青年導演范文10篇

一、電影的發展

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎咖啡廳，第一次在公眾場合放映了自己拍攝的影片《工廠大門》《火車進站》等，電影藝術從它產生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活動影像的新紀元。經過一百多年的發展，電影藝術由活動影像的記錄，到影像藝術的創作在一步步前進。電影終于擺脫了文學、戲劇的束縛，使自己蛻變成為一個成熟的藝術形式。電影是所有藝術門類中惟一一個現代工業與現代科技的產物，所以，電影藝術從它誕生的那一天就不可能擺脫商品經濟的烙印。電影藝術在其發展的過程中必然要面臨著藝術性與商品性的兩大抉擇。從藝術電影尚未定義，到文藝片向商業片的轉變，我們在思考電影到底應該以什么樣的姿態面向受眾，卻忽視了電影最原始的功能。呂克•貝松曾經這樣說過:“電影永遠不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人們生活的濟世良藥，它不過只是一片阿斯匹林而已。”電影是社會進步的產物，直接引領著社會文明發展趨勢和社會風尚，滿足人們不同層次的審美需要和精神追求。當電影創作完成之后，到底是作為“第七藝術”的藝術品，還是作為休閑娛樂的消費品，對于電影的投資者而言，它都是一種商品，只不過價值的衡量方式各有不同。

二、呂克•貝松與王小帥在文藝片創作上的差異

1983年，呂克•貝松的電影處女作《最后的戰斗》問世，這部多次獲獎的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，開啟了他的電影征程。一部部經典之作的問世，讓呂克•貝松成為法國最引人注目的導演，并贏得法國的“斯皮爾伯格”稱號。他的電影節奏明快，風格奢華，富于時尚感，每一部作品都帶有他獨特的符號，并極具商業價值。大多數人認識呂克•貝松幾乎都是從《碧海藍天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開始的。文藝片《碧海藍天》成功的商業上映，為他后面的商業片創作打下了一定的群眾基礎。20世紀90年代初法國的《電影手冊》雜志評論了電影《碧海藍天》，并將呂克•貝松列為在未來自成一派、獨領風騷的導演，從這時起人們開始關注這位非凡的年青導演，他后面拍的電影也沒讓我們大失所望。其實無論在當時還是現在，《碧海藍天》在情節方面都算不上是值得特別稱贊的電影，但是《碧海藍天》優美的藍色調畫面卻給人們留下深刻的印象。

導演從影片中反映的大海情結讓無數的觀眾感動。呂克•貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過人之處。他不是在拍大海，而是把一種執著，一種自由，一種生活態度，帶進了他的影片之中。影片跌宕的情節告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開始他就知道自己在為誰拍片子，也正是從這部影片開始導演就鎖定了他的觀眾群。雖然當年的法國“凱撒獎”有點吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂”獎授予《碧海藍天》，但是呂克•貝松卻公開表示這部影片是其導演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評界嚴厲質疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認呂克•貝松的這部文藝片在市場上的成功。

回首當代中國導演的文藝片創作之路，清華大學的影視評論家尹鴻這樣評論:這一群體在幾十年來中國文化最為開放和多元化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對最復雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強來反抗主流和常規，而同時又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價值觀，從而過分地堅持自身對生命的生澀而如哲學般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質的多媒體輸出。第六代導演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國最早的“獨立電影”之一，影片以單純、簡約、精神化的風格出現在銀幕上。王小帥用極其節制的方式來表現了某種具有共性的壓抑感和孤獨感，用影像傳達了他對生命的感受和熱愛，為自己“導演———藝術家———創作者”的類似經歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來的是導演對現實困境的內心矛盾，在信仰危機后茫然的視覺映射。《冬春的日子》讓觀看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個人的生活似乎只跟他們兩個人有關系。按王小帥的說法，沒錢，組織不起大場面，所以只好只拍他們兩個人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒有任何關系。

題注：2007年1月8日至13日，電影局、北京電影學院、中央戲劇學院和中國傳媒大學聯合舉辦了"06青年導演電影創作論壇"，共觀摩了十部影片并進行了座談。這十部影片包括《三峽好人》、《雞犬不寧》、《愛情的牙齒》、《剃頭匠》、《馬背上的法庭》、《東京審判》、《圖雅的婚事》、《開水要燙、姑娘要壯》、《好奇害死貓》《留守孩子》。

自我修復

電影學院文學系年輕老師莊宇新編劇導演的《愛情的牙齒》，可以視為一個富有潛力的開端。

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問題，該給出的交代沒有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當地好；部分原因是因為其中主人公及其故事，需要放在一個特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡上來說，當1977年為中學女生的主人公，她的行為做派應該歸入“陽光燦爛的日子”這一代。她身上表現出來的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語”，更是那個時代的特定產物。

