以后，透視法成為西方繪畫重要的基礎。純粹建立在視覺準確上的科學方法被提出，影響著西方繪畫。西方繪畫的形式，建立在客觀的視覺基礎上，要求人的眼睛與物象之間距離固定、視點固定，視線的上下左右便出現(xiàn)了一定的極限。例如，如果我們站定不動，眼睛視線投注在物象的一點作中心，我們視線所及，在上下左右各有一個極限的邊界，把這四條邊界線連接起來，大致就形成了一個畫框的比例空間，而這個比例空間，也正是西方繪畫形式構成的基礎。在此一點透視的基礎上，西方繪畫以真實描摹再現(xiàn)自然為最高宗旨。以畫框取景的形式，試圖再現(xiàn)在固定視角所見的真實景象。中國先哲卻似乎有許多不安、矛盾，不時要提出更多的客觀之外、科學之外、邏輯之外的詢問。《楚辭，天問》便發(fā)出了這樣的質(zhì)疑：“邃古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”這里有著對人類憑理智測定的時間與空間的徹底懷疑，“邃古之初”，是時間的開始嗎？“上下未形”，空間的方向大小有如何測定呢？這是古人對無限宇宙發(fā)出的超科學、超邏輯的思考。它是徹底對人類分割、假設出來的時間與空間的懷疑與不滿足，構成了中國此后藝術形式上一直對有限時空形式的叛逆，創(chuàng)建出完全不同于西方建立在透視法上的畫框形式，發(fā)展出了世界美術上獨一無二的長卷與立軸的形式。二、移點透視的美學意義建立在科學基礎之上的一點透視只提供一個從固定視角、單一視點看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人理性邏輯的頭腦，對中國畫家而言確是不夠的。中國畫家會問：為什么我們要這樣限制自己，為什么我們不能描繪單一視點以外的世界？受玄禪思想影響致深的中國繪畫，從來都是洋溢著逍遙游的浪漫氣質(zhì)，解衣般礴不拘距的創(chuàng)作激情，和禪宗參悟思辯精神。中國繪畫構圖的空間時間性,在于它突破經(jīng)典科學的透視規(guī)律,它可以畫依照科學透視無法看到的東西;同樣也可以對看得見的東西熟視無睹,不把它描繪于畫中,使空間更廣闊自由。郭熙在其《林泉高致》中說，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游為得［2］。”這種“可居可游”的審美趣味，使中國的山水畫不滿足于固定在一個視角，而是近看、遠看，移遠就近。它不重視光線明暗，陰影色彩的變化。而是將畫境平面化，追求一個穩(wěn)定的，較為長久的自然環(huán)境和生活境地的真實再現(xiàn)，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。只有在這個與自然界真正相通的共同運動、變化的時空中，我們才能達到與宇宙合而為一。郭熙提出構圖的“三遠”:“山有三遠,自山下而仰山巔,謂之深遠;自山前而窺山后,謂之高遠;自近山而望遠山,謂之平遠［3］。”高遠為仰視,深遠為俯視;平遠為平視,成為處理全景山水構圖的基本程式。從這個原理出發(fā)的中國繪畫技巧,就能具體地描述出真實的空間感。這種技巧和前面所說的“可居可游”審美趣味相交相合最終成就了中國繪畫超時間的移點透視。所謂移點透視是與西方物理基礎之上的科學焦點透視相區(qū)別的獨特創(chuàng)造，是中國畫特有的空間表現(xiàn)形式。移點透視以繪者眼所看點為基點,在一個面中有多個聚點部分,從而形成了在一個面中有多個空間的感覺,意在要畫出眼看不到但根據(jù)想象用筆寫之這樣一個給畫家更大自由的繪畫審美意識。上見峰突兀,下視谷幽深,畫家的位置一定在峰谷之間,將仰視和俯視集于一畫。