青年導演電影創作管理論文

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題注：2007年1月8日至13日，電影局、北京電影學院、中央戲劇學院和中國傳媒大學聯合舉辦了"06青年導演電影創作論壇"，共觀摩了十部影片并進行了座談。這十部影片包括《三峽好人》、《雞犬不寧》、《愛情的牙齒》、《剃頭匠》、《馬背上的法庭》、《東京審判》、《圖雅的婚事》、《開水要燙、姑娘要壯》、《好奇害死貓》《留守孩子》。

自我修復

電影學院文學系年輕老師莊宇新編劇導演的《愛情的牙齒》，可以視為一個富有潛力的開端。

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問題，該給出的交代沒有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當地好；部分原因是因為其中主人公及其故事，需要放在一個特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡上來說，當1977年為中學女生的主人公，她的行為做派應該歸入“陽光燦爛的日子”這一代。她身上表現出來的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語”，更是那個時代的特定產物。

這樣我們就可以理解為什么一個張牙舞爪的女孩，在她經過朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個比她大十多歲的男人，突然表現得如此溫順體貼，因為這類武裝到牙齒地女孩，內心里其實是非常脆弱的。尤其是對于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當偷食禁果的事情敗露，年長的男人推卸責任背叛了她，她卻依然“堅貞不屈”地將事情整個兒攬下來，是因為這類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時也符合處于青春揮霍期女孩內心的驕傲。當她因此受處罰，被所在大學開除，變為肉聯廠的一個殺豬女工之后，短短時間之內，顯得那樣平凡平庸，人們也會表示不理解。但在那個年代我見過身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個早晨變得光彩奪目，又突然在另一個早晨變得黯淡無光，即原先令她們發光的那個東西本身是不可靠的。

在這個意義上，這個女孩是體內藏有特殊毒素的那種人。如何面對這種毒素？不同的人有不同的處理?；蛘邔⑺鼈冄陲椘饋恚路饹]事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會，聲稱那都是時代的過錯，社會的責任。而這部影片最大的不同在于展示了一個人如何將自己的毒素排除出去，那是一個自我消化、自我修復的過程，說得重一些，即自我拯救的過程。因此我不認為這部影片僅僅有關獲得愛情及獲得對于愛情的理解，而是一個人在愛情中、通過愛情自我反思、自我成長的過程。

要將講這些東西體現為敘事并不容易。影片具體的做法是——讓她始終背負著曾經所受的創痛，背負著她的挫折和難堪，將它們攜帶在自己身上很長時間，讓它們慢慢消化、慢慢生長。從第一個男友那里，她繼承了永久劇烈的背痛，從第二個男友那里繼承的，除了流產的身體痛苦，還有被貶到底層的羞辱，但是她并無怨言，她從來沒有抱怨過任何人。

在后來結婚的男人面前，過去的生活像一道符咒似的束縛著她，甚至令她不能愛上身邊的丈夫。長時間之內她自以為愛著那個第一次令她懷孕的男人，但其實不管是誰，這個障礙東西肯定存在，那是她人生中的一道坎坷。需要有個沉默難言的東西放在她內心很長時間。隨著這個東西生長，她的內心也在生長，她也就慢慢成熟。最后，在經過那樣長時間的自我誤認、那樣驕傲得始終拒絕自己和他人之后，她終于脫卻過去的盔甲，返回到一個比較自然、放松的狀態。

很少有中國電影中表現了這樣一個人性空間，即一個人在自己的人性內部移動步伐的過程——從這頭到那頭，經歷了一個S形的曲折發展，有性格的成長，有內心的生長點和發展的空間。過去歷史遺留下來的破壞性力量，通過痛苦的自我承擔，終于在自己內部加以消化，而沒有拒絕承認，自認為沒病，延續著這種既破壞自己又危害他人的東西。

其實不限于那個特定的時代。每一代人在自己的成長過程中，都會攜帶著屬于那個時代或者屬于自己本身的某些毒素，需要在日后的時間里加以咀嚼消化。美好有力的人性是后天鍛造出來的，而不是天生的。