這樣我們就可以理解為什么一個張牙舞爪的女孩，在她經過朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個比她大十多歲的男人，突然表現得如此溫順體貼，因為這類武裝到牙齒地女孩，內心里其實是非常脆弱的。尤其是對于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當偷食禁果的事情敗露，年長的男人推卸責任背叛了她，她卻依然“堅貞不屈”地將事情整個兒攬下來，是因為這類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時也符合處于青春揮霍期女孩內心的驕傲。當她因此受處罰，被所在大學開除，變為肉聯廠的一個殺豬女工之后，短短時間之內，顯得那樣平凡平庸，人們也會表示不理解。但在那個年代我見過身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個早晨變得光彩奪目，又突然在另一個早晨變得黯淡無光，即原先令她們發光的那個東西本身是不可靠的。

在這個意義上，這個女孩是體內藏有特殊毒素的那種人。如何面對這種毒素？不同的人有不同的處理。或者將它們掩飾起來，仿佛沒事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會，聲稱那都是時代的過錯，社會的責任。而這部影片最大的不同在于展示了一個人如何將自己的毒素排除出去，那是一個自我消化、自我修復的過程，說得重一些，即自我拯救的過程。因此我不認為這部影片僅僅有關獲得愛情及獲得對于愛情的理解，而是一個人在愛情中、通過愛情自我反思、自我成長的過程。

題注：2007年1月8日至13日，電影局、北京電影學院、中央戲劇學院和中國傳媒大學聯合舉辦了"06青年導演電影創作論壇"，共觀摩了十部影片并進行了座談。這十部影片包括《三峽好人》、《雞犬不寧》、《愛情的牙齒》、《剃頭匠》、《馬背上的法庭》、《東京審判》、《圖雅的婚事》、《開水要燙、姑娘要壯》、《好奇害死貓》《留守孩子》。

自我修復

電影學院文學系年輕老師莊宇新編劇導演的《愛情的牙齒》，可以視為一個富有潛力的開端。

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問題，該給出的交代沒有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當地好；部分原因是因為其中主人公及其故事，需要放在一個特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡上來說，當1977年為中學女生的主人公，她的行為做派應該歸入“陽光燦爛的日子”這一代。她身上表現出來的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語”，更是那個時代的特定產物。

這樣我們就可以理解為什么一個張牙舞爪的女孩，在她經過朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個比她大十多歲的男人，突然表現得如此溫順體貼，因為這類武裝到牙齒地女孩，內心里其實是非常脆弱的。尤其是對于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當偷食禁果的事情敗露，年長的男人推卸責任背叛了她，她卻依然“堅貞不屈”地將事情整個兒攬下來，是因為這類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時也符合處于青春揮霍期女孩內心的驕傲。當她因此受處罰，被所在大學開除，變為肉聯廠的一個殺豬女工之后，短短時間之內，顯得那樣平凡平庸，人們也會表示不理解。但在那個年代我見過身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個早晨變得光彩奪目，又突然在另一個早晨變得黯淡無光，即原先令她們發光的那個東西本身是不可靠的。

在這個意義上，這個女孩是體內藏有特殊毒素的那種人。如何面對這種毒素？不同的人有不同的處理。或者將它們掩飾起來，仿佛沒事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會，聲稱那都是時代的過錯，社會的責任。而這部影片最大的不同在于展示了一個人如何將自己的毒素排除出去，那是一個自我消化、自我修復的過程，說得重一些，即自我拯救的過程。因此我不認為這部影片僅僅有關獲得愛情及獲得對于愛情的理解，而是一個人在愛情中、通過愛情自我反思、自我成長的過程。

題注：2007年1月8日至13日，電影局、北京電影學院、中央戲劇學院和中國傳媒大學聯合舉辦了"06青年導演電影創作論壇"，共觀摩了十部影片并進行了座談。這十部影片包括《三峽好人》、《雞犬不寧》、《愛情的牙齒》、《剃頭匠》、《馬背上的法庭》、《東京審判》、《圖雅的婚事》、《開水要燙、姑娘要壯》、《好奇害死貓》《留守孩子》。

自我修復

電影學院文學系年輕老師莊宇新編劇導演的《愛情的牙齒》，可以視為一個富有潛力的開端。

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問題，該給出的交代沒有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當地好；部分原因是因為其中主人公及其故事，需要放在一個特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡上來說，當1977年為中學女生的主人公，她的行為做派應該歸入“陽光燦爛的日子”這一代。她身上表現出來的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語”，更是那個時代的特定產物。

這樣我們就可以理解為什么一個張牙舞爪的女孩，在她經過朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個比她大十多歲的男人，突然表現得如此溫順體貼，因為這類武裝到牙齒地女孩，內心里其實是非常脆弱的。尤其是對于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當偷食禁果的事情敗露，年長的男人推卸責任背叛了她，她卻依然“堅貞不屈”地將事情整個兒攬下來，是因為這類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時也符合處于青春揮霍期女孩內心的驕傲。當她因此受處罰，被所在大學開除，變為肉聯廠的一個殺豬女工之后，短短時間之內，顯得那樣平凡平庸，人們也會表示不理解。但在那個年代我見過身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個早晨變得光彩奪目，又突然在另一個早晨變得黯淡無光，即原先令她們發光的那個東西本身是不可靠的。