這種將平視、仰視、俯視不同透視角度合于一圖之中的中國繪畫技巧,十分真切地反映了大自然的風貌,使觀者可上下,左右的觀賞繪畫。這種跨時間的,不被限止的表現(xiàn)方式,使中國繪畫有了很大的空間性,如電影膠片一樣,中國繪畫不只是定格在一個畫面中,而是跑動的膠片,給繪者和觀者帶來無限的空間，從而更大意義上滿足了中國人對“可居可游”馳騁空間的追求。移動視點的問題，目前中西繪畫的論著中多有討論，西方人也大致了解中國并非不懂“焦點透視法”，而是意圖在視覺上開拓更大的可能性，故而創(chuàng)造出了“移動視點”的透視法。蘇利文在他的著作中就曾特別談到這個問題：“一般人一定會問，為什么中國人這樣堅持忠于自然，卻對西方人最基本的透視法則也一無所知？回答是：中國是經(jīng)過審慎的思考以后，放棄了焦點透視，他們以同樣的理由也放棄使用陰影的處理。科學式的透視法只提供一個從固定角度、單一視點看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人邏輯的頭腦，對中國畫家而言卻是不夠的［4］。”事實上，類似西方焦點透視的畫法，在目前可見的唐代敦煌壁畫中不乏先例，許多殿閣、步道、欄桿的處理，也有明顯的移點透視造成三度空間景深幻覺的效果。因此，對于一點透視法中國的確是審慎思考過的，因為它的局限性違反了中國人傳統(tǒng)對時空無限流展的基本觀念，因此被放棄了。而采用了移點透視的畫法。內(nèi)容[1][2][][]三、移點透視與卷軸畫的發(fā)展中國畫采用了卷軸畫的畫幅形式能夠更充分的表現(xiàn)中國人獨特馳騁的時空觀念，與移點透視相結合表現(xiàn)出無限延續(xù)、無限流動的時空感。長卷的繪畫形式應該成形于早期的竹簡，以韋編竹，連貫成卷，是中國展開與卷收形式的較早來源。目前可見到的繪畫資料，長沙楚墓出土的《女子鳳夔帛圖》和《男子御龍帛圖》都是立軸性的繪畫。長沙東郊馬王堆出土的西漢初侯利倉夫婦墓中非衣是一種幡形的繪畫。這種幡形繪畫，縱長條幅，可以懸掛，可以卷收，是中國立軸形式的最早來源。從畫面上看，畫面空間被分成三個明顯不同的主題。中央是利倉妻子的現(xiàn)實人間生活的描繪，上方三分之一是蟾蜍、女媧、日月之神等神話內(nèi)容，代表天界。下部三分之一是兩個力士站在魚身上，以示冥界。三界描繪靠龍和其他動物的穿插配置，即相互獨立又彼此關聯(lián)，也同時萌芽了立軸繪畫移動視點的先機。顧愷之的《女史箴圖》，《洛神賦圖卷》，《列女傳圖卷》應該是傳世的最早的繪畫形式的長卷。《女史箴》與《列女傳圖卷》是故事性的分段連環(huán)圖形式，每一段旁有文字說明，結構上雖然有呼應，但是獨立性很高。《洛神賦圖卷》的連續(xù)性非常強，山水在人物運動的關系間，扮演著十分重要的角色，曹植與洛神對望，中間隔著大段的山水，而背景內(nèi)飛翔而去的龍鳥則展開了第三段空間的遼闊性，由此，連環(huán)圖式的長卷轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲哂羞B接呼應作用的長卷。唐代展子虔的《游春圖》使我們第一次看到了有近、中、遠三疊景致的山水樓閣，他擺脫了前代的局限，在人物、景致的比例上，位置處理的比較妥當，使中國畫在空間構造關系上取得一大進步。保證了山水畫布局的空間范圍能無限伸縮。五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》長卷,分5段畫出夜宴、歌舞、沐手、清吹、男女應酬的不同畫面,每個畫面之間分別用帷帳,畫屏分割成各段,連起來看又是完整的一幅畫,它以韓熙載為主角,表現(xiàn)出他在各個場情的景象,這是一種時間過程，而把時間過程置于一圖的超時空的繪畫空間。