從這個眼光看過去，這次回顧放映的《東京審判》則是令人十分憂慮的。拍攝于二十一世紀之初的這部電影，其眼光仍然停留在四十年代末這場審判的發生期間，其中表現了那樣一種毫無縫隙的、壓倒性的仇恨及復仇。這并不是說當年的日本侵略者不可恨——1982年我本人作為南京大學學生在看到報紙上記載那樣多日軍暴行之后，提筆給南京市人民政府寫過一封信，要求建立大屠殺紀念館，這封信如今還作為建立紀念館最初的民間資料保存著——但是在事隔半個多世紀之后，我們是不是有一些超出當年眼光的立場？即在影片表現那樣一種不容辯駁的復仇情緒的旁邊，是否有可能發展出一些更為豐富的、稍稍不同的表述？比如允許讓那些反對死刑的人陳述他們反對的理由。這并不影響最終判決的結果，但是會豐富影片的眼光，那是今天的人們需要面對的。

如果我們今天仍然停留在上個世紀中葉戰爭結束期間的仇恨與報復的情緒當中，這是否意味著當年日本人的所作所為仍然在控制和支配著我們民族的精神狀態？甚至這場戰爭在精神上仍然沒有結束？繼續停留于復仇之中給我們的民族的精神可能會造成多么大的損害？它在何種程度上會毒化我們民族精神的肌體？這個問題太大了，我將另外撰文闡述。

物質現實的復原

這個說法來自劭牧君先生翻譯的克拉考爾那本《電影的本性》一書的附標題?？死紶栒劦诫娪斑@種形式手段對于“物質現實”的偏愛，電影鏡頭所勘探到的種種“原始材料”的現實，與我們頭腦中已有的現實概念之間，正好可以形成對質局面；以眼見為實的“物質現實”作為“證據”，可以暴露我們頭腦中的偏見。在某種意義上可以說，在現實主義的走向方面，近些年中國電影取得的最大突破是對于現實環境的描寫。

種種粗糙不齊的生活環境，原先被視為“臟、亂、差”的社會底層人民的居所：數不出一件值錢東西的凄涼內室，同樣空蕩蕩、墻壁剝蝕的胡同小巷，塞滿精疲力竭人們的失掉顏色的居民樓，尤其是在社會變遷中被動地經受巨大沖擊的不同縣城——貼滿五花八門廣告的縣城大街，低矮幽暗的鋪面里賣著陳年的貨物，起著各種與“巴黎”有關的裝飾俗氣的發廊，污漬的小飯館里骯臟的地面和桌椅，墻壁赤裸光線晦暗的出租屋和小旅館，以及難以入眼的各種娛樂場所，所有這些，在此前張元(《北京雜種》、《兒子》)、賈樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安陽嬰兒》、《江城夏日》）、路學長（《卡拉是條狗》、王全安（《驚蟄》）、寧浩（《香火》）等一批年輕導演的電影里構成觸目景象，甚至在今年的商業電影如《瘋狂的石頭》，那些凌亂、局促不安的環境，也構成了重要的敘述對象。

在這樣的現實背景之上，再加上“方言”、“非職業演員”、“現場音響”（往往是噪音），一道構筑了十分逼真的生活質地，展示了卑微者的真實生活狀況。這樣一種進展，對于挖掘電影的潛力、對于在電影中表現中國當下現實所起到的突破、引領作用，迄今還沒有得到恰當的估計。那些在環境背景中出現的東西，很可能會自主性地釋放某種含義，傳達一種影片的情節敘事之外的重要信息，造成疊加的、豐富的意義效果。在某些情況下，它們甚至成了主要的敘事對象。

我正是這樣來理解賈樟柯這部令人矚目的影片《三峽好人》。我覺得這部影片真正觸目驚心的是正在被拆毀的城市，是那些裸露出來的鋼筋水泥，是那些廢墟和在廢墟中漠然地不停敲打，這是變遷中的中國現實的縮影：一聲令下，山也倒樓也倒，它們瞬間之內被夷為平地，延續了幾千年的生活也要為之讓路。這是現代化必須付出的代價？抑或是其他？當我看到這部影片中累累廢墟的時候，涌起的感受是極為復雜的，感到的震驚是難以言傳的：既有關我們民族悠久的歷史，也有關她在近、現代爭取現代化的歷史，包括眼睜睜地看到了我們原來住在什么樣的地方，那些粗糙的鋼筋水泥建筑，只有當它們被拆毀時，我們才近距離地認清它們，從而對這些毫無生命的東西，產生一種混合著感激與感傷的復雜情緒。