在這個意義上，這個女孩是體內藏有特殊毒素的那種人。如何面對這種毒素？不同的人有不同的處理。或者將它們掩飾起來，仿佛沒事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會，聲稱那都是時代的過錯，社會的責任。而這部影片最大的不同在于展示了一個人如何將自己的毒素排除出去，那是一個自我消化、自我修復的過程，說得重一些，即自我拯救的過程。因此我不認為這部影片僅僅有關獲得愛情及獲得對于愛情的理解，而是一個人在愛情中、通過愛情自我反思、自我成長的過程。

很多中國“第六代”和“第七代”導演以中國特定的時代為背景，關注中下層的生存狀態，逐漸形成具有地域特色和個人風格的中國現實題材電影。該類型電影層出不窮，但許多作品在藝術價值和人文關懷方面較為單薄，乏善可陳。另一方面，隨著時代環境的影響，現實題材的電影也不斷被賦予新的內涵，彰顯時代意識，無論是美學建構還是表現手法都透露出更多的時代訴求。現實題材電影不能單純表述底層或者個體，而應該客觀的反應人物生存狀態，對生活本質進行反思。同時，電影應該富有現實主義美學，這包括一定的人文關懷的主導，對于人的關懷是電影的審美核心之一，這種關懷的表達并非只是對于現實控訴和對抗，有時也可以表現為和解和對話。新銳導演鵬飛的影片《米花之味》就是這樣一部展現生活真實色彩的作品。片中外出務工的年輕母親回到家鄉后與處于叛逆期的女兒之間由陌生、疏離到互相理解的故事。通過對人物關系和感情的著力刻畫和描寫來呈現二者微妙的情感變化過程。在油畫般的景色中，不光講述現實的困惑，意識的沖突，更是用生動活潑的表現手法，去呈現深刻嚴肅的思想主題。同時并未給出武斷的答案，而是通過對生活和時代變遷中情感的細致描畫去感染觀眾。

1平實自然的美學建構

如果說畢贛的《路邊野餐》將當下鄉村現狀拍出了魔幻現實主義色彩的話，那鵬飛的《米花之味》則是將鄉土拍出了少見的幽默感和溫暖的詩意氣質。影片中的長鏡頭是帶著夢幻色彩的，無論圍著火爐起舞，還是溶洞中的翩翩舞蹈，抑或是山神上身的片段，生活在這里就是順水推舟，無需劃槳逆行。影片攝影輕靈又刁鉆，在明亮甚至夢幻的色調下，將民族風情的真實、自然生機的趣味、新時代與傳統的沖突，人物的情感糾葛都展現得準確而漂亮。影片對云南之美毫不遮蔽，甚至像是半部風景紀錄片；但同時也故意設置了許多留白和主觀鏡頭，與敘事節奏切合，讓畫面既舒服又蘊含詩意。攝影以及構圖大氣又富有張力，人物與自然在畫面中有機結合。通過大景別構圖敘述小人物的故事小人物的故事反而起到一種襯托作用。電影中呈現的音樂更是給觀眾一種夢幻般的感覺，尤其是最后溶洞之舞的配樂，表達出對時代變遷中的人物之間情感和意識的哲學思考。同時，在后期創作中并未出現傳統藝術片的冗長鏡頭敘述，反而是干凈利落的剪輯手法，給觀眾帶來節奏明快的觀影感。冷靜的固定鏡頭敏銳的捕捉住了現實生活的情感和色彩，不論是做母女一起米花的鏡頭還是溶洞中跳舞祈福的片段都蘊含著濃重的生活氣息和樂觀的情緒，一種靈氣躍然于畫面。該片還原了真實的生活美感，擯棄了某些現實題材影片中低劣做作、虛情假意的色彩。