長卷繪畫對中國時間與空間的表現(xiàn)到宋以后的山水畫中趨于成熟發(fā)展到了高峰。中國山水畫從根本上開創(chuàng)了不同于其他畫種風景畫的視野，使中國的山水畫更接近于哲學意義上的時間與空間，更具備傳流不息的宇宙意義，更接近中國人所說的江山與天下的遼闊胸襟。郭熙總結了山水構圖的“高遠、平遠、深遠”的“三遠法”。并且提出山水要具備“可望、可行、可居、可游”的條件，讓看畫者能身臨其境的在壯麗和山中漫游。“景隨步移”，可前后上下，把大好風光盡收眼底。沈括在《夢溪筆談》中指出：“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”沈括批評了李成所采用的“仰畫飛檐”的透視法，認為如果從山下望山上，只能看到山上樓閣的屋檐，而無法看到山后的景致，這樣一來畫家的視野就被局限了，算不得佳山水，應該像觀假山一樣，了然全局，自由取舍，充分表現(xiàn)遼闊空間。畫家把畫面的空間,視為他們心游神往的天地,他們用見諸于空間的形象來充實自己心靈的空間,用意識情性來控制畫面的形象空間,真正地變先前的空間確定心理為心理確定空間,以是說物象由心而生,而不是心隨物象而止，真正的實現(xiàn)了“暢神”的追求。這種“暢神”式的情感釋放和無限流轉(zhuǎn)的時空表現(xiàn)使畫家能更隨心所欲的在畫作中表達自我。黃公望不緊不慢,隨興而作的繪制《九峰雪霽圖》,三、四年沒畫完,看了兩、三次春雪才完成。《富春山居圖》更是以優(yōu)哉游哉的繪畫態(tài)度,把畫面空間當作心游于其間的山水,想游山玩水時,拿出來畫畫,四、五年在游山玩水和繪畫中表現(xiàn)畫家特有的性情,選擇自己喜愛的與性情相符的空間進行創(chuàng)作。這種自由空間意識的中國繪畫方式,是畫家從繪畫形象的安排到自我情性的抒發(fā)，更能展現(xiàn)無限的想象空間和詩意表達。四、中國繪畫卷收與展放中的時空意義繪畫的卷收與展放形式背后隱藏著更深的美學意義，這種形式事實上在一定程度上恰恰是中國時間與空間觀念的反映，一種延續(xù)的展開的無限的流動的時空觀念，處處主宰著藝術形式最后形成的面貌。這種延續(xù)的展開的無限流動的觀念，在長卷形式的繪畫中表現(xiàn)的就更為明顯。中國繪畫的長卷幾乎一律是由右向左的發(fā)展，視覺開始于右段，結束于左段，在這由右向左發(fā)展的空間中，畫家自然必須考慮到卷軸展開的速度和方向，在收卷與展放之間，停留在我們視覺前的約莫是一公尺左右的長度，這一公尺左右的長度在與我們視覺接觸的過程中有千萬種不同的變化，它分分秒秒在移動，和前后發(fā)生著組合上的各種新的可能。我們必須把中國長卷繪畫恢復到原來的看畫方式，才能夠體會到中國繪畫中長卷形式，在卷收與展放間，正配合著中國時間與空間的認識，時間可以靜止、停留，可以一剎那被固定，似乎是永恒，但又無可避免的在一個由左向右逝去的規(guī)則中。我們的視覺經(jīng)驗在瀏覽中經(jīng)歷了時間的逝去、新生，有繁華，有幻滅，有不可追回的感傷，也有時時展現(xiàn)新的興奮與驚訝。“逝者如斯夫，不舍晝夜”中國人的時間是一個永恒不斷的傷逝過程，然而傷逝中又有向前的期勉與鼓勵。中國繪畫中無限流轉(zhuǎn)的時空觀使這種傷逝過程的最好的詩意表達。參考文獻1.洪再新.中國美術史.中國美術學院出版社，20042.宗白華.美學散步.上海人民出版社,20063.蔣勛.美的沉思.文匯出版社,20054.張法.中國美學史.上海人民出版社,2000