所以，我特別愿意強調這部影片擁有一個紀錄片的成就，紀錄了我們這個

巨大的變遷時代的毀棄、傷痛和代價，紀錄了我們人民在這個大變遷的年代所遭受的沖擊和無力。這部影片不是關于被拆遷的人們的生活，但是在那些裸露著的廢墟當中，你可以體驗和感受那些永遠被埋葬的時光日子，也許是捉襟見肘但屬于人們自己的生活。這部影片我先后三次在銀幕上觀看，始終覺得那些張開大嘴的廢墟是難以消化的、令人痛苦的。

但是，在不同的場合我也表達過，這部影片在故事方面是比較弱的，它們看起來外加于這個背景之上。這并不是說影片不可以以外來人的眼光來表現那些東西，而是作為外來人他們的生活情緒與這個背景如何銜接?，F在看起來則是比較脫離的，韓三明和沈紅并不關心這里發生了什么。當然，我們也許不能要求韓三明這樣的人去關心這些。影片有一個鏡頭是：韓三明與他被拐賣的、分離十六年的妻子在一個拆毀的樓上分吃大白兔糖果，遠處一座樓房轟然倒塌冒起白煙，這對準夫婦此時不約而同地站了起來，不知怎么這令我想到了“在廢墟中前行”這樣一句話，這里拼湊的意味比較明顯。

在《讀書》雜志舉辦的《三峽好人》座談會上，有人贊揚影片在表現兩段不順當婚姻如何克制時，我則表達了相反的意見。我恰恰認為在這兩段婚姻的表述中，幾乎是以一種表現“物”的眼光來表現“人”的，即停留于表面所看到的、聽到的那些，對于人物更深的心靈與心理體驗，尤其是對于女性在不幸的婚姻中所蒙受的漫長痛苦，并沒有提供足夠的釋放空間。一個被賣來賣去，一個常年得不到丈夫的任何音訊，但是看起來她們依然鎮定自若，這可以看做是對男性更為有利的視角。并且，選擇拐賣婚姻來與自由戀愛的婚姻對照，造成某種戲劇性的效果，是比較不夠穩妥的。不可否定，在現實中也許有拐賣婚姻愿意留下來不走這樣的事情，但是從放到整個社會的大脈絡中作為一種理解來看，留戀拐賣婚姻就是不準確的。對于虛構的影片故事來說，重要的恐怕不在于是否有諸如此類的“事實”，而更要看將這些現成的事實放到某種透視之中，放到對于“關系”（尤其是馬克思恩格斯所說的“社會關系”）的認識中去理解和表達，找出更加準確的輪廓。

在這個意義上，僅僅是“物質現實的復原”是不夠的。我們的影片在將鏡頭對準現實進行調查方面，在深入調查外部環境的同時，還需要深入調查人們的內部環境，人們的內心與人性的種種表現。人們從藝術作品包括藝術電影中獲得的，離不開關于我們自身人性的知識、我們人性的豐富空間。賈樟柯本人在最近《中國青年報》“冰點”欄目的訪談中，呼吁保衛中國的藝術電影，凈化藝術電影生長的環境，這是一個非常有意義的問題，希望能夠引起各方面的關注。衡量一個國家電影生產狀況的指標，除了影片數量與票房，還有電影藝術內部的標準，以及文化產品要對社會負責、起碼不要突破社會底線共識的這個標準。

蒙族導演哈斯朝魯的作品《剃頭匠》應該說是一部不錯的影片，表現了一個以剃頭為生的老人其凄涼晚景以及即將隨他而去的“體面”的北京傳統文化，令人印象深刻。以上“物質”與“精神”的二分法不適合這部電影，因為在這位老年主人公身上，在他本人與他生活的環境之間，已經到了融為一體、不分彼此的地步。不僅是年深日久的緣故，更是因為飾演這位老人的演員洗盡鉛華的表演，老人的內部精神已經沉淀為外部物質形態（神態、步態、動作的態樣），老人的物質環境也已經轉化為其內部的精神。感到不足的是，也許是考慮國外電影節市場的緣故，這部影片在延續一種古老文化傳統的同時，忽視了1949年以來這個小小的、但是人們深深浸淫其中的文化傳統，無論如何1949年以來的歷史已經形成了我們的過去。但是在老人的言行中卻看不出一點由那許多政治運動遺留下來的任何痕跡，這是影片看似自然的外表背后，最為不自然的東西。

《好奇害死貓》在很大程度上“復原”了商業片的基本元素，是做得比較成功到位的商業影片。但是，如果能夠在商業片的框架當中，再放進一些人性的因素，則空間更大。比如說其中的一對上層人士夫婦，對于比自己地位底下的人們，可以表現得不那么冷冰冰的，而是有一些人性的、情感的投入，也許使得影片的框架更有彈性。