2后殖民主義批評下的現實

我們在現代化的過程中不斷面臨各種矛盾，隔閡以及斷層，隨著物質的極大豐富，人們日常生活中不斷產生懷疑、焦慮和異變，這些問題的解決是需要摸著石頭過河的。而現實題材電影并不單單要對社會陰暗面評頭論足，控訴負面現象，關注點也不能僅僅停留于現實層面的貧富分化和社會發展中的陣痛。當下許多現實題材電影為了迎合西方口味而刻意表現陰暗、落后的影像，主觀的、刻意的去表現悲苦，這種諂媚反映出其東方主義的癥候。賽義德的東方主義認為：東方文化面對西方文化常常處于一種失語和弱勢狀態，東方往往先被描繪成一個遙遠且奇異的他者形象。這種狀態有時表現為我們的作品以西方模式解釋自身存在，或是遵循西方話語虛構出一個片面帶有主觀色彩的東方現狀，人為的杜撰“真實”從而成為文化霸權和民族偏見的幫兇，而后殖民主義批評就是要打破固有的思維，倡導交流對話和多元文化的話語及權力觀，去除不同民族的誤解與對抗，引導多元文化的對話，從而消解霸權和種族主義。《米花之味》克制而洗練的影像便蘊含著后殖民主義批評精神。片中母親找到了在網吧的孩子并沒有大發雷霆，而是為了等待女兒在門口的車中睡了一晚。《米花之味》并沒有武斷的提供解決方案，沒有聲嘶力竭的控訴現實，而是通過細膩含蓄的詩意化表達試圖從個體生活中尋求和解。在現實主義電影中，簡單的故事很容易被賦予過多符號性的象征，或者包裹了過多冗余的情緒與美學意義，這些主觀性過強的意識介入會沖淡我們所在現實的真實底色，母女從沖突到相互理解，慢慢消解了時空的隔閡。片中的語言較少，摒棄經典的對白或者倒苦水，而洗碗、炸米花之類的優美的小場景特寫較多，以細節的溝通化解偏見和隔閡。在片尾富有宗教色彩和神圣意味的溶洞中母女翩翩起舞，也透露出導演對于電影中現實主義的新見解和對社會問題的傾訴，現存的多元文化和意識并非完全對立，在某些時候也可以逐步化解和共融。

3荒誕情節下的精神格局

在形形色色電影構成的文化版圖中，青年電影（YouthCinema）是特別值得重視和期待的組成。各類電影節電影展、文化基金會以及電影產業部門的新人培育計劃層出不窮，效果顯著。1及至電影文化鏈條上的批評、研究環節，關于青年電影的興趣也豐富而持久。反思青年電影的概念，會發現其中存在的流動性與矛盾性。青年電影在外部條件的創作方面對導演的年齡要求有自然設限，在內部條件的作品性質方面則有內容和價值取向的要求。因此，出自青年導演之手的電影未必屬于青年電影，有些導演越過青年電影環節，直接進入商業化電影的成熟運行，比如昆汀的《落水狗》，諾蘭的《追隨》。當然，就重要程度而言，青年電影的文化意義大于它的商業價值。相較于青年電影在導演群體上的流動性特征，它的文化價值取向具有恒定的一面。青年電影未必完全否定或反對電影的共性，如商業屬性、民族文化屬性，但它天然排斥低端商業電影的媚俗、世故，也不等同于主流電影的集體話語。正因為此，具有類似青年電影精神訴求的電影也可能有另外的性質歸屬。唯有那些出自青年導演初期創作，又集中體現了獨特的青年文化精神的電影作品，才可以在類型劃分之外另行獲得青年電影的加冕，比如特呂弗的《四百擊》、賈樟柯的《小山回家》、姜文的《陽光燦爛的日子》。

理解青年電影的入思點在于把握青年電影的文化價值取向，這也體現了青年電影概念的流動性特征。有些導演在青年時期曾經完成非常優秀的青年電影，但是時移世易，萬物生長，成長與成熟伴隨著改變一起發生，走向各種類型片制作也和時序變化一樣自然合理。比如中國的第六代導演群體曾以集束化的青年電影亮相國際，效果驚人地改寫了中國文化形象在世界面前的展現方式。如今，他們紛紛進入商業類型片的制作或者選擇制作主流影片，《讓子彈飛》、《上海傳奇》、《白鹿原》。一批已完、未完的轉型之作昭示了中國電影版圖里出現新青年電影的必然，那些80年代出生的導演們新近完成的青年電影作品被概括為“新青年電影”，占據了新的關注度。與中國第六代導演群體不同，這些80年代出生的導演群體在中國社會上分享著一個共同的稱謂“80’后”。盡管在當代文學研究領域內，“80’后”這個詞語再一次嬗變為針對作者研究的集體命名，2但在電影研究領域，“80’后、90’后”更多指的是電影觀眾群體的年齡分布，“80’后與90’后占中國城市電影市場觀眾的90%……80’后們支撐著中國電影的市場，他們的觀影趣味和審美傾向決定著中國電影的票房”。3值得慶幸的是，中國電影研究在廣為流傳的“第六代”代際命名之后，并沒有次第出現簡單的加法順延。由此留下探討空間，能以“新青年電影”為題，討論出生在80年代的導演群創作現象，比如內地導演劉伽茵、郝杰、盧正雨、郭菲菲、袁菲、楊紫婷，還有香港導演麥曦茵，臺灣導演陳正道、劉梓潔，以及新加坡導演巫俊峰，等等。雖然他們的出生年代接近，但在第一波創作中卻呈現出不同于第六代同質化價值取向的多元特征。新世紀十年來的中國新青年電影從非虛構的個人自敘傳記紀實風格逐步擴大為結合了個人經驗與普遍記憶的青春類型片嘗試。其中既有非虛構路線的自傳式影片，始終保持導演的自我在場，比如《牛皮》，《父后七日》；也有虛構/半虛構式的，將個人的成長記憶加以萃取提升，對共同經歷的歷史進行迂曲的表達，比如《光棍兒》、《烈日當空》；還有主觀上按照類型化制作標準完成，實質上卻不流失青年電影精神旨歸的虛構類影片，如《一只狗的大學時光》、《鯨魚座》。