一、施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容的取材

1.施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點是緊扣時代脈搏，反映時代主旋律

一首歌曲，只有與時代結合起來，反映時代的呼聲，體現(xiàn)大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時過境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創(chuàng)作于“”結束。歌曲以中國最傳統(tǒng)的喜悅表達方式——祝酒展開，旋律抒情優(yōu)美，充滿熱情又不失活潑。充分表達了當時民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對未來美好前程的無比信心！歌曲一經(jīng)歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來的知識分子，有著對祖國美好明天的無限向往與渴望。深切的體會、激情的涌動使這位作曲家寫出了激勵無數(shù)中華兒女斗志昂揚的歌曲！時代的音符總能給時代帶來力量、帶來激情和無以比擬的動力！類似反映時代、與時代息息相關的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運會的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲內(nèi)容取材的第二個特點是多側(cè)面的情感表達

作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創(chuàng)作的歌曲中，歸納起來有如下幾種主要情感表達：一是對祖國、對家鄉(xiāng)的熱愛。此類歌曲主要有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉(xiāng)有棵相思柳》等。作曲家對祖國、對家鄉(xiāng)、對土地有著深厚的感情。然而，熱愛祖國、熱愛土地、熱愛家鄉(xiāng)，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時又是抽象無形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實的、再熟悉不過的大地、田野、樹木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實的依托。愛是無形的，表達愛就具體了，作曲家把對祖國的愛滲透到了祖國的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達渴望和平友誼、祖國統(tǒng)一的情感。表現(xiàn)和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當牛皮鼓敲響的時候》，前者真摯地表達了亞洲各國健兒齊聚北京，老友會新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發(fā)了中緬兩國人民的友誼。渴望祖國統(tǒng)一的歌曲有《臺灣當歸謠》和《蝴蝶從臺灣島飛來》。前者以平實、舒緩的音調(diào)，借當歸喻“當歸”，表現(xiàn)渴望臺灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進），更豐富地表現(xiàn)了對祖國統(tǒng)一的渴盼。三是表達母愛的歌曲，如《母親》《我愛媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側(cè)面揭示了作曲家豐富的內(nèi)心世界及對不同情感的不同表達。

二、施光南歌曲創(chuàng)作風格、領域及體裁的多樣性

內(nèi)容摘要：施光南在歌曲創(chuàng)作中，注重內(nèi)容取材緊扣時代脈搏，反映時代主旋律，擅長多側(cè)面的情感表達；注重創(chuàng)作風格、領域及體裁的多樣性，適合多種演唱風格，涉及不同歌曲領域；注重歌曲的抒情性、民族性和適應性。

關鍵詞：施光南歌曲創(chuàng)作特點

著名作曲家施光南一生創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們在普遍研究他的歌曲創(chuàng)作時，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創(chuàng)作特點作一概括性論述。

一、施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容的取材

1.施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點是緊扣時代脈搏，反映時代主旋律

一首歌曲，只有與時代結合起來，反映時代的呼聲，體現(xiàn)大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時過境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創(chuàng)作于“”結束。歌曲以中國最傳統(tǒng)的喜悅表達方式——祝酒展開，旋律抒情優(yōu)美，充滿熱情又不失活潑。充分表達了當時民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對未來美好前程的無比信心！歌曲一經(jīng)歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來的知識分子，有著對祖國美好明天的無限向往與渴望。深切的體會、激情的涌動使這位作曲家寫出了激勵無數(shù)中華兒女斗志昂揚的歌曲！時代的音符總能給時代帶來力量、帶來激情和無以比擬的動力！類似反映時代、與時代息息相關的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運會的火炬》《，你在哪里?》。