人性及法制眼光的下調

十部影片中我感到最為遺憾的是王全安導演的《圖雅的婚事》。比起《驚蟄》來，這部影片在導演技術、鏡頭的流暢與表現力方面，更上了一個層次。演員余男的表演也十分到位，經常令人感到真假難辨。但是，一個非常好的制作組合，卻攤上了一個疑點重重的劇本。不，僅就敘事技術來說，劇本也是非常不錯的，有層次、有張力。問題在于故事的起點，一個很成問題的起點，暗中瓦解了一幫極具實力的人們的工作。

前些年我們在報紙上聽說過類似的真實故事：妻子帶著喪失生活能力的殘疾丈夫改嫁。作為報紙的新聞，我們既沒有看見這位改嫁的女主人公的面孔，也不了解她到底經過了怎樣的過程，便不去具體地想象她到底在怎樣的兩位男人之間進行掙扎，聽上去這的確是一個不容易的、令人嘆息的故事。但是，放到銀幕的呈現中來，一切都發生了變化。

當聽到由余男扮演的蒙族女主人公圖雅的嘴里說出：誰愿意一同養活丈夫巴托就嫁給誰，人們還是會大吃一驚。帶著丈夫出嫁是一回事，但這并不意味著凡能夠帶著前夫生活者，就是自己所要嫁的人。這兩者之間有著不可混淆的距離。如果僅僅是需要一個人來一道養活前夫，那么這個人不一定是丈夫；如果是找一個丈夫，那么新丈夫的角色就不僅僅是養活妻子的前夫。我們知道生活中有些令人十分困窘情況，有些情況會逼得人失掉形狀，處理這種東西其實十分危險。

算是年輕漂亮的圖雅有福氣，前來相親的人絡繹不絕，但是一聽說要帶著前夫生活，對方便嚇退了回去。后來一位已成大款的老同學暫時接走了圖雅，但是當他們在旅館里解懷寬衣之時，圖雅又不失時機地提出了帶巴托一道生活的問題，這個安排真的十分不好，顯得圖雅是在為了丈夫委身求全。而當這位大款同學提出可以在經濟上提供給巴托完全的援助，卻被圖雅拒絕了，她要的是不能離開巴托。她與巴托存在一家人不能分離的感情。那么，她又為什么一定要結婚？在這種情況下的結婚，是不是像一種“尋租”的表現？

最后是一位早就將這一切看在眼里的鄰家小伙子挺身而出。這位小伙子與圖雅之間是有感情的，但是圖雅與她的丈夫之間也是有感情的，并且屬于那種遠遠不能將對方放下的濃厚感情。這位丈夫一度自殺未遂，在妻子的婚禮上與后繼者又打了一架，這些都是劇作者盡量考慮周全的表現。但是，這個故事的基本動機和目的，都是要當著丈夫的面將妻子嫁出去，而且需要丈夫天天面對這樣的屈辱事實?？梢詥栆痪洌y道作為窮殘疾人所擁有的尊嚴，就比別人少一些？實際上如果這位丈夫沒有尊嚴，這位新婚妻子也一樣沒有尊嚴。

當我在討論會上指出這一點之后，一位年輕的官員站出來反駁我，說這“正是危難時期光輝人性的體現”，此話贏得了在場年輕學生的一片掌聲。我沒有時間回應他，但是多想問問他和在場的各位朋友：如果是你們的姐姐妹妹、是你們的母親不得不帶著前夫出嫁，試想她在兩個男人之間的艱掙扎、撕裂的處境，她一日三餐與兩個男人一起吃飯，晚上與其中一個男人上床，你們還認為這是人性光輝的體現嗎？你們覺得偉大的女性偉大的母性就要承受這種非人的東西嗎？因為想起了年輕的前輩作家柔石先生的《為奴隸的母親》，所以愿意用“人性的下調”來稱呼當下的這種現象。在“五四”那一代人看來是不能容忍的東西，在今天的人們卻拿它當作美德加以頌揚。

下調的不僅是人性的眼光要求，還有比如法制社會的眼光要求。對于影片《馬背上的法庭》，我本來是有所期待的，看完之后卻大失所望。這部影片面臨與張藝謀的《秋菊打官司》同樣的主題，即現代法律與所謂鄉規民約之間的矛盾張力。雖然秋菊始終也沒有明白為什么從鄉里到縣里到市里，對于她丈夫處理意見是一致的這其中的道理，但是起碼張藝謀的電影走完了全部法律程序，力圖向人們展示法律程序以及法理精神的公平嚴正性。