非虛構：堅持自我在場的作者個人電影

出自臺灣導演劉梓潔的《父后七日》和內地導演劉伽茵的《牛皮》、《牛皮2》在新青年電影中代表著堅持作者風格的一極，是始終保持電影創作者自我情感在場的個人電影。二者在題材上都選擇了導演親身親歷的家庭故事。《父后七日》敘述了女導演在父親別世后所經歷的臺灣現時喪葬禮儀，表現真實世俗中的荒誕與深情。《牛皮》講述了女導演和父母在北京南郊兩間狹小昏暗小屋里的日常生活。兩部取材家庭生活的電影不期然共有了一段東方倫理風情。就個人風格的強化程度而言，劉伽茵的《牛皮》代表性尤為突出。

《牛皮》在形式美學上與中國新生代導演的青年作品極為類似。110分鐘片長的紀實風格劇情片僅由23個鏡頭組成，每一個鏡頭就是一個真實的生活片段，其中最長的一個鏡頭達到15分鐘。“沉悶而冗長”是電影給予觀眾的最初觀感——“自始至終一成不變的固定機位中景鏡頭，擺出了拒絕交流的姿態和自我沉溺的意念，因為蔑視觀眾而缺乏與觀眾的對話意識，最終使它成為一個自說自話的文本”。4的確，《牛皮》固定機位的中景長鏡頭敘事，刻意保留的自然光線，片內人物行為和對話的隨意表征無不印證著導演風格的極簡主義，也說明它決非一部顧及接受視野的電影。正如劉伽茵本人的闡述，“我拍電影是為了自己”，“電影是我對生活的體驗、思考和反省”。5劉伽茵的導演闡述具有十足的藝術電影特質，這種特質正是長期以來中國電影教學賦予的最高價值觀。然而對于新青年電影，有電影學者認為問題不在于以什么方式獲得投資并拍出一部電影，而在于“能否使影片最終跟作者見面”。6可是《牛皮》的導演闡述卻在反復強調，“我也根本不考慮觀眾……這樣的片子有沒有觀眾和我有什么關系……別把拍的人和看的人扯到一起。”十幾年以前，賈樟柯、王小帥、劉杰、王全安等第六代導演都表述過相仿的觀念，成就了新生代電影的自我表達價值。及至當下的新青年電影，仍然有《牛皮》這樣的個人電影堅持從自我經驗的基本立場出發，以細節貫穿全片而避免藝術化的戲劇矛盾，以電影為表達自我經驗的純粹藝術載體，而非商業化的文化產品。對于熟悉第六代導演作品的中國觀眾而言，《牛皮》的鏡頭風格無疑就是獨立制片灰暗現實主義的延續。這一現象說明在考量中國新青年電影的問題上，一個重要的文化參照就是剛剛卸下青年電影桂冠的第六代電影作品。那么，觀念上的重復究竟源自對作者電影藝術性的忠貞信仰還是電影節電影模式的無意識延伸？在堅持自我在場的非虛構作者電影維度上，新青年電影與第六代導演青年時期的電影作品相比，有哪些相同？又有哪些差異？

仍以《牛皮》為例，2004年《牛皮》參展柏林國際電影節，后獲得鹿特丹國際電影節“數字電影制作基金”，2009年《牛皮2》入選戛納國際電影節雙周影展并獲首爾數字電影節的一些獎項。在55屆柏林電影節“青年論壇”單元，《牛皮》備受肯定，被視為“中國影片中最不顯眼、卻是最自信的電影”。這不禁使人產生疑問，究竟是國際電影節的期待視野造就了某些新青年電影的獨特形態，還是中國自第六代電影以來的青年電影風格鑄造了國際電影節對中國新青年電影的判斷標準。對照荷蘭鹿特丹電影節選片和策劃人葛文對中國獨立劇情片的簡短定義，“一部非常慢，用固定鏡頭拍攝（的影片），呈現了即將死去的人的悲慘生活，配上很差的聲音和難以理解的字幕。”7只要去掉“即將死去的人”幾個字，《牛皮》與葛文的定義完全吻合。如果說在日益開放的新時代里，國際電影節對中國電影美學塑造能力日漸衰落，8那么如《牛皮》一類新青年電影在重要國際電影節上以作者風格再次獲獎又隱喻著什么？《牛皮》和《牛皮2》墻外開花，在國內并未進入院線。導演本人堅持認為“在國內上不了院線根本不是什么值得遺憾的事情。”這樣的文化態度對于關注青年電影的人來說從來都不陌生，甚至可以說言猶在耳，同樣的作者立場正是中國第六代導演在完成青年電影時期的共同宣言。時至今日，第六代的作者宣言或解體或松動，或被踐踏，或被放棄后又重新找回并宣布再次堅持。劉伽茵的國際電影節成就與她的作者電影立場未來走向是否具有互為動力的關系？新青年電影中的非虛構類作者電影是否可能在“電影節電影”的形式之外另辟蹊徑？

關鍵詞：小制作電影資金市場發行青年導演

摘要：2007年至今的小制作電影市場顯示，它并沒有持續《瘋狂的石頭》和《三峽好人》帶來的輝煌業績，再掀高潮。這表明我國小制作電影目前發展的現狀存在著諸多一時難以改變的問題。

《集結號》是2008年馮小剛推獻給國人的一道“賀歲大餐”，它在市場上獲得的成功，讓人們看到了中國電影走向世界的希望。它的出現在中國的電影史上具有一個里程碑式的意義。然而，就在為中國的導演也能制作出像《集結號》這樣的國際性超級大片喝彩和欣喜的同時，我們也應該把關注的目光投放到小制作電影市場上來，作為電影產業發展的后備軍，小制作電影市場的繁榮與否真正關系到中國電影市場的未來。

但是就是肩負著中國電影未來的小制作電影市場，卻自2007年3、4月份至今以來，持續著低迷的現象，再沒有復現過一部像《瘋狂的石頭》和《三峽好人》那樣在商業或藝術上取得世人矚目的作品，這讓國內電影界推掀起的那股小制作電影復興的熱潮，又降回到了從前的低谷。這一現狀向我們表明：目前，國內電影產業的發展水平確實還尚未成熟到能夠從容支持整個小制作電影全面發展的局面，它所面臨的困境也不是單靠一兩部優秀影片的輝煌就能改變得了的，從整個電影制作產業來說它的確存在著諸多令人困惑的問題。

一、資金短缺——一個不爭的事實

眾所周知，制作成本是劃分電影制作級別的一個重要指標。盡管國內一直以來，一般都把制作成本在300萬元以下的影片定稱為小制作電影。但從當下國內電影產業界反應出的實際情況來看，小制作電影的制作成本還遠遠沒有達到像這樣一個大的規模，它們大多都被滯留在了100萬元以下，有的甚至低到了只有幾萬元的投資成本，如賈樟柯的《小山回家》總投資只有1萬元。原因在于隨著近幾年大導演們把目光投向了更具商業價值、利潤更為豐厚的“超級大片”之后，小制作電影這一領域便徹底騰讓給了青年導演，在某種程度上說“小制作電影就與青年導演劃上了等號”。由于這些青年導演們入行的時間較短，沒有像大導演們那樣擁有雄厚的社會資本和經濟資本的積累，影片的投資規模自然也就跟著下滑了下來。盡管資金不足這種現象，并不是僅僅存在于中國，它是一個全世界青年導演所面臨的共同困難，但這一問題在中國卻表現的尤為突出。

[摘要]“第六代”導演雖然拍攝了大量青年題材的電影，但這些影片，大都只把青年題材當作一種敘事背景，并沒有深入故事中青年人的內心，去探討他們的特殊情感經歷，說到底，影片只是在表達導演個人意識形態，反映著導演個人對當代社會文化的錯位想象。

[關鍵詞]“第六代”青年題材存在問題

青年題材影片是指，以青年人生活為主要表現對象，力圖反映青年人的生存狀態、精神面貌和思想追求，體現對青年人文關懷的影片。綜觀中國電影發展史，電影人的觀眾意識一向薄弱，對年輕群體更是缺少關注。“在中國的電影史上，從來就沒有一個像日本的“青春片”那樣一個片種，也沒有過韓國那樣的青春片浪潮，自然也沒有青年電影之類的概念。第六代導演雖然拍攝了大量青年題材的電影，但這些影片，大都只把青年題材當作一種敘事背景，并沒有深入故事中青年人的內心，去探討他們的特殊情感經歷，影片只是在表達導演個人意識形態，反映著導演個人對當代社會文化的錯位想象。主要體現在以下兩點。