在《馬背上的法庭》這部電影中，有關法庭與法律的嚴肅性則大為下降了。整部影片說不出一個像樣的案子，不——準確地說，是那些案子都沒有得到像樣的處理，以此來體現三位法官用馬兒馱著的國徽的嚴正性。第一個案子是是妯娌之間為了一只瓦罐的糾紛，老法官最后的斷案是親自將這個瓦罐打碎在地，隨即從自家口袋里掏出一張五元的人民幣，說這拿這個錢去買兩個瓦罐，妯娌倆一人一個，再也不用為此打架了。接下來的一個案子比這個復雜一些，是一只豬拱翻了另一人家的祖宗的“罐罐山”，然而最后處理的方式是一樣的，法官本人從自家腰包掏出150元錢了事。這位李保田扮演的老法官唯一一次明確說出“對”與“不對”是在他喝醉酒之后，緊接著這次喜酒的當事人年輕法官與他拿了結婚證的妻子私奔了，十分冒失地離開了工作崗位。影片的主要著眼點也許并不在辦案，而是這些基層法官們生活、情感等各方面的艱難，但是法官不辦案，還叫法官么？片名還叫做“馬背上的法庭”么？離開了由法官身上體現出來的法律、法庭和法理精神的嚴肅性，這個法官形象如何站立得起來？影片中的年輕法官曾經對著老法官大聲喊道：“你這是用錢買自己的形象?！比绻米鱽碣I賣的僅僅是老法官的個人形象，這個問題還不嚴重；但實際上這樣做影響了國徽背后的正義。

導演本人在放映之后與同學們的交流中談及，這部影片如果在最初開始設想的2004年，可能就“出不來”，后來是因為有了“和諧社會”這種提法，即不管用什么手段，需要的是將事情“抹平”，影片這才能夠問世。這樣的陳述同樣引起臺下一片掌聲。很可能，許多學生將這番話聽成了如何與電影的管理部門“斗智斗勇”。但其實不是那么回事。如果我們的年輕人、年輕導演這樣來理解和接受一個“和諧社會”，那么一個法制社會則遙遙無期了。我得承認我自己的學生中，也有對這部電影的這些致命問題毫無察覺，認為這部影片中的那位“不務正業”的老法官很感人。這令我想到是不是現在的氛圍，真的不同于1991年張藝謀拍攝《秋菊打官司》時期整個社會對于法制秩序的呼吁與要求？據說張藝謀的影片后來被某些地方用作基層普法教育的教材，而據導演劉杰介紹，《馬背上的法庭》則被公檢法系統在本行業內部加以推薦。很難說，拿這樣背離法制精神的影片，用來教育自身隊伍與拿到一般民眾中去，哪一個損失更小一些？

泛主旋律傾向

還有一個不得不表達的隱憂是：先頭鄭洞天老師談到今年這些影片，在題材方面較之去年有著明顯的突破，他用了“老少邊窮”這樣的提法，（我打電腦時居然發現這是一個現成的術語），即我們觀看的影片中涉及有關老年人、青少年、邊疆和窮困人們生活的各方面，這顯示了制作者在觀察當代生活方面眼光的豐富和深入。但是我感到正是這種做法當中存在一個難以察覺的問題，可以將之成為“泛主旋律”現象。我指的是比如《雞犬不寧》、《留守孩子》，當然，《馬背上的法庭》更為典型。這些影片看上去粗糙不平，但是骨子里說到底是光滑的，矛盾沖突推進到一定的時候便往后撤，并不涉及真正“硬碰硬”的那些東西，尤其是在解決矛盾時，仿佛吃了定心丸，最終是要皆大歡喜的。表面上這也仿佛符合商業片的處理方式，但是決不如商業片那樣具有一種冒險的、吸引人的故事與氣質，它們其實更接近傳統主旋律的做法。

主旋律是特定時期的特定產物，主旋律電影有它們特定的制作需要甚至是專項任務，有其富有保障的資金來源和傳播渠道，到目前甚至已經形成了比較成熟的主旋律電影類型為特定觀眾所了解。但如果不是主旋律影片卻往主旋律類型上面去靠，顯然身份上有些尷尬，這樣做既不利于創作個性的發揮，也不符合直接進入院線、靠自身爭取觀眾的需要。