1、邊緣化的人物生活、個人化的生活經歷、非常態的生活狀態隔離了普通青年

臺灣著名導演蔡明亮說：“只重視電影的藝術性、實驗性和先鋒性……恐怕難以排除一個動機，那就是迎合國際影展評委會的口味。”自從第五代導演的作品在國際上獲獎而抬高了他們在國內外影壇的身價后，走國際路線成了第六代和新生代導演們提高自己知名度的一條捷徑。他們在互相借鑒和學習中拍出了一系列具有固定獲獎模式的獲獎作品，反映在題材上便是熱衷于特定歷史環境中的人物命運的展示。和邊緣化人物生存狀態的寫照。《青紅》講的是上海姑娘青紅，隨父母到貴州支援三線建設時與當地的一個小伙子戀愛，這遭到一心打算重返上海的父親的反對，女兒反抗最后妥協。這表面上看是一個少女的初戀故事，但導演并沒有把重點放在展現少女戀愛時那種特殊的心理感受上，而是展現她對父親的反抗和向父親的妥協上，說到底它不是像它的海報所宣揚的是一部單純的描述青春的影片，而是在青春題材的外殼下探討特定歷史時期兩代人抗爭的影片，是給父母的獻禮。當年威尼斯電影節上獲歐洲藝術獎的《紅顏》，年輕的母親與她當年的私生子糾纏在一種曖昧的情感里，在亂倫的邊界上鋌而走險是非常態情感的寫照。這些青春題材的影片的受眾往往排斥了普通年輕人而以中青年精英知識分子為主。那些具有明顯商業性的影片題材上也大都存在這樣的問題，《桃花燦爛》在一個畸戀的故事中在一種婚外情的漩渦里故作人性的挖掘，愛情的純凈蕩然無存。總之，國內青年題材的影片在內容上邊緣化和非常態性，隔離了普通年輕人難以引起他們的共鳴。

2、晦澀、呆滯的電影語言，故弄玄虛的電影結構，普遍偏低的電影基調突破了青年人的耐性

1993年，賈樟柯考入北京電影學院，在校期間，他組織了一個“青年電影實驗小組”，大張旗鼓地印了T恤衫，發動一切可能發動的力量，開始拍攝他的處女作《小山回家》。這個電影實驗小組在中國當代電影中并沒有形成廣泛影響，而是作為一個電影作者的賈樟柯的電影實踐的起點——將這個小組的名稱作為一篇討論中國當代電影的論文的引子，是因為在試圖將中國當代電影的一部分抽取出來加以討論的時候，對之進行命名是一件困難的工作。這一部分電影，從時間上來界定，可以從1989年張元拍攝《媽媽》開始，一直延至現在時，落足于一種意識形態/媒介方式/美學風格的多元分流狀態進行階段性總結。它們在當代電影評論中，常常被以“第六代”、“新生代”、“獨立電影”、“先鋒電影”等概念所命名，這些概念是互有交集、混雜使用的。前二者從歷時性意義上，將之與第五代電影區分開來，實際上是從“五代后”進行的反向定義，后者從共時性意義上，將之與院線電影區分開來，實際上從“體制外”進行的反向定義。但任何一種概念的界定，都與借助此概念形成的敘事目的有關，如果試圖通過一個當代電影范疇的界定，能夠從這個角度，探討中國當代電影發展的多元可能向度時，這幾個概念，都顯得過于單向度，而缺乏一種兼容性。因此，從賈樟柯的“青年電影實驗小組”，可以聯想到的是一批批面對世紀之交的中國獨特語境，進行電影實踐的“青年電影作者”。他們的共同點是，在90年代之后，從各個向度探索電影實踐的可能性與有效性。將他們稱為“電影作者”，當然意味著一種“電影作者論”的理論背景——這些電影并不是工業體系的機械生產與主流意識形態的忠實表述，而有著個體經驗與觀念的表達與個人風格的形成。

青年電影作者的“青年”，意味著一種先鋒姿態。但是在話語權力與言說空間的制約中，中國當代青年電影開始是從體制外與體制內兩個維度，探索不同的敘事可能的，隨著電影實踐成本的降低與學習途徑的擴展，這支隊伍開始擴大而龐雜，最后根據自身敘事目的，向著多元化的方向發展。因此，大體上從歷時的角度看，“青年電影作者”包括張元、王小帥、何建軍、賈樟柯等嘗試體制外電影實踐的電影作者，張揚、施潤玖、路學長等堅持體制內電影實踐的電影作者，潘劍林、寧浩、朱傳明等“第六代”之后通過更廉價的DV拍攝等方式介入電影實踐的電影作者，以及最終形成的陸川、崔子恩、符新華等電影作者進行的完全不同的電影實踐方式。

當討論這些青年電影作者時，“青年”除了作為一種隱喻性的探索意義，還的確是一種實際的年齡界定，1989年張元在拍攝《媽媽》時，是剛剛離校三個月的大學生，時年26歲，而2002年完成《故鄉三部曲》的最后一部，《任逍遙》的賈樟柯，也不過32歲。作為當代青年亞文化的組成成分，青年電影作者的實踐活動，體現出一種面對整個文化狀況的應變之道。“一個突然降臨的泛商業化浪潮將一種基本上訴諸感官司消費的通俗文化推到了我們的面前，通過各種媒體，無孔不入地滲透了我們生活的各個層面，在消彌著僵化的政治教條的同時，它也正消蝕著我們民族有限的知性力量。作為一種文化工業，大眾藝術，中國電影在政治制約和商業化的夾縫間陷入了文化和物質上的兩難。”⑴于是，把青年電影作者及其電影實踐放在一個電影史的綜合維度之中進行檢討，試圖從中發現的，是如何從“兩難”之中尋找可能性的突圍而出，以及突圍之中，是否存在著某種投機性與妥協性。

而這里的電影史，是從一個整體意義上加以理解的電影史。“電影或電影業并不只是一個東西，它的內涵肯定要比一組精選影片豐富得多。它是人類交流、企業實踐、社會關系、藝術潛能與技術體系的一整套復雜、相互作用的系統。因此，任何一種電影史的定義都應承認，電影的發展包含了電影作為特殊技術體系的變革、電影作為工業的變革、電影作為視聽再現系統的變革以及電影作為社會機構的變革。”⑵基于這種超文本的電影觀，羅伯特?C?艾倫與道格拉斯?戈梅里在《電影史：理論與實踐》中，在方法論上提出了一種結合了經驗論與約定論的實在論，“實在論的解釋不僅包含對現實的可見層面的描述，而且也包含對產生可見事件的生成機制之運作的描述。……實在論觀點認為，要回答‘為什么’的問題（為什么某事件會發生？），就要回答‘怎樣（發生）’和‘（發生）什么’的問題。”⑶

這種方法論顯見是對我們將中國當代青年電影作者及其電影實踐納入到電影史研究有重要的指導意義。當電影被理解為一個開放系統，它不僅是整體的一個部分，而且是相互磁聯，互為條件的一個部分時，電影史的研究就不僅只是“杰出作品”的研究，在《電影史：理論與實踐》中，是從美學的、技術的、經濟的、社會的這幾個維度來探討。而落實到中國當代語境，“社會”可以更明確地界定為意識形態，經濟與技術的問題密切相關，并且與媒介相聯系，因此，本文擬從意識形態/經濟-技術/美學三個方面解析中國當代青年電影導演及其電影實踐，進行理論的介入與剖析.。而討論的影片范疇，以長劇情片為主。

1．意識形態

提要：1999，對于中國電影來說，是一個特殊的紀年。這一年所發生的國內外事件都深刻銘文在電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會轉型所產生的困惑和創傷的同時也為當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；渴望長大成人的青年一代導演匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑紛紛進行自己的成人儀式；在主旋律和商業化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術主義有著千絲萬縷的聯系但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經濟/藝術的規范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態的縮影。

關鍵詞：1999中國電影民族/國家想象新生代導演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀，進入了一個新世紀、新千年。回眸1999，對于中國電影來說，這是一個特殊的紀年，它不僅是20世紀的最后一年，也是中國改革開放進程面臨嚴峻的內外考驗的一年，是中華人民共和國50周年的獻禮年，同時還是1996長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國為首的北約軍隊轟炸了中國駐南斯拉夫聯盟大使館，在激發中國民眾的民族情緒的同時也激化了人們對以美國為主導的西方秩序的反感；也在這一年，臺灣李登輝提出"特殊兩國論"的大陸-臺灣定位策略，喚起了大陸各界對國家力量、民族統一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾社會心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會變革所產生的現實困惑和生存創傷的同時也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；一直渴望長大成人的青年一代導演急匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑和迷亂紛紛進行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術主義有著千絲萬縷的聯系但又具有中國式的社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經濟/藝術的規范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態的縮影。

民族/國家想象、純情世界與現實主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對鏡頭（觀眾）控訴美國帝國主義用各種現代戰爭武器欺負和威脅中國，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國！看到這兒，我們肯定會產生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風靡一時的暢銷書的互本文聯想，也會產生對北約轟炸中國駐南聯盟大使館的事件以及隨后出現的全國范圍內的反美情緒的指涉性聯系。《橫空出世》作為一部共和國50周年的獻禮片，它所傳達的國家主義精神借助于民族主義感情獲得了語境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的主導敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國家意識形態與大眾社會文化心理共享的一面旗幟，正如10月國慶大閱兵一樣，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續出現了《國歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標志符號的誕生的影片，出現了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導彈、火箭、戰斗機等國防武器的研制、試驗為題材的影片，出現了《我的1919》等以描敘西方列強欺辱中國的歷史事件為背景的影片，出現了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機驅動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現實敘境中的霸權化西方的形象指代的同時，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時也是對國家中心化和社會凝聚力的一種意識形態再生產。這種國家/民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達的國家意識中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國不可戰勝"的宣告其實也悄悄暗示了一個假想的"他